56ª Recolha de Entrevista
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Fotografias: Augusto Fernandes
64ª Recolha de Entrevista
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Nota: Projecto da RTP on-line Extrema-Esquerda: porque não fizemos a revolução?, temáticas do filme O Salto, por Soraia Simões, aqui »»»
Nota importante: Em Março de 2017 relembrava a Luís Cilia o concerto “La Chanson de Combat Portugaise”, do qual a RTP, cumprindo a sua missão de serviço público, disponibiliza agora uma boa parte no seu arquivo on-line* (1), hoje recebo uma mensagem do Luís «Soraia, tem o (ignóbil) panfleto que esse grupo distribuiu à entrada da Mutualité? Se não tem posso enviar-lhe (...)». «Envie-me Luís. Adorava ver isso». E aqui está ele, servindo-me no trabalho e cumprindo (me) também na minha missão.
O panfleto é assinado pelo Comité «Viva a Revolução, mas Proletária». (1)*RTP Arquivos** aqui »»»
para mais detalhes acerca deste documento, contacte-me
61ª Recolha de Entrevista
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Fotografias: Augusto Fernandes
39ª Recolha de Entrevista
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Fotografia: Inês Teles
Em LARGO Residências, Lisboa
65ª Recolha de Entrevista
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Fotografias: Augusto Fernandes
No LARGO Residências (Intendente, Lisboa)
30ª Recolha de Entrevista
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em LARGO Residências
15ª Recolha de Entrevista
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Som, Pesquisa, Texto: Soraia Simões
Fotografia: Hugo Valverde no âmbito do Ciclo «África Move» com direcção artística de Soraia Simões de Andrade a convite de Colecção B para o Festival Escrita na Paisagem em Évora no ano de 2012
Nota de autora:
O tema ‘Kodé’, do fonograma Karam de Kimi Djabaté (ouvir 14ª recolha), foi composto por Milton Gulli e gravado pelos Cacique´97, incluindo-se depois a kora do músico Brahima Galissa e a voz e balafon de Kimi Djabaté.
Além do disco Karam de Kimi Djabaté, o tema acabou por figurar no disco de Cacique´97.
Milton explica à parte desta recolha que: o tema foi composto por mim para o primeiro disco de Cacique´97. Na altura eu tinha escrito uma letra que pedi a um amigo guineense para traduzir. Mas, quando chamámos o Kimi para cantar, a letra não encaixava no tema. O Kimi acabou, então, por sugerir outra letra, que acabou por ficar.
Entretanto, eu peguei na letra do Kimi e traduzi algumas frases para 'chuabo' (língua da zona de Quelimane), com a preciosa ajuda da minha avó, e é essa parte que eu canto no tema.
O papel do músico, independentemente das práticas musicais e performativas que produz na sociedade actual, tem-se cruzado com dois géneros de intenções discursivas: as indispensáveis e as acessórias.
Indispensáveis; as clarificadoras, explicativas, com metodologias que trabalham na aproximação entre a sua actividade e os círculos de interesse, que o poderão trazer mais perto de um estádio de relação unicamente com aquilo que trabalha/faz (música) diminuindo tensão e fosso entre a importância do que faz e o público; acessórias as que sob o artifício da linguagem negligenciam a sua profunda compreensão e favorecem os compartimentos estanque.
A música, nos processos de apropriação, legitimação de discursos em seu redor e transmissão foi requerendo, cada vez mais, um empreendimento reflexivo em relação aos compromissos socio-musicais, etnomusicológicos, técnicos e antropológicos. Empreendimento que, sobretudo a partir dos anos de 1980, deixou claramente de interessar à maioria dos veículos de mediatização. O fosso entre a realidade no campo musical e musicológico – com os seus intervenientes – e a recepção – com seus consumidores, públicos alvo – dada a escassez empreendedora presente nos agentes de difusão, procurados por ‘esse’ público, agigantou-se.
