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Soraia Simões

Era uma vez...um magnífico Tarantino,  por Soraia Simões

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Era uma vez...um magnífico Tarantino, por Soraia Simões


[1] por Soraia Simões

Já muito foi escrito e dito acerca de Once Upon a Time in Hollywood (2019), o novíssimo de Quentin Tarantino, escrevo hoje um pouco sobre as duas histórias que nesta obra se cruzam,  e a selecção musical do filme.

Tarantino, entre planos de cima (bastantes), cenas longas (muitas), mistura de factos reais com ficção, desenvolve ao longo de todo o filme o seu conhecimento profundo da cultura popular americana: sobretudo do cinema da época e da música popular. 

Ao longo de cerca de duas horas e cinquenta minutos, assistimos a uma obra prenhe de detalhes, convém nunca desviar o olhar, nem sequer nas cenas e nos planos de maior durabilidade, eles estão repletos de referências, celebrações a autorias significativas na história da cultura popular do século vinte, de homenagens.

 

O realizador põe Brad Pitt a interpretar o duplo Cliff Booth, duplo  e amigo inseparável de Rick Dalton, interpretado por Leonardo DiCaprio, uma estrela de filmes e séries de televisão em decadência, votado ao abandono pela grande indústria americana (como tantas vezes sucedeu ao longo da história daquela que continua a ser a maior indústria do mundo), com uma fraca auto-estima (há uma cena em que ele se esquece das suas falas/do seu texto, das suas deixas) e que busca reacender a todo o custo o seu percurso como actor, é aqui que aparece Al Pacino, e vai reaparecendo em cenas mais curtas com um desempenho brilhante (tal como Di Caprio, talvez o melhor papel/interpretação da sua carreira até ao momento). E qual a solução apontada por Al Pacino (o produtor Marvin Schwarz), no papel do entusiasta agente de Rick Dalton, para reanimar o seu percurso de actor e estrela? Os spaghetti western, que levam Rick e o duplo Cliff até Itália. 

Em paralelo com esta história ficcionada decorre uma outra que nos relembra simbolicamente aquele dia 9 de Agosto em 1969 e o ataque desprezível, terrorista, realizado pela seita de Charles Manson no número 10050 de Cielo Drive, em Los Angeles, a moradia onde viviam o cineasta Roman Polanski e a actriz Sharon Tate (aqui exemplarmente protagonizada pela actriz Margot Robbie: há uma cena longa numa sala de cinema onde a actriz se revê na tela, nesta cena assistimos simultaneamente ao seu feliz desempenho e a uma bonita homenagem de Tarantino a Sharon Tate). Esse facto, o assassinato de Sharon Tate grávida na altura de oito meses de Polanski (aqui interpretado por Rafal Zawierucha) e dos quatro amigos que com ela estavam nesse dia é subvertido (a parte sanguinária, ao estilo Tarantino, do filme). Tarantino coloca a sua arte/a sua genialidade para vingar, na ficção, a história verdadeira. O plano dirigido por Manson e levado a cabo por um grupo de jovens hippies rendidos à seita vira-se contra si, graças a Rick Dalton e ao seu duplo Cliff Booth. 

É nesta cena final que Rick Dalton entra pela primeira vez na casa dos Polanski, ele que confidenciava ao amigo e duplo Cliff Booth logo no início do filme, talvez a pensar numa possível salvação para a sua carreira a apontar no sentido descendente, que mudar-se para Cielo Drive era viver onde a nata, crème de la crème, da indústria cinematográfica estava, até Polanski!

 

Tarantino já mencionou em algumas entrevistas que «visualizou» e iniciou muitos dos seus filmes a partir da escolha das músicas que não lhe saíam da cabeça. Foi, curiosamente, sempre isso o que mais me marcou nos seus filmes, a banda sonora que enfatiza as cenas, as eleva para um outro universo interpretativo.

Tarantino nunca tocou qualquer instrumento musical, mas possui uma cultura musical popular vasta e expressa-a nos seus filmes.

A companheira, Daniela Pick, é intérprete, o padastro do cineasta, pianista, tocava em bares à noite e Mary Ramos, a mulher que trabalha com Tarantino há mais de uma década na escolha da música para os seus filmes, terão com certeza uma quota-parte de responsabilidade nisso.

Em Once Upon a Time in Hollywood ouvimos a rádio KHJ, e um pouco desses EUA em que o realizador cresceu (entre um conjunto de referências ao cinema, à música e à cultura popular de finais dos anos cinquenta e dos anos sessenta do século vinte), o filme está impregnado de uma certa nostalgia desse período sob os pontos de vista visuais, sonoros e musicais, por muito rock'n'roll e muita soul. 

Com uma atenção detalhada ao período em que a história se passa e em que as gravações/edições decorrem, ouvimos Vanilla Fudge, Deep Purple ou Paul Revere & the Raiders, Bob Seger System, Dee Clark, Neil Diamond e até o «California Dreamin» de Jose Feliciano. Tudo na cena certa, bem enquadrado.

Habitualmente Tarantino usa e abusa da sua vasta colecção de discos caseira, aqui as canções saem não da sua discoteca privada mas do acervo da rádio KHJ entre 1964 e 1974, que desfila magistralmente ao longo do filme. O realizador faz um trabalho de investigação histórico-musical detalhista. No acervo encontrou samples usados pela KHJ  nesse período, jingles e muito do ambiente sonoro e musical local e ele é-nos transmitido de modo irrepreensível.

O realizador já fez saber em variadíssimos jornais que a sua colecção é gerida de forma intuitiva, ela alberga vídeos, discos, folhetos de cinema, livros de bolso e posters de filmes.

A relação de Tarantino com a música, tal como com o cinema, sempre foi autodidacta, com a música deu-se especialmente através dos fonogramas, de cassetes e de lps, assim como do audiovisual. Tarantino é a expressão máxima de como alguém com muita experiência, calo, paixão, e um olhar atento, crítico, sobre o mundo em que se insere se pode transformar num dos autores mais interessantes das últimas décadas do século vinte e do século vinte e um.

Tarantino regressou viçoso, como nos tempos dos Pulp Fiction e Jackie Brown…

 

 

[1] Soraia Simões para Esquerda.Net.

Fotografia/frame retirada ao portal The Verge

director de fotografia do filme: Alexi Lubomirski

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Toward a history of RAP in Portugal: Defining paradoxes, paths and resistance of the first Women, Soraia Simões

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Toward a history of RAP in Portugal: Defining paradoxes, paths and resistance of the first Women, Soraia Simões

[1] by Soraia Simões


Enough abuse, we have rights / It’s time to treat the Women right                                      

«Revolution Now»  from record Make Space (Abram Espaço), Djamal, BMG 1997




The transformations that occurred in Portuguese society in the wake of 25 April 1974, in particular the colonial independence in 1975 (Cape Verde, Angola, Mozambique, Guinea-Bissau, São Tomé and Príncipe) and the race to join the European Economic Community in the first half of the 80s made official by the signing of the membership treaty on 12 June 1985, brought over to Lisbon a wave of immigrants from the Portuguese-speaking African countries who came in search of a better life.

Faced with growing housing difficulties and real estate rip-off during those years, these migrants were “pushed” toward suburban areas where the stigma of degradation, risk and criminality prevailed.

The revindication of their belongings together with a discourse centred on post-memories, both linked to the experience of the diaspora, contributed in great measure to the development of the identity of the descendants of this generation of immigrants.

In an early stage of my field research, in August 2012, it became gradually clearer that the practice of RAP did not emerge in Portugal in a vacuum, that is, disconnected from an interventionist attitude motivated by the social conditions of its practitioners – nor would that be possible. Its arrival in the national cultural milieu was intimately linked with the everyday reality experienced by the first protagonists in this field.

The period which saw RAP give its first steps in Portugal was also defined by the affirmation of other manifestations in what came to be self-described by its participants as hip-hop movement or culture. A range of other elements connected to the hip-hop culture such as dance (breakdance), mural painting and graffiti, began, together with RAP, to emerge carving their own path. My research focused on sounds and musical features, on RAP specifically, on the content of the lyrics and the kind of discourse adopted by the first authors during their performances.

Between the second half of the 80s and the first half of the 90s RAP embarked on a mission that was, until then, absent from other musical practices within the realm of urban popular culture. Described by its first players as RAPort, it narrated the story of streets and neighbourhoods, raising awareness of a range of distinct issues such as racism, social exclusion, poverty and xenophobia affecting a first generation of children of immigrants or Afro-descendants born in Portugal.


The early replication of an “Americanised” style, which in may ways addressed similar social realities typical of a still gestating RAP, eventually gave way to a recently-born RAP – specific and territorial – which inscribed their dual nationality, roots, or the nature of their struggles in the first verses they produced. It was done in a more and less clear fashion, metaphorically, sometimes by contextualising their songs, particularly their lyrics, in historical frameworks where harsh collective memories such as the Colonial War and the process of decolonialisation remained (“Portukkkal Is a Mistake” by General D, first RAP EP released in Portugal), and other times reflecting events or occurrences from the daily life in the neighbourhood, or even the city, within the most vulnerable fringes of what was often labelled in the Portuguese press of the period (1984-1998) as the second generation.

In 1986 this generation was between ten (the youngest) and fifteen years old and attended secondary education in schools on the periphery of Lisbon, which was where they had their first musical experiences and cultural interactions. It was in the metropolitan area of Lisbon that RAP was launched with the support of the radio program Black Market, broadcast by the now defunct Correio da Manhã Radio with transmission limited to the capital.  In this year a large group of enthusiasts, men and women, the B Boys Boxers, appeared as part of the hip-hop culture. They gathered to improvise, exchange cassettes and dance while some experimented with the first spays and paint to create the first street murals.

In 1998 some of those who had launched their careers by recording for the first – and sometimes the last – time a RAP record in 1994 on a multinational label, gave their last performance before a large audience during the Expo 98.


What are the names and roles of US hip-hop culture that have stood out the most and what trajectory did RAP take upon its take off in Portugal?

There is a broad consensus from many different sources regarding both the decade in which hip-hop was born as a culture and urban movement, and the geographical space of its origin – the first half of the 70s in the United States of America, particularly in South Bronx through Afrika Bambaataa, who founded the group The Zulu Nation who, even though not the first to appear in the genre, would drag hip-hop out of the shadows into which it had been relegated by the media.

In the USA, particularly on the East Coast, soon RAP began making itself visible through distinctive sounds, lyrical and thematic models. This is evidenced by the first wide reaching phonograms such as Rapper’s Delight (1979) by Sugarhill Gang, which was an appeal to party and fun, in contrast with How We Gonna Make the Black Nation Rise? announced by Brother D three years later (1982) or The Message (1982) by Grandmaster Flash and the Furious Five where a social critique was once again present. These were also important references for the first Portuguese rappers, namely some of the interviewed members from the New Tribe, Family or Zona Dread.   

Instances of a more protest, dissident RAP would appear soon after in the West Coast – Captain Rapp with the record Bad Times I Can’t Stand It (Saturn, 1983) being one such case. Several currents, with related terminologies, sought to affirm themselves and ended up creating different schools, which in later decades kept spreading a bit throughout the world, with a higher presence in suburban areas. In California, for example, we saw the emergence of the tags Gangsta Rap or Reality Rap. These labels were intimately linked to the release of Six in the Morning (1986) by rapper Ice T which was universally appreciated by Portuguese rappers of the 80s and 90s.   

The period between 1982 – 1989 became decisive not only in terms of developments in the trajectory taken by the first rappers with translocal impact, extending beyond the trilogy “neighbourhood-city-problem”, but also in terms of the image of hip-hop in general which the majority of the interviewees in the Portuguese context considered to have been their central role: the extension of lived realities on and/or at the margin of the hegemonic cultural power.

This was a period in which the protesting, interventive and emancipatory content of these communities came to light, consolidating their expression via lyrics and speeches and altering their musical aesthetics.


