RAProduções de memória, cultura popular, sociedade: Maimuna Jalles

Dossier RAProduções de memória, cultura popular, sociedade

MAIMUNA JALLES

(excerto de conversa gravada em Fevereiro de 2016)

A prática do RAP  quando dá os primeiros passos em Portugal fornece aos seus sujeitos códigos de expressão ligados a modos de reproduzir memórias, observar a realidade, de afirmação e de construção de identidades. Construíram-se, sobretudo através de «lírica» ou «poesia rap», modos de exposição da experiência pessoal e da observação da realidade circundante, denominada pelos seus actores de «RAPortagem».

O quotidiano destes agentes e, por conseguinte, os primeiros repertórios e falas destes jovens, procuraram uma inscrição na vida social e cultural da cidade. Situados num contexto histórico especial ora usaram o RAP e as prosa e poesia ditas na rua de um modo letal, ora a foram domesticando face ao interesse crescente da indústria de gravação de discos, e dos mass media, no início da década de 1990. 
Quando o RAP viajou do bairro até ao estúdio de gravação, alternaram os seus discursos musicados: entre os seus desejos de aceitação na indústria fonográfica e a tentativa de (re) afirmação permanente do discurso dos «fracos» e «subalternos».     
O impacto estabelecido por um conjunto de práticas novas associadas ao RAP no Portugal contemporâneo da segunda metade da década de 1980 e da década de 1990, permite-nos hoje entender como a introdução de novos códigos de (in)aceitação, valores culturais diversificados, narrativas, poesias que relatavam realidades suburbanas acompanhadas de instrumentais passaram a ser os temas musicais usados, igualmente, por um conjunto de lutas dos movimentos estudantis da mesma geração destes sujeitos, sem ligação a estes territórios culturais e geográficos, nomeadamente no final da juventude liceal e início da vida universitária, como: a manifestação contra a controversa Prova Geral de Acesso levada a cabo por jovens no fim do ensino secundário (1989 - 1993), que viria a ser abolida pelo Decreto-Lei nº189/92 de 3 de Setembro, os protestos de 1993 em torno das propinas ou, outras, como a despenalização do aborto e liberalização do consumo das drogas leves, o que nos permite percepcionar, desde logo, que estes actores foram, neste palco, pelo pioneirismo das problemáticas que levantaram, por terem «ao serviço» da sua «geração (denominada) rasca»[1] (expressão usada pela primeira vez em 1994 no jornal Público pelo jornalista Vicente Jorge Silva) e por serem temas que hoje debatemos, sujeitos dessa transformação no campo artístico com conexão à história das ideias.

Fixar (in) visibilidades
Mas, como foi para quem quis ser cantora, como Maimuna Jalles e Marta Dias, e iniciavam, a sua experiência semi-profissional por via deste domínio ao integrar o grupo Karapinhas que acompanhou General D? Quais as aspirações e como pautaram os seus percursos? 

Biblio/fontes

Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adia (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Fotografia Maimuna Jalles

Alexandre Nobre

[1] expressão usada pela primeira vez em 1994 no jornal Público pelo jornalista Vicente Jorge Silva. A designação é usada primeiramente no seio das manifestações liceais ocorridas em todo o país contra as provas globais, a Prova Geral de Acesso, conhecida como PGA, estendendo-se ao protesto contra as propinas no ensino superior, durante o período em que Manuela Ferreira Leite, deputada do PSD, foi Ministra da Educação. Em 1995 o grupo Black Company grava o seu primeiro álbum de estúdio, Geração Rasca, o qual conta com a colaboração do grupo Divine. 
Nota: Simões, Soraia 2018. « Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998) », Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 7, No 1 | -1, 97-114. Brasil.

RAProduções de Memória, cultura popular e sociedade: Edgar Pêra

Dossier RAProduções de memória, cultura popular, sociedade

EDGAR PÊRA

Resumo

Esta conversa faz parte de um conjunto de outras realizadas no seio do trabalho de pesquisa.

Edgar Pêra realizou os primeiros telediscos de Djamal e Black Company. Acompanhou também parte do quotidiano de um conjunto de rappers da Arrentela durante a primeira metade da década de 1990, sendo autor de um número de cine-diários cedidos para esta investigação, alguns projectados durante um dos debates do projecto RAPortugal (DGArtes'15/16) e que abriria a sessão realizada na FCSH NOVA, também com a presença de X-Sista aka Alexandrina/Xana Matos (Djamal)[1].

O principal objectivo ao partilhar estas entrevistas e estes testemunhos reunidos durante o trabalho de campo realizado (entre 2012 e 2016) no seio de uma investigação académica é o de reflectir conjuntamente com alguns dos protagonistas deste campo sobre estes anos relacionando-os com questões que pautaram a sua existência como produtores e intérpretes:  a memória da descolonização, da vida social e cultural num determinado período e território,  os discursos que mudaram na viagem do RAP do bairro até ao estúdio de gravação aliados a novos modelos de produção e recepção sonoros e musicais, os primeiros repertórios e falas destes jovens (não dissociáveis em alguns dos seus reportórios de luta), como a memória colonial por via dos seus progenitores passou para as suas rimas no bairro primeiramente e posteriormente para as suas canções gravadas, como se afirmaram social e culturalmente numa indústria, situada num contexto histórico especial (o período cavaquista), com a qual foram aprendendo a dialogar ora usando o RAP e as prosa e poesia ditas na rua de um modo letal, ora a foram domesticando face ao interesse crescente da indústria de gravação de discos, e dos mass media, no início da década de 1990. Alternando entre os seus desejos de aceitação na indústria fonográfica e a tentativa de (re)afirmação permanente do discurso dos «fracos» e «subalternos». Estas conversas procuram também anotar uma espécie de «malsucedido sucesso» desta vertente do movimento hip-hop (a poesia e músicas RAP) nos primeiros anos da sua existência e apresentação às indústrias de publicação, ao mesmo tempo, ao constatar uma invisibilização nas literaturas dos domínios científico e cultural dos assuntos por estas levantados durante a pesquisa (a violência doméstica, os machismo e sexismo), estas conversas procuram um lugar de fala para os dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em contexto português (Djamal e Divine) e para o seu trajecto, de modo a compreendermos as desigualdades de género inerentes  aos primeiros grupos de RAP femininos em contexto português, que a tese (no prelo) apresenta num dos capítulos como elemento fundamental para a compreensão das desigualdades baseadas no género inerentes tanto aos primeiros grupos de praticantes como áqueles com que hoje nos deparamos noutros territórios geográficos e domínios culturais. 

[1] O Impacto do RAP no Cinema de Autor, Outub, 2016, RAPortugal Ciclo de Debates, DGArtes'15/16, FCSH NOVA.

Nota: O tema «Abreu» faz parte do primeiro disco de estúdio de Black Company (Geração Rasca: 1995), depois de terem entrado na colectânea RAPública (1994). É editado igualmente pela Sony Music.

Projecto Vidas&Obras. Entrevista a Soraia Simões

Entrevista a Soraia Simões

December 5, 2017, publicado aqui

Pedro Marques

1) Colaboraste no projecto Memórias da Revolução através dos “Sons da Revolução” e canções. Como foi teres trabalhado neste projecto do Instituto de História Contemporânea (IHC) da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da UNL em parceria e com a colaboração de diversas instituições? De que forma foi fundamental para ti teres colaborado no desenvolvimento do “Sons da Revolução”, um dos pilares da Revolução e do PREC?

1) Trabalhei tanto com o Memórias da Revolução como com o Extrema-Esquerda porque não fizémos a Revolução? ambos projectos que contaram com a colaboração do IHC e Mural Sonoro, o segundo da RTP com colaboração do IHC e do Mural Sonoro. O primeiro do IHC tendo como parceiro a RTP. O primeiro a convite da professora Fernanda Rollo (actual Secretária de Estado da Ciência e Ensino Superior) e o segundo a convite dos jornalistas Luís Marinho e Rosário Lira (RTP). O primeiro centrava-se especialmente nas transformações ocorridas no pós 25 de Abril de 1974, especialmente durante o Processo Revolucionário em Curso (PREC), nesse universo procurei desenhar o modo como as ideias de cultura politizada se materializaram nomeadamente através da música junto a um público urbano, mas também rural, em contexto pós-revolucionário, no segundo partindo da forma como alguns dos sujeitos da canção que entrevistei no âmbito das minhas investigações (algumas dessas entrevistas estão disponíveis em áudio na História Oral do portal Mural Sonoro) associados a uma cultura de resistência das décadas anteriores ao PREC, que se haviam posicionado quer contra o fascismo, a resistência à censura, à ditadura, à Guerra de Libertação ou Colonial, como preferirem, e até em críticas duras às indústrias de espectáculos e culturais acederam quer a um campo discursivo acerca de um Portugal rural no palco de transição democrática como a um conjunto de actividades culturais e criação de repertórios musicais que reflectiram essa mesma conjuntura, na qual o povo, enquanto sinónimo de trabalhador, rural ou operário é frequentemente convocado na transformação política e consolidação da democracia. Foi muito estimulante participar em ambos, especialmente porque os estudos sobre música e cultura são quase sempre o parente pobre das ciências sociais. É uma missão subjacente às investigações que tenho realizado também: procurar demonstrar que por via das canções e dos discursos desses actores da música em campanhas de dinamização cultural, no decorrer dos espectáculos ou nas suas criações musicais conseguiram-se inscrever vários desses assuntos da nossa história recente em vários campos sociais, atingir no fundo uma comunidade muito maior, que tendo como canal o conteúdo literário dessas músicas a eles se conectou.

2) Desenvolveste estes dois trabalhos sobre duas vertentes diferentes mas igualmente importantes do processo da música portuguesa «Geração Rock Rendez Vous», As Beiras, 1995. «'Punked'! Do 'Novo Rock' à Quimera 'Punk' em Portugal», Rua de Baixo, Edic. Agosto de 2009. Antes de teres criado o Mural Sonoro já trabalhavas com memórias musicais e culturais. Estes trabalhos sobre fases importantes da música e cultura foram o que impulsionou o seguimento ou o processo de criação do Mural Sonoro?

2) Estás bem informado! Esse pequeno artigo acerca do RRV esteve relacionado com um trabalho de área escola realizado durante a juventude liceal em Coimbra e que foi posteriormente publicado e adaptado num diário local para o qual escrevi em part-time (As Beiras) entre os 17 e os 20 anos, até crónicas de desporto local (risos) na verdade. Como vivi os anos 90 em Coimbra e acompanhei no terreno a emergência de grande parte das bandas «punk» e «rock» da minha cidade quis cruzar a experiência do RRV que começara uns anos antes na capital, a qual me era relatada pelo meu tio João que no fundo era quem conhecia esses grupos de Lisboa (pausa). Era uma adolescente, ouvi o Rolls Rock do António Sérgio mais tarde, no final dos anos 90, porque ele, e muitas das pessoas que fizeram parte de alguns desses grupos musicais, alguns de quem fiquei amiga, gravavam-no tal como o meu tio. Aí entendi que aquilo que o Sérgio passava nessa altura na rádio era o que nós em Coimbra andavamos a ouvir e a procurar recriar, as bandas especificamente, em espectáculos ao vivo. Essa génese musical e «subcultura» digamos assim. Digamos que o meu primeiro disco em português, herdado no fundo, foi o Sémen dos Xutos. Não era um disco. Era uma k7 gravada da rádio. Tempos existencialistas mas com alguma magia para uma miúda na adolescência numa cidade pequena.

Quando fiz essa reportagem alargada para o RDB (publicada em 2009) onde juntei o Zé Pedro (Xutos), o Pedro Coelho (Mata Ratos), o Almendra (Peste e Sida), o Jorge Bruto e Pinela (Capitão Fantasma), a Vanda Gonçalves, entre outros, o objectivo foi traçar por vida de história oral, das suas memórias, aquilo que foi o que muitos apelidaram de «movimento punk» cá e aí designei de «quimera punk». É um trabalho num registo culturalista, que era o que se pretendia dada a natureza da revista. Um dia publico, depois de ver como está o som, no portal Mural Sonoro essas conversas na íntegra com um enquadramento diferente. Foi uma tarde bem passada para esse trabalho, no largo do Carmo todos, à excepção do Zé Pedro com o qual combinei em Paredes de Coura o registo, pois iriamos lá estar os dois, no mesmo recinto de convidados.

A segunda metade dos anos 70, quando surgem os Xutos, e os anos 80, quando a maioria destes grupos começa a gravar são marcados por vários factores de ordem política, cultural e económica, desde logo: a entrada na CEE, o crescimento de publicações culturais, de editoras, algumas multinacionais, etc. É um período bastante interessante para este campo, que a indústria alcunhou de «boom do rock nacional». É um período de afirmação das próprias indústrias discográficas e de publicação de conteúdos junto do grande público. Não é à toa que surgem nos últimos anos tantas investigações científicas dedicadas a este período.