Foram perdendo os músicos profissionais, tem perdido algum público, aumentando o seu desconhecimento, ganharam as retóricas de costumes e cultura de uma ‘estética musical’ que favoreceram o ressurgirmento dos opinares de bancada agarrados ao descortinar único e pouco fundamentado do produto final (o fonograma), saltaram para as salas de espectáculos os ‘fenómenos sónicos urbanos’ e os portugueses foram-se habituando, condizendo com a ilusão informativa musical difundida, a ser os principais produtores da ausência do músico como profissional nas salas de espectáculos, convencidos que estão dos ‘poderes’ e ‘saberes’ dos meios com que julgam andar informados sobre os seus ‘artistas ou entertainers de eleição’.
A desresponsabilização e falta de compromisso com o profissional músico, submetido a um esquema labiríntico quádruplo – disseminação fonográfica, agências/produtores, media, público, nem sempre o beneficiou ou beneficia.
A destituição do músico enquanto profissional deveu-se, em grande parte, a um significativo aumento de conceitos sem ligação ao âmbito
musical, que acomodaram as suas retóricas em noções abstractas implícitas como: o entertainer, o que serve para animar, o que pode ser enaltecido ou destituído das suas funções por alguém que sabe menos que ele em graus de avaliação que se prendem com um ‘gosto’ ou uma ‘cena musical’. O aumento de uma crítica desinformada, desinteressada, paralisada num escrutínio de artefactos sem ligação à génese do som e música produzidos, ao músico, à sua intervenção, aos recursos tecnológicos de produção, aos materiais, circunstâncias e espaços em que opera alastrou aos novos meios de mediação informativa como a internet.
Se por um lado, há quem o faça com critérios que dizem respeito à música e ao seu criador, executante, intérprete, por outro lado há quem o faça sem esse método, ora pela escassa mediação de saberes ora pela irreflexão ou falta de prudência no que respeita ao tratamento que lhes foi sendo atribuído: ao músico e à música que faz.
Mas, é também ao músico que cabe a defesa dos seus interesses, zelando pelo prestígio da ‘classe’, pelo melhoramento das instituições musicais e, em geral, pelo que interessa ao colectivo, rejeitando contratos propostos por pessoas ou instituições não credenciadas, inteirando-se de tudo quanto for necessário no que se trata de serviços prestados dentro ou fora do seu país, na aplicação da sua ‘arte/prática’ em prol da educação, no incentivo e alerta para a recriação e cultura do povo, da integração no mesmo espaço comunitário de partilha publicando teses musicais e apreciações críticas, etc. Porém, provocar ou entreter debate que não seja de interesse da colectividade ou do beneficiamento da sua actividade no campo musical em que actuar, não usar os órgãos de difusão, nos quais não revê a evolução da classe, como promoção, não deverá ter qualquer
receio de desagradar a outrem, ou incorrer em impopularidade no cumprimento e dignificação da sua profissão. Em suma, a importância da sua função não poderá permitir abusos sobre a condição económica de
quem contrata, nem o proveito que dele possam usufruir socialmente em quadrantes que lhe são alheios, tem de ser reconhecido no âmbito das suas funções em valor monetário sempre, em prestações de serviços não pagas em prol de causas sociais ou outras de seu interesse, se o entender.
O estudo e a compreensão de processos, situações e estratégias utilizados para a transmissão de saberes musicais em Portugal urge, se um etnomusicólogo, ao trabalhar com uma determinada tipologia no terreno (género/estilo/cultura) de música, vê-se diante da necessidade de compreender de que forma os saberes musicais relacionados ao campo abordado são valorizados, seleccionados e transmitidos culturalmente,
porque não aproximar o músico de um campo de acção onde ele é abordado como profissional e não um animador de ocasião? Porque não fruir de espectáculos, fonogramas ou, tendo essa vontade e possibilidade, do contacto/experiência com instrumentos musicais em aulas, de forma a que a valorização da actividade do músico, como aqui é sugerida seja alcançada?