From Planet Rock by Afrika Bambaataa (1982) and the apparently unpredictable musical dialogues established between RAP and other musical and sound domains such as rock – think of “Walk this Way” where Run DMC appears with Aerosmith – fruit of the impact and interest generated, RAP would open itself to a range of diversities and stylistic options which have reinforced its mission. These also influenced the first groups appearing in Portugal (evidence of this can be found in the works released by Black Company, Lideres da Nova Mensagem, Zona Dread, Family, New Tribe or Da Weasel and also in the interviews given for my audiobook RAPuplicar, published in Portugal by Editora Caleidoscópio which gathers about seventeen hours of conversation with pioneering men and women of RAP in Portugal).  

Groups like Public Enemy (Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, 1988. Fight the Power… Live!, 1989). NWA or Niggers with Attitude (Straight Outta Compton, 1989), KRS-One (Criminal Minded, 1987. By All Means Necessary, 1988), transferred the contesting spirit of the streets and a harsh critique of white American society to RAP consolidating the principles and foundations that lead to the development of a RAP that made visible the existential conditions of the communities who saw it emerge. These models helped inspire emerging rappers in Portugal during the 90s such as Boss AC and Cupid, Djoek, General D, Chullage, New Tribe, Funky D, TWA, Da Weasel, Filhos de 1 Deus Menor among others.

Likewise, NWA, responsible for the creation of the collective HEAL, a group that opened up the discussion on violence in the ghetto while at the same time it sought to provide response and solutions to black on black crime, and also to change negative perceptions about the black community in American society.


What about the first women rappers in Portugal? What were their roles, repertories of struggle and resistance? Where they also victims of the same invisibility that characterises other fields of music and popular culture in Portugal and the rest of the world?

Misogyny, free sex, verbal and physical violence and drug taking, in a style named gangsta style or gangsta rap, had its followers in Portugal at the end of the 90s; Makkas and Bambino from the musical group Black Company are two examples who also evoked rappers such as Tupac Shakur and Snoop Dog among others. Women like Roxanne Shanté (Roxanne’s Revenge, 1984. Bad Sister, 1989), the collective Salt-N-Pepa (Hot, Cool & Vicious, 1986) or Queen Latifah (Wrath of My Madness, 1988. All Heil the Queen, 1989) brought to the thematic chart of RAP the issue of gender and female condition within a milieu that, despite capable of denouncing the status quo and the establishment, remained oblivious to this chapter – most of the references to the female image, both in music videos and lyrical content, appear by means of its objectification in a more or less explicit manner. It was precisely these rappers who served as inspiration to the first all-female RAP groups that appeared in Portugal – Djamal and Divine – and began releasing records in the 90s. Divine appeared in two records by Black Company, Geração Rasca and Filhos da Rua, both by Sony Music, and Djamal recorded Abram Espaço by BMI. Their pioneering work made its mark in street performances and several shows between 1989 and 1999 and also in the albums they released, most significantly Abram Espaço in 1997.

While the already mentioned first male RAP groups in Portugal wrote about issues such as capitalism and social inequality, the presence of black bodies and the immigrant body in post 25 April 1974 Portuguese society (some of these subjects more prevalent than others), in a first stage attracting listeners and inspiring young people in similar circumstances of existence or social affirmation, and in a later stage attracting others from the same generation without first-hand knowledge of these ways of living and experiences, the first women rappers in Portugal introduced a range or other inequalities such as the ones pertaining to the condition of women widespread also in this scene.    

They wrote and sang their life stories where themes such as gender inequality, sexism and even domestic violence practiced within racialised groups were represented, issues that are patently visible in the songs “Abram Espaço” and “Revolução Agora” from Djamal’s album Abram Espaço, but also in non-released material that was shared with me during this research, and even our conversation which can be read and listened to in my audio book.

The undervaluation of their repertories detected during this investigation, the absence in the existing literature of these issues which they addressed in their work and their speeches, motivated the introduction of this subject in my research which has since then become one of its major points of interest. The biggest injustice and invisibility was the absence of the narrative of the original Female rappers in Portugal.

The journeys and narratives offered by the first recording female rappers also demonstrated how the female representation within this cultural universe was, on the one hand propagated in a superficial way, almost hidden, by the media, that is, it was transversally included in the notion of a “post-colonial urban phenomenon” in many ways similar to others taking place in other international capitals, and, on the other hand, emptied of the meanings of their literary interventions and local experiences or silenced by the players themselves, male and female, of this urban culture, who arrived in the years following its emergence, that is to say, after the first twelve years, and sought to insert and contextualise the “hip hop culture” in the Portuguese music industry.    

In the interviews conducted during the first decade of hip-hop in Portugal the work of both musical groups (Divine and Djamal) was seen as part of a lyrical debate ancillary to that of their male counterparts – not as an autonomous yet complementary domain of contribution, with a concrete and differing lyrical nature, a RAP that represented a challenge to male domination and which was self-consciously trying in its lyrics to address – together with instruments such as, in an early stage, the beat box, and electronic devices (QY10) or in a later stage instruments like the base, guitar and drums – the male rappers.

These rappers, themselves mostly descendants of Africans living in Portugal, observed and knew how to interpret the possible causes and effects leading to the moment of rupture of their own musical groups, something which became clear and patently visible in the interviews given for the audiobook.

Currently, the approach taken on the role of women in RAP reveals an historical continuity in the concrete differentiation and organisation or the activities of women in this cultural domain, or even in the way in which the participation and presence or women in hip-hop and RAP are these days represented, thus defeating the culturalist neo-hegemonic rhetoric which emerged in the noughties trying to portray the sense of a narrowing between the trajectories of men and women. One such example in Portugal being that of Capicua – a white rapper from Porto born in the 80s and, as such, distant from the temporal, spatial, social, historical and even economic configuration concerning the first female groups here detailed.

Recently I raised my concerns in a public letter published on my website Mural Sonoro (https://bit.ly/2GB4hrt) about the fact that the organisation of the event “History of Tuga Hip-Hop” which took place on 8 March of the current year, International Women’s Day, had included about 40 men, some of whom indeed played an important role in period of affirmation of RAP in Portugal (even though some of them had not recorded an album since 1999), albeit none of the Women who had released records during the same chronological period offering different, and original, narratives.    

One of the organisers of this event eventually replied to my concerns in an interview by stating that “to include an MC just because she’s a woman would mean removing another person who was also important.”

What can we take from this response? Is the “importance,” according to this organisation, predicated on their position in the recording industry? No. If that were the case, some of the rappers who were invited would not have been. Is it an “absolute value” regarding having “more flow,” “better lyrics” (features of this universe that is also governed by its own canons, other than a musical interpretation)? This is, I believe, completely subjective. Or is it instead down to their relevance to the popular cultural and musical history, to the people to whom they spoke and for whom they performed, to a vast number or young people who in Portugal, Cape Verde, Angola, Guinea-Bissau, Brazil, São Tomé, Mozambique used those lyrics as anthems of their struggle against tuition fees in the 90s, the struggle for the liberalisation and use of soft drugs or for the decriminalisation of abortion which took place in the same period in Portugal, that their performances, as recorded in many different documents, were interesting, bold, influential and necessary?

During this historical period there was genuine progress in the output and dissemination of the first RAP groups in Portugal, but the same political and historical period (predicated on neoliberal politics, under a right wing party during what came to be pejoratively known as the period of “cavaquismo,” and a media industry, from the press to the radio, which was its ideological kin) promoted the idea that living standards were high, from the lower income demographics to the lower-middle class. This perception of progress did not correspond, as would later became clear, to what really happened, and many lagged behind, especially those who had and fell for the promises and “auspicious moments” being offered by a still conventional cultural industry, causing what was really “new” in the popular culture narrative, so relevant these days, to be suffocated by an “integrationist” discourse, superficially “cosmopolitical” and much romanticised.

Openly speaking about domestic violence, sexism and gender inequalities within racialised groups during the 90s, as Djamal and Divine did, as did Backwards towards the end of the decade, effectively resulted in its underrepresentation. What’s more, I’m positive that as we see now happening in other current contexts, they simply were not understood. This is incredible considering how clear all this should be. Or perhaps it is more convenient to ignore it?

And a number of these first rappers, and many others that followed, did not even release an album or had the chance to be represented by labels with the reach of the ones mentioned above.

Nevertheless they still manged to create, and even release albums, especially in the independent scene, and to promote mordant and interesting events and proposals, which you might these days refer to as “politically incorrect,” within their sociocultural itineraries: Telma T-Von with the Red Chikas, Backwords, ZJ Zuka, who was a member of Divine, as well as some more recent examples such as Dama Bete, Blink, Mynda Guevara or Samantha Muleca among others.

Summary and starting points toward the social discussion of this subject

During the same historical period in which male rappers introducing languages and dialects such as quimbundo (Kussondulola, 1995), the Cape Verde creole (Boss AC, Cupid, Djoek Varela, TWA or Teenagers with Attitude, Family, Nigga Poison, Chullage), different sounds (a wide range of African drums, batuque), African garments (General D) and symbols or allusions to local and international politics linked to the fight against world racism or the War of Liberation in Portugal (Martin Luther King, Malcolm X, Amílcar Cabral, Agostinho Neto), the first female rappers, most whom were also descendants of Africans living in Portugal, provided in the Portuguese popular culture of the 80s and 90s a new narrative. But these women were victims of a double discrimination for being both black and women.    

In Portugal this subject went completely unnoticed by academia and the cultural industries. During this period, only research carried out in an international context sought to shed some light into this translocal reality: i.e. present in hip-hop in general independently of the geographical latitude. One such example is Nancy Guevara (1996) whose work focused on the role of women in all pillars of hip-hop as a movement and not only in RAP.

For this author, RAP was frequently presented as the “voice of the oppressed black young men,” with the implication that its female version configured a double form of oppression: being black and women.  

The second-class status of American black women turned RAP, as it happened with the two pioneering Portuguese cases here discussed, mostly Afro-descendants, into a vehicle that brought into the light other forms of discrimination by them experienced.

The recurring questioning regarding the “cultural identity” of the first rappers in Portugal at the end of the 80s and 90s, both by the media and the general public, made it necessary for emerging voices in hip-hop to be constantly trying to affirm their biographical journeys within the Portuguese society and culture.

Their life stories began to provide justification for the permanence of hip-hop, and their continued efforts therein, in particular the poetic and sound aspects of this essentially urban culture – RAP.   

The first themes to emerge and the common sound and musical references, from different geographical latitudes, made this a movement with particular features in Portugal where mutual support networks and friendship bonds became stronger, as was the case in other countries, particularly the United States.  

The fact that this was a generation that felt excluded and had to adapt to a country where it had not been born and / or, in most cases, had never visited their parents’ country of origin, turned the street into the privileged setting for artistic creation.

On the other hand, the more stigmatized neighbourhoods were, in some cases, an ideal setting to raise awareness of the problems that existed in these same neighbourhoods. And in other cases they forced the Portuguese society in the 90s to be confronted with another experience and cultural reality coming from them from the moment they began to release records by labels of national and translocal reach (Vidisco, Sony Music, BMG, Valentim de Carvalho).



The conflicts and tensions associated by the predominant rhetoric to life in the suburbs, such as drug use and supply, or theft, gradually became attenuated, in particular due to presence of their artistic output in the cultural and discographic fields. RAP then became an important vehicle for the dialogue between public authorities and civil society, its impact turning into a powder keg which helped accelerate a reconfiguration of the political thinking addressed to the “youth in the periphery” during the 90s in Portugal.

In Lisbon, the conciliation between the spoken word and writing synthesised the very nature of this practice: on the one hand, the reintroduction of the origins of their parents (the African expression); on the other hand, the written text used to denounce or evoke lived realities. Which in practice meant both the preservation of familiar cultural practices and the building o bridges and dialogues with the outside world. In Porto, this meant a protest against centralisation and the association of the practice with a “Lisbon-specific setting.”

The expectation generated around the “hip-hop culture” saw the first rappers assert RAP as a new art form and musical format in the musical industry of the 90s with as many technical possibilities as any other popular practices.   

