Literaturas de uma Mulher Musical em Trânsito (resumo)

por Soraia Simões de Andrade

Amélia Muge com Samora Machel, 1975, Maputo

fotografia de António Quadros, também conhecido sob os pseudónimos João Pedro Grabato Dias, Mutimati Barnabé João, Frey Ioannes Garabatus, que usamos ao longo do texto.

O passado por pouco que nele pensemos é coisa infinitamente mais estável que o presente…

Marguerite Yourcenar 

Arrastando tempestades

Que nos fustigam as carnes

Desfazendo com uivados

O que foi a nossa imagem

Resto de nós, quase aragem…

Amélia Muge

Mas, eu assim o quis!

F. Nietzsche

Breve resumo

Amélia Muge (n.1952) é uma artista polifacetada. Intérprete, compositora, poeta, ilustradora. É também historiadora de formação. Talvez isso explique algumas das suas opções estéticas, como se verá. Sujeito de um contexto social e de um universo artístico especiais – como o são todos, dirão, e tendemos a concordar – marcados por descontinuidades com modelos de produção musical e de recepção precedentes e continuísmos de índole ideológica. Imprime, numa primeira fase, uma linguagem nitidamente engajada ideologicamente e, numa fase sucedânea, dinâmicas entre palavras. Na sua criação convivem símbolos da ancestralidade africana e da Grécia Antiga – diferentes recursos expressivos que abrangem uma duplicidade de sinais e mitologemas –, suportada por lendas, contos, poemas, narrativas, fábulas. É na discografia de uma compositora que vai metamorfoseando o seu repertório a seguir à independência do país onde nasceu, Moçambique, que esta reflexão se centra. A sua música está marcada pela persistência de uma história da trifurcação para onde converge a história das ideias, a literatura, e a filosofia. Os textos que musica, ou que cria de raiz, partem de invenções mitológicas; não por se envolverem e deixarem intoxicar pelas épocas e daí a intérprete retire escalas incomuns; mas por realçarem tempos, imaginários, lugares de um modo equidistante que distinguem a sua música de compositores com ligações a contextos muito semelhantes e, portanto, dão-nos pistas curiosas [...]

Se partirmos de uma das breves, e mais claras, explicações para a ficção, dada pelo ensaísta James Wood (n.1965), quando declara que o ficcionista é o que se aproxima da verdade ocultando pormenores íntimos, o que os tapa para a verdade conseguir dizer; pensemos como algumas das líricas apelam à descrição por via do onírico, do desconhecido, de indagações, e não do factual. Por outro lado, há uma dimensão de coisas nomeadas, lugares, uma dimensão sensitiva contrária à razão. Podemos afirmar que são arranjos de mentiras que cantam verdades. Ou, sob outro prisma, se Mundus Est Fabula, se o mundo é já uma ficção, como nos fala esse partido imaginário que dá pelo nome Tiqqun na sua famosa Theórie du Bloom, pois Bloom é todo aquele ou aquela incapaz de se separar do imediato que [n]os detém; todas somos errantes que, através das suas práticas artísticas, mostram esse nada absolutamente real à luz do qual tudo o que existe se torna fantasmagórico. Se Bloom vive dentro de Bloom, mesmo diante da mais inquebrantável das renúncias, à volta está um universo de coisas e nenhuma nos pertence por completo.