O acesso facilitado à fruição, opinião e aproveitamento desta profissão poder-se-á tornar cada vez mais problemático para o músico e tal facto permanece, infelizmente, conectado com esse facilitismo que o etnomusicólogo Bruno Nettl resumiu de modo esclarecedor na sua célebre frase: “o modo pelo qual uma sociedade ensina sua musica é um factor de grande importância para o entendimento daquela música*” (NETTL,1992: 3).
*NETTL, Bruno. Ethnomusicology and the teaching of world music. In: LEES, Heath. Music
education: sharing musics of the world. Seul: ISME, 1992.
Notas:Texto originalmente publicado em Revista CAIS
Vídeo correspondente a uma Sessão Mural Sonoro no Museu da Música no ano de 2013
23ª Recolha de Entrevista
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Fotografia: Billy Rodrigues
32ª Recolha de Entrevista
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Fotografia de capa: Augusto Fernandes no âmbito do Ciclo de Debates e Colóquios Mural Sonoro organizado por Soraia Simões de Andrade no Museu da Música em 2013 com o tema: «Viver a Música a Partir da Periferia (?)» que contou com Marta Miranda, o rapper e sociólogo Chullage (Nuno Santos) e António Avelar Pinho (Banda do Casaco, Filarmónica Fraude)
66ª Recolha de Entrevista
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Fotografia: Augusto Fernandes
58ª Recolha de Entrevista
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Fotografia: Augusto Fernandes
Página de Facebook conferida à obra de Raul Simões (Guitarra de Coimbra construída por Raul Simões.
imagem (Guitarra de Coimbra construída por Fernando Meireles)
imagem (Guitarra de Coimbra sem o fundo construída por Óscar Cardoso)
O instrumento que hoje chamamos guitarra portuguesa assumiu, até ao século XIX, por toda a Europa nomes como: cistre (França), cetra e cetera (Itália e Córsega), Cítara (Portugal e Espanha), Cittern (Ilhas Britânicas), cister e cithern (Alemanha e Países Baixos).
A afinação nominal, ainda hoje usada na guitarra, mantém características das cítaras do Renascimento (as mesmas relações intervalares).
A guitarra apresenta-se hoje em dois modelos diferentes. A de Lisboa (mais aguda) e a de Coimbra (mais grave). A diferença tímbrica de ambas é notória e tal facto deve-se não só às diferenças da sua construção como da sua execução, além da diferença, já mencionada, de tessitura (mais aguda/mais grave).
A afinação nominal é então, do agudo para o grave, a seguinte: si (3), lá (3), mi (3), si (2), lá (2) , ré (2) no caso da Guitarra de Lisboa e lá (3), sol (3), ré (3), lá (2), sol (2), dó (2) no caso da Guitarra de Coimbra.
Curiosidade: Entre as mais variadas perspectivas, e teses, acerca de Guitarreiros em Coimbra difundidas nos meios de comunicação, mas também académicos, não consta a obra de Raul Simões, um dos primeiros guitarreiros de Coimbra e construtor de Artur Paredes.