However, even this claim produced ambiguous feelings. Although he was the first rapper to release and album in Portugal, General D, caused some division among some of his peers which only recently have been resolved. This was, on the one hand, due to the fact that many rappers were reluctant to base their practice on the traditional racial or ethnic ideas of which he was the main representative; on the other hand, the very fact that it was down to General D’s pioneering efforts that RAP came out of the shadows and was projected into the centre of the consumerist society made it less appealing.  

But it was precisely the political momentum and the dominant cultural industry that allowed them to record their first albums. This was a moment in which the resources of these rappers were scarce and the studios still lacking modern technologies such as the computer. And the reliance of the media and cultural industry on their conventional models was even bigger.

[1] Soraia Simões, Music historian (Instituto de História Contemporânea, FCSH NOVA Lisboa, Mural Sonoro), director, writer.


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De oprimidos/as a opressores/as, por Soraia Simões

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De oprimidos/as a opressores/as, por Soraia Simões


[1] por Soraia Simões

Aprendemos a pelejar com ideias e dinâmicas que se procuram superiorizar por meio de uma gramática única, que cita sempre os mesmos, recorre às mesmas problemáticas e às mesmas conclusões e erradica quem não se interessa pelo mesmo manual de inflexão, mascarado de reflexão. Por Soraia Simões.


Há dias num encontro sobre práticas musicais, culturais e política alguém me disse que se há coisa que a passagem dos anos nos pode trazer é o aprender a lidar um pouco melhor com um conjunto de ontologias, gramáticas ou narrativas próprias e propositadamente intrincadas com as quais nunca, ou raramente, concordámos.

Aprendemos por conta e risco, por exemplo, a pelejar, por muito idiota que ele seja ou nos pareça ser, um conjunto de ideias e de dinâmicas que se procuraram superiorizar por meio de uma gramática única, que cita sempre os mesmos, recorre sempre às mesmas problemáticas e às mesmas conclusões e que erradica quem não se interessa pelo mesmo manual de inflexão, mascarado de reflexão, do seu caminho. A maioria oriundas da educação e formação mais convencionais onde os corpos que sofrem, se as mesmas se posicionarem à esquerda, são permanentemente evocados mas vivem únicamente, quase exclusivamente, na cabeça, nos corpos teóricos de quem, salvo (demasiadas) pontuais excepções, passa a falar pelos outros, aqueles corpos que efectivamente sofrem ou sofreram.

Agora imaginem esta situação:

uma vez, numa avaliação de fim de curso uma aluna, artista, corpo oprimido, bastante experiente resolve realizar um trabalho sobre o universo que melhor conhece, o seu. A ''velha'' professora dá-lhe boa nota, mas apressa-se a explicar o porquê de não lhe ter atribuído uma nota ainda melhor, quando comparada com as que distribui graciosamente pelos outros, os que professam as suas tentativas de comprometimento tardio com ''causas actuais'', pouco experientes: «você tem isto muito bem escrito, aprendi muito consigo, há coisas aqui, várias coisas, que não sabia, no entanto não encontrei a disciplina que lecciono, e a profundidade dos autores de que falámos nas aulas, no seu trabalho».

Agora imaginem que aquela professora, a uma distância inacreditável do tema em causa, nalguns dos pontos a roçar a ignorância sobre o mesmo, dizia:

- “você sabe mais disto do que eu, você recorreu a um leque de autores diferentes daqueles que falámos nas aulas fruto da sua experiência, mas isso é uma mais valia, você foi original na abordagem”.

Ou, simplesmente:

- «finalmente alguém que, depois de ler o que eu vos sugeri ao longo deste ano, consegue ter um pensamento crítico e exercer o contraditório sobre essas referências». Afinal, devia ser para isso que serve a educação, a academia: somar mentes diversas, acolher outros contributos, novas leituras e abordagens.

O texto sobejamente usado nas ciências sociais (eu inclusivé) de Gayatri Chakravorty Spivak (1988) no qual ela questionava a conversa entre Foucault e Deluze em Os Intelectuais e O Poder [2] e no qual expressava uma «indignidade do intelectual de falar pelos outros», na medida em que «aqueles que agiam poderiam falar por si mesmos» poderiam ter sido um pouco mais decisivos para esta ''velha'' professora tão ''progressista'' e tardiamente afecta às causas dos oprimidos urbanos. Quanto mais não fosse pensar que a dialéctica descrita pela autora («representation as speaking for» e «representation as re-presentation»), seria, é, poderá ser um caminho para tão «preocupada missão» da educação ao se querer aproximar do que é, ou foi «periférico» , «marginal», das artes aos corpos que sofrem, sofreram, sofrerão. Essencialmente porque nessa perspectiva se atribui relevância à intersecção de narrativas, a académica e a do legado da experiência explanada na partilha de outras (novas, renovadas) narrativas.

Mas, o problema da situação é ela ser mais do que imaginada, ter realmente acontecido e a ter presenciado. É ela me fazer compreender ao fim de alguns anos o demorado e duro que foi ''aprender'' a lidar, sem lhes virar costas, com o superiorizar das gramáticas dominantes, mesmo as que se acham (leia-se subinhado e em destaque se acham) progressistas e, até, de esquerda ao longo da nossa educação. Aquela professora representou naquele momento aquilo que o educador e filósofo Paulo Freire na célebre Pedagogia Oprimida revelou ser uma espécie de estratégia para o oprimido, ter de lidar com o opressor, para se tornar um dia o opressor: «quando a educação não é libertadora o oprimido quer-se tornar o opressor».

 

[1] Soraia Simões, in Esquerda.Net, 22 de Maio, 2019. 

2] Spivak, Gayatri Chakravorty (1988) Can the Subaltern Speak?.

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Antes e depois do clickbait, Soraia Simões

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Antes e depois do clickbait, Soraia Simões

[1] por Soraia Simões

Não amaremos insuficientemente a vida? Já notou que só a morte desperta os nossos sentimentos? Como amamos os amigos que acabam de deixar-nos, não acha? Como admiramos os nossos mestres que já não falam, com a boca cheia de terra!

Nesta passagem de A Queda de Albert Camus, o último livro de ficção lançado em vida, são reveladas as mais ignomínias passagens de um homem no século XX e a sua decadência, isto por via de um discurso simultaneamente corrosivo e contundente.

Apesar de estarmos no século XXI, um século concernente à revolução digital, aos questionamentos sobre a robótica, a inteligência artificial, entre outros, Portugal, e na verdade o resto da Europa, ainda não chegaram ao século XXI. Talvez por isso as nossas referências literárias e musicais ainda aí se encontrem na sua maioria.

Dos pontos de vista político e social não fomos capazes de rasgar totalmente com as problemáticas do século passado, as quais ainda amparam frentes que foram realmente importantes no século XX (os processos de urbanização e industrialização, a transformação das forças sociais e económicas, etc), do mesmo modo que mantêm as continuidades mais bacocas, isso verifica-se essencialmente no continuísmo do patriarcado e do mandonismo.

Os poderes sociais e culturais que dominaram o país mesmo depois do 25 de Abril de 1974 percorreram-no, assumindo outras formas, em quadros hipoteticamente mais «esclarecidos», «urbanos», e/ou «cosmopolitas».

Não existindo propriamente uma ruptura, mas um continuísmo, as diversas forças que emergiram, especialmente no plano cultural e nos meios de comunicação social, desse longo processo histórico, sejamos claros, procuraram manter os seus privilégios. Mesmo que se verifiquem divergências no plano político-ideológico, é visível que estes poderes impossibilitaram aquilo que apregoaram nos seus discursos, mais e menos, populistas: um país mais justo e igualitário, congregando seja pela força do trabalho (incluindo intelectual), seja através de arranjos políticos, o que, em teoria, as dicotomias que atravessaram o século XX, mantiveram.

No Estado Novo vimos nascer um modelo capitalista sustentado pelo autoritarismo e pelo nacionalismo. No século XXI encontramo-nos entorpecidos, por vezes estagnados, ora porque «não acertamos dividendos com nosso próprio passado» ora porque «no passado não se pode já mexer, ele foi o que foi».

Parece-me grave que os argumentos e visões de defuntos queiram ministrar, governar mesmo, a trajectória do mundo dos vivos. E que tenham mortos vivos a apoiarem a iniciativa.

Começamos o ano de 2019, por exemplo, com várias demonstrações disso mesmo: um criminoso, afecto à direita radical, cadastrado é entrevistado num programa da manhã sem contraditório (parte do passado criminoso é omitido, na prática), um escritor francês refere que as mulheres depois dos vinte e cinco anos, nomeadamente as de cinquenta, são «invisíveis» e, com estas declarações, tem palco inclusivé na BBC, a ministra brasileira da Mulher, Família e Direitos Humanos refere numa das suas intervenções públicas, especificamente durante a tomada de posse, que «é uma nova era no Brasil: menino veste azul e menina veste rosa».

Que passado sombrio é este que mora no presente afinal?

Durante o início da minha adolescência, fins dos anos oitenta, inícios dos anos noventa do século XX, fazíamos as nossas próprias colectâneas musicais e tocávamos de ouvido. Mesmo quem tinha aprendido música de um modo formal, tocava por cima das colectâneas criadas. Não raras vezes do lado A e do lado B de cassetes que denominámos «punk rock» estavam os primeiros registos discográficos completos, que mais tarde muitos/as de nós adquirimos em CD ou vinil, de grupos americanos, ingleses e alemães.

Na quadra natalícia, fui ao sótão de família onde estão guardadas mais de três mil cassetes desse período. Numa dessas cassetes, curiosamente, pude (re) lembrar que um velho amigo me gravou o «Know Your rights» The Clash do lado A com o «California Uber Alles» Dead Kennedys do lado B.

Ora, o «Know Your Rights», de The Clash é um pronunciamento público com guitarra eléctrica, bateria, baixo. A letra, que faz parte do meu disco preferido do grupo ao nível poético-literário (Combat Rock, 1982) é um manifesto pelo direito das minorias, dos pobres e marginalizados, que na música ganham o privilégio de não serem mortos, de se expressarem livremente, de terem o que comer. O «California Uber Alles» é uma sova política. Lançada em 1979, no formato EP, regravada em 1980 no disco Fresh Fruit for Rotting Vegetables. Na versão original a menção a Jerry Brown, governador da Califórnia entre 1975 e 1983 (voltou em 2011), como se fosse o próprio descrevendo os seus planos futuros; com ambições totalitárias, apesar da alusão ao ambientalismo que na década anterior era uma das grandes bandeiras dos hippies. A letra também expõe o receio de Biafra com o poder que Brown apresentava no início do seu percurso. Essa suposta vocação totalitária de Brown aparece nas citações ao nazismo, presente no título da canção («Über Alles» fez parte do hino da Alemanha até o fim da Segunda Guerra Mundial), a expressão «cameras de gás», ou a menção a «1984», livro de George Orwell que descreve um regime massacrante e totalitário, não deixam dúvidas.

Vejo esta cassete, gravada e oferecida quando tinha apenas 15 anos, um pouco hoje como as nossas tomadas de posição. Há formas, antes mesmo da era do clickbait, de repartirmos ideias e valores, de combatermos o discurso de ódio, de nos posicionarmos. Nas escolhas pessoais, nas profissionais. Longe de imaginar, porém, que o século XXI continuasse a preferir o da decadência reflectida por Albert Camus em A Queda: onde só a morte desperta os nossos sentimentos, só conseguimos amar os amigos que acabaram de nos deixar, ou admirarmos os nossos mestres quando eles já não falam, com a boca cheia de terra.

E nisto deveríamos pensar, já hoje.

This is a public service announcement

With guitar

Know your rights

All three of them

Number one

You have the right not to be killed

Murder is a crime

Unless it was done

By a policeman

Or an aristocrat

Oh, know your rights

And number two

You have the right to food money

Providing of course

You don't mind a little

Investigation, humiliation

And if you cross your fingers

Rehabilitation

Know your rights

These are your rights

Hey, say, Wang (The Clash, Combat Rock, 1982)

[1] Soraia Simões, in Esquerda.Net, 15 de Janeiro, 2019. 