O repertório seleccionado de Amélia é per se uma micro-história da sua intuição e do seu autodidactismo face às mudanças sociais. Ainda que imaginária em diversos instantes, e profundamente cultural, aponta para uma renovada tradição. Esboça uma metafísica da canção literária onde derivas de autores clássicos e dos seus contemporâneos coincidem; estamos diante formas sonoras e linguísticas que irrompem a tensão entre forças dionisíacas e apolíneas. Isto é, entre uma força que concentra formas inexplicabilis e um enlevo de harmonizações que, não raras vezes, a própria preenche com noções e teorias para a música que faz. Há momentos em que não sabemos onde inicia um discurso artístico e termina um discurso investigativo. A intérprete foi tendo muitas coisas para dizer, ora de modo não declarativo ora declarativo, acerca das suas criações. O mais das vezes, o que apresenta são formulações que vai retirando de geografias e tempos distantes dos presencialmente vividos mas que se complementam criando ambientes pluri-sinestésicos de grande nobreza fonética e afectiva preparando os ouvidos para sonidos fora das convenções histórico-antropologizantes comuns sobre “repertórios femininos em contexto colonial e decolonial”. Apesar de tudo, por meio da força volitiva e intuitiva, é-nos possível situar características dessas mudanças permanentes em registos musicais, letrísticos e polemísticos entre 1975 e o início do novo milénio, nos quadros culturais moçambicano e português. Contudo, é também previsível que haja momentos no seu percurso em que não queira estar presa a nenhuma época; cada tempo não é unicamente o tempo de um pentagrama, por muito tocada que seja uma cifra ela é um objecto inacabado, a menos que definhe precocemente ou a matem antes de poder fazer o seu caminho até vários ouvintes ao longo da vida.    A compositora acolhe e abandona reiteradamente sinais extemporâneos, retorna às valorações de feminino, masculino, portuguesa e moçambicana, música popular e literatura, baixa e alta cultura, procurando outros desígnios e subvertendo discretamente os convencionais. Ao sair do concreto para o abstracto, do local para o inextinguível, numa tentativa de superação das limitações das geografia e história política; recolhendo, misturando, reinterpretando, abandonando expectativas das indústrias musicais para si, vai reagir artisticamente e criticamente, em várias fases, às narrativas culturalistas que dominam a academia; mas igualmente de algum jornalismo musical sob uma aura pretensamente crítica, mimetizadora de um registo universitário e onde conflui, por vezes, a crónica de costumes descentrada do objecto artístico.    Há uma firmeza e um estoicismo que movimentam todo o processo em estúdio e fora, uma transmudação de axiomas, a recorrência de epânodos e o retorno às ancestralidades culturais. Com a  ideia de transmutação de todos os valores salvaguardada, Friedrich Nietzsche (1844 – 1900) resgata e adapta a si a noção de Eterno Retorno que está na génese do projecto de transmutação dos valores [Umwerthung aller Werthe]. Ela aparece pela primeira vez nos escritos de 1886 como subtítulo de um dos cadernos para uma obra que Nietzsche tem como missão escrever e titulará de A Vontade de Poder [Der Wille zur Macht]. A transmutação dos valores abre, de par em par, janelas a diversas experiências estéticas uma vez arrancadas as peias éticas tradicionalistas menos atreitas a desvios, mudanças e rupturas. Nietzsche é o filósofo da intuição, não demonstra ser um bibliógrafo ou um profundo conhecedor da história filosófica; mas vai colando a si elementos de transitoriedade da cultura moderna por meio da revivificação da tragédia antiga de que a música de Wagner é um exemplo. Algo relativamente comum na elite cultural alemã é a menção à Grécia pré-cristã e à tragédia como reabilitadoras da cultura e da arte, não sendo por isso ex nihilo este seu interesse. A afeição pelo trágico, o inescapável, o mito como fábula e narrativa ancestral, tem um lugar surpreendente na música. Não queremos com isto descurar o papel da obra do autor prussiano-germânico, como ela é capaz de desencadear uma irreprimível febre da experimentação, de sondagem e exploração do inconsciente, diferente da prosseguida por Sigmund Freud (1856 – 1939). Se para o pai da psicanálise, os instintos humanos são impulsionados pela satisfação do prazer, sexual ou alimentar, e pela agressão, levando o sujeito a reprimir os seus instintos de modo a não prejudicar o colectivo – donde, os instintos  auto-boicotados são um sintoma daquilo que a sociedade não aceita –, para Nietzsche o inconsciente não é uma força opressora que precisamos conter. É, antes, uma parte necessária e saudável da vida tal como o é a consciência: uma fonte de indizíveis que enriquece os nossos ensaios. Experimentar é ensaiar, repetir, arriscar. Ao contrário de Freud, que enfatiza as repressão e sublimação, o inconsciente nietzscheano não é uma zona de repressão, conflitual, mas uma dimensão vital da existência que não devemos punir moralmente. Porém, o que aqui nos importa reforçar, é que se Nietzsche recria figurações de conceitos a partir de pedaços da história e da sociedade que possam corresponder às suas percepções por instinto – de Dionísio ao Eterno Retorno e à Vontade de Poder – para os ir eliminando de modo continuado, Amélia Muge é uma compositora da intuição e da mescla: ideias e lugares presentes no vasto legado fonográfico sugerem um ademane símile ao encontrado em  textos do músico, poeta, filólogo-filósofo alemão. E que se é Nietzsche quem urde a ideia da filosofia como uma medicina da cultura, compomos com a artista uma diagnose de cerca de três décadas de composições literário-musicais entre dois momentos da história Moçambique-Portugal com  boa parte do seu repertório lírico, composicional, discursivo, em pano de fundo.  