Respondendo concretamente à questão sobre o seguimento, a relação dos primeiros trabalhos com o Mural Sonoro (pausa)... Na prática trabalho sobre música há muitos mais anos que a minha vida académica acerca dela, se isto responde. Acho que sim (risos).

3) Publicaste em Junho a tua segunda obra, desta vez com a chancela da Editora Caleidoscópio, o audiolivro RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986-1996 sobre os primeiros 10 anos do «rap português». Como foi esse processo de conversas e entrevistas? Referiste ao DN que querias demonstrar a dimensão desta prática na e para a sociedade e cultura popular com aquilo que foram alguns dos seus primeiros agentes e impulsionadores. Consideras um dever cumprido?

Considero que as vozes mais invisibilizadas ou os assuntos menos visíveis de alguns e de algumas desses e dessas protagonistas tiveram aí palco e ficam, desse modo, registados na primeira pessoa. Concorde ou discorde com algumas das suas perspectivas acerca dos assuntos que levanto, que são os assuntos da minha investigação neste campo. Considero esse objectivo cumprido. Custar-me-ia, reparando durante o meu trabalho de campo em alguns omissos e invisibilidades que não se podiam expor, deste modo, numa tese de natureza científica, que o meu contributo fosse apenas um conjunto de debates e uma tese académica, achei que isto era o melhor modo de devolver a disponibilidade destas pessoas comigo, e a importância dos assuntos que elas levantaram na cultura popular e por terem sido as primeiras a fazê-lo, à sociedade fixando para isso as suas memórias, isto é as entrevistas que realizei e algumas das conversas que mantive durante o trabalho de pesquisa.

Acho que um investigador deve fazer investigação, no seu sentido mais nobre, qualquer pessoa que vá para o campo à procura de se compreender então esqueça. Vá fazer uma auto-biografia. Isso não é investigação. Criar convivialidade com aquilo que não foi o nosso meio directo de crescimento ou de actuação, reforçar interesses, contactos, pontes, fontes e diálogos e contribuir para a inscrição de leituras renovadas no seguimento disso é o que se pretende a montante e a jusante de um investigador. Não numa perspectiva de reciclar e devolver à comunidade, mas de conseguir tirar da invisibilidade a importância, trazendo para o corpo de texto a nota de rodapé e permitindo que ela interaja, sendo parte desse processo. É o que acho.

3) Participaste numa oficina com o rapper Cadi a convite do Bloco de Esquerda intitulada “O Rap É Uma Arma”. Que conclusões desse trabalho se devem tirar e de que forma se deve ver o Rap? O que aprendeste com estas oficinas, discussões, palestras, entrevistas e toda a análise e investigação, todo o trabalho desenvolvido?

Digamos que reforcei o que tem sido a linha de orientação principal do meu trabalho com o Mural Sonoro, que é a da noção clara de que é na intersecção de domínios de conhecimento e de experiências que reside a riqueza deste tipo de encontros e projectos. Quanto às conclusões ao modo como se «deve ver o RAP» não tenho nenhuma conclusão, como podes imaginar, sobre aquilo que considero que deve ter uma natureza crítica, performática, cultural e musical plural, heterogénea, inortodoxa. Ou seja, não considero que deva haver um manual de «como se deve ver» seja o que for. Cada qual vê consoante as suas lentes e visões do mundo cultural, e assim é desejável que seja, numa sociedade democrática.

O projecto de tese que apresentei tem o título RAProduçõe emória, firmação, esistências:os primeiro passo AP feit ortugal (198 - 998) e propõe aprofundar a reflexão crítica sobre questões como a experiência transatlântica, as temáticas das esferas das desigualdades sociais, identitárias, económicas e de novos modelos de educação junto da comunidade jovem das décadas de 80 e 90 tendo como vector principal o papel pioneiro assumido por esta prática durante a sua emergência no nosso país e consequente afirmação na cultura popular no geral, ou seja noutros domínios como: o cinema de autor, a televisão, a dança, as artes plásticas e de rua: breakdance, flygirls, graffitti, muralismo, e da música popular no século XX através da introdução de uma narrativa crítica nova na música popular produzida em Portugal e de modelos de representação sonoros, performáticos e discursivos igualmente principiantes em contexto português, como os beat box, Mcing, rapping, djing, spoken work.

A tese pretende mostrar que os assuntos do universo histórico, mas também social e político, como esses de que dei exemplo, marcaram a existência diária destas comunidades nas primeiras décadas da sua afirmação no cenário cultural nacional e que, com a sua chegada aos mass media no início da década de 90, tendo como canal a expressão do seu corpo, da sua música e das suas «identidades culturais» inferiram, em discurso directo, um protagonismo aos antagonismos, ou seja: a um modo cru de «cantar» essas experiências até aí presentes exclusivamente na rua e invisibilizadas do contexto de difusão mediática, do mesmo modo que auferem para uma franja da sociedade com pouca participação crítica ou política activa (a comunidade jovem nascida na década de 70 no geral, a comunidade africana e a descendente de vários tipos de imigração no contexto pós guerra em especial) um lugar de fala junto da indústria cultural — universos discográfico e de espectáculos —, da cidade de Lisboa e da sociedade contemporânea pós revolução.

Talvez mais tarde origine outra publicação, com a mesma Editora. Logo se vê.

4) Estiveste na 1ª Sessão do Ciclo de conferências e debates do projecto RAPortugal 1986 – 1999 - RAPoder no Portugal urbano pós 25 de Abril. Também estiveste na Associação José Afonso em Julho , em Grândola para o colóquio - concerto «Como se Fora seu Filho» e sei que apresentaste uma comunicação nesse dia intitulada «MusicAtenta e RAP. - ´Tudo depende da bala e da pontaria´: do exílio às ruas (1961 - 1994)». Fizeste outras sessões a partir do audiolivro. Para ti como tem sido discutires este estudo e partir do Rap , a partir das palavras que se cantam, explicar a história contemporânea do país? De que forma este estudo e estas vertentes são fulcrais para a reflexão e análise ou podem ser fundamentais ? Partindo do tema do colóquio, como é que o Rap se pode cruzar com a obrigação do exílio e a luta das ruas?

É como a canção do Zé Mário (José Mário Branco) no GAC dizia. No fundo qualquer cantiga, aliás isto é extensível a qualquer prática no universo das artes performativas não tem de ser a canção, é uma arma, tudo depende da bala e da pontaria. Depende do que diz cantando, da eficácia com que diz, e do meio, contexto, grupo social ou pessoa à qual se dirige. O RAP tem uma particularidade, começa por ser um conjunto de palavras digamos que cuspidas ou cantadas, se preferires, com ritmo mas sem melodia, foi esse o lado da abrangente «cultura hip-hop», como a definem com os vários pilares, os seus primeiros protagonistas, que me interessou e especificamente nesses anos. E esses anos são marcados por lutas mas também pela mercadorização destas e de outras práticas culturais e pelo modo como estes sujeitos actuam nos seus quotidianos e nas suas práticas artísticas face a isso. Há 3 trabalhos académicos sobre esta prática, todos no meu estado da arte naturalmente, o do António Contador, o da Teresa Fradique e um de fim de licenciatura do Rui Cidra, mas talvez por terem sido realizados numa fase em que as perspectivas eram de uma sociedade e tempo comuns todos colocam a sua lente na «mercadorização» dos produtos culturais e na sua legitimação por políticas socioculturais numa sociedade pós-colonial. Termo aliás que eu evito, uso com aspas e algum custo. Políticas essas, através das quais, parafraseando Teresa Fradique do seu livro editado em 2003 pela Dom Quixote, se «vendem» não só o «outro» como a experiência de sê-lo, que no caso desta prática artística se enforma na categorização: «afrocêntrica» e«americocêntrica» de geração e etnicidades, luso-africanismo e modelos culturais juvenis maioritariamente negros, como demonstra o trabalho do António Contador.

Ambas as investigações partem de uma análise sobre o «lugar do outro» e a partir de uma perspectiva comparativa com o modelo internacional, especialmente anglo-americano que lhes serviu de primeira referência, por outro lado descuram a inscrição dos assuntos narrados pelas primeiras mulheres a fazer RAP em Portugal, também elas descendentes na sua larga maioria de africanos a viver em Portugal. A não inscrição dos assuntos que elas levantam no decorrer destas investigações: o sexismo, o machismo e a violência doméstica em simultâneo com o racismo, invisibiliza uma das lutas travadas no seio da mesma prática cultural.

Mas, repara, a existência de subalternização de género dentro de grupos culturais subalternizados é invisível na bibliografia sobre este primeiro período. Apesar dela estar patente, quer no discurso destas protagonistas como nos repertórios e cassetes caseiras. O papel político, de uma política nem sempre visível, «infra-política» roubando aqui esta expressão a outro autor, e várias vezes incompreendida e, portanto invisível, da maioria dos rappers neste período é inexpressivo nas investigações sobre este período. Estando o foco mais na dependência e inevitabilidade do «epifenómeno» a partir de uma acção exterior. O que se pode também dever ao facto de serem ambos trabalhos de investigação que resultam de trabalhos de campo pioneiros, no momento em que a prática ainda dava os primeiros passos em território nacional, não existindo tempo suficiente para «mudar de lentes». Uma das coisas que aprendi numa sessão de Antropologia e Movimentos Sociais que a Paula Godinho dá é que às vezes a mudança de tempo também nos permite mudar de lentes. A discussão sobre género no campo do RAP não foi efectivamente feita neste período, como outras. O investigador deixa sempre uma ponta para o que vem a seguir. Somos assim. Passamos a vida a deixar uma conclusão e uma questão subentendida, tantas vezes, para o que vem a seguir procurar quiçá responder (risos).

5) Para ti, que tens dirigido o Mural Sonoro desde o seu início, como é que tem sido abordar, discutir, e mostrar o trabalho sobre música popular da última metade do século XX até meados dos anos 90, abordando vários estilos musicais através de tantos músicos, compositores e construtores de instrumentos - todo este trabalho musical popular, destes músicos, sobre a forma como todos se relacionaram com estes assuntos da sociedade portuguesa?

Em poucas palavras: o melhor que levo deste trabalho. Aquele ideia, que não é minha, mas que descaradamente reformulo e repito para mim: a de que a riqueza do nosso pensamento tido como «inovador» é não mais do que fruto da soma de muitas mentes.

6) Quais são os teus sonhos para Portugal?

Talvez por completar 41 anos de vida dia 7 de Dezembro tenho aberto um bocadito mais a pestana sobre as vidas nas cidades maiores, como Lisboa (pausa), então digamos que não são bem sonhos, talvez sejam desejos. Os de um país menos preconceituoso e mais receptivo a quem pense diferente, esteja ou não próximo das nossas crenças culturais, grupos ou colectivos de pertença, um país de menos amiguismos ou interesses que vão para além do bem comum, que premeie o outro pela verticalidade e espírito de trabalho ou competências e ajuíze apenas quem conhece e não pelo que aparentemente vê. O que vemos e reproduzimos de quem nem conhecemos pessoalmente é quase sempre um reflexo do modo como nos vemos no mundo.

Obrigado pelo seu tempo, votos de bom trabalho.

Projecto Vidas e Obras
Entrevista: Pedro Marques
Correcção: Jú Matias

Fotografia: José Fernandes

4 de Dezembro de 2017

Até sempre Zé Pedro!

Entrevistei o Zé Pedro apenas uma vez (Punked: 2009, RDB), falei muitas mais. Sempre muito simpático, cordial e com muitas memórias e histórias (não só do rock) para partilhar. Deve haver muito pouca gente com memórias menos boas para lembrar dos tempos que com ele privou nas suas vidas profissionais e/ou pessoais. A última vez que o encontrei, ao lado da fadista Celeste Rodrigues, no Cinema São Jorge (ambos convidados para assistir ao filme do neto, o realizador Diogo Varela Silva, nosso amigo comum, dedicado à avó). O mesmo sorriso e a mesma interacção.

O legado que deixas no universo cultural nacional, não só no domínio musical, ou do rock'n'roll em particular, que iniciou com o célebre anúncio que colocaste pós interrail de 1977 num jornal português, à procura de «baterista e vocalista» para «formar uma banda punk», esse primeiro passo para a concretização de algo semelhante ao que tinhas visto nessa viagem, acendeu e materializou o sonho, o que manteve a longa afirmação e resistência de Xutos&Pontapés na indústria cultural e junto de públicos de vários estratos sociais e gerações, e acerca disso que é tanto em 38 anos re/escrever-se-ão muitas páginas na história contemporânea portuguesa dos séculos XX e XXI. Porque o grupo que fundaste é uma das partes mais importantes da história da cultura popular e da sociedade portuguesa do pós revolução. Deixo deste modo que também é afectivo o meu testemunho, com a alusão ao artigo referenciado, que pode ser aqui recordado e à tua extrema disponibilidade e interesse com aquilo que te envolveu: o meio musical e cultural e as suas gentes.

Até sempre ZP!