Fotografias, making of de gravações em Coimbra, de João Fontes da Costa

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Podcast Mural Sonoro, Episódios de Outubro e Novembro

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Podcast Mural Sonoro, Episódios de Outubro e Novembro

Xana (Rádio Macau. Intérprete, autora, investigadora)     Este podcast despede-se por agora e  regressa em Janeiro de 2019.    Nos meses de Novembro e Dezembro estarei ocupada nas gravações do documentário     A Guitarra de Coimbra     (RTP2, 2019), com José Ricardo Pinto, duas comunicações e na revisão de um novo livro da minha autoria, que chegará às livrarias também na primeira metade do ano 2019. Sobre isto saberão mais detalhes no próximo ano.    Podem reouvir aqui [1] os episódios do mês de Outubro e Novembro e/ou os que ficaram para (re)ouvir.     Até Janeiro.      [1]  basta picar nas fotografias para (re) ouvir o episódio correspondente.

Xana (Rádio Macau. Intérprete, autora, investigadora)

Este podcast despede-se por agora e regressa em Janeiro de 2019.

Nos meses de Novembro e Dezembro estarei ocupada nas gravações do documentário A Guitarra de Coimbra (RTP2, 2019), com José Ricardo Pinto, duas comunicações e na revisão de um novo livro da minha autoria, que chegará às livrarias também na primeira metade do ano 2019. Sobre isto saberão mais detalhes no próximo ano.

Podem reouvir aqui [1] os episódios do mês de Outubro e Novembro e/ou os que ficaram para (re)ouvir.

Até Janeiro.

[1] basta picar nas fotografias para (re) ouvir o episódio correspondente.

Mitó (A Naifa, Señoritas. Intérprete, Compositora)

Mitó (A Naifa, Señoritas. Intérprete, Compositora)

Maria João (pioneira no jazz em Portugal, intérprete, autora)

Maria João (pioneira no jazz em Portugal, intérprete, autora)

Eugénia Melo e Castro (intérprete, autora)

Eugénia Melo e Castro (intérprete, autora)

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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR E SOCIEDADE: GENERAL D

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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR E SOCIEDADE: GENERAL D

Notas

 

1) 2018/19 No prelo, convite para livro Reinventar o Discurso e o Palco. Coordenadores: Paula Guera, Tirso Sitoe. Título do artigo: «RAPresentar: discursos, territórios, poder público e identidades.

2) Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986 - 1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

3) Simões, Soraia 2016 RAPortugal 1986 - 1999. Ciclo de Conferências e Debates no âmbito de projecto parcialmente financiado. Direcção Geral das Artes.

4) Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

5) Colóquio Reinventar o discurso e o palco: o RAP entre saberes locais e olhares globais, Maputo, comunicação aqui

 

General D nasceu na ainda Lourenço Marques, hoje Maputo, Moçambique, no ano de 1971.

Sérgio (Matsinhe), o nome escolhido entre uma lista de outros nomes pelos pais por imposição externa em tempos de políticas repressivas exercidas entre as populações nativas das ex-colónias, sucumbiu com a chegada de General D e a força da sua actuação no contexto particular da  «cultura hip-hop» e na sociedade portuguesa no período cavaquista pelos debates e discussões públicas em que se envolveu. 

Explicita nesta entrevista os vários espaços geográficos (incluindo aquele de onde é oriundo) por onde passou até se fixar no Barreiro, mas também outros aspectos, como: a primeira ligação às palavras e posteriormente à escrita,  resultado dos discos que ouvia incentivado por aquilo que o irmão mais velho e a mãe escutavam,  como Maria Bethânia, Chico Buarque, Bonga e UHF,  algumas lembranças que retém de um modus operandi dentro do hip-hop  quando a «cultura» ainda se estava a formar em Portugal, a sua chegada à indústria de gravação e edição fonográfica, os temas expostos nas suas letras que ainda hoje o inquietam, sendo o racismo aquele no qual mais atenção é dispendida no seu discurso (o institucional como aquele que, também fruto disso, é praticado no dia-a-dia), entre outros.

Tornou-se um activo defensor dos direitos das minorias, chegando mesmo a ser candidato a deputado ao Parlamento Europeu pelo Movimento Política XXI e Porta-Voz da Associação SOS Racismo, organizou no ano de 1990 o primeiro festival RAP em Portugal, em Almada (na Incrível Almadense) e foi o primeiro rapper em Portugal a assinar um contrato discográfico, com a EMI-Valentim de Carvalho. Em 1994 foi editado o EP PortuKKKal É Um Erro, disco que incluía três temas e que contou com a participação do grupo coral cabo-verdiano Finka Pé, deu alguns concertos em Inglaterra e passou com frequência em rádios locais fortemente dinamizadoras do hip-hop, registou alguns espectáculos de relevo no nosso país, nomeadamente no Festival Imperial, na cerimónia de entrega dos Prémios do jornal Blitz e na Festa do Avante. Em 1995 foi editado o seu álbum de estreia intitulado Pé Na Tchôn Karapinha Na Céu, gravado por General D & Os Karapinhas e produzido por Jonathan Miller, no qual participaram convidados como Marta Dias, Sam ou Boss AC, entre outros.
Participou em Timor Livre, resultado da gravação de um espectáculo no Centro Cultural de Belém de solidariedade para com o povo de Timor, onde participaram Delfins, Rui Veloso ou Luís Represas, e em que General D interpreta dois temas. Após dois anos de concertos dentro e fora de Portugal, General D ainda editou Kanimambo (1997), que contou com a produção de Joe Fossard.

No ano de 2014, a 28 de Junho, integrado no Festival Lisboa Mistura  deu um espectáculo que encheu e que marcou o seu regresso aos palcos. Precisamente o ano em que se assinalou a comemoração dos 40 anos decorridos da Revolução de Abril de 1974 e que simultaneamente marcou os 20 anos decorridos da sua primeira edição discográfica.

com General D, Agosto de 2014, em Miratejo, numa gravação em vídeo

 

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RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade: Makkas (Black Company)

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RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade: Makkas (Black Company)

 

Notas

1) RAP (Rithm And Poetry) é a prática sonora e/ou musical, um dos eixos da «cultura hip hop», assim entendida pelos precursores. Esta cultura integra ainda a vertente visual intitulada graffiti ou  muralismo (ouvir Nomen neste dossier) e a vertente coreográfica denominada breakdance.
Ao hip hop, que se formou nos bairros do Bronx ou Nova Iorque, e se tornou pouco tempo depois numa cultura urbana e de consumo entre as comunidades juvenis passou a atribuir-se o nome de «movimento» ou «cultura», tendo posteriormente quer o RAP como o hip-hop (enquanto cultura agregadora das várias vertentes ‘’artísticas de rua’’) assumido outras denominações locais, como aconteceu  no contexto português onde há uma corrente dominante que o apelida de hip hop tuga ou rap tuga, à qual se tem oposto uma outra corrente que questiona o significado dessas categorizações afirmando, antes, que se trata de um RAP feito em Portugal e não só em português. Crítica encontrada, por exemplo, no rapper Chullage, que usa ora o português ora o crioulo de Cabo Verde nas suas criações. 

2) Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986 - 1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

3) Simões, Soraia 2016 RAPortugal 1986 - 1999. Ciclo de Conferências e Debates no âmbito de projecto parcialmente financiado. Direcção Geral das Artes.

4) Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

5) Colóquio Reinventar o discurso e o palco: o RAP entre saberes locais e olhares globais, Maputo, comunicação aqui

6) Fotografia de capa: Helena Silva, Outubro de 2014, LARGO Residências.

 

Paulo Jorge Morais, conhecido por Makkas, nome a partir do qual integrou a  cultura hip-hop há cerca de vinte anos, nasceu no ano de 1976 em Angola, mas foi em Miratejo que cresceu.

Makkas já estava ligado, a partir da Moita, ao universo hip-hop, mas foi quando integrou o grupo Black Company que saiu da invisibilidade. Do grupo, criado na década de 1980, composto pelos rappers Bantú (agora Gutto), Bambino e Makkas (que o integraria no ano de 1988) seria anteriormente formado, ainda, pelos Dj´s KJB e Soon.

Vários rappers da área metropolitana de Lisboa, como General D e Ivan Cristiano (Beat boxer, que curiosamente integraria mais tarde o grupo de Almada UHF, com a função de baterista) passaram por Black Company.

Na colectânea Rapública, editada em 1994,  ''Nadar'', um tema que surgira espontaneamente e que seria o primeiro tema em português do grupo, integrou o disco.
 

O álbum  Geração Rasca,  de 1995, bem como Filhos da Rua,  de 1998, tornaram o grupo reconhecido no panorama nacional, o sucesso alcançado pelos seus integrantes tornaram o grupo uma referência para outros rappers, bem como um estímulo para várias comunidades, especialmente de jovens, oriundas dos mesmos espaços e/ou com experiências sociais e culturais semelhantes. A participação em Racismo Não, editado pela AMI (Assistência Médica Internacional), foi disso exemplo. 

Actuaram em Cannes, no festival MIDEM, na noite Atlântica, no Brasil, entre outros.

A 8 de Setembro de 2008 seria lançado Fora de Série, com dezasseis temas, do qual fez parte o  single  "Só Malucos", um tema que reafirma o cariz intervencionista do grupo junto dos seus pimeiros seguidores. Cariz esse durante muito tempo invisível, devido à forte difusão e aceitação de ''Não Sabe Nadar'' que tornaria, para a maioria da recepção, sinónimo de uma descontinuidade dos seus papéis de denúncia das realidades circundantes.

À data em que esta entrevista aconteceu (Outubro de 2014),  Makkas encontrava-se em estúdio na finalização do seu mais recente fonograma, de nome Rotina já com o seu novo grupo: The Raw Sample Project.

 

makkas soraia general d.jpg

Miratejo, Agosto de 2014, com Makkas (Black Company) e General D

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O RAP nos cinemas de autor e a contínua invisibilidade de um pensamento crítico sobre as mulheres. Notas breves (1984 - 2009)

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O RAP nos cinemas de autor e a contínua invisibilidade de um pensamento crítico sobre as mulheres. Notas breves (1984 - 2009)

1984 - 2009

 

A urgência própria dos quotidianos tensos, juvenis e frequentemente marginalizados reflectida directamente nas artes urbanas no seu início (o breackdance, o grafitti, o RAP) influenciou a sétima arte e a academia mais afecta às artes visuais e ao multimédia.

Os filmes americanos, com distribuição europeia, Breakin’ de Joel Silberg (1984) e Beat Street (1984) de Stan Lathan foram disso exemplo de um modo explícito, mas também a influência deste universo no cinema de autor, como o revelou Mathieu Kassovitz em La Haine (1995).

O RAP de fins dos anos de 1980 e meados dos anos de 1990 foi predicado e complemento de interesse na realização de vários documentários, filmes e vídeos de natureza quer histórica como etnográfica.

Em Portugal, a partir da edição da colectânea RAPública (1994) vários foram os cine-diários realizados in loco quer por cineastas como por entusiastas pesquisadores desta prática: os documentários Geraçon RAP (1993 - 1995)[1], O RAP é uma Arma (1994 - 1996)[2] ou os cine-diários dispersos dos realizadores Edgar Pêra[3] e Rui Simões nos bairros e em situações que acompanhavam os jovens rappers a partir de 1995 foram alguns dos consultados (depois de evocados pelos entrevistados)[4].

No mesmo período histórico filmes mais comerciais como Corte de Cabelo (1995) de Joaquim Sapinho e Zona J (1998) de Leonel Vieira recorreram a este universo cultural, não só por via de imagem como da música.

Na primeira metade dos anos 2000 o diálogo iniciado entre o RAP e o cinema de autor redobrou. Vários foram os filmes na primeira metade dos anos 2000 que poderão servir de exemplo a esse crescente interesse.