Ao iniciarmos esta dissertação de doutoramento apercebemo-nos do risco, novos rumos e modelos estão a ser delineados; ainda assim quisemos arriscar. Combinamos teorizações ainda não exploradas na história da música popular a partir de uma compositora com uma profícua produção desde os anos sessenta. Devido à nossa longa experiência de abordagem à música feita em Portugal, e à caminhada musical de Muge particularmente, sem pausas desde 1975, à paixão por música e ao interesse longínquo por textos inabituais musicados, achámos uma brecha para sondar outras vias críticas do universo composicional a partir de uma mulher musical na diáspora. É que o diálogo com compositoras mostra-nos mais do que uma soma de sucedidos relativamente fácil de cartografar sobre os discos; seria uma incúria não retirar da penumbra o vislumbrado na multiplicidade das suas experiências com a música, os textos, a palavra dita, escrita, cantada; e os contingentes da "vida cultural".

Entre conjunturas nacionais e internacionais há uma vertente histórico-filosófica que realçamos e debatemos nesta reflexão crítica. Para isto, contamos com registos sonoros, fílmicos, e uma bibliografia plural de enquadramento teórico com preeminência da História das Ideias e da Filosofia.

palavras-chave: Vontade de Poder; Utopia feminista; Canção literária; Eterno Retorno, Dor, Nostalgia, Ressentimento, Inter-subjectividade

Produção e criação de hip-hop [convite ETIC], 27 de Novembro de 2019

Soraia Simões de Andrade estará no próximo dia 27 de Novembro das 19h às 22h à conversa com alunas do curso de PRODUÇÃO E CRIAÇÃO DE HIP HOP.

A colaboração decorre de um convite dirigido por formadores desta unidade disciplinar. A mesma tem como vector principal a história da produção musical e do MCing e divide-se em doze aulas de três horas cada. O curso é ministrado na Escola de Tecnologias Inovação e Criação (ETIC), em Lisboa.

Mais sobre o âmbito em que decorrerá a sua participação aqui.

Por falar em Luís Monteiro

Represento aquela esquerda indignada que se indigna com a própria esquerda (Luís Monteiro)

A contracultura só existe enquanto estiver fora do radar da capitalização.

Por vezes, foram homens e mulheres, que, nunca colhendo frutos de nenhuma militância, embora seminais nas opções de outros a quem se reconhece poder na margem (poder conferido pela alimentação mútua com o poder do centro de forma a produzir narrativas de concórdia, heterogeneidade, e abertura, precisas para a manutenção de ambos), peças principais para desbloquear uma engrenagem que passou a ser visibilizada tendo como almofada um discurso de margem.

Tudo começou há uns meses, quando Ana Deus (intérprete: Ban, Três Tristes Tigres, Osso Vaidoso) leu uma das conversas com José Mário Branco (JMB) na Mural Sonoro, cuja transcrição se encontra no Memórias da Revolução [1] e me ligou alertando para o facto de  uma das  principais referências evocadas por JMB ser seu vizinho, hoje com 85 anos, Luís Monteiro.

Mais que coleccionador, estudioso e entusiasta das músicas e culturas. Esteve vinte e sete anos ao serviço na Emissora Nacional a partir do Porto — tarefa-motor da curiosidade pela música e um estímulo à expansão da sua colecção discográfica —,  e em simultâneo desenvolvia um interesse pela leitura de natureza musicológica, etnográfica, linguística e historiográfica, que o levou a fazer e a refazer anotações das suas teorias sobre música e a partilhá-las, como se mostrará aqui.