Soraia

fotografia de Alexandre Nobre

RAProduções de memória: 1990-1997, percursos da invisibilidade. As primeiras mulheres no RAP feito em Portugal (afirmação e resistência)

Publicado originalmente na Edição de Setembro de 2017 do Le Monde Diplomatique

Cultura

1990-1997, percursos da invisibilidade. As mulheres no RAP: afirmação e resistência, por Soraia Simões

Entre 1990 e 1997, houve em Portugal experiências importantes, mas muito desconhecidas, de RAP feito por mulheres. A par de temas comuns ao RAP feito por homens, as suas letras abordavam realidades quotidianas como o sexismo e a violência doméstica. Terão as criações destas mulheres, na sua maioria descendentes de imigrantes africanos, sido vítimas da mesma invisibilização de género que caracteriza outros campos?

Abram espaço que eu estou a chegar

Abram espaço que agora vou rimar

Abram espaço que agora vou falar

Abram espaço

Abram espaço…

(Djamal, Abram Espaço, BMG, 1997)

Pouco depois das suas primeiras aparições na rua, na segunda metade da década de 1980[1], a prática do RAP[2] em Portugal foi assimilando e exibindo uma grande heterogeneidade de tipologias sonoras e alguns recursos musicais, que se afirmou com a criação dos seus próprios estilos diferenciados, ao mesmo tempo que prevaleceu, nestes primeiros anos – e acerca deles –, uma narrativa que o apontava como um campo de produção cultural marcado especialmente por populações jovens e de género maioritariamente masculino. Mesmo existindo mulheres que participaram desde o seu começo como MC (Mestre de Cerimónias) ou flygirls – nos concertos ou noutro tipo de eventos locais realizados durante esta fase –, e sendo este o período em que pela primeira vez, de um modo explícito, temas como a igualdade de género e o sexismo ganhavam aqui território e amplificação nos media, primeiro a partir da presença do grupo Djamal no panorama discográfico nacional e depois pela actuação do grupo Divine, que voltaria a dar destaque a este assunto.

(…) Diz-me porque motivos

Queres então esses ouvidos

Se não os vais usar

É um desperdício

Limpar a tua mente

É esse o meu ofício

X-Sista sou a voz da consciência…

(Djamal, Abram Espaço, BMG, 1997)

Quem fizer uma pesquisa num motor de busca on-line (a principal ferramenta das comunidades jovens), numa enciclopédia (reduto de curiosos, coleccionadores, biógrafos ou amantes do género) ou em repositórios científicos que demonstram a profusão ensaística e de publicações académicas neste âmbito, utilizando as palavras-chave «rap», «cultura hip-hop», «hip-hop celebridades», «protagonistas hip-hop», «protagonistas rap», «rappers emergentes», «êxitos RAP e Hip-Hop», «RAP nos EUA» ou «RAP no UK» terá uma dificuldade enorme em encontrar nomes no feminino. Eles são quase inexistentes; não aparecem sequer nas primeiras listagens. Se a mesma pesquisa for realizada acrescentando à busca «Brasil» ou «Portugal» o mesmo sucede.

Quando realizava o trabalho de campo sobre este tema – recentemente publicado num audiolivro[3] –, procurei no omisso indagar porquês; na secundarização que fui sentindo acerca da dimensão e do papel das mulheres (nascidas durante a década de 70) neste quadro histórico procurei perceber, igualmente, a razão desta descontinuidade histórica, que faz com que, para muitos(as), a experiência de fazer RAP ou ser parte integrante de uma «cultura» (o «hip-hop»), assim entendida pelos seus sujeitos, no feminino se inicie com Capicua (rapper do Porto nascida em 1982, que inicia a sua produção discográfica em 2006). No século XXI, portanto. Quando, afinal, já reunira durante este trabalho registos vários da segunda metade do século XX (entre 1988 e 1997) com mulheres como MC, rappers, flygirls em escolas secundárias com eles, no Cais do Sodré com eles, em viagens de comboio com eles, em encontros no Trópico Disco (espaço de sociabilização, festas, concertos durante a década de 90) com eles, no Bairro Alto com eles. Registos que se acumulam (fotográficos e em vídeo) durante o início da década de 90. Tendo dois dos grupos, inteiramente femininos, gravado em estúdio. Divine[4] em discos de Black Company (Sony Music. Geração Rasca, Filhos da Rua: 1995 - 1997) e Djamal com registo de grupo (BMG. Abram Espaço: 1997)

Feita há sete anos uma pesquisa anterior, ouvidos e reouvidos, em variadíssimos casos, todos os repertórios que enformaram este período em Portugal, percebi que o darwinismo social, o racismo, a dominação e a exclusão social foram temáticas que mereceram a atenção de grande parte da minha geração (à volta dos 40 anos), tendo sido (re)tratadas por sujeitos de ambos os sexos nesta prática cultural.

Por que motivo foi vedado reconhecimento público, com importância semelhante no pioneirismo, às primeiras mulheres a fazer RAP em Portugal, na sua maioria descendentes de imigrantes africanos, cujos repertórios versavam tópicos idênticos aos dos homens, mas também o sexismo, a violência doméstica, a diminuição da sua presença num território marcado pela masculinidade e objectificação da mulher?

anexo 1, anexo 2

O que não se responde tem, em casos particulares como este, mais força que aquilo que se diz. Ouvindo a história oral que o referido audiolivro regista[6], através da transmissão das memórias de X-Sista, Jumping e Sweetalk (Djamal), e lendo as de ZJ-Zuka (Divine), esse desconforto é tão presente quanto a vontade de falar. Fazendo parte da mesma geração destas mulheres, junto a um sentimento de reconhecimento a vontade de dialogar, de perceber e de enquadrar essas memórias num campo de percepção e intervenção maior.

«Discutíamos assuntos que nos tocavam e que possivelmente tocavam outros jovens na altura, tínhamos um tema que era o nosso preferido intitulado “A vida é Cabra”, falava de jovens que tinham sexo desprotegido e sem pensar nas consequências. Mais tarde davam conta que estavam infectados com SIDA. Falávamos também de situações que nos eram próximas, como as da pobreza e da discriminação. Vivíamos em lares, os nossos pais eram ausentes e as nossas mães passavam pouco tempo em casa porque precisavam de trabalhar para nos sustentar. Consequentemente, quando nós escrevíamos sobre o gueto, estávamos a falar das nossas experiências, de viver com pouco para comer e ver as nossas mães a lutarem sozinhas contra imagens de sexismo e discriminação racial para nos pôr comida na mesa e roupa no corpo todos os dias» (ZJ-Zuka, Divine).

«Eu acho que todas nós, depois de Djamal, passámos por momentos muito complicados. Já soube que a Tânia (Jumping) passou por uma depressão. Eu passei por um momento de raiva e cortei com tudo. Desliguei-me e virei costas ao hip-hop, mas depois eu e a Xana (X-Sista) tirámos um curso de jovens empresárias culturais. Foi o melhor emprego da minha vida porque aprendi e cresci muito. Fui parar à Praça das Flores onde trabalhei com o Paulo Pulido Valente, Joana Arouca, Vitorino, Sérgio Godinho e Tito Paris. Vi coisas que nós miúdas no mundo da música não sabíamos, como os contratos e quanto ganhávamos (…). Encontrei o Reiki a meio do percurso de produção de eventos. (…) Meti-me no curso de Medicina Tradicional Chinesa e a meio faço massagem ayurvédica. Nunca mais parei» (Sweetalk, Djamal).

Quando há cerca de meia dúzia de anos comecei a gravar e entrevistar rappers, junto a outros protagonistas da música e cultura populares do século XX, focando assuntos transversais a toda a música que foi produzida em Portugal no portal Mural Sonoro, recuperei a leitura do sociólogo Pierre Bourdieu. Isso permitiu-me relembrar a importância das concepções «invisíveis» que chegam até nós, seres sociais, e levam à formação de «esquemas de pensamentos impensados», isto é, quando acreditamos ter a liberdade de pensar alguma coisa, sem levar em conta que esse «pensamento livre» está marcado por preconceitos, interesses e opiniões alheias. Ora uma relação desigual de poder suporta uma aceitação dos grupos dominados, não sendo necessariamente uma aceitação consciente e ponderada, mas uma submissão pré-reflexiva.

Afinal, foi assim para muitas mulheres da minha geração. Quando Lauryn Hill aflorava em «Doop Wop» a coisificação de que se é alvo sendo-se mulher num meio cultural de homens, de violência doméstica, de relacionamentos abusivos (1998) grande parte da minha geração de mulheres enaltecia a presença de Kanye West em «What You Do to Me» de Infamous Syndicate um ano depois (1999). Foi assim quando Dina Di, a primeira brasileira, oriunda de Campinas, a ter sucesso no RAP, cujo percurso começara em 1989, só em 2003 atingiu um reconhecimento maior com o CD A Noiva de Chuck. Ou quando Karol Conka, que com 16 anos ganhara um «concurso de RAP» na sua escola, incidia sobre a sociedade tradicional brasileira, grande parte da minha geração de mulheres enaltecia a presença de Gabriel O Pensador e a sua forte influência neste panorama cultural em Portugal. Foi assim quando M.I.A, inglesa, filha de um activista político, que viveu no Sri Lanka e depois da guerra civil volta com a família para Londres, a cidade onde nasceu, e é recebida como refugiada, fez «Born free» ou «Borders» – onde falou sobre refugiados e empoderamento feminino –, e grande parte da minha geração de mulheres vaticinava o tão aguardado regresso de Public Enemy.

«O RAP ajudou-me a expressar frustrações, tristezas e felicidades, possivelmente a inspirar outros e outras, jovens filhos e filhas de imigrantes como nós, para seguir os seus sonhos, fossem eles quais fossem» (ZJ-Zuka, Divine).

A Música Popular não se desliga das determinações históricas e dos contextos sociais em que emerge, estando isso neste domínio cultural grosso modo explícito no conteúdo literário  e nos discursos dos seus principais sujeitos na comunicação social logo a partir do início da década de 90. Mas talvez falte aos movimentos culturais o mesmo que às lutas individuais que não se revêem em movimento algum: transdisciplinaridade. Para se perceber que as primazias que incitam os longos processos de segregação e discriminação também estão, sempre estiveram, presentes nos grupos culturais, que vão beber ao mesmo rio dos abusos, da intolerância, do estigma, da cegueira moral e até da superstição, e que as formas de resistência de cada grupo cultural estão sossegadas nas suas narrativas próprias, dificultando a intersecção. Ora, só quando as conhecemos podemos denotar a pouca permeabilidade a quem pensa diferente, a opressão e o silenciamento induzidos internamente.

Tratando de feridas sociais, há ou não espaço para as tratar todas em igual medida? É uma questão de proporção, de tempo de actuação? Não é. De insipiência sonora e musical, no caso português, porque estavam a começar? Todos(as) a tinham. O espaço que o grupo feminino Djamal reivindicou não foi aberto; foi descoberto, no século XXI, na sua intenção primeira: a de fazer RAP abordando aquilo que eram as suas realidades quotidianas.

«O RAP não pode ser girl power e chega de abuso. Quer dizer, tem de haver uma evolução e o que é interessante é que nós com 18 ou 20 anos tínhamos um discurso de uma mulher de 40. Ainda hoje a minha mãe e as amigas dela dizem que nunca mais ouviram ninguém a dizer aquelas coisas» (Sweetalk, Djamal).

Segundo Pierre Bordieu, «o corpo biológico socialmente modelado» seria «um corpo politizado, ou se preferimos, uma política incorporada. Os princípios fundamentais da visão androcêntrica do mundo são naturalizados sob a forma de posições e disposições elementares do corpo que são percebidas como expressões naturais de tendências naturais»[7]. A visão do mundo cultural determinada a partir do ponto de vista masculino[8] pressupõe, afinal, que ninguém se atreva a questionar o carácter «natural» do feminino e do masculino.

Em O Rap é uma Arma (Kiluanje Liberdade, documentário de 1996) revê-se, através da fala de gerações do RAP sucedâneas à primeira a gravar em Portugal, uma censura relativamente ao contínuo descomprometimento com as realidades sociais por parte dos que iniciaram a gravação (RAPública, Sony Music, 1994) e se aproximariam da indústria cultural nos anos seguintes, «perdendo um discurso actuante» ou «vendendo-se», segundo alguns dos intervenientes no filme. Porém, não há em momento algum nesse documentário uma referência acerca dos papéis assumidos pelas primeiras mulheres a fazer RAP em Portugal e acerca da importância e actualidade dos assuntos que as mesmas levantaram num palco, o da cidade de Lisboa, em profunda transformação, sob o ponto de vista cultural (ideias, comportamentos, rituais) e social (económico, identitário, territorial).