8 Mile de Curtis Hanson (2002) traçaria a história de Jimmy (B-Rabbit), um jovem rapper branco que ambicionava fazer sucesso com as suas criações, já que isso poderia ser traduzido num modo de o retirar da pobreza mas também do estigma colocado sobre o território, Warren, a norte de Detroit — uma cidade suburbana —, onde vivia (a mesma onde Eminem viveu); Profissão MC, de Alessandro Buzo e Toni Nogueira (2009), narrou as dificuldades que alguns jovens em contextos sociais, económicos e territoriais adversos tinham em encontrar um caminho viável para as suas vidas, escolhendo outras vias possíveis, como o hip-hop, de arrolar as suas histórias pessoais, como sucedeu com Criolo; Notorious — em português Nenhum Sonho é Grande Demais —, de George Tillman (2009) centrou-se no guião vivencial de Christopher Wallace, conhecido como The Notorious BIG, criado em Brooklyn, transformado numa das maiores influências para outros jovens que ambicionavam fazer parte deste universo cultural, sendo o seu percurso brutalmente interrompido em Março de 1977 aos tiros em Los Angeles; em Get Rich or Die Tryin' de Jim Sheridan (2005) o protagonista é Marcus (50 Cent), um jovem órfão da periferia envolvido num tiroteio, que a meio da sua lenta recuperação deste episódio vai recordando as dificuldades experienciadas nas ruas do Bronx acabando por ver a sua vida a mudar depois de conhecer um ex-condenado numa luta permanente para se tornar um rapper famoso.

De facto, todos estes filmes abriram precedentes sobre as narrativas criadas em torno do lugar, da condição social e histórica das comunidades negras e/ou residentes nesses territórios, e de como o RAP em específico ou o hip-hop em geral se afiguraram como fugas possíveis a essa predição futura apoiada no estigma e preconceito sobre os mesmos. Porém poucos, apesar de rodados já no século XXI após as primeiras décadas de aparecimento/impacto discográfico e televisivo do género (anos oitenta e noventa do século XX), fixariam a condição feminina ou os repertórios de luta das mulheres nesses mesmos lugares, conjunturas e universo cultural. O filme brasileiro Antônia introduz excepcionalmente uma história feminina de sucesso de quatro raparigas, habitantes de Vila Brasilândia   periferia de São Paulo  —, Mayah (Quelynah), Preta (Negra Li), Barbarah (Leila Moreno) e Lena (Cindy) que sonhavam viver da música. A meio do filme elas largariam os trabalhos de backing vocals de um grupo de RAP masculino para constituírem o seu, Antônia.

Mas, mesmo o argumento do filme Antônia distrai o espectador por meio de um conjunto de convenções habituais relativas à mulher negra, no caso a um grupo de mulheres negras, em contexto periférico que se torna (m) artista (s) mainstream, existindo nele ausência de uma narrativa crítica, pouca pesquisa teórica e teórico-prática e/ou de aprofundamento dessa mesma narrativa, semelhante aliás à maioria do cinema de autor produzido em anos seguintes sobre este domínio cultural ou tendo-o como base, quer em Portugal, no resto da Europa, como  no continente americano.

 

 

[1] realizado por Artemísia Delgado, Massimiliano Ferraina, António Concorda Contador, Emanuel Lemos Ferreira. ISCTE, 1995.
[2] realizado por Kiluanje Liberdade, 1997.
[3] primeiro cineasta português a realizar um videoclip de RAP feminino (Djamal).
[4] Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez História numa Lisboa adiada (1986 - 1996). Editora Caleidoscópio.

Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Trailer retirado do canal Youtube.

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Hugo Ribeiro (1925 - 2016): narrar e gravar o invisível, por Soraia Simões

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Hugo Ribeiro (1925 - 2016): narrar e gravar o invisível, por Soraia Simões

 

Amália: repertórios (in) visíveis

«Eu estive lá em casa nessa noite! A Amália, como nunca tinham editado um disco com o nome dela na autoria, metiam o nome de um outro qualquer, convidou o Varela para aparecer como compositor daquele fado, que era da Amália (referindo-se a ''Estranha Forma de Vida''). A Amália fez, mas ainda estava naquela vergonha de aparecer como poetisa. Depois editou livros e tudo, mas naquela altura haver uma mulher que se assumisse como autora não era bem visto».

 

Hugo Alves Fernandes Ribeiro, nascido  em Vila Real de Santo António, na Miguel Bombarda às três da tarde do dia 7 de Agosto, como fez questão de frisar ao longo da nossa conversa ocorrida em Setembro de 2015 na sua casa de Lisboa, um dos nomes incontornáveis da música gravada em Portugal, estando directamente ligado a Amália, Marceneiro e a tantos outros.

Quando falamos de um dos mais importantes espaços para a indústria musical, nomeadamente na gravação e reprodução de fonogramas, a Valentim de Carvalho, falamos invariavelmente do trabalho que desempenhou ao serviço dos estúdios em Paço de Arcos. A história individual de Hugo Ribeiro é uma parte importante da história da música produzida neste país, mas também da sociedade e sistemas organizacionais e políticos que a acolheram, como manifestou o nosso diálogo gravado.

O seu trajecto profissional na editora Valentim de Carvalho começou em 1945, primeiro na secção de músicas e mais tarde na secção de discos. A sua ligação quer laboral como afectiva manteve-se até ao final da sua vida. Mesmo após a sua última gravação, na década de 90, Hugo Ribeiro continuou a ser uma presença assídua  em Paço de Arcos.

Foi precursor de metodologias e técnicas de gravação quando os estúdios ainda contavam com recursos primários, assistindo ao seu desenvolvimento.

Rui Valentim de Carvalho convidou-o para a Valentim de Carvalho, confiou-lhe trabalho e amizade, Hugo Ribeiro tornou-se o primeiro técnico da Valentim de Carvalho com uma produção notável e um dos mais célebres e reconhecidos engenheiros de som portugueses, uma referência para uma geração seguinte de técnicos e engenheiros de som.

Das centenas de músicos  que gravou em distintos formatos físicos destacam-se  referências de vários universos da música popular como Amália e Celeste Rodrigues, Alfredo Marceneiro, Lucília do Carmo, Maria Teresa de Noronha, Carlos Ramos, Tristão da Silva, Hermínia Silva, Beatriz da Conceição, Fernanda Maria, Max, Fernando Farinha, Carlos do Carmo,  Carlos Paredes, António Variações, Rui Veloso, entre tantos outros.

Faleceu no dia 3 de Dezembro de 2016, aos 91 anos, esta conversa, cujo conteúdo sonoro (parte dele) aqui publico pela primeira vez, realizou-se em Setembro de 2015 na sua casa de Lisboa, no Largo Camões, no âmbito de um convite que me foi endereçado pela direcção do suplemento/revista do Jornal do Algarve nesse ano, suplemento que esteve dedicado a várias personalidades algarvias que se destacaram na sociedade portuguesa.

 

Neste excerto, de uma conversa de cerca de quatro horas, Hugo Ribeiro contava como Amália antes do 25 de Abril tinha receio de registar as letras de sua autoria deixando-nos, com esta narração do que presenciou, algumas ideias sobre a conjuntura sociocultural em que Amália gravitava e a partir da qual se notabilizou: «uma mulher que escrevesse não era bem vista no Fado», relataria também o «truque» usado quando gravava Carlos Paredes, sessões de estúdio longas nas quais o som da respiração 'sobre' a guitarra se encontra muito presente, podendo isto 'verificar-se' na respectiva obra discográfica.

 

Amália: repertórios (in) visíveis

Eu estive lá em casa nessa noite! A Amália, como nunca tinham editado um disco com o nome dela na autoria, metiam o nome de um outro qualquer, convidou o Varela (Alberto Varela Silva, autor, director de teatro e cinema e encenador português) para aparecer como compositor daquele fado, que era da Amália (referindo-se a «Estranha Forma de Vida»). A Amália fez, mas ainda estava naquela vergonha de aparecer como poetisa. Depois editou livros e tudo, mas naquela altura haver uma mulher que se assumisse como autora não era bem visto.

 

A inscrição de autorias nos discos até meados dos anos de 1970 não era uma constante, muitas autorias individuais eram remetidas para o colectivo, seja no caso de discos enquadrados em períodos históricos de alguma conturbação político-social (pré 25 de Abril) seja no caso de músicos cujo contexto em que se inseriam e o discurso que os veiculava, e em que se queriam fixar, se situava no espectro do associativismo e/ou sindicalismo na esteira do 25 de Abril e nomeadamente durante o Processo Revolucionário em Curso (PREC).

 

No universo do Fado o papel da mulher como autora não era, segundo Hugo Ribeiro, algo que fosse motivo de orgulho.

«Assisti a coisas verdadeiramente injustas com a Amália, produto de uma sociedade patriarcal e profundamente machista (...).

Quando era autoria dela não aparecia. Mas, a música do Alfredo Marceneiro era mais ou menos conhecida, agora a letra não. E a letra era dela! Ela pediu ao Varela por tudo e ele nem queria, mas ele acabou por assinar como autor da letra. Se uma mulher naquela altura escrevesse para Fado diziam logo mal. Também diziam mal dela por tudo e por nada.

Eu um dia disse-lhe, isso é um sucesso tão grande, os discos vendem-se aos milhares e tu não queres dizer que a letra é tua? Fomos à Sociedade Portuguesa de Autores, apesar dela ir muito contrariada. A Amália não quis que a gozassem. Até diziam, veja lá, que ela tinha ido à Argentina (pausa). Parecia um daqueles filmes da Idade Média. Bem, diziam tudo e mais alguma coisa, até dava vontade de rir. Diziam que ela levava num anel veneno para pôr no copo e matar Humberto Delgado. Há coisas que a gente ainda acreditava, mas há outras que não se acreditava mesmo nada. Ainda mais a Amália, uma medrosa como ela era. O que ri com esse boato».

Hugo Ribeiro foi, e continuará a ser, uma das figuras mais respeitadas por músicos, orquestradores, compositores e outros técnicos igualmente respeitados (à altura em que esta conversa aconteceu, José Fortes, técnico de percurso consolidado no nosso país, ligava-lhe) que integram a História da Música e ainda o contactavam à altura em que decorreu esta nossa última conversa para trocar ideias e pormenores daquele e deste período da gravação musical e sonora.

O estúdio de gravação de música no qual desenvolveu a sua profissão foi responsável pelas mais variadas edições discográficas de sucesso ao longo de cerca de seis décadas, no ano de 1991, quando muda a sua fixação geográfica, Rui Veloso é quem estreia as novas instalações registando aí Auto da Pimenta  (1991), numa altura em que as instalações originais seriam reconvertidas para estúdio de televisão.

 

Várias foram as orquestras de destaque a gravar em Paço de Arcos. A Valentim de Carvalho representaria o culminar de um caminho no universo da gravação e edição de música em Portugal que iniciara na década de 30.

 

Hugo Ribeiro assistiu e fez parte de todo o processo, numa época em que as gravações eram directas para o disco e o resultado das mesmas seguia no dia para Inglaterra e as provas demoravam cerca de duas semanas a chegar, embora os discos demorassem mais tempo vindos de barco.

Num tempo no qual a indústria fonográfica vivia um período de experimentação e adaptabilidade e onde sucesso seria sinónimo de venda de cópias, Hugo Ribeiro protagoniza um dos períodos mais marcantes da história cultural do país. A fábrica de discos que a Valentim de Carvalho tinha no Campo Grande, dedicada à prensagem de discos de 78 rotações cresceu e começou a pensar na sua expansão sendo para isso necessário não só gravar com melhores e mais sofisticados meios como mais e foi por isso que Rui Valentim de Carvalho foi a Londres em busca dessas máquinas onde Hugo Ribeiro acabaria por gravar cá em Portugal. Os estúdios de Abbey Road foram a paragem. Com marcas como a EMI ou a Magnetophon faziam-se gravações na Rua Nova do Almada e na sala do Clube da Estefânia pejada de inconvenientes como relembra Hugo «além das mesas de bilhar, as gravações às vezes estavam a correr muito bem e os pavões de um jardim lá ao lado começavam a fazer um barulho insuportável e tínhamos de parar tudo e começar de novo».