Raul Simões tinha por profissão marceneiro, dedicando-se à construção e reparação de instrumentos de cordas na oficina da sua residência, cita na Rua Dr. Felipe Simões, nº 9, Bairro de Santana. Para António Nunes, Raul Simões tem sido referenciado como o último grande violeiro de Coimbra, “elogio que também enuncia um lamento sobre práticas artesanais em vias de desaparecimento no tecido urbano de Coimbra pela década de 1970”. Armando Simões, na sua obra A Guitarra. Bosquejo histórico descreve com pormenor a morfologia da antiga guitarra de Coimbra (toeira), não evidenciando “o papel desempenhado por Raul Simões nem individualizando o novo modelo de guitarra, que se implantou decisivamente na Academia de Coimbra na década de 1950” (Manuel Nunes). Nesta obra, publicada em 1974, o autor refere: “Raul Simões – actualidade – é o único guitarreiro existente em Coimbra. Não começou pela arte, mas fez-se um bom guitarreiro como construtor e restaurador de instrumentos de corda, inclusivamente, instrumentos de arco” (Simões, 1974:130). Na obra “No rasto de Edmundo de Bettencourt. Uma voz para a modernidade”, publicada em 1999, António Nunes refere o papel de Raul Simões na reforma da Guitarra Toeira na década de 1920, precisando que “quando Joaquim Grácio toma contacto com esta realidade, as linhas de força reformadoras do instrumento já estavam basilarmente enunciadas por Artur Paredes e Raul Simões”. Após o estudo sobre a vida, obra e legado de Bettencourt, António Nunes e José dos Santos Paulo deram continuidade a recolhas sobre outros importantes artistas da cidade de Coimbra. Na obra Flávio Rodrigues da Silva. Fragmentos para uma guitarra reproduziram uma imagem da guitarra associada à oficina de Raul Simões e uma ficha técnica com detalhes de construção. As guitarras de Raul Simões estão ainda associadas a executantes como Flávio Rodrigues da Silva, Peres de Vasconcelos, Afonso de Sousa, António Carvalhal e Artur Paredes, entre outros. A guitarra toeira de Coimbra da década de 1920, com a qual Artur Paredes fez gravações para a voz de Edmundo Bettencourt (1927), actualmente exposta no Museu Académico, representa um instrumento fundante e revolucionário, mediante o qual Artur Paredes instaurou pioneiramente o ADN da Guitarra de Coimbra, e foi com ela que Afonso de Sousa gravou as suas próprias peças instrumentais em 1929. Em 1953 Petrónio Ricciulli comprou uma guitarra de Coimbra de 22 trastos a Raul Simões, instrumento que inicialmente fora uma encomenda feita por Artur Paredes, episódio que poderá justificar a ruptura entre Raul Simões e Artur Paredes.
Nos finais da década de 1950, Raul Simões gravou para a Alvorada duas faixas com a cantadeira conimbricense Estrela Abrantes (EP Alvorada, 60.133, 1959); Lado 1 Grupo de Silvares, com os temas: “Que Diacho” e “Farrapeira”. Lado 2 Raul Simões (viola toeira) e Estrela Abrantes (voz), temas: “Estalado” e “Vira de Coimbra”. Como singular executante da arte do toque popular da Viola Toeira, Raul Simões recebeu na sua oficina Ernesto Veiga de Oliveira em 1965, que fixou breves apontamentos de afinação da viola e de exemplificação do toque. Raul Simões interpreta trechos do “Estalado” e do “Vira”, utilizando notável toque misto à base de ponteio, rasgado e percussão. Os originais das gravações estão arquivados no Museu Nacional de Etnologia, em Lisboa, no arquivo sonoro que serviu de base ao livro Instrumentos Musicais Populares Portugueses. Em 2001, o Prof. Domingos Morais orientou a digitalização destas recolhas, acessíveis online: http://alfarrabio.di.uminho.pt/arqevo/arqetnoevo.html. Num artigo do Jornal de Coimbra, “Raul Simões, o último tocador de viola toeira”, Manuel Dias, salienta: “Raul Simões faleceu levando consigo um património imaterial de Coimbra Popular, da Coimbra dos Futricas, ficando-nos a grata recordação do seu talento”. Raul Simões faleceu a 4 de Novembro de 1981 na freguesia dos Anjos, em Lisboa.
Notas:
A GUITARRA DE COIMBRA (2019, RTP2), um filme de Soraia Simões
Um olhar sobre a Guitarra de Coimbra realizado por Soraia Simões [RTP]
(sanfona de Fernando Meireles, fotografada em Coimbra durante recolha de entrevista com o construtor e músico)
A sanfona pertence à família dos cordofones. Parecida, do ponto de vista sonoro, com um violino com bordões produz um som usado ritmicamente por meio de uma corda apoiada numa ponte móvel (a mosca), e pela fricção das cordas através de uma roda com resina, por via de uma manivela, e a sua melodia é criada através de um teclado.
O som produzido por este instrumento assemelha-se a um cruzamento entre um violino, por ser de corda friccionada e possibilitar melodia, e uma gaita-de-fole, por ter bordões, por intermédio de outras cordas que apenas reproduzem uma nota pedal (ou seja uma nota continuada).