(…) Eu quero sair lá do Gueto

Preciso…sair lá do Gueto

(…) O problema não é exclusivo duma raça…

(Divine com Black Company, Faixa 7, «Ghetto», Geração Rasca, 1995)

No início da década de 90, Lisboa foi incitada a reformular o seu papel crítico sobre questões como a experiência transatlântica, a esfera socioeconómica, a educação e demais tópicos que marcariam a existência diária destas comunidades de prática artística, os quais, por via da sua expressão na indústria cultural e, por conseguinte, na cidade e na sociedade, passaram a ser parte integrante de decisões organizacionais e de tratamentos discursivos. A capital passou a colocar na ordem do dia assuntos como a exclusão social, o racismo, a despenalização do aborto ou a legalização das drogas leves, ao mesmo tempo que começou a estar receptiva a linguagens sonoras e musicais novas, que reflectiam esses temas.

Disso foram exemplo os vários espaços de encontro cultural, sociabilização e discussão que se oficializaram: a Associação Olho Vivo (1988 até ao presente), a Associação SOS Racismo (1990 até ao presente), o Johnny Guitar (1990-1996), o Trópico Disco (1991-1993), a Associação Abraço (1992 até ao presente), o Pavilhão Carlos Lopes (1984-1993), o espaço B.Leza (1995-2007; reabre em 2012 até ao presente) ou a Fábrica da Pólvora (1995 até ao presente).

O Rap é uma Arma, mas deverá também assumir-se como uma resposta ao passado e presente do seu modus vivendi, se quiser enriquecer-se por diálogo interseccional (que não o destitui em nada daquilo que é a forma como cresce e se desenvolve a sua história), se quiser evoluir para além da evolução da sua maquinaria, dos beats ou dos modos de produção e recepção. Há perguntas que carecem de respostas, plurais, consistentes e, sobretudo, emancipatórias. Indagar silêncios e escolhas que ocorrem neste campo implicará uma imersão feita para dentro, e não só de dentro, destes grupos sociais e culturais. Tal obrigará a uma reconstituição de actos, reflexões, retóricas acomodadas, e isso é duro. Requer ir ao âmago de condutas tidas como normalizadoras, inquestionáveis; implica, algumas vezes, passar pelo desafio da auto-desautorização. Haverá outra forma de se reinventar, indo mais além?

Referências
[1] Soraia Simões, «RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986-1996», Memória, Sociedade, História Oral e Cultural Popular, Editora Caleidoscópio, Lisboa, 2017, p.15.
[2] RAP – assumo ao longo dos trabalhos que tenho publicado acerca deste domínio a designação RAP em maiúsculas, e não em minúsculas e itálico, para demonstrar o domínio num plano central das mudanças de comportamentos e linguagens verificadas num determinado contexto histórico, e não num plano secundário ou complementar. Ou seja, onde as medidas e mudanças que se verificaram socialmente não diminuam ou tornem secundária, como habitualmente sucede,  a dimensão social ou o papel ideológico desta prática cultural e artística, a partir da qual elas acontecem durante este primeiro período em Portugal.
[3] O audiolivro inclui as entrevistas efectuadas. Cf. QR-Code (soundcloud), Editora Caleidoscópio, 2017.
[4] O grupo Divine era formado por Carla Cruz (Big Mama), Cheila Mateus (Miss Slowly), Sandra Johnston Da Cruz, Ana Sofia Sanches (Dana Dane), Maria João Sanches (Shorty), Zulaia Johnston Da Cruz (ZJ-Zuka). Idilza Santos (Breakdancer) e Etelvina Santos (Da Bomb) integram mais tarde o grupo, em 1998.
[5] Djamal, grupo inteiramente feminino formado por X-Sista (Alexandrina Matos), Jumping (Tânia), Sweetalk ( Ângela Rebelo) e Jeremy; tempo de actividade: 1990-1999. Excerto de entrevista: QR-Code (soundcloud), Editora Caleidoscópio, 2017, p. 61.
[6] Soraia Simões, Ibid., p. 61: QR-Code (soundcloud), Editora Caleidoscópio, 2017.
[7] Pierre Bourdieu, A Dominação Masculina, Relógio d’Água, Lisboa, p. 156.
[8] Charliton José dos Santos Machado, Idalina Maria Freitas Lima Santiago e Maria Lúcia da Silva Nunes (org.), Gêneros e práticas culturais: desafios históricos e saberes interdisciplinares, Campina Grande, EDUEPB, 2010 (online).

Simões, Soraia 2018. « Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998) », Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 7, No 1 | -1, 97-114. Brasil.

Fotografias

fotografia de capa: Soraia Simões, 27/12/2014, Coimbra.

anexo1: X-Sista e Jumping com Soraia Simões.

anexo 2: fotografia cedida por Jumping para audiolivro (Djamal com Margarida Pinto Correia, 1997).

anexo 3: Swetalk (Djamal), anexo 4: ZJ-Zuka (Divine), anexo 5: Dana Dane (Divine).

COLÓQUIO INTERNACIONAL, MAPUTO (7-9-12 de Novembro)

Parte da comunicação de Soraia Simões em áudio no âmbito do Colóquio Reinventar o discurso e o palco: o RAP entre saberes locais e olhares globais organizado pela Bloco4 Foundation na cidade de Maputo no passado dia 9 de Novembro. Inclui algumas fotografias do trabalho de campo entre 2012 e 2016 e temas de alguns dos grupos referenciados, creditados no vídeo:

temas-chave: a emergência do RAP em Portugal, 1986 - 1998, as mulheres no RAP, relações de poder, identidades, teor social e performático dos repertórios

O Colóquio contou com as parcerias da Universidade Eduardo Mondlane, do Centro Cultural Brasil-Moçambique (onde decorreram as apresentações deste painel), o Mural Sonoro, a Rede Brasil Cultural, a Queen’s University Belfast e a Rádio Clássico HipHop Time.

Seminário Internacional Práticas de Arquivo em Artes Performativas - 16, 17 e 18 de novembro de 2017, TAGV (Coimbra) e TNSJ (Porto)

Seminário Internacional
PRÁTICAS DE ARQUIVO EM ARTES PERFORMATIVAS

ARCHIVE PRACTICES IN PERFORMING ARTS
Data: 16, 17 e 18 de novembro de 2017

organização: CEIS20/Universidade de Coimbra, Instituto de História da Arte - FCSH NOVA I
Locais:

TAGV - Teatro Académico Gil Vicente (Coimbra), 16 de Novembro

Teatro Nacional de São João | Centro de Documentação MSBV, Porto (17 e 18 de Novembro)

Dia 16 de Novembro (pelas 14.30, TAGV - Teatro Académico Gil Vicente (Coimbra), Soraia Simões (Instituto de História Contemporânea/FCSH NOVA, Mural Sonoro) participará no simpósio com a comunicação: «1955-1999. Um Arquivo para todos/as! Novos lugares: reproduções de memórias e história das músicas populares num écran», que incide nos últimos sete anos de trabalho desenvolvido no portal Mural Sonoro.

Resumo

As contribuições da história oral e dos testemunhos individuais no campo da música e da cultura populares ao longo da segunda metade do século XX, no relevo que elas permitem dar às «memórias subterrâneas», especialmente em contextos de transformação social, em momentos de conflito ou em períodos de intensa contestação política são, na partilha da diversidade intrínseca das experiências vividas, de grande riqueza para os Estudos Culturais no geral e para os Estudos de História da Música Popular em particular.
De um modo menos claro, por vezes silencioso, esquecido, o que é dito «de novo» ou enquadrado, conduzido e cruzado num campo ou com uma perspectiva «novos/as» para o interlocutor pode questionar e mesmo alterar uma hipotética «coerência narrativa» imposta por uma memória oficial colectiva --- pelas indústrias de publicação de conteúdos e as balizações das suas linhas editoriais ---, ou mesmo pelos próprios actores «formatados» pelos anos de interacção com essas indústrias (mass-media).
O modo como as práticas musicais de matriz urbana no contexto local se alimentaram da experiência internacional por via dos discos, do cinema, da rádio, da televisão, ao mesmo tempo que por modelos de aprendizagem formal (conservatórios nacionais, conservatórios regionais, bandas filarmónicas) e menos formais (na rua) entre 1955 e 1999 permite traçar uma linha de narrativas coincidentes acerca da emergência de algumas destas comunidades artísticas, pese embora as características individuais de cada grupo. Ora é aqui que analisar essas memórias e percursos cruzando com a própria história da indústria musical portuguesa (e mundial) se impõe levando-nos a uma busca exigente por uma actualização da história da música popular e das questões da sua performatividade e representação públicas. Ao mesmo tempo, ao convocar junto dos seus actores a exposição oral de vivências, e colocar em evidência o cruzamento e a interpretação das mesmas, preenche o ensejo por um excercício de liberdade e de cidadania permanente: onde a paisagem social, sonora, musical e científica dos nossos tempos forme um novo campo da nossa cultura, uma cultura partilhada onde o primeiro (e último) objectivo será garantir o seu acesso ao grande público nesta era digital.

Palavras-chave: arquivo digital sonoro, usos da memória, história oral, práticas musicais em contexto local e transnacional na segunda metade do século XX.

Apresentação:

Este Seminário pretende avaliar e pensar as práticas de arquivo em artes performativas, considerando simultaneamente: 

(1) os diversos contextos e ocorrências disciplinares (Teatro, Dança, Performance, Música); 

(2) as resistências e as possibilidades de constituição do arquivo na conjuntura tecnológica e mediatizada da atualidade; 

(3) as dinâmicas que se estabelecem entre o arquivo documentado/documentável e as práticas contemporâneas de criação e corporização da memória (embodied memory).  

Será dada especial atenção às diversas tecnologias de inscrição (Derrida) que determinam a constituição do arquivo, analisando as metodologias e práticas de arquivo que nas últimas décadas vêm sendo aplicadas em diversas iniciativas documentais, tanto nacionais como internacionais. Neste sentido, além de incluir palestras propondo uma reflexão mais transversal sobre as questões teóricas e conceptuais colocadas pela dinâmica entre o arquivo e o reportório (Diana Taylor), o seminário contempla a apresentação, descrição e análise de casos concretos, dando conta das possibilidades e das limitações na constituição de um arquivo em artes performativas. As tecnologias e as práticas de arquivo são também responsáveis pela estrutura e pela própria produção dos factos e dos acontecimentos arquivados, nomeadamente âmbito da contingência reconhecida às artes performativas.

O evento decorrerá no Teatro Académico de Gil Vicente (dia 16 de novembro) e no TNSJ/Mosteiro São Bento da Vitória (17 e 18 de novembro). Cada um dos dias abre com uma conferência plenária, seguindo-se a apresentação, análise e debate de casos nacionais e internacionais. Está prevista a realização de dois workshops, respetivamente sobre “Documentação e Indexação em Artes Performativas” e “Software e Gestão de Arquivos Digitais”. Numa segunda fase será publicada uma monografia com uma seleção de textos apresentados, documentando o debate e inscrevendo-o a seu modo no espaço público, junto da comunidade de criadores, investigadores, agentes e instituições do meio artístico. A complementaridade entre as diversas ações propostas com este seminário é especialmente importante num país marcado por dificuldades na relação (material e imaterial) com o arquivo e a documentação, em certo sentido relacionáveis com o “país da não inscrição” a que se referiu o filósofo José Gil.

Mais detalhes (programa em actualização) aqui

CLOSE UP (punks not dead)/instalação

CLOSE UP - PUNKS NOT DEAD (1977 - 2017)
NEVERMIND de Paulo Moreira aka Boris Fortuna (Faculdade de Belas Artes, Univ do Porto)
20 de Novembro a 10 de Dezembro de 2017, Átrio principal da FCSH NOVA
Organização: Instituto de História Contemporânea
Curadoria: Soraia Simões (IHC - FCSH NOVA, Mural Sonoro)
Entidades parceiras: FCSH, IHC, Mural Sonoro

Acerca da exposição

No ano em que se comemoram os 40 anos decorridos do, designado pelos seus principais protagonistas como, «movimento Punk», a exposição/Instalação CLOSE UP – PUNKS NOT DEAD apresenta um conjunto de desenhos instalados, na sua maioria de grandes dimensões, onde se apontam como territórios de exploração os fenómenos associados ao consumo, à acumulação e ao excesso, numa era em que se cria e actua a partir de «uma visão positiva de caos e complexidade» (Bourriaud).

A alusão ao «Punk» enquanto fenómeno cultural e político inspira uma reflexão sobre as heranças deste movimento, a sua influência no âmbito social e estético. Da ideia de “DIY” (do it yourself), como fenómeno criativo, bem como da ideia de caos, excesso e consumo; características da contemporaneidade, actualmente eivada pelos prodígios da globalização, mas que na sua emergência (década de 1970) se enredava pela acção e postura contra determinado establishment e o emergir de uma nova modernidade.

E esse rastilho que desencadeou a pólvora deste e outros movimentos na cultura popular do século XX, da música ao cinema, da moda às artes plásticas terá morrido?