Mas, o espaço novo acabaria por chegar, o estúdio da Costa do Castelo, que funcionava onde posteriormente se fixou o Teatro Taborda, no ano de 1951 veio a assinalar um momento crucial na História da Música, e da sua gravação em particular, em Portugal.

Notas

[1] Artigo do Magazine/suplemento do JA impresso, 5 de Novembro de 2015, on-line, aqui.

[2] Fotografias de Marta Reis, durante entrevista em casa de Hugo Ribeiro, Setembro de 2015.

[3] Captação de som, edição, texto: Soraia Simões

[4] Fotografia a preto e branco cedida do arquivo de Hugo Ribeiro (autor/a desconhecido/a).

[5] ''Varela'': Alberto Varela Silva (Lisboa, 15 de Setembro de 1929 - Lisboa, 15 de Dezembro de 1995) foi um actor, autor e encenador português.

[6] gravação usada: Carlos Paredes em «Balada de Coimbra»

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Por falar em Luís Monteiro, por Jorge Constante Pereira, José Mário Branco, Ana Deus e Soraia Simões

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Por falar em Luís Monteiro, por Jorge Constante Pereira, José Mário Branco, Ana Deus e Soraia Simões

 

Represento aquela esquerda indignada que se indigna com a própria esquerda (Luís Monteiro)

 

Tudo começou há uns meses, quando Ana Deus (intérprete, Ban, Três Tristes Tigres, Osso Vaidoso) leu uma das entrevistas feitas a José Mário Branco (JMB) no Mural Sonoro, cuja transcrição se encontra no  Memórias da Revolução [1] e me contactou alertando para o facto de  uma das  principais referências evocadas por JMB no decorrer dessa conversa ser seu vizinho, hoje com 85 anos. Luís Monteiro: o coleccionador, estudioso e entusiasta das músicas e culturas,  27 anos ao serviço na Emissora Nacional a partir do Porto — tarefa aliás que serviu de motor à curiosidade pela música em concreto e um estímulo à expansão da sua colecção discográfica —,  mas que em simultâneo desenvolvia um interesse, que se agigantou ao longo dos anos, por uma leitura de natureza musicológica, etnográfica, linguística  e historiográfica, que o levou a fazer e a refazer anotações das suas teorias sobre música e cultura e a partilhá-las com algumas figuras, como se mostrará aqui.

 

Mas foram mais as vezes, para lá dessa entrevista, em que José Mário Branco anotou a importância de Luís Monteiro no guião da sua também já longa  vida nos campos musical e cultural. Como num debate com o título «Música e Sociedade», realizado em 2013,  no Museu Nacional da Música — resultado da coordenação de um ciclo mensal de conferências e debates sobre Música Popular, no qual estiveram distintos músicos, compositores, produtores e construtores de instrumentos, que tive o privilégio de coordenar e conduzir ao longo de quase três anos —, no qual fez alusão mais uma vez aos encontros «através do Luís Monteiro, que eram aulas, aulas não, eram encontros apaixonantes» e ao modo como esses encontros de análise etnográfica e análise musical, ligados à paixão grande que entretanto desenvolvera pela poesia, à abertura da Escola Parnaso no Porto tinha JMB uns 15 ou 16 anos, ao contacto com as músicas contemporâneas, a música dodecafónica, a música concreta, a música electrónica, seriam determinantes.


Foi também na Parnaso que JMB estreitou relações com Jorge Constante Pereira, outro dos beneficiários dos conhecimentos passados por Luís Monteiro.


A 1 de Agosto de 1935, a Emissora Nacional foi oficialmente inaugurada, tendo por primeiro Presidente Henrique Galvão. Nessa fase experimental a programação  procurou  distanciar-se de “programas mais ligeiros” que preenchiam as rádios privadas, com programas musicais de natureza erudita e misturando mensagens pedagógicas com propaganda do regime.


A primeira Lei Orgânica da Emissora Nacional (Setembro de 1940) autonomizou-a prevendo a organização dos serviços, a execução do Plano de Radiodifusão Nacional e a criação de emissores regionais no Porto, Coimbra e Faro. Foi na Emissora Nacional na cidade do Porto que Luís Monteiro permaneceu mais de duas décadas, porém com uma visão crítica relativamente à mesma normal seria que procurasse intercalar o ofício com outras descobertas e redescobertas e um conjunto de questões de natureza linguística e sonoro-musical, mas também política, que advinham da sua inquietação. Quando há um mês gravei conversa para o Mural Sonoro com ele dizia-me ainda hoje represento aquela esquerda indignada que se indigna com a própria esquerda. O áudio dessa conversa, sem guião definido, ficará disponível aqui.


Um testemunho, uma experiência ou uma biografia que nos é partihado/a na primeira pessoa  como parte de um processo ou de uma acção que se tornou real, está além do acontecimento registado de forma oficial, inalterável. É a particularidade que pode despoletar outras perguntas ou o detalhe que, sendo relevante para o detentor dessa memória, pode lançar outras ideias, impulsionar outras narrativas que permitem que a história esteja mais próxima quer de quem a partilha como de quem a lê ou procura entender.


A importância de uns factos em detrimento de outros, como escreveu Paul Veyne (2008) [3] dependerá em primeiro da escolha de quem investiga e escreve e não de uma grandeza qualquer absoluta que seja inerente aos mesmos. Ou, melhor, eles são-no para quem investiga e escreve, por isso lhes dá relevância. Mas, se assim não for, pautada por essa selectividade, que fundamentação, teoria, tese ou reflexão sobre determinado assunto sucederá? Sempre desconfiei de discursos que comecem (como terminam): «é assim e não de outro modo». Imaginar o tipo de leitor que é o escritor que lemos ou imaginar como determinados pormenores existentes nos percursos biográficos de determinados actores da música popular tornaram esses protagonistas naquilo que hoje representam para a História requer, sem dúvida, tomadas de posição.


Porque acredito que as páginas do Mural Sonoro também devem servir para fomentar reencontros e através deles fixar uma parte tão invisível quão essencial destas experiências, com as quais tenho a sorte de me cruzar, um lado que a História da Música e da Cultura populares  merecem receber e inscrever no seu caderno de memórias, onde também vivem afectos e sociabilidades, sem os quais uma boa parte dela não se escreveria nestes campos, fui conhecer Luís Monteiro e desafiei os seus ''ex-alunos'' a escrever sobre ele.


É, então, de Luís Monteiro que há mais de quarenta anos JMB não via, mas que foi tão relevante no seu caminho cultural e artístico, que José Mário Branco e Jorge Constante Pereira aqui escrevem. 


Pretende ser uma homenagem ao papel que operou nas vidas de vários jovens que despertavam no Porto para a música, para a poesia e para as discussões de natureza política onde tudo isso se misturava. Ao homem que acolheu Giacometti no Porto, e dele conta que foi «um homem bom», porque se interessou por recolher aquilo que lhe permitiu cruzar teorias e anotações.

Dias depois, Ana Deus juntou-se a esta homenagem ao seu vizinho. Foi ela, afinal, quem motivou este meu encontro mas igualmente estes reencontros com um passado  tão vivo, presente até, nas memórias e nos caminhos musicais escolhidos por José Mário Branco e Jorge Constante Pereira.

 

Soraia Simões

Lisboa

Abril de 2018

 

Obrigado, Luís Monteiro

 

Tenho uma imagem quase mítica do Luís Monteiro, certamente por razões que nem ele suspeita. Essa imagem resulta da importância que ele teve na minha formação, num tempo em que, com outros jovens apaixonados pela música, pela poesia, pelas artes, eu estava intensamente disponível para as ideias
novas e os sons novos que ele nos deu a conhecer.

Chamado a ter conversas com um grupo de alunos da recém-aberta Escola Parnaso do Prof. Fernando Corrêa de Oliveira, no Porto, o Luís Monteiro deu-nos a conhecer, com os seus discos e as suas explicações, dois tipos de música bem diferentes que eram as grandes paixões da sua vida.
Sendo um simples funcionário da delegação da Emissora Nacional na Rua Cândido dos Reis, tinha em casa uma gigantesca discoteca onde predominavam esses dois tipos de música:
- a música tradicional e erudita dos povos de todo o mundo, onde sobressaía o gamelang (música erudita da Indonésia), e
- a música erudita europeia pós-Schoenberg: Webern, Stockhausen, Dallapiccola, os concretistas Pierre Henri e Pierre Schaeffer, e ainda Boulez, Ligeti, Penderecki, etc.


A memória que dele tenho é a de alguém que procurava relações entre tudo. No campo das músicas tradicionais — a que éramos particularmente sensíveis através de Lopes-Graça e Giacometti —, ele ensinou-nos que a música nasce da vida dos povos. Esboçava mesmo alguma teorização sobre o papel das músicas tradicionais enquanto preciosa informação sobre a evolução das línguas, as migrações dos povos, e até as variações dos climas, das paisagens, dos modos de sobrevivência.


Falando de coisas tão grandes e importantes, ele tinha sempre um ar modesto e marginal, quase inadaptado.
Os nossos encontros com o Luís Monteiro —  que nem sequer foram muitos —  marcaram-me para sempre, e estão entre as mais belas memórias que guardo da minha juventude.


Por esse homem, que quase ninguém conhece, e a quem nunca foi dado o devido valor, eu nutro uma profunda gratidão.
Sem ele, eu não seria quem tento ser.


José Mário Branco
Lisboa
Abril de 2018

 

 

 

Por falar em LUÍS MONTEIRO, por Jorge Constante Pereira [2]

 

Armadilhas da memória

 

Falar sobre alguém com quem convivemos de perto há cinco décadas é uma tarefa muito arriscada, sobretudo quando o relator não é um escritor. A memória talvez ajude mas as emoções podem pregar-nos partidas, inquinar as nossas percepções, adulterar as nossas interpretações. E o tempo é, de facto, um canibal.

 

Feita esta declaração de interesses – que não é certamente novidade para uma investigadora como a Soraia Simões – temos que entrar no assunto. E o assunto é, a meu ver, aquilo que o Luís Monteiro nos trouxe desde os anos sessenta com a sua enorme informação musical e a sua persistência em temas ligados à musicologia comparada.

A minha tarefa de escrever sobre este grande amigo de há muitos anos – e que eu perdi de vista também há tempos – está muito facilitada pela entrevista muito esclarecedora que o José Mário Branco deu ao Mural Sonoro da Soraia Simões [4], entrevista em que, entre outros assuntos da sua vivência como músico e cidadão, fala do Luís Monteiro e relata eventos que com ele partilhámos, em parceria com outros “cúmplices”, durante alguns anos de juventude.

Assim, vou limitar-me a focar alguns episódios que o José Mário poderia não conhecer, nomeadamente porque me implicaram com um papel que resultava sobretudo da minha actividade à época como estudante de piano e composição no Conservatório de Música do Porto e também como educador musical na Escola Parnaso dirigida pelo professor Fernando Corrêa de Oliveira nessa época (vide “A Escola Parnaso” por Joana Resende).  

 

A discoteca do Luís Monteiro

 

Para nós era, à época (cerca de 1960), um assombro! Como estudante que era no Conservatório de Música do Porto – tão conservador nesse tempo como a designação sugere – o contributo do dodecafonismo de Corrêa de Oliveira com a sua abertura ao serialismo  musical, bem como a discoteca do Luís Monteiro, foram duas pedras basilares da minha formação musical, como compositor e como educador musical.

 

O Luís Monteiro trabalhava no arquivo musical da então chamada Emissora Nacional, e só encomendava discos que não existiam nesse   arquivo e por isso o que ele encomendava era mesmo muito restrito e sofisticado, sendo ele conhecido no mercado dos discos como um consumidor de discos especial e muito exigente; tive a confirmação disso uma vez que, numa ida minha a Paris, ele me pediu que fosse à sua loja de discos – nessa época chamava-se “discoteca”, isso agora tem outro significado –, o que fiz com algumas consequências aborrecidas à chegada ao berço, por (des)virtude das chamadas “importações  alfandegárias ilícitas de bens culturais”, que eram mais vasculhadas e taxadas na fronteira do que as bebidas alcoólicas. Enfim, umas “piadas sem graça” do regime.