Alguns textos de mestres organeiros afirmam que a sanfona surgiu no século XI, d.C., no norte da Península Ibérica. Embora alguns investigadores na área de especialização em História Medieval reapontem o seu ‘surgimento geográfico’ para o Norte de África.
A sua forma mais arcaica conhecida é o organistro (também conhecido pela designação em latim, organistrum), um instrumento de grande dimensão em corpo de guitarra, que continha apenas uma corda de melodia e que cobria uma oitava diatónica, e dois bordões sem a ponta móvel ainda.
Este instrumento, devido ao seu tamanho, exigia ser tocado por duas pessoas por duas fases em simultâneo: em que uma friccionava as cordas e a outra tocava a melodia pretendida. Este acto consistia em puxar para cima barras de madeira ao longo da escala que, com pinos a meio, encurtavam a corda de modo a obterem diferentes notas. As melodias tocadas eram lentas devido ao esforço associado à tentativa da sua execução.
Com a introdução do órgão, caiu em desuso nos locais de culto, no século XII. A sanfona passa então a ser usada pela nobreza, trovadores, jograis e pelo povo. Com o passar do tempo, mendigos, cegos e vagabundos usam-na para tocar nas ruas e em feiras. No final do século XIX o instrumento entra em decadência, tendo quase desaparecido totalmente. Em Portugal perdurou até princípios do séc. XX, extinguindo-se.
(Fernando Meireles à conversa com Soraia Simões no âmbito deste projecto, categoria: História Oral, fotos de António Freire)
Fernando Meireles em execução de 'Bailinho da Madeira' com Sanfona
Em 1966, Ernesto Veiga de Oliveira escrevia: «Entre nós, da sanfona queda rara lembrança, e já apenas como instrumento de feira, cada vez mais raro, ao serviço de mendigos e cegos que, sem a saberem tocar, a envelheceram e desacreditaram; e é neste aspecto final que a memória dela se fixou (…)». Fernando Meireles (músico do grupo Realejo, construtor de instrumentos e artesão) pesquisou sobre este instrumento durante muito tempo e dedicou-lhe horas de trabalho, fê-lo renascer e valorizou-o de novo.
O instrumento que no século XIX desaparecera do universo musical português passou a fazer parte do quotidiano de Fernando Meireles Pinto, com um labor de critérios impares, recuperou, reconstruindo-o a partir de diversas fontes, nomeadamente das figuras de presépio dos séc. XVII e XVIII, da autoria do escultor Machado de Castro. Na 62ª recolha de entrevista realizada no âmbito deste trabalho, o músico-construtor, que ao fim de cerca de duas décadas permanece num dos corredores da Associação Académica de Coimbra com a sua oficina-Atelier, relembrou não só o seu percurso como o tempo da sua aproximação à sanfona e as emoções experimentadas ao longo de todo o seu percurso de descoberta e reconstrução do instrumento.
Com anos de trabalho consagrado à feitura de instrumentos, e encomendas várias de músicos como Pedro Caldeira Cabral ou Julio Pereira, as sanfonas, concertina, viola braguesa, bandolim e cavaquinhos tocados no grupo do qual faz parte – Realejo – sairam todos da sua oficina. Fernando Meireles tem o seu trabalho reconhecido em vários pontos do mundo, como a Casa Real Espanhola onde se encontra uma guitarra por si construída, o seu trabalho de recuperação da sanfona foi inequivocamente elogiado por colectores, destaco aqui o médico-psiquiatra de Coimbra Louzã Henriques, que tem dedicado mais de três décadas da sua vida ao coleccionismo e pesquisa de instrumentos tradicionais.
Vídeo em baixo: Recolha, adaptacão e arranjos de Janita Salomé
Vozes de Vitorino e Janita Salomé
Sanfona por Carlos Guerreiro
adenda: Carlos Guerreiro (entrevista, September 20, 2013, História Oral), construtor e músico (um dos mentores do colectivo Gaiteiros de Lisboa) construiria, igualmente, uma sanfona procurando (re) introduzir este instrumento, à semelhança de Fernando Meireles, noutros campos das música e cultura populares.