«Configurada segundo novos modelos de comunicação e relacionamento, as facilidades de viagem e os movimentos migratórios em massa: factores universalistas que colocam a criação artÍstica a partir de um estado de percepção  globalizado, e consequentemente permitem a afirmação de novos paradigmas no «modo de fazer» e «de entender a arte» reafirmam-nos que não. Numa paisagem saturada de sinais, ao artista plástico é dada a possibilidade de criar por novas vias, novos formatos, territórios que exploram os vinculos existentes entre o texto e a imagem, o tempo e o espaço. O artista transcodifica e transpõe a informação de um formato para outro, errante na história e na geografia, a partir do caos quotidiano, através da dobragem e reprodução, ou duplicação.

No seu conjunto, a instalação apresenta-se como peça única em forma de muro, elemento arquitectónico determinante de uma visão dúplice de planos, à lembrança os discos de vinil: das suas capas em particular. A forma do trabalho expressa um curso, uma errância, e não um espaço-tempo fixo. A narrativa segue num percurso circular sem início nem fim. Por outro lado, a ideia de muroconstitui-se por si só, como espécie de «altar memorabilia» onde, de forma aparentemente aleatória, automática, lembrando os cut-up de Burroughs, se organizam os diversos elementos e desenhos. Do mesmo modo, as correspondências quanto aos materiais utilizados, fotocópias, papel de fotocópia, fita adesiva, cartão, bolsas de plástico, vinil autocolante, entre outros,  bem como o próprio processo de construção, idealizam as vivências do quotidiano e os processos de acumulação, a elas associados, num tempo marcado pela globalidade relacional, as ligações em rede, os ideais de consumo, enfim, os rituais sociais da modernidade actual», refere Paulo Moreira acerca da instalação.

Boris Fortuna (autor da exposição), Soraia Simões, Curadora do projecto

Links úteis sobre o artista:

www.paulomoreirapintor.blogspot.com

www.sindicatodocredo.blogspot.com

Parcerias: Mural Sonoro, Instituto de História Contemporânea, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade NOVA de Lisboa.  

NOTA: Folha de sala e outras surpresas durante a exibição

Bandas e música para sopros: (Re)pensar histórias locais e casos de sucesso - Colóquio, 10 e 11 de Outubro

Colóquio: Bandas e Música para Sopros: (Re)Pensar Histórias Locais e Casos de Sucesso

IHC | FCSH-NOVA | 10 de Outubro (Auditório 1, torre B, piso 1, FCSH),
11 de Outubro (Sala Multiusos , edifício ID)

Colóquio: Bandas e Música para Sopros: (Re)Pensar Histórias Locais e Casos de Sucesso

O colóquio Bandas e música para sopros: (Re)pensar histórias locais e casos de sucesso teve como propósito reunir investigadores/as de distintas áreas do saber, criar sinergias, cruzar ideias, reflectir e estimular o debate sobre este campo académico, particularmente relevante da cultura portuguesa, que tem vindo a ganhar visibilidade na última década. Pretende-se fomentar e divulgar a prática musical para sopros (as bandas em particular), partilhar informação e disseminar resultados de investigação, promover a inclusão desta temática no âmbito das investigações académicas e discutir questões e desafios para o futuro desenvolvimento das bandas de música. Além de serem o motivo da fundação de inúmeras colectividades locais ‒ muitas delas constituídas no século XIX ‒ uma parte significativa dos instrumentistas de sopro mais conceituados iniciou a carreira musical precisamente em bandas de música, alguns dos quais continuam a dar o seu contributo, sobretudo como maestros.

Apoio Antena 2

As comunicações apresentadas nestes dois dias (10 e 11 de Outubro) serão publicadas num livro em 2018/9. Agradecemos a tod@s que participaram nestes dois dias bastante enriquecedores.
Comissão organizadora:
Bruno Madureira
Diogo Vivas
Soraia Simões
Instituto de História Contemporânea, Mural Sonoro, CEIS20

fotografias de Carlos Moreira

Até sempre Daniel Bacelar, por Soraia Simões

Deixou-nos o Daniel Bacelar, o “sempre rocker” com quem fui falando desde 2011 (na altura em que fazia a pesquisa para o meu primeiro livro, que incidiu na relação de uma boa parte do percurso de Paulo de Carvalho — intérprete e compositor —, com a indústria cultural, obra publicada em Outubro de 2012).
Já não falava desde o ano passado, as últimas vezes foram trocas de ideias por esta rede que também usava (em mensagens privadas de FB). Recordo dele a boa disposição, a frescura da memória e a agudeza de espírito que caracterizam um conjunto (pequeno) de pessoas que, fruto do meu trabalho, fui conhecendo ao longo destes anos e para as quais, tenho para mim, a idade não foi um posto e os depoimentos no decorrer das conversas configuravam um momento de reaquisição, sem esforço, de imagens e ideias que sobreviveram aos factos e às pessoas. É assim, “sempre novo”, arguto, enamorado pela vida que levou no tempo em que os “Festivais Ié Ié” organizados no Teatro Monumental faziam os serões de muitos/as jovens, que o recordo. Como diz a dada altura Paulo de Carvalho, na referida obra, esses Festivais, organizados por Vasco Morgado durante a década de 1960, foram o “Rock Rendez Vous” daquela época.
É a terceira vez que, inexplicavelmente, sinto uma sensação de grande perda. Semelhante à sentida com Hugo Ribeiro (o “senhor gravação”, primeiro técnico da Valentim de Carvalho) ou José Pracana (um dos companheiros com quem mais aprendi sobre Fado, dos poucos de quem fiquei amiga, mesmo no seio de longas horas de tertúlia e discussão motivadas pelas nossas divergências ideológicas e políticas). Há uma determinada altura em que a consciência da finitude, para quem trabalha com História e Memória enquadradas num passado recente (segunda metade do século XX), seja em que campo for, se adensa. Creio que isto tem mais que ver com algumas pessoas que a História me tem 'empurrado' a conhecer para lá dos limites da pesquisa ou das suas demarcações temáticas e temporais. Isso, na realidade, é o que não se explica.
Até sempre Daniel.

#chãoquepiso #rockemportugal #danielbacelar #conchas #paulodecarvalho#sheiks #60s #teatromonumental #iéié #popularmusicstudies#contemporanyhistory #diarynotes

RAproduções de Memória, Cultura Popular, Sociedade: Karlon (Nigga Poison)

 Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade
[no âmbito do Mural Sonoro, repescada posteriormente para este Dossier]

BI: Carlos Furtado Gomes, ou Karlon Krioulo – nome de baptismo no RAP e «cultura hip-hop», nasceu em 1979. Integrante do grupo Nigga Poison formado em 1994, por si e Praga, afrodescendentes, de uma família cabo-verdiana, criados no bairro Pedreira dos Húngaros.
Escreve em crioulo desde que começou a gravar RAP em Portugal. A formação no curso de Artes e Ofícios do Espetáculo (Chapitô), permitiu que apreendesse um conjunto de ferramentas que hoje aplica na sua actividade como a gestão de recursos disponíveis para a produção da sua música, como demonstra nesta conversa.

Karlon iniciou-se na adolescência nesta prática inscrevendo o seu nome como rapper e MC no ano em que sai RAPública (1994, Sony Music, 1ª colectânea de RAP editada em Portugal por uma multinacional), no entanto o seu primeiro registo fonográfico surge mais tarde. Isto deveu-se, à semelhança de outros actores/actrizes deste «movimento», às dificuldades que muitos/as dos que o fizeram crescer em Portugal tinham, sob o ponto de vista financeiro, em entrar num estúdio para gravar. No tempo em que o estúdio ainda não estava para estas comunidades (de um modo transversal)  no computador e as máquinas eram bastante dispendiosas. 
Foi no bairro, em freestyle, cyphers, que começou a chamar à atenção de outros/as rappers. Em 1997 participou com Nigga Poison na mixtape de Dj Kronik (editada em fita cassete), editaram posteriormente o primeiro EP, uma edição de autor (es), (Podia Ser Mi, Kreduson, 2001). Em 1998 entram no filme documental Outros Bairros (Filmes Tejo, da autoria de Kiluanje Liberdade, Inês Gonçalves e Vasco Pimentel), ano em que gravam três telediscos para a Expo 98 com a realizadora Teresa Villaverde. 

De 1998 em diante Karlon foi procurando criar a sua música: produzindo-a e promovendo-a,  à semelhança de vários rappers, MCs e produtores da sua geração, de um modo independente.

Em 2001 criou a sua produtora Kreduson Produson.

O grupo Nigga Poison foi marcando o seu nome e tornando-se uma fonte referencial entre pares. Entra em Ritmo & Poesia de Xeg, Poesia Urbana de Valete e Adamastor, entre outros. Colaboram também em Inoxidavel 2 (2004, de DJ Kronik). Lançam Resistentes (2006, Very Deep/Som Livre), trabalho discográfico que lhes vale uma nomeação nos Globos de Ouro na categoria de «banda revelação».
Tocaram em Paris, Luxemburgo, Nice, Bruxelas e Andorra, bem como em vários espaços de norte a sul de Portugal. 
Participaram com os temas «Yes Man» e «Onde é que tu Estás» na banda sonora do filme A esperança está onde menos se espera do realizador Joaquim Leitão e na compilação Hip Hop Fnac com Dj Bomberjack na faixa «Nigga». Em 2011, sob a etiqueta da Optimus Discos, lançam Simplicidadi. 

Desde 2012 que Karlon tem afirmado o seu percurso a solo. Em 2012 lança Nha momento e em 2013 a mixtape Paranoia. Com o selo da Kreduson Produson saem também Meskalina em 2015 e em 2016 Passaporti.

Esta conversa faz parte de um conjunto de outras entrevistas semi-dirigidas realizadas no âmbito do trabalho de investigação que desenvolvo presentemente e que tem como foco o  impacto social e cultural do RAP feito em Portugal durante este período histórico, trabalho este que inicia na segunda metade da década de 80 e termina na de 90. 
Apesar de semi-dirigidas estas conversas são realizadas num clima de descontracção e com o cruzamento de outro tipo de fontes: orais e escritas que marcaram esse período. Neste pedaço disponibilizado on-line Karlon explica como viveu o primeiro período da sua afirmação no RAP, o significado de usar o crioulo na sua lírica, as vantagens do autodidactismo e produção independente (longe do modelo tradicional da indústria de gravação de discos), procurando ao mesmo tempo, quando questionado, interpretar prós e contras da dependência do modelo convencional aplicado pela indústria cultural nos primeiros anos – manifestada por uma boa parte da primeira geração de rappers em Portugal –, a descontinuidade histórica existente  quanto ao papel e problemáticas levantadas pelas primeiras mulheres a fazer RAP em Portugal, as experiências de vivência num bairro e os significados da afirmação cultural/identitária no seio da Música Popular feita em Portugal vindo de um outro território (cultural, sonoro e geográfico) ou como presencia e lê a reintrodução de expressões como nigga e gangsta, fora do contexto histórico de afirmação ou reivindicação de direitos em que as mesmas surgem, nos dias de hoje.
Mais em RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (SIMÕES:2017)*

© 2017 Karlon Krioulo à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no campo

Fontes

Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adia (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

 Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Fotografias Karlon: Crossfox e Vasco Viana (2017, fotógrafo em Altas Cidades de Ossadas, de João Salaviza, curta-metragem que tem Karlon como actor principal); Recolha de entrevista realizada na casa de Karlon

*Editora Caleidoscópio, audiolivro contém:

SUMÁRIO

Nota da autora
Introdução
Memória, sociedade, história oral e cultura popular

Cavaquismo, imigração e extrema-direita
RAP, territórios, discursos e influências
Anos 90, as mulheres no RAP

História oral – transcrita
Francisco Rebelo (mentor e integrante do grupo Cool Hipnoise, baixista nos grupos Black Company, Ithaka ou Mind da Gap, entre outros)
Hernâni Miguel (produtor RAPublica)
Biggy
Zj /Zuka (Divine)

História oral – áudio
Chullage
General D
Makkas (Black Company)
Janelo da Costa (Kussondulola)
Double V (Family)
Maimuna Jalles (General D&Os Karapinhas)
Marta Dias (General D&Os Karapinhas)
José Falcão (SOS Racismo)
Lince (New Tribe)
M (New Tribe)
Jaws T e MC Nilton (Líderes da Nova Mensagem)
José Mariño (radialista – autor programas Novo RAP Jovem, Repto)
X-Sista, Jumping (Djamal)
Sweetalk (Djamal)
NBC (Filhos de 1 Deus Menor)
João Gomes (Cool Hipnoise e General D&Os Karapinhas)
Tutin di Giralda (General D&Os Karapinhas)
Djone Santos (General D&Os Karapinhas)
Ithaka
Jazzy J (Zona Dread)
Tiago Faden (produtor executivo RAPublica)
Nomen (writer – Artista urbano)
Edgar Pêra (cineasta – videoclipes Black Company: “Abreu” e Djamal)
Ace (Mind da Gap)

Fontes e Bibliografia
Créditos

NOTAS

Ataque Verbal (1996, Rádio Energia), autores: KJB (Black Company), Pacman (Da Weasel). O programa de rádio teve residência no Johnny Guitar onde havia sessões de microfone aberto. Passaram vários rappers e colectivos de RAP de uma geração sucedânea aos autores nesse palco, como Nigga Poison, TWA, Sam The Kid, entre outros.

cypher: designação atribuída a um grupo de b-boys e b-girls que actuam nessa “cultura de círculo”, especialmente na rua.

freestyle: improviso.