Por acidente – que não por desforra! – algum tempo mais tarde foi o Luís “incomodado” pela polícia política na sequência das actividades  de militância política em que muitos de nós estavam envolvidos – que o José Mário Branco descreve na já referida entrevista –, uma vez que o regime estipulava que “todas as reuniões de mais que um” eram proíbidas; o Luís Monteiro, funcionário de uma das ferramentas do Estado Novo, a EN, reunia-se connosco para fins de cultura musical e mais nada, mas isso não o livrou de ser interrogado pela PIDE e de a sua discoteca ser vasculhada – grande susto dele! –,  não fosse ter lá alguma versão da “Internacional” ou, pior, ainda discos proibidos com ''cantos heróicos'' do Lopes Graça!

A etno-musicologia vista pelo Luís Monteiro

 

Voltemos então ao nosso assunto principal: o papel do Luís Monteiro nas nossas  AEC’s – “actividades de enriquecimento curricular”.

No que diz respeito a Schoenberg, Alban Berg,  Webern, Messiaen, Stockhausen e tantos outros, ficámos todos mais informados graças ao Luís Monteiro e à sua discoteca, autêntica preciosidade com especial destaque para a música do século XX – o Luís confessou-me um dia  que só saiu verdadeiramente da adolescência depois de ouvir a “Sagração da Primavera” de Igor Strawinski – e para a música tradicional de todo o mundo.

Particularmente apaixonado pela musicologia comparada, o Luís lia – e partilhava com os amigos – tudo o que conseguia arranjar de musicólogos e antropólogos como Curt Sachs, André Schaeffner e outros; não perdia os boletins editados ou patrocinados pelo CIM - Conseil International de la Musique, organização não governamental parceira da UNESCO que dedicava particular atenção à diversidade cultural em todo o mundo, e devorava as publicações do Musée de L’Homme de Paris – e tanta outra bibliografia, tanta que é difícil inventariá-la toda a esta distância.

Ao longo de alguns anos de convivência e partilha, tivemos momentos notáveis, de entre os quais vou referir dois, um mais pessoal e outro mais colectivo.

Primeiro exemplo. Com um interesse especial pela música indiana, que ele considerava ser como a “mãe musical” do mundo, o Luís convenceu-me a tentar, ouvindo os “ragas” e outras formas de música indiana, extrair e notar, para benefício das suas pesquisas, os “modos” que eram usados na construção musical; como eu tinha ouvido e sabia escrever música, ele usou e abusou: da música indiana passou para a africana e, mais tarde, para a americana. Bem, não estou a queixar-me; foi um bom treino de ditado musical e uma boa aprendizagem sobre a música oriental. Sugiro que aproveitem, vale a pena.

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O outro exemplo é diferente.

O Luís Monteiro acedeu em fazer várias palestras, na Escola Parnaso, sobre “música do mundo” – não é bem a “world music” da MTV mas tinha de facto um âmbito muito universal. Só que quis mudar o mundo! E mudou. Com a nossa ajuda. Ou seja, não se pode dizer que o mundo mudou de sítio, antes foi ele que mudou o sítio do mundo!

Durante alguns serões, com muito papel cenário e vários pincéis e tintas, fabricámos um Planisfério que serviu de cenário às suas palestras. O único “pormenor” inovador foi a troca de orientação! No planisfério que usámos entre nós, temos no meio a Europa, e depois a Ásia a Este e as Américas a Oeste.

Mas o mapa do mundo do Luís Monteiro tinha que ser visto “do outro lado do mundo”, porque a cultura musical teria passado, em seu entender, de Oriente para Ocidente através do Estreito de Behring (ou perto disso).

E pronto; foi assim que o Luís Monteiro mudou o mundo. E nós ajudámos, com muito gosto!

Disse Yoko Ono:

One can do alone, but he always needs a friend

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O mundo era assim antes do Luís Monteiro o virar e ficou muito melhor depois disso! Ou não?

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Uma coisa é certa: foi bom estar aqui “na companhia” do Luís Monteiro. Obrigado por isso, caro Amigo! Obrigado por isso, cara Amiga Soraia Simões! Até sempre, e faço votos de que o Mural Sonoro continue, com Rap e tudo o que a música da gente nos puder trazer.

Jorge Constante Pereira

Porto

Março de 2018

 

Somos vizinhos[5] do Luís Monteiro. Vizinhos de baixo, do lado oposto, mas mesmo assim ainda conseguimos ouvir, na casa de banho, ecos das músicas que escuta.

Temos décadas de conversas sobre música, interrompidas e continuadas como episódios, de elevador.

O Luís não gosta da minha música mas eu até gosto «das dele», que são todas as «puras» que procurou e colecionou pela vida fora. Músicas ainda mais impossíveis agora que tudo comunica.

Quando as Fnacs ainda eram lojas francesas, o Luís voava até Paris só para comprar discos. Não visitava museus nem assistia a espetáculos, porque todo o tempo era precioso e escasso para as suas buscas, disco a disco, nos escaparates das lojas. Com o lanche num saquinho plástico, mas sem água ou outra bebida, para não ter de perder tempo em idas ao wc, procurava as suas preciosidades, raras e voltava mais ou menos feliz dependendo das aquisições, fechando-se em casa para ouvir os discos, só saindo rapidamente para comprar comida e vinho branco.

Quando as idas à Fnac, entretanto em Portugal, deixaram de ser proveitosas ajudei-o a encomendar via Amazon alguns cds, mas também dvds de «filmografias eróticas-exóticas» e livros sobre teorias várias, de luz e cor, genética. Tudo do mais relevante que há.

As estórias dele e com ele são muitas, a maior parte delas impossíveis de partilhar com estranhos, mas aqui vai um exemplo de quão exemplar é este meu vizinho preferido. Encontrei-o no momento seguinte ao de uma tentativa de assalto na rua...ao fulano que se lhe atravessou no caminho o Luís terá berrado com largos gestos e indignação - Não me chateie pá! Você acha que eu tenho tempo para isso! O que deixou o larápio baralhado tendo desistido da ação.

Lembro já agora, também, o dia em que no Café da rua fomos abalroados por um polícia que andava à nossa procura, por questões parvas que felizmente já não são questão com a nova legislação. Durante a identificação, mais busca em bolsos e bolsinhas, chega o Luís Monteiro que ignorando completamente a situação e o polícia nos começa a falar acaloradamente do seu último interesse ou descoberta como se nada se passasse. Polícias e ladrões são invisíveis para o Luís Monteiro. Apenas importa o que importa.

Viva o Luís Monteiro!

Ana Deus

Porto

Abril de 2018

 

Notas

Fotografias: José Fernandes

Registo em Vídeo: Amarante  Abramovici


[1] projecto do Instituto de História Contemporânea com a RTP que se destina a evocar os dias que decorreram desde o 11 de Março de 1975 até ao 25 de Novembro do mesmo ano, contando para isso com um número grande de documentos de arquivo, passados em revista durante um minuto na RTP: frases, canções, imagens que se fixaram na história como o «Verão Quente de 75».

[2] Jorge Constante Pereira é compositor e dramaturgo. Do seu trabalho como compositor musical e autor de textos para teatro e televisão, destacam-se, entre outros, A Árvore dos Patafúrdios (1984) e Os Amigos do Gaspar (1986) em colaboração com Sérgio Godinho.

Professor de Educação Musical no Conservatório de Braga (Escola Calouste Gulbenkian de Música), assistente universitário no Curso de Ciências da Educação da Universidade Eduardo Mondlane em Maputo Técnico de Intervenção Precoce do Centro Regional de Segurança Social do Porto, mas também terapeuta da Psicomotricidade no Centro de Higiene Mental Infantil e Juvenil do Porto  e posteriormente no Centro de Observação e Orientação Médico-Pedagógica em Lisboa.

[3] Veyne, Paul 2008. Como se escreve a História. Edições 70. Lisboa.

[4] Entrevista referida por Jorge Constante Pereira a José Mário Branco, aqui.

[5] Ana Deus e Paulo Ansiães Monteiro.

 

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CLOSE UP (punks not dead)/instalação

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CLOSE UP (punks not dead)/instalação

CLOSE UP - PUNKS NOT DEAD (1977 - 2017)
NEVERMIND de Paulo Moreira aka Boris Fortuna (Faculdade de Belas Artes, Univ do Porto)
20 de Novembro a 10 de Dezembro de 2017, Átrio principal da FCSH NOVA
Organização: Instituto de História Contemporânea
Curadoria: Soraia Simões (IHC - FCSH NOVA, Mural Sonoro)
Entidades parceiras: FCSH, IHC, Mural Sonoro

 

Acerca da exposição

No ano em que se comemoram os 40 anos decorridos do, designado pelos seus principais protagonistas como, «movimento Punk», a exposição/Instalação CLOSE UP – PUNKS NOT DEAD apresenta um conjunto de desenhos instalados, na sua maioria de grandes dimensões, onde se apontam como territórios de exploração os fenómenos associados ao consumo, à acumulação e ao excesso, numa era em que se cria e actua a partir de «uma visão positiva de caos e complexidade» (Bourriaud).

A alusão ao «Punk» enquanto fenómeno cultural e político inspira uma reflexão sobre as heranças deste movimento, a sua influência no âmbito social e estético. Da ideia de “DIY” (do it yourself), como fenómeno criativo, bem como da ideia de caos, excesso e consumo; características da contemporaneidade, actualmente eivada pelos prodígios da globalização, mas que na sua emergência (década de 1970) se enredava pela acção e postura contra determinado establishment e o emergir de uma nova modernidade.

E esse rastilho que desencadeou a pólvora deste e outros movimentos na cultura popular do século XX, da música ao cinema, da moda às artes plásticas terá morrido?

«Configurada segundo novos modelos de comunicação e relacionamento, as facilidades de viagem e os movimentos migratórios em massa: factores universalistas que colocam a criação artÍstica a partir de um estado de percepção  globalizado, e consequentemente permitem a afirmação de novos paradigmas no «modo de fazer» e «de entender a arte» reafirmam-nos que não. Numa paisagem saturada de sinais, ao artista plástico é dada a possibilidade de criar por novas vias, novos formatos, territórios que exploram os vinculos existentes entre o texto e a imagem, o tempo e o espaço. O artista transcodifica e transpõe a informação de um formato para outro, errante na história e na geografia, a partir do caos quotidiano, através da dobragem e reprodução, ou duplicação.

No seu conjunto, a instalação apresenta-se como peça única em forma de muro, elemento arquitectónico determinante de uma visão dúplice de planos, à lembrança os discos de vinil: das suas capas em particular. A forma do trabalho expressa um curso, uma errância, e não um espaço-tempo fixo. A narrativa segue num percurso circular sem início nem fim. Por outro lado, a ideia de muroconstitui-se por si só, como espécie de «altar memorabilia» onde, de forma aparentemente aleatória, automática, lembrando os cut-up de Burroughs, se organizam os diversos elementos e desenhos. Do mesmo modo, as correspondências quanto aos materiais utilizados, fotocópias, papel de fotocópia, fita adesiva, cartão, bolsas de plástico, vinil autocolante, entre outros,  bem como o próprio processo de construção, idealizam as vivências do quotidiano e os processos de acumulação, a elas associados, num tempo marcado pela globalidade relacional, as ligações em rede, os ideais de consumo, enfim, os rituais sociais da modernidade actual», refere Paulo Moreira acerca da instalação.

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Boris Fortuna (autor da exposição), Soraia Simões, Curadora do projecto

Links úteis sobre o artista:

www.paulomoreirapintor.blogspot.com

www.sindicatodocredo.blogspot.com

 

Parcerias: Mural Sonoro, Instituto de História Contemporânea, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade NOVA de Lisboa.  