62ª Recolha de Entrevista
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O espaço social que as músicas populares ocupam na sociedade portuguesa não é bem definido. Se nos disponibilizarmos a uma abordagem aprofundada reparamos que é ambivalente e contraditório o processo assumido ao longo dos tempos pelas práticas musicais.
Por via de trabalhos individuais e colectivos foi-se ressalvando a importância de uma Música Popular através de canções significativas, de acervos com enfoque nas tradições orais, no inter-relacionamento entre as abordagens científicas e as humanísticas, mas também na hierarquização das práticas musicais como um objecto social e ideologicamente construído, na enfatização e relevância do passado histórico e colonial e do presente ligado a uma ”perspectiva urbana” em si mesma e ”uma perspectiva urbana sobre a ruralidade”.
O papel da Música Popular nos diferentes aspectos da vida em sociedade, a sua ubiquidade, com as suas significâncias – políticas, económicas, ideológicas, éticas – contribuiu para a ideia de uma maior democratização das manifestações culturais e a expressividade das várias músicas populares na inscrição na vida social como um expoente máximo dessa ‘democratização’.
(José Mário Branco - fotos de Helena Silva)
(José Mário Branco, Soraia Simões de Andrade, Sebastião Antunes - foto de Helena Silva)
(fotos de Augusto Fernandes)
59ª Recolha de Entrevista
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Fotografia: António Freire
No Conservatório de Música de Coimbra
54ª Recolha de Entrevista e de som de tigelafone
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Fotografia de Augusto Fernandes no âmbito do Ciclo de Debates e Colóquios Mural Sonoro no Museu da Música sob o tema «Música Popular, Ensino e Experimentação» com Maria João Magno e Victor Palma
A forma com que determinado instrumento é construído tem em atenção algumas limitações anatómicas e fisiológicas do indivíduo.
Os materiais usados para conceber alguns instrumentos têm em conta razões de ordem acústica e prática, como por exemplo a forma e tamanho da mão do executante.
Os instrumentos classificam-se em algumas categorias e sub-categorias.
No meu trabalho de recolha para o Arquivo Mural Sonoro tenho efectuado um levantamento e registado alguns construtores de instrumentos tradicionais com ligações às migrações e diásporas a operar em Portugal.
Nessas recolhas musicais e de entrevistas vão estando instrumentos pertencentes a estas categorias:
idiofones – instrumento em que o som gerado resulta do corpo do instrumento sem estar submetido a uma tensão. Exemplos: o Balafon do Kimi Djabaté, o "tigelafone" da Maria João Magno, os "dununs" construídos e tocados pelo Kula, os tambores construídos através de materiais reciclados diversos do Filipe Henda, nomeadamente para a Orquestra 7, em Almada, ou a timbila de que fala num dos depoimentos transcritos efectuados para o Mural Sonoro a Historiadora moçambicana Julieta Massimbe.
membranofones – em que o som é gerado através de uma membrana esticada (como o caso dos adufes ou pandeiretas tocados, entre outros músicos, por Né Ladeiras)
cordofones – instrumento em que o som se produz através de uma corda tensa (como o caso do cavaquinho de Cabo Verde, de que fala o construtor mindelense Luís Baptista, ou o português com afinações várias de que falam João Pratas ou, em depoimento transcrito motivado pela baixa qualidade da gravação, Júlio Pereira e outros instrumentos de cordas com ligações a outras partes do mundo, mas que existem, se tocam e constroem em Portugal como a korá explicada por Braima Galissá ou Kula para o Arquivo, sem esquecer as guitarras de Lisboa e de Coimbra ou outros instrumentos de cordas)
aerofones – em que o som do instrumento é gerado pela vibração de uma massa de ar criada no instrumento (como alguns dos instrumentos de sopro construídos pelo Oleiro João Sousa ou as várias flautas construídas e tocadas por Nuno Pereira, Rão Kyao ou Carlos Guerreiro de que também se falam nas entrevistas). Os aerofones, com a chegada e repercussão dos instrumentos electrónicos deram origem a uma nova classificação ou categoria: os electrofones – instrumentos em que o som é gerado a partir da intensidade de um campo electromagnético.