MC: Mestre de Cerimónias.

RAP: assumo ao longo dos trabalhos que tenho publicado acerca deste domínio a designação RAP em maiúsculas e não em minúsculas e itálico. Isto porque se pretende demonstrar o domínio num plano central das mudanças de comportamentos e linguagens verificadas num determinado contexto histórico, e não num plano secundário ou complementar. Ou seja, onde as medidas e mudanças que se verificaram socialmente não diminuam ou tornem secundária a dimensão social ou o papel ideológico, como habitualmente sucede, desta prática cultural e artística, a partir da qual esta investigação tem procurado demonstrar que elas acontecem durante este primeiro período em Portugal.

Vídeo referido durante a entrevista: 1998 - Pedreira dos Húngaros, Karlon&Barrozo

audiolivro, à venda nas livrarias habituais

"História e Memória: cultura hip-hop na cidade de Maputo", 14 de Setembro, Fortaleza de Maputo

A Associação Mural Sonoro associa-se ao seminário História e Memória: cultura hip-hop na cidade de Maputo, a realizar-se no dia 14 de Setembro (próxima quinta-feira), das 15h às 17h, na Fortaleza de Maputo.  

O  principal objectivo deste seminário consiste em reunir académicos, artistas e profissionais de meios de comunicação  a debater e reflectir sobre história e memória no universo do «hip hop» produzido nos últimos anos na cidade de Maputo, por via de uma abordagem  transdiciplinar sobre a temática nos diferentes campos do saber.

A Bloco 4 Foundation, conta com a parceria da Associação Mural Sonoro, na promoção deste seminário.

Congresso Internacional de História Local: Conceito, práticas e desafios na contemporaneidade, Centro Cultural de Cascais, 28 e 29 de Setembro

Congresso Internacional de História Local: Conceito, práticas e desafios na contemporaneidade 

Centro Cultural de Cascais, 

Avenida Rei Humberto II de Itália, S/N
2750-800

EN

International Congress | 28 and 29 September 2017 | Cascais Cultural Center

1st International Congress on Local History:

Concept, practices and challenges in contemporaneity

28 and 29 September 2017 – Cascais Cultural Center

Since mid-nineteenth century, local history has aroused the interest of historians and researchers who study the past of a particular region or community with the purpose of restoring their collective and individual memories. At the scientific level, this reality is manifested in the multiplication of master and doctoral thesis on themes related to local history, fostering innovative knowledge and giving birth to a new wave of historians interested in working on such topics.

The 1st International Congress on Local History proposes to create a space of interdisciplinary sharing and reflection, valuing the importance of local history in contemporary historiography, through a critical approach to the concept and opening a debate around research methodologies and practices. Contributing to problematize several issues inherent to a theoretical-methodological consideration, in the contemporary period, this initiative intends to promote an effort for the confluence of visions and solutions that hopefully will help to overcome everyone’s difficulties.

Proposals for communication on local history in the contemporaneity can be conceived around the following thematic axes, without excluding others correlated:

• Theory and methodology of local history;
• The role of local cultural associations;
• The importance of local history in high school and University curricula;
• What does this subject means and represents;
• Themes and works involving the history of a region (18th-20th centuries);
• Municipalities and Wars.

PT

I Congresso Internacional de História Local: Conceito, práticas e desafios na contemporaneidade

A história local, desde meados do século XIX, tem despertado o interesse de investigadores e curiosos que estudam o passado de uma determinada região ou comunidade com o propósito de lhes restituir a memória colectiva e individual. A nível científico, essa realidade verifica-se na multiplicação de dissertações de mestrado e teses de doutoramento sobre temáticas relacionadas com a história local, potenciando um manancial de conhecimento científico inovador e uma nova vaga de historiadores interessados em trabalhar temas de diversas zonas dos seus países.

O I Congresso Internacional de História Local propõe criar um espaço de partilha e reflexão interdisciplinar, valorizando a sua importância na historiografia contemporânea para um mais profundo entendimento da História, através de uma abordagem crítica do conceito e abrindo um debate em torno das metodologias e práticas de investigação. Contribuindo para a problematização de várias questões inerentes a uma ponderação teórico-metodológica, no período contemporâneo, pretende-se efectuar um esforço para a confluência de visões e de soluções que ajudem a superar as dificuldades de todos.

Programme

Day 1 – 28 de Setembro de 2017

Registration of participants – 8h30 às 9h00

Opening session – 9h00 às 9h15

Conference – 9h15 às 9h45

Chair: João Miguel Henriques (Câmara Municipal de Cascais e IHC)

“História Local. Percurso e desafios na contemporaneidade” (Margarida Sobral Neto – Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra)

Panel 1 – “Local History: Theory and Practice (s)” – 09h45 às 11h15

Chair: Alice Cunha (IHC-FCSH-UNL)

• Sarottama Majumdar (University of Calcutta – Jadavpur University) – “The production of local history through comparing disparate texts”
• Aaron McArthur (Arkansas Tech University) – “Civic Engagement and the Noble Pioneers”
• Serkan Kelesoglu (University of Ankara) / Ismail Güven (University of Ankara) – “Contribution of local history in social studies teacher training programs”
• Kanta Chatterjee (Basirhat College – Índia) – “In Lieu of “History” (‘Itihas’): Many Titles of Regional and Local Histories of Bengal 1860-1950”
• Arjab Roy (The English and Foreign Languages University – Hyderabad, Índia) – “The Role of Local Histories in Bengal during 1970s: Countering New Histories and Moderating Kolkata”
• Vikram Bhardwaj (Centre of Historical Studies – Jawaharlal Nehru University) – “Interface between Oral Narrative and local History: A Case Study of Shimla Hills”

Coffee-Break – 11h15 às 11h30

Panel 2 – “The I Republic in the local spaces” – 11h30 às 12h45

Chair: Diogo Ferreira (IHC-FCSH-UNL)

• Jorge Ricardo Pinto (ISCET e UTAD) – “A memória de um lugar desaparecido do Porto republicano do princípio do século XX”
• Soraia M. Marques Carvalho (FLUL) – “A República em Sacavém. O movimento político na vida da localidade nos primeiros anos”
• João Lázaro (CIES-IUL) – “O Republicanismo na Póvoa de Santa Iria na Alvorada do 5 de Outubro de 1910. Uma história local”
• Luís Carvalho (FCSH-UNL) – “Carlos Rates na história de Setúbal: sindicalismo e imprensa na Iª República”
• Isabel Melo (Universidade Complutense de Madrid e LASA) – “Orfanato Municipal Presidente Sidónio Pais em Setúbal”

Lunch – 12h45 às 13h30

Panel 3 – “Methodological Challenges” – 13h30 às 15h00

Chair: Ivo Veiga (IHC-FCSH-UNL)

• João Paulo Avelãs Nunes (DHEEAA/FLUC e CEIS20/UC) / Pedro Carvalho (DHEEAA/FLUC e CEIS20/UC) / Ana Isabel Ribeiro (DHEEAA/FLUC e CEIS20/UC) / António Rochette Cordeiro (DGT/FLUC e CEIS20/UC) / Luís Alcoforado (FPCEUC e CEIS20/UC) – “História local, interdisciplinaridade e rentabilização social do conhecimento”
• Diogo Ferreira (IHC-FCSH-UNL) – “História Local: Reflexões em torno do seu percurso, importância e potencialidades”
• Marco Oliveira Borges (Centro de História e Centro de Estudos Geográficos da Universidade de Lisboa) – “Historiografia marítima de Cascais (1873-1974): metodologias, divulgação histórica e legado cultural”
• Patrícia de Almeida (CEIS20-UC) – “Biblioteca Escolar e História Local: as relações (im)previstas”
• Ana Mendes (FLUL) – “O Património dos Condes de Azevedo: usos e funcionalidades na contemporaneidade”
• Inês Castaño (IHC-FCSH-UNL) / Maria Inês Queiroz (IHC-FCSH-UNL) – “L3-Lisboa Laboratório Comum de Aprendizagem: Uma experiência colaborativa de investigação/aprendizagem em História Local”

Coffee-Break – 15h00 às 15h15

Panel 4 – “The Wars and their regional impacts” – 15h15 às 16h30

Chair: Pedro Leal (FLUL)

• Eunice Relvas (IHC-FCSH-UNL) – “Governação Municipal de Lisboa na Grande Guerra (1914-1918): Problemas e Soluções”
• José Pedro Reis (FLUP) – “O impacto da Iª Guerra Mundial no futuro concelho da Trofa”
• Fátima Afonso (C.M. do Seixal) – “O jornal A Voz d’Amora (1916-1919) e o concelho do Seixal durante a Grande Guerra”
• Mariana Castro (IHC-FCSH-UNL) – “O Contrabando em Elvas no Pós I Guerra Mundial (1919-1922): nas malhas da ilegalidade”
• Simeone Del Prete (University of Rome «Tor Vergata») – “The “triangle of death”: postwar violence in Emilia-Romagna (1945-1948)”

Conference – 16h30 às 17h00

Chair: Teresa Nunes (IHC e FLUL)

“História Local – um pretexto de para falar de História” (Professora Doutora Maria da Conceição Meireles Pereira – Faculdade de Letras da Universidade do Porto)

 Day 2 – 29 de Setembro de 2017

Conference – 9h00 às 9h30

Chair: António Paulo Duarte (IHC e IDN)

“História da Maçonaria numa perpectiva local: fontes e métodos” (António Ventura – Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa)

Panel 4 – “Spaces, Memory and Patrimony” – 9h30 às 11h00

Chair: Inês José (IHC-FCSH-UNL)

• Maria João Pereira Coutinho (IHA-FCSH-UNL) / Inês Gato de Pinho (Civil Engineering Research and Innovation for Sustainability – IST-UL) – “Planta da vila de Setúbal em 1793: Das portas e postigos do edificado religioso e civil”
• Souradip Bhattacharyya (National University of Singapore) – “«We want equal rights to public space!»: The role of local cultural associations of the migrant communities in asserting their belonging to Serampore”
• Alexia Shellard (Universidade Federal do Rio de Janeiro) – “Bororos e a história do Mato Grosso”
• Timóteo Cavaco (IHC-FCSH-UNL) – “A Análise de redes aplicada às famílias nas Igrejas Batistas de Viseu e de Tondela (1930-1945)”
• João Santos (IHC-FCSH-UNL) – “Memória Operária e História Local – O caso da região (pós) industrial de Setúbal”
• Luísa Seixas (IHC-FCSH-UNL) / Filipe Silva (IHC-FCSH-UNL) – “Memória das Avenidas. História em comunidade – enquadramento e desafios”

Coffee-Break – 11h00 às 11h15

Panel 6 – “Identities in Local History” – 11h15 às 12h30

Chair: João Pedro Santos (IHC-FCSH-UNL)

• Nulita Andrade (IHC-FCSH-UNL) – “Visconde da Ribeira Brava na Assembleia Nacional Constituinte: o político nas redes que teceu com seus pares (1882-1884)”
• Frederico De Sousa Ribeiro Benvinda (FLUL) – “A vereação de Zófimo Consiglieri Pedroso na Câmara Municipal de Lisboa (1886-1889): Propostas e modificações locais”
• Cristóvão Mata (FLUC) – “A Casa de Aveiro: entre o estudo do regime senhorial e a história local”
• Pedro Pires (FLUL e IDN) – “General Alberto Ilharco e a sua visão da cidade do Porto no ataque à Monarquia do Norte em 1919”
• Maria Mota Almeida (IHC-FCSH-UNL e ESHTE) – “Diz-me como ages, dir-te-ei quem és’: João Couto e a génese do Museu-Biblioteca Condes de Castro de Guimarães-Cascais.”