NOTA: Folha de sala e outras surpresas durante a exibição

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Bandas e música para sopros: (Re)pensar histórias locais e casos de sucesso - Colóquio, 10 e 11 de Outubro

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Bandas e música para sopros: (Re)pensar histórias locais e casos de sucesso - Colóquio, 10 e 11 de Outubro

Colóquio: Bandas e Música para Sopros: (Re)Pensar Histórias Locais e Casos de Sucesso

IHC | FCSH-NOVA | 10 de Outubro (Auditório 1, torre B, piso 1, FCSH),
11 de Outubro (Sala Multiusos , edifício ID)

Colóquio Bandas e Música para Sopros (Re)Pensar Histórias Locais e Casos de Sucesso.jpg

Colóquio: Bandas e Música para Sopros: (Re)Pensar Histórias Locais e Casos de Sucesso

 



O colóquio Bandas e música para sopros: (Re)pensar histórias locais e casos de sucesso teve como propósito reunir investigadores/as de distintas áreas do saber, criar sinergias, cruzar ideias, reflectir e estimular o debate sobre este campo académico, particularmente relevante da cultura portuguesa, que tem vindo a ganhar visibilidade na última década. Pretende-se fomentar e divulgar a prática musical para sopros (as bandas em particular), partilhar informação e disseminar resultados de investigação, promover a inclusão desta temática no âmbito das investigações académicas e discutir questões e desafios para o futuro desenvolvimento das bandas de música. Além de serem o motivo da fundação de inúmeras colectividades locais ‒ muitas delas constituídas no século XIX ‒ uma parte significativa dos instrumentistas de sopro mais conceituados iniciou a carreira musical precisamente em bandas de música, alguns dos quais continuam a dar o seu contributo, sobretudo como maestros.

Apoio Antena 2

As comunicações apresentadas nestes dois dias (10 e 11 de Outubro) serão publicadas num livro em 2018/9. Agradecemos a tod@s que participaram nestes dois dias bastante enriquecedores.
Comissão organizadora:
Bruno Madureira
Diogo Vivas
Soraia Simões
Instituto de História ContemporâneaMural SonoroCEIS20

fotografias de Carlos Moreira

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«Como se Fora Seu Filho»,  organização: Associação José Afonso, em Grândola, 29 de Julho de 2017

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«Como se Fora Seu Filho», organização: Associação José Afonso, em Grândola, 29 de Julho de 2017

A convite da Associação José Afonso, Soraia Simões estará em Grândola no colóquio - concerto denominado «Como se Fora seu Filho», fará uma comunicação de cerca de 20 minutos à qual deu o seguinte título: «MusicAtenta e RAP - ´Tudo depende da bala e da pontaria´: do exílio às ruas (1961 - 1994)».

O debate decorrerá Pelas 17.30 na Biblioteca Municipal subordinado ao tema «Como é que da Política se chega à Música e da Música à Consciência?». Além de Soraia Simões, da  mesa de debate farão ainda parte os investigadores João Madeira e João Vasconcelos e Sousa.

O concerto acontecerá pelas 22.00 no Jardim 1º de Maio com João Afonso e  Banda.
 

cartaz de Associação José Afonso (AJA)

cartaz de Associação José Afonso (AJA)

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RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996 (Soraia Simões, sinopse, Editora Caleidoscópio)

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RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996 (Soraia Simões, sinopse, Editora Caleidoscópio)



A partir de dia 25 de junho de 2017 nas livrarias. Género: Audiolivro.

Trata-se de um audiolivro com cerca de 18 horas de recolhas de entrevistas dirigidas pela autora e investigadora entre 2012 e 2016 que procura cruzar as principais linhas de discussão neste campo e em torno de disciplinas como a história contemporânea e os estudos de música e cultura populares nestes anos (1986 - 1996) com o discurso e partilha de memórias e testemunhos de alguns dos seus principais sujeitos da história. 
Soraia Simões refere acerca deste trabalho "ao usar a oralidade de um modo claro: os dados da minha análise com as experiências vividas pelos protagonistas procurei duas coisas. Em primeiro lugar uma leitura renovada sobre a história da cultura e sociedade portuguesas nestes anos tendo a expressão do RAP como vector principal, por outro lado demonstrar como algumas das principais alíneas temáticas no campo das ciências sociais foram levantadas, no campo da música e cultura populares, nestes anos por, não todos mas, alguns destes actores e actrizes e estão hoje a ser escrutinadas e à procura de respostas. 
Achei que eles e elas podiam/deviam fazer parte dessa discussão, especialmente porque as levantaram num período em que as mesmas, por várias razões, que as conversas (a oralidade) explanam foram sendo adiadas. 

Editar o que foi grande parte do meu trabalho de campo num audiolivro que é também um caderno de notas mesmo sob o ponto de vista do grafismo, homenageando assim o poeta/dizedor/rapper e MC destes anos e as dezenas de cadernos sebenta que me cederam durante estes anos de pesquisa (o qual transcrito serve a minha tese no âmbito académico) foi o modo como achei ser possível devolver essa memória, e a importância do que está inscrito nela, à sociedade e à cultura popular da segunda metade do século XX. 
Permitindo que os mesmos contem, através das questões que lhes são colocadas, essa perspectiva histórica e a sua relevância num quadro social em profunda transformação" | Editora Caleidoscópio.

 

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RAPublicar de Soraia Simoes, lançamento em Lisboa e no Porto

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RAPublicar de Soraia Simoes, lançamento em Lisboa e no Porto

O audiolivro RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996 de Soraia Simões, editado sob a chancela da Editora Caleidoscópio, teve lançamento no passado dia 6 de Junho em Lisboa pelas 21.00, na Livraria Ler Devagar. Com a autora, Otávio Raposo (Investigador, ISCTE), Djone Santos (músico integrante do grupo Karapinhas que acompanhou o rapper General D ao vivo e em estúdio, autor), Jorge Ferreira (Editora Caleidoscópio). No Porto, a apresentação da obra está marcada para dia 16 de Junho, 21.30, na Gato Vadio. Com a autora, Ace (Mind da Gap) e Jorge Ferreira (Editora Caleidoscópio).

 

audiolivro RAPublicar de Soraia Simoes

Lançamento em Lisboa - Livraria Ler Devagar

 

 

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RAPublicar (1986 - 1996)  book (oral history), by Soraia Simões

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RAPublicar (1986 - 1996) book (oral history), by Soraia Simões

RAPublicar (1986 - 1996) book

 

  It has been said that at any given historical period a revolutionary being lies dormant in the very nature of the youth stratum. I don't consider that the youth community or, for that matter, any other community or age group have a specific nature as such. There is, rather, a cultural, social and family context. There is a history and historical context marked by economic, political and ideological variables that at specific moments in time place the people at the limits of their individual existences and collective experiences. It is usually then that change occurs or social shifts, even if minimal, take place. When confronted with such limitations or any contingencies that may occur. One of the most often noted aspects of the post-modern world is the absence of memory, be it individual or collective. The rejection of memory is oftentimes the result of the will or the repetitive imposition in time of a collection of unquestioned memories on the contemporary world. Without taking into consideration the existence of other players or simply with no attempt at understanding the reasons for its fading or for the selective reading being done. I see memory as one of the most interesting human faculties. In domains where 'official sources' are absent it is, as far as I'm concerned, one of the most fruitful work tools in the field of the human and social sciences.

 

  There is a personal memory stored by individuals concerning their particular lived experiences, which is not dissociated from aspects of the memory of the social group where they developed or felt to belong, where they were raised and underwent the process of socialisation. There is a collective memory made up of facts considered relevant and stored as official memory. Thus, even that which we name 'places of memory' is expressed in the consolidated versions of a collective past of a given society, of a specific historical time. It is necessary that all of this be questioned if we wish for society to move forward.

 

   This project was completed during 2016 and benefited from several interviews that I conducted between 2012 and 2016 with people involved in RAP, the 'hip hop culture' and other associative movements and trade unions that collaborated and interacted between 1986 and 1996. During the interpretation of their contents these oral sources, in their intrinsic diversity and wealth, have been set against other sources of the same period: interviews given during the 90s, written press, home- made documentaries, correspondence, poems that were never set to music, unreleased recordings of live performances, recordings or radio programs the subjects followed, watching films mentioned during interviews, other written work and exclusive data gathered from a set of seven debates I organised and coordinated between September 2016 and January 2017. The main objective is that of channelling memory to where it must be, to the present, to the bosom of society. To contextualise it with reference to a multitude of perspectives and voices. To set up, for this purpose, a stimulating sharing platform where images and sounds, exclusive or familiar, that have generated dialogue and different interpretations when received or remembered and that gradually grew wider while some of the ties grew tighter. Although rigorous in questioning and following a specific methodology, this project was not meant to be framed exclusively in an academic setting or riddled with technical jargon. I wrote it in the first person intentionally.

It is my belief that academics should seek to be near, not far, the people. This project had as its main objective to claim back this almost uninterpreted memory, all too often systematised, and the questions it raised, in the city of Lisbon to begin with in and later spreading a bit throughout the whole country, in a fashion that is clear within the context of Portuguese society and popular culture of the second half of the twentieth century and using language that is easily understood by all. I was aware that the collection of sources used were selected according to my personal experience in the field I work, since I considered these more logical in the defence of my reading of this particular theme. I was also aware that the assertion – still current within some social groups, especially in the public dominance of some press, the audio-visual and some actors in this micro- history – of the existence of something like 'the' history is inaccurate. For, on the one hand there is 'a history' in each argument that is put forward and, on the other hand, neither a collection of lived experiences nor a collection of written, oral, graphic, official or documentary sources can constitute on its own 'a history.' To this will be added the specific interpretation, framing and historical narrative of the individual who proposed to interpret it. From the person who did it is (self) demanded an understanding of the narrated facts or gathered memories as several pieces of a larger puzzle. Pieces that, as my investigation progressed, I sought to understand if they were being conditioned for reasons of a personal, social, political, (anti) ethical or ideological perspective of my interlocutors. And there were ways of sussing it out. Particularly when setting up oral against documentary sources. Not being undermined by personal experience was a challenge. Firstly because I was familiar with some of my interlocutors for far too long and secondly because, as most of my/our generation, I personally shared their anguish, uncertainty and hope during a historical period marked by, among other aspects, two specific factors: firstly the signing of the treaty of accession of Portugal to the European Community on 12th of July 1985; secondly, the model of economic growth implemented during the period of Cavaquismo [the political period that saw Anibal Cavaco Silva as leader of the centre-right party Partido Social Democrata.

 

  RAP, like any other popular music domain, is a product of quotidian life and so it is inevitable that there will be a confluence or a pull-back of events, of the facts and elements in the midst of which it takes place. The oral history was the best way to highlight this. In my interviews, I sought to question the main topics raised in the past by these actors, the way in which this past left a mark in a section of the memory reproduced throughout these years in this specific cultural and musical domain.

  I invited my interviewees to question themselves over the ambiguous ways in which they relate to the discourses about their pasts, discourses that are often produced by themselves. It was interesting to realise in this process that in some cases my questions came to be their questions to which they eventually sought an answer. The expression of RAP in the Lisbon metropolitan area between the years 1986 and 1996 gradually became the framework in which several communities defined their identities and who, from the initial contribution of the precursors, gradually emerged in their supportive role of the community as a new understanding of the value of memory and its ongoing transmission as practice that tended to become permeable and receptive to other practices such as cinema and the plastic arts.

by Soraia Simões/Researcher&Creative in RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986-1996 (Editora Caleidoscópio, coming out this year).

'The work of memory collapses time'| Walter Benjamin

 

 in RAPublicar . A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986-1996), by Soraia Simões (Editora Caleidoscópio, coming out this year)  pictures from personal archive  (General D & Os Karapinhas), Rights reserved - Free access not-re-use Only with permission.

 in RAPublicar . A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986-1996), by Soraia Simões (Editora Caleidoscópio, coming out this year)

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