Mas foram mais as vezes, além dessa conversa, em que José Mário Branco sublinhou a importância de Luís Monteiro no guião da sua vida musical. Como no decorrer de um debate com o título Música e Sociedade, realizado pela Mural Sonoro em 2013 a convite do Museu da Música.
Foi na Parnaso que JMB conheceu Jorge Constante Pereira, outro dos beneficiários dos conhecimentos passados por Luís Monteiro.

A 1 de Agosto de 1935 a Emissora Nacional foi oficialmente inaugurada, nessa fase experimental a programação procurou distanciar-se dos programas mais ligeiros que preenchiam as rádios privadas, alterando com programas musicais de natureza erudita e misturando mensagens ditas-pedagógicas com propaganda do regime.
A primeira Lei Orgânica da Emissora Nacional (Setembro de 1940) autonomizou-a prevendo a organização dos serviços, a execução do Plano de Rádio Difusão Nacional e a criação de emissores regionais no Porto, Coimbra e Faro. Foi na Emissora Nacional na cidade do Porto que Luís Monteiro permaneceu mais de duas décadas. Com uma visão crítica normal seria que procurasse intercalar o ofício com outras descobertas e redescobertas; e um conjunto de questões de natureza linguística e sonoro-musical, mas também política, procedente da sua agitação, emergisse. Como me disse quando cheguei ao Porto: ainda hoje represento aquela esquerda indignada que se indigna com a própria esquerda. O áudio dessa conversa, sem guião definido, como quase todas as anteriores, estará aqui

Um testemunho é parte de uma acção que se tornou real; está além do acontecimento registado de modo inalterável e muito menos oficial. É a particularidade, o detalhe que, sendo relevante para o detentor dessa memória, pode lançar outros olhares, permitindo decerto que a história esteja mais próxima de quem a partilha.
Como mencionava Paul Veyne (2008) [3], a importância dada a uns factos em detrimento de outros mostra uma escolha por parte de quem investiga e escreve, não uma grandeza que lhes seja inerente. Ou, melhor, eles são-no, providos de magnanimidade, para quem investiga e escreve, por isso decide tirá-los da penumbra. Se assim não fosse, pautada por essa selectividade, que tese ou reflexão diferenciadoras, em temáticas ou cronologias fetiche da contemporaneidade, emanariam?

Por acreditar que as páginas da Mural Sonoro também podem servir para fomentar reencontros, e através deles fixar outras linguagens, vivências, com as quais tenho a sorte de me cruzar; um lado que a História da Música merece inscrever no caderno de memórias, onde vivem especialmente afectos, tensões, sociabilidades, sem os quais não existiria: fui conhecer Luís Monteiro e desafiei os seus ex-alunos a escrever sobre ele.
É, então, de Luís Monteiro que há mais de quarenta anos JMB não via, embora tão significativo no seu caminho artístico, que José Mário Branco e Jorge Constante Pereira aqui escrevem. 
Pretende ser uma homenagem ao que operou nas vidas de vários jovens que despertavam no Porto para a música, para a poesia, para as discussões de natureza política, sessões onde tudo isto se misturava. Ao homem que acolheu Giacometti no Porto, e dele conta que foi um homem bom, porque se interessou por recolher aquilo que lhe permitiu cruzar teorias e anotações.

Soraia Simões de Andrade

Lisboa

Abril de 2018

Obrigado, Luís Monteiro

Tenho uma imagem quase mítica do Luís Monteiro, certamente por razões que nem ele suspeita. Essa imagem resulta da importância que ele teve na minha formação, num tempo em que, com outros jovens apaixonados pela música, pela poesia, pelas artes, eu estava intensamente disponível para as ideias
novas e os sons novos que ele nos deu a conhecer.

Chamado a ter conversas com um grupo de alunos da recém-aberta Escola Parnaso do Prof. Fernando Corrêa de Oliveira, no Porto, o Luís Monteiro deu-nos a conhecer, com os seus discos e as suas explicações, dois tipos de música bem diferentes que eram as grandes paixões da sua vida.
Sendo um simples funcionário da delegação da Emissora Nacional na Rua Cândido dos Reis, tinha em casa uma gigantesca discoteca onde predominavam esses dois tipos de música:
- a música tradicional e erudita dos povos de todo o mundo, onde sobressaía o gamelang (música erudita da