Lunch – 12h30 às 13h15

Panel 7 – “Musical practices in local contexts” – 13h15 às 14h45

Chair: Soraia Simões (IHC-FCSH-UNL)

• João Pedro Costa (Universidade de Évora) – “Os espaços públicos de sociabilidade musical na Évora Oitocentista: Passeio Público, Rossio de São Braz e Praça do Geraldo”
• Rita Faleiro (CESEM-FCSH-UNL) – “A presença musical no Algarve oitocentista: o tavirense Tomás de Aquino Abreu e a sua actividade musical sacra da segunda metade do século XVIII.”
• Bruno Madureira (IHC-FCSH-UNL e Conservatório d’Artes de Loures) – “O movimento filarmónico no concelho de Oeiras – tradição, declínio e revitalização”
• Luís Henriques (CESEM-Universidade de Évora) – “A ideia de local e global na história musical açoriana: O caso da cidade da Horta na segunda metade do século XIX”
• Daniela Alves (CIIIC-ISCET) / Hélder Barbosa (CIIIC-ISCET) / Jorge Ricardo Pinto (ISCET e UTAD) – “Percursos e Lugares da violoncelista Guilhermina Suggia, entre o Porto e a Maia, na primeira metade do século XX”
• Luís M. Santos (CESEM-FCSH-UNL) – “O movimento orquestral na província durante a I República”

Coffee-Break – 14h45 às 15h00

Panel 8 – “Local economic and social challenges in national panoramas”– 15h00 às 16h30

Chair: Ana Paula Pires (IHC-FCSH-UNL)

• Mariana Silva (ISCTE-IUL, FCSH-NOVA e CRIA) – “A Cidade do Trabalho: Contributo para uma genealogia dos contextos discursivos da identidade local em S. João da Madeira”
• Vanessa Pereira (IHC-FCSH-UNL) – “Elementos para a história local de sítios mineiros: a penetração do capital estrangeiro e a construção da Mina de São Domingos”
• Rúben Lopes (FCSH-UNL) – “Um «concelho de feição corporativa»: a implementação e o funcionamento dos organismos corporativos no concelho do Seixal (1933-1974)”
• Leonardo Aboim Pires (IHC-FCSH-UNL) – “Dimensões da mudança socioeconómica no mundo rural português: Vinhais, 1950-1974”
• Pedro Leal (FLUL) – “«Nem tudo é burguesia, nem tudo é riqueza e luz nesta terra»: a mobilização popular e o conflito social no concelho de Cascais após o 25 de Abril de 1974.”
• Júlio Ernesto Souza de Oliveira (UFBA e Institut d’Études Politiques de Rennes) – “«Fogo e bala contra os posseiros»: Grilagem e luta pela terra no médio São Francisco (1971-1984)”

Closing Session – 16h30 às 17h00

Chair: Teresa Nunes (IHC_e FLUL)

“Histoire, histoire locale, histoire économique: de la monographie territoriale à la considération des jeux d’échelle. De quoi «l’histoire locale» peut-elle être le nom aujourd’hui?” (Alexandre Fernandez – Université Bordeaux Montaigne)

Organizing Committee

Ana Paula Pires (IHC-FCSH/UNL e Universidade de Stanford)

Diogo Ferreira (IHC-FCSH/UNL)

Inês José (IHC-FCSH/UNL)

João Pedro Santos (FCSH/UNL)

Mariana Castro (IHC – FCSH/UNL)

Pedro Leal (FLUL)

Teresa Nunes (FLUL e IHC – FCSH/UNL)

Scientific Committee

Albérico Afonso da Costa Alho (ESE/IPS e IHC – FCSH/NOVA)

Ana Paula Pires (IHC – FCSH/NOVA e Universidade de Stanford)

António José Queiroz (CEFi-UCP e CEPESE)

António Ventura (FLUL)

Fernando Rosas (IHC-FCSH/NOVA)

João Miguel Henriques (CMC e IHC-FCSH/NOVA)

Jorge Fernandes Alves (FLUP)

Luís Espinha da Silveira (IHC-FCSH/NOVA)

Maria Conceição Meireles (FLUP)

Maria João Raminhos Duarte (Instituto Superior Manuel Teixeira Gomes e IHC – FCSH/NOVA)

Margarida Sobral Neto (FLUC)

Norberto Ferreira da Cunha (Museu Bernardino Machado e Universidade do Minho)

Paula Godinho (IHC-FCSH/NOVA)

Paulo Miguel Rodrigues (Universidade da Madeira)

Sérgio Rezendes (Universidade dos Açores e IHC – FCSH/NOVA)

Teresa Nunes (FLUL e IHC – FCSH/NOVA)

Mais informação em: https://congresslocalhistory2017.wordpress.com/about/

Entrevistas cedidas acerca de RAPublicar (1986-1996), notas de imprensa

Página2, RTP2, 9 de Setembro, 2017.
Germano Campos Entrevista, RDP Internacional 24 de Julho, 2017.
Brandos Costumes, 12 de Julho, 2017.
Oub'lá, Antena 3, 11 de Julho, 2017.
É a Vida Alvim - Canal Q, 30 de Junho de 2017.
Escritores Online, 30 de Junho de 2017.
Um audiolivro da História do RAP português, Schifter.pt, 30 de Junho de 2017.
RAPublicar, FCSH NOVA, 27 de Junho de 2016.
A dor do silêncio e a força das vozes, Nuno Pacheco, Público edição impressa e digital, 22 de Junho de 2017.
Manhãs da 3 - Antena 3 da RTP, 6 de Junho de 2017.
Prova Oral - Antena 3 da RTP, 13 de Junho de 2017.
O início do rap português num livro apresentado em Lisboa que é também para ouvir, Lusa, DN, Observador, P3 Público, 6/06/2017.
Caravelas - Núcleo de Estudos de História da Música Luso-Brasileira (CESEM), Edição Março-Abril de 2017.
Entrevista objectivos e resultados alcançados com projecto RAPortugal 1986-1999, 01/04/2017.
VOX Media da Universidade de Coimbra - Centro de Literatura Portuguesa - CPLP, acerca de RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996, 28/03/2017.
Os primeiros passos do rap em Portugal, in Revista Fórum Estudante, edição de Dezembro de 2016.

Links úteis: 

https://www.rtp.pt/play/p3037/pagina-2

http://media.rtp.pt/antena3/ler/soraia-simoes/

https://www.rtp.pt/play/p260/e293418/prova-oral

https://www.youtube.com/watch?v=hsSWnRLXcAE

http://www.brandoscostumes.pt/

http://observador.pt/2017/06/06/o-inicio-do-rap-portugues-num-livro-apresentado-em-lisboa-que-e-tambem-para-ouvir/

https://www.publico.pt/2017/06/22/sociedade/noticia/a-dor-do-silencio-e-a-forca-das-vozes-1776344

https://www.rtp.pt/play/p1240/e299849/germano-campos-entrevista

http://infocul.pt/cultura/soraia-simoes-lanca-rapublicar/

Universo de lantejoulas. Transformismo como resposta: afirmação e resistência, breve nota por Soraia Simões

nota breve

O Thomas Polly actua há dois anos, seis dias por semana, como transformista no Cabaret Michou (Montmartre, em Paris).

O transformismo é hoje uma prática artística em decadência que, segundo ele, mesmo entre o seu «público mais entusiasta», a comunidade gay, «perdeu interesse».

Actividade que foi de militância, afirmação e resistência da comunidade gay e transexual desde os anos sessenta do século XX (procurar Coccinelle, primeira travesti e transsexual em Paris que actuava no Madame Arthur, em frente ao Cabaret Michou).

 Nos últimos meses fomos falando da sua música e do que se estava a passar em Paris, de como determinados comportamentos e acções se repetem ao longo da história recente.

 O desenvolvimento acelerado do transformismo em Lisboa, tal como em Paris, deu-se no início da década de oitenta tendo coincidido com o crescimento de políticas neoliberais e das extremas-direitas na Europa.

 Thomas estudou teoria musical e canto, compõe, mas como manda a tradição deste antigo cabaret parisiense recria outras intérpretes. No seu caso especialmente a actriz e intérprete americana Liza Minelli de quem é fã. Transforma-se e canta com a sua voz, não em playback como grande parte dos transformistas. Já editou um CD em nome próprio (A Contre Coeur), mas apercebeu-se desde que assumiu a sua homossexualidade, aos 13 anos, no decorrer de uma aula numa escola secundária em Amiens (a uma hora de Paris) da dificuldade que essa pública revelação lhe foi trazendo no mundo do espectáculo.

 Com vinte anos criou uma personagem: «Eva», antes disso tinha trabalhado «como mulher» numa pré-primária nesta pequena localidade. Conta-me várias vezes que é difícil, muito difícil, socialmente. É difícil ser-se muitas coisas à procura de si, do melhor lugar para se ser mais próximo de si: transformista, actor, homem, mulher. Os meios ditos socializados e socializadores não se dão com ausências de definições ou de identificações exactas. Por outro lado, é um problema saber que o meio do qual se consegue sustentar, o do transformismo, está em franco declínio.

Na década de sessenta, ao contrário do espaço Madame Arthur, Michou, proprietário do Cabaret com o seu nome, nunca ergueu a «transexualidade como uma bandeira». O interesse estaria na «transformação artística plena do homem em mulher». Quando se sai do Cabaret sai-se homem. Encarna-se a personagem durante o espectáculo, despe-se a personagem e sai-se homem. Ora, isto tornou-se para muitos um «jogo traiçoeiro», perverso, o Thomas sai umas vezes mulher, «Eva».

Há dias no âmbito do Socialismo 2017, falei de um conjunto de organizações não governamentais que se oficializaram durante a primeira metade da década de noventa na cidade de Lisboa (Abraço, SOS Racismo) tendo como missões: a prevenção para a redução do vírus da SIDA, dirigida a todos/as que se encontravam em risco de novas infecções ou a promoção de reflexões que denunciassem e intervissem no terreno tendo em vista sociedades que respeitassem direitos sem discriminações, respectivamente, lembrei-me (e aos presentes) em diversos momentos da relevância de leituras e de questionamentos novos na Lisboa dos anos oitenta e noventa que hoje continuam à procura de respostas. Muito por obra de uma contínua desresponsabilização de alguns meios sociais e políticos que conseguiram uma inscrição dos seus discursos, das suas agendas com o corpo e o modus vivendi das comunidades em questão.

Há menos de um ano Thomas Polly soube que estava infectado com o vírus da SIDA. É seropositivo, portanto. Com a medicação actual logicamente houve uma considerável redução («indetectável» em 3 meses). Ele assume-o, como as restantes facetas deste seu percurso, várias vezes como uma truta que rema contra-corrente, reduto de resistência. Existirá algo mais enfermo em 2017 que sentir que ficaram tantas coisas pelas quais andámos a lutar ainda por cumprir? Isso é com certeza mais dramático que quaisquer Síndromes das imunodeficiências adquiridas, que afinal todos/as cremos despistar.

 Estas linhas pessoais precedem a vontade de as fixar num artigo (prelo) onde procurarei desenvolver o tema que dá título a esta partilha.

1) Thomas Polly

2) Eva: jantámos há uma semana em minha casa, foi opção do Thomas fotografar-se ao pé da tela grafitada do Mural Sonoro.

Thomas Polly

Eva

Seminário público da BLOCO 4 FOUDANTION, intitulado “OS MUROS ESTÃO MUDOS? (RE) PENSANDO O DIREITO À CIDADE NA LENTE DO ARTIVISMO”, com parceria do MURAL SONORO

Acontecerá na cidade de Maputo, Moçambique, na U.E.M (Campus Universitário Principal Av. Julius Nyerere, nr. 3453 Maputo, Moçambique) no próximo dia 30 de Agosto, pelas 14.30, o Seminário público da Bloco 4 Foundation, intitulado “OS MUROS ESTÃO MUDOS? (RE) PENSANDO O DIREITO À CIDADE NA LENTE DO ARTIVISMO”. O Seminário conta com parceria do Mural Sonoro e da Rádio AfroLis e terá como oradores Shot B ( Rapper e Grafiteiro) e Tirso Sitoe (Director executivo da BLOCO 4 FOUNDATION e investigador).
A moderação será feita por Baltazar Muianga ( Departamento de Sociologia da UEM).

Resumo
Nos últimos anos, na cidade de Maputo, encontramos grupos que atuam em diferentes frentes ou formas de artivismo que se pautam pela ideia de ocupação temporária dos muros ou paredes no espaço público urbano. Suas atividades, algumas vezes, centram-se na necessidade de dar valor de uso a estes espaços, mesmo quando deparados com fricções institucionais ou de indivíduos que operam na centralidade do poder político e concebem o “grafitte” como sendo cultura “marginal”, pelo facto de estar voltada à denúncia de vulnerabilidade social e que atenta contra a ordem ideológico-político instituída. Dentro deste contexto, pretende-se, com o presente seminário, tomar um ponto de partida para (re) pensarmos o direito à cidade através do grafitte. Este exercício implica na verdade, compreender o modo como a trajetória artística, a temática dos murais, os lugares onde são projetados, e o tipo de técnica usada, constroem no imaginário urbano e social dos indivíduos, formas de existenciais da própria cidade.
Tirso Sitoe

«Como se Fora Seu Filho», organização: Associação José Afonso, em Grândola, 29 de Julho de 2017

A convite da Associação José Afonso, Soraia Simões estará em Grândola no colóquio - concerto denominado «Como se Fora seu Filho», fará uma comunicação de cerca de 20 minutos à qual deu o seguinte título: «MusicAtenta e RAP - ´Tudo depende da bala e da pontaria´: do exílio às ruas (1961 - 1994)».