(João Sousa – Oleiro construtor de instrumentos em barro em 56ª recolha de entrevista)
(João Sousa – Oleiro construtor de instrumentos em barro em 56ª recolha de entrevista)
(Kula – Músico e Construtor em 47ª recolha de entrevista)
(Kula – Músico e Construtor em 47ª recolha de entrevista)
(Filipe Henda – percussionista, formador e construtor em 22ª recolha de entrevista)
(à conversa com Kimi Djabaté – executante e construtor de balafons – em 14ª recolha de entrevista)
(à conversa com Maria João Magno em 54ª recolha de entrevista. Fotografia de Sessão Mural Sonoro no Museu da Música em 2013, sob o tema: Música Popular, Ensino e Experimentação)
(à conversa com Nuno Pereira em 43ª recolha)
Das categorias de instrumentos aqui descritas a dos idiofones é a que apresenta um número mais significativo de instrumentos conhecidos da grande maioria das pessoas e classificam-se de acordo com a forma como ‘vibram’ ou como são ‘gerados em vibração’ e podem ser:
idiofones de percussão: sinos, tubos, placas, bambu, metal, vidro e têm nomes como xilofones, metalofones. Exemplo: o hanpan tocado por Kabeção Rodrigues.
idiofones percutidos: em que a sonoridade é transmitida quando a mão, baqueta ou outro objecto análogo toca/bate na superfície do instrumento: Exemplo: os dununs e djembés tocados por Kula ou o sabar tocado por Nataniel Melo.
idiofones percussivos: quando o som é proveniente do objecto com que se bate.
idiofones de concussão: quando o som da vibração resulta do choque entre dois objectos semelhantes. Exemplo: o peitoque tocado por Sebastião Antunes numa das recolhas ou as castanholas usadas por Né Ladeiras.
idiofones de agitação: quando o recipiente contém sementes ou grânulos que na agitação produzem som. Exemplo: caxixi usado por Ruca Rebordão ou Quiné Teles e Nataniel Melo, maracas ou sistro).
idiofones de raspagem quando funcionam através de um corpo que vibra sobre uma superfície irregular que é ‘raspada’. Exemplo: reco-reco
idiofones beliscados: quando o som se produz através da flexão de uma lâmina. Exemplo: o berimbau também tocado por Ruca Rebordão e falado em entrevista.
idiofones friccionados: quando o som é gerado por fricção do corpo em vibração. Exemplo: violino de pregos.
A categoria dos membranofones é dividida em: tambores, tambores de fricção (como o caso da sarronca) e mirlitão (como as flautas de enuco ou Kazoos).
Já os cordofones são por norma assim classificados mas sub-classificam-se de acordo com o posicionamento das cordas relativamente ao corpo do instrumento, podem ser: liras – quando as cordas estão esticadas entre a caixa de ressonância e a armação, cordofones tipo alaúde – quando as cordas paralelas são esticadas ao longo do braço e se prendem no lado extremo oposto do braço, como o caso das guitarras, cordofones friccionados com arco – como é o caso das violas de gamba ou outras da família do violino, cordofones tipo cítara – quando as cordas se encontram esticadas ao longo do comprimento do instrumento e paralelamente a este como o caso da trombeta marina, cordofones de teclado da família das cítaras como o clavicórdio, cravo ou piano.
Os aerofones assumem seis grupos distintos: aerofones de palheta (acordeão, órgão de boca ou harmónica de boca, saxofone, clarinete, oboé, fagote), aerofones de bocal (trompete, trompa, trombone, etc), aerofones de aresta (são da família das flautas como flauta transversal, flauta de pã ou de apito – bísel), órgão (sendo um instrumento mais complexo e híbrido é quase um instrumento à parte, tanto por conter tubos com embocadura de bisel como por ser munido de um ou mais teclados), aerofones livres nos quais o som se produz através do ar em contacto com um corpo de um instrumento, em que o que faz o corpo vibrar é o ar e não o corpo em si mesmo (exemplo: pião musical).
Quanto à voz, por se tratar de um instrumento humano que não é construído é um caso, embora se insira nesta classificação, complexo já que desempenha igualmente funções extra-musicais, como a comunicação oral.
As características tecnológicas, sociais, europeias e extra-europeias, etnográficas e organeiras dos instrumentos situam-nos pelo valor em si mesmo e não no espaço. A retórica que realça o imaginário de ”pertença geográfica” de um instrumento faz cada vez menos sentido até pelas alterações e desterritorializações de que eles têm sido alvo ao longo dos séculos.
Fontes usadas na pesquisa: HENRIQUE Luís, Fundação Calouste Gulbenkian, Instrumentos Musicais, recolhas de entrevistas a vários construtores, estudiosos e executantes de instrumentos musicais em contexto migratório para Mural Snoro.
(Sebastião Antunes em recolha para Arquivo Mural Sonoro, músico e compositor com ‘peitoque’ – instrumento percussivo usado comumente na Galiza)
(Kabeção Rodrigues em recolha de entrevista para Arquivo Mural Sonoro, instrumento: ‘handpan’, embora também haja quem designe de ‘hang drum’), Foto: Hugo Valverde)
Houve uma separação clara durante tempos entre a história da ‘música europeia’ da história em geral.
Na historiografia musical, um dos seus percussores no século XIX (Raphael Kiesewetter) explicava que grande parte da música e outras formas de arte feitas na Europa criavam os seus períodos históricos e que estes nada tinham de ver com os períodos da história da Humanidade.
No início do século XX outro pensador alemão neste âmbito (Eduard Hanslick) debruçava-se sobre a música definindo-a primeiramente como a ”arte dos sons”, que lhe atribuía uma nova dimensão (à música emergente na cultura europeia desde o ano de 1800). Para ele a ideia de uma ”música absoluta” passava no seu conteúdo por uma noção basilar de ”formas sonoras em movimento”.
Houve até quem no início do século XX encarasse a “desumanização da arte dos sons” como uma conquista da musicologia (Schafke aludindo a Halm ou, entre outros, Kurth).
Esta ideia de que a música é dissociável da componente social e humana, esta reificação da música, em que os factos sociais são de um domínio extra-musical (como reflecte já nos anos de 1950 Mesmann) levantaria questões várias a etnólogos ou antropólogos da música (etnomusicólogos) diversos para quem a música não se separa da sociedade nem da humanidade. ”A música é um facto social” diz Blacking. Os indivíduos, com as suas experiências, dão sentido às práticas que exercem. As músicas vivem-se em processos e não apenas produtos (que são desses processos, desencadeando outros processos).
Na realidade, eu acho que ainda hoje esta oposição faz questão em se mostrar e sentir.
O afastamento do etnomusicólogo ou antropólogo no que concerne às manifestações culturais ou às tradições da oralidade das músicas fora do continente europeu (objecto maior da sua pesquisa) permite-lhe uma observação e raciocínios aparentemente vedados, há muitas décadas, a grande parte dos musicólogos dentro da cultura musical que pretendem estudar.
Parece-me que o afastamento em relação ao objecto estudado (música) do etnógrafo/antropólogo ou etnomusicólogo consegue mais facilmente entrar em ruptura com o pré-juízo e lugar de senso-comum afastando-se, por conseguinte, do perigo que o preconceito enraizado na ‘música europeia’ com o qual a musicologia ainda hoje grosso modo tem muita dificuldade em romper (o do enaltecimento da componente estética musical em oposição com a resistência na integração da componente sociológica ou civilizacional na música. Ou mesmo essa infinita e estancada constatação de que a música é som e não um comportamento regulado por outras variáveis também) e que Bachelard reflecte na seguinte frase: ”O espírito quando se apresenta à ciência nunca é jovem. É sempre muito velho, porque tem a idade dos seus preconceitos”.
O que é o folclore e cultura popular, video tv brasileira