O debate decorrerá Pelas 17.30 na Biblioteca Municipal subordinado ao tema «Como é que da Política se chega à Música e da Música à Consciência?». Além de Soraia Simões, da  mesa de debate farão ainda parte os investigadores João Madeira e João Vasconcelos e Sousa.

O concerto acontecerá pelas 22.00 no Jardim 1º de Maio com João Afonso e  Banda.
 

cartaz de Associação José Afonso (AJA)

“Diálogos Transatlânticos: a trajetória de músicos cubanos na guerra civil de Angola (1975-1979)”, por Amanda Palomo Alves

por Amanda Palomo Alves*

Apresentação de Comunicação proferida durante o “I Seminário Áfricas” ocorrido na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), em 23 de maio de 2017.  

Posso dizer que a construção deste breve texto, intitulado “Diálogos Transatlânticos: a trajetória de músicos cubanos na guerra civil de Angola (1975-1979)”, nasceu de algumas inquietações surgidas durante a realização de meu Doutorado no Programa de Pós Graduação em História da Universidade Federal Fluminense, onde defendi, em 2015, a tese“Angolano segue em frente: um panorama do cenário musical urbano de Angola entre as décadas de 1940 e 1970”, sob a orientação do Prof. Marcelo Bittencourt.

Confesso, porém, que dediquei poucas linhas, fixadas em breves notas de rodapé, para falar da presença de músicos cubanos na guerra civil de Angola.  Contudo, já conseguia vislumbrar a importância e a validade do tema, capaz de lançar novos olhares para a história recente de Angola.

Assim, minha abordagem tem início em 1975, ano em que o Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA) proclama, unilateralmente, a independência de Angola. Porém, como sabemos, aquela data marcaria, também, o início de uma guerra civil travada entre os principais movimentos de libertação angolanos, a saber: o já mencionado MPLA, FNLA (Frente Nacional de Libertação de Angola) e UNITA (União Nacional pela Independência Total de Angola).

No momento em que se deu o conflito, os três movimentos de libertação perceberam que as alianças instituídas poderiam determinar os caminhos do confronto que se estabelecia e, gradativamente, o MPLA foi estreitando seus laços com os países do bloco socialista e, especialmente, com Cuba. Assim, na época da guerra, a presença de cubanos foi extremamente significativa em Angola. Nas palavras do intérprete e compositor angolano, Ruy Mingas, “nenhum outro povo esteve conosco tanto, e tão marcadamente, quanto os cubanos”[1]. Além de Cuba ter auxiliado no treinamento das forças guerrilheiras do MPLA, estiveram em Angola, médicos, construtores e professores cubanos. Nesta direção, vale assinalar a fundamental participação dos cubanos na criação do Ministério de Educação e Cultura de Angola, e na orientação dada aos conteúdos presentes em programas educacionais.

Entretanto, o grande desafio, lançado por mim, refere-se à significativa presença de músicos cubanos em Angola, principalmente, entre os anos de 1975 e 1979. Esses músicos, aliados ao movimento chamado “Nova Trova Cubana”[2], estiveram presentes num contexto bastante específico da história angolana, compondo e interpretando canções associadas a importantes acontecimentos sociais e políticos ocorridos no país. Entre esses músicos estavam, Silvio Rodriguez, Pablo Milanés, Noel Nicolau, Vicente Feliú, Lázaro Garcia e, ainda, músicos dos conjuntos “Los Cañas” e “Los Papines”.

Em uma carta destinada ao presidente do Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica (ICAIC), o compositor e intérprete Silvio Rodriguez descreve:

[...] quiero que me des la oportunidad de irme a Angola... Creo que en este sentido puedo ser útil en la elaboración de textos y, por supuesto, en música y canciones. Te informo que haré todo lo posible por esta decisión. El camino está escogido con serenidad y sin romanticismo.

Silvio Rodriguez, Habana, 15 de diciembre de 1975

Naquela ocasião, Silvio Rodriguez, e vários outros músicos, particularmente aliados ao movimento da Nova Trova, realizaram uma série de turnês por países estrategicamente escolhidos pelo governo cubano e, entre eles, Angola. Logo abaixo, podemos visualizar alguns desses momentos:

O músico Silvio Rodriguez em Angola (1976). Imagens disponíveis em Silvio: que levante la mano la guitarra, de Víctor Casaus e Luis Rogelio Nogueras, 1993 .

Angola, dezembro de 1976. Na foto, vemos os músicos Silvio Rodriguez, Noel Nicola, Pablo Milanés e os músicos do conjunto “Los Papines”. Foto: Vicente Feliú. Disponível em: http://anecdotariodelatrova.blogspot.com.br. Acesso em outubro de 2016.

No período em que esteve em Angola, Silvio Rodriguez compôs uma série de canções. Poderia citar: “Pioneros" (1976), "La Gaviota” (1976) e "Canción para Mi soldado" (1976). Outros músicos cubanos também incluíram em seu repertório temas associados a Angola. É o caso de Pablo Milanés, músico associado à “Nova Trova” que grava, em 1978, a canção “Havemos de voltar”, baseada num poema de Agostinho Neto. Citaria, ainda, o músico Carlos Puebla que, em 1977, compõe e grava a canção “Algo sobre Angola”.

Para além dessas importantes questões apresentadas, pretendo investigar, ainda, a relação desses artistas cubanos com os músicos angolanos, especialmente, entre os anos de 1975 e 1979. Sobre o tema, aliás, vale citar o artigo do crítico musical e pesquisador Jomo Fortunato. Num artigo intitulado “No fervor da canção política”, Fortunato nos fala da trajetória do compositor e intérprete angolano Mário Silva (ex-integrante do Agrupamento Kissanguela), e sua relação com os músicos cubanos acima mencionados, Silvio Rodriguez e Pablo Milanés:

“É possível detectar pontos de contato com a estética de Pablo Milanés e Sílvio Rodriguez (...) dois compositores que influenciaram a trova angolana, têm a capacidade de sintetizar o intimismo e os temas universais, com a mobilização e a consciência social e política. Importantes elementos de aferição e análise que encontramos na intencionalidade da música de Mário Silva”[4].

Outro importante nome a destacar é o da intérprete angolana Belita Palma (nome artístico de Isabel Salomé Benedito de Palma Teixeira), uma das integrantes do emblemático conjunto “N’gola Ritmos” que gravou, nos anos 1970, a canção “Fidel de Castro”. Destacaria, ainda, a canção “Angola-Cuba” interpretada pelo “Conjunto Musical das Forças Armadas de Angola” (FAPLA-POVO).

Nesta direção (e com base nas questões apresentadas), entendo que minha análise preliminar sinaliza para uma importante reflexão em torno do encontro e da circulação de músicos cubanos e angolanos, e das condições de produção e consumo daquelas composições em Angola na segunda metade do século XX. Ou seja, estamos tratando de dois países distantes geograficamente (separados pelo Atlântico), mas, fortemente unidos ideologicamente, politicamente e culturalmente.

Em outras palavras, sugiro a ideia de pensarmos em fluxo, emmobilidade, mas, acima de tudo, apontamos para uma reflexão e entendimento daquilo que se encontra no trânsito, por onde se movimentam bens culturais, discursos, símbolos e pessoas, afinal, estamos falando, também, sobre cultura e sobre regiões onde as culturas se encontram e, sobretudo, dos produtos desse encontro[5].

Neste caso, as fronteiras – entendidas como espaços de confluência de correntes culturais – não mobilizam, muito pelo contrário, são atravessadas. A ideia de “diálogos transatlânticos” é uma proposta de posicionamento com relação ao contexto que estamos trabalhando, afinal, a nossa pesquisa envolve aproximações e, mormente, a reflexão e o entendimento daquilo que se encontra no trânsito, por onde se movimentam bens culturais, discursos, símbolos e pessoas. Mais do que isto: como a canção pode ser, simultaneamente, um objeto de circulação, um espaço para a reflexão sobre o movimento e um produto das trajetórias pessoais dos autores?

As perguntas são várias, mas, reconheço a importância e a necessidade de discussões em torno de metodologias que possam me auxiliar na caminhada, mas, com relação à canção, já é possível assinalar a importância de estar atenta ao seu caráter polissêmico. Em outras palavras, privilegiar uma discussão em torno da relatividade de cada obra, ou seja, de tentar estabelecer mediações entre o nível estético e as instâncias políticas, econômicas e sociais. Em poucas palavras, a articulação entre texto e contexto se mostra indispensável, afinal, “canção alguma é uma ilha voltada para dentro de si”[6], pelo contrário, toda canção é dotada de características próprias e acaba assumindo, inevitavelmente, a singularidade e as características próprias de se autor e de seu tempo.

Enfim, as reflexões, as questões e as dúvidas compartilhadas com vocês estão muito longe de se esgotarem, pelo contrário, as considero um “ponta pé” inicial de um projeto que se pretende maior. De todo modo, já posso afirmar que o enfoque está no movimento: no movimento de pessoas, de ideias, de informações, referente a diferentes sociedades, e seus fluxos e refluxos de múl­tiplas naturezas. Obrigada!

 [1]Entrevista concedida a Amanda Palomo Alves, em Luanda, no dia 04 de novembro de 2013. 

[2]A “Nova Trova Cubana” foi um movimento musical emergente no final dos anos 1960, responsável pela renovação da canção popular em Cuba, ao combinar inovações estéticas e engajamento político. Em nosso país, as músicas dos cancioneiros da “Nova Trova” se tornaram conhecidas através de gravações de Chico Buarque e Milton Nascimento. Eu destacaria “Pequena Serenata Diurna”, de Silvio Rodriguez, gravada por Chico Buarque, “Yolanda”, de Pablo Milanés, gravada por Milton Nascimento e “Canción por la unidad latinoamericana”, de Pablo Milanés, gravada por Chico Buarque e Milton Nascimento. VILLAÇA, Mariana Martins. La política cultural cubana y el movimiento de la Nueva Trova. In: Actas del IV Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM-LA).México, 2002, pp. 01-09.

[3] Carta de Silvio Rodriguez disponível em: http://ntd.la/silvio-rodriguez-tenia-una-ak-47. Acesso em setembro de 2016.

[4]FORTUNATO, Jomo. “No fervor da canção política”. In: Jornal de Angola, 18 de janeiro de 2010. Matéria disponível em:http://jornaldeangola.sapo.ao/cultura/no_fervor_da_cancao_politica. Acesso em outubro de 2016.

[5]Cf. HANNERZ, Ulf. “Fluxo, fronteiras, híbridos”. In: Mana 3 (1), 1997, p. 18.

[6]PARANHOS, Adalberto. A música popular e a dança dos sentidos: distintas faces do mesmo.  In: ArtCultura: Revista do Instituto de História da Universidade Federal de Uberlândia – Dossiê História e Música, nº. 9. Uberlândia, MG: EDUFU jul./dez. 2004, p. 26.

Amanda Palomo Alves* Doutora em História Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF), Integrante da Associação Mural Sonoro

RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996 (Soraia Simões, sinopse, Editora Caleidoscópio)

A partir de dia 25 de junho de 2017 nas livrarias. Género: Audiolivro.

Trata-se de um audiolivro com cerca de 18 horas de recolhas de entrevistas dirigidas pela autora e investigadora entre 2012 e 2016 que procura cruzar as principais linhas de discussão neste campo e em torno de disciplinas como a história contemporânea e os estudos de música e cultura populares nestes anos (1986 - 1996) com o discurso e partilha de memórias e testemunhos de alguns dos seus principais sujeitos da história. 
Soraia Simões refere acerca deste trabalho "ao usar a oralidade de um modo claro: os dados da minha análise com as experiências vividas pelos protagonistas procurei duas coisas. Em primeiro lugar uma leitura renovada sobre a história da cultura e sociedade portuguesas nestes anos tendo a expressão do RAP como vector principal, por outro lado demonstrar como algumas das principais alíneas temáticas no campo das ciências sociais foram levantadas, no campo da música e cultura populares, nestes anos por, não todos mas, alguns destes actores e actrizes e estão hoje a ser escrutinadas e à procura de respostas. 
Achei que eles e elas podiam/deviam fazer parte dessa discussão, especialmente porque as levantaram num período em que as mesmas, por várias razões, que as conversas (a oralidade) explanam foram sendo adiadas. 

Editar o que foi grande parte do meu trabalho de campo num audiolivro que é também um caderno de notas mesmo sob o ponto de vista do grafismo, homenageando assim o poeta/dizedor/rapper e MC destes anos e as dezenas de cadernos sebenta que me cederam durante estes anos de pesquisa (o qual transcrito serve a minha tese no âmbito académico) foi o modo como achei ser possível devolver essa memória, e a importância do que está inscrito nela, à sociedade e à cultura popular da segunda metade do século XX. 
Permitindo que os mesmos contem, através das questões que lhes são colocadas, essa perspectiva histórica e a sua relevância num quadro social em profunda transformação" | Editora Caleidoscópio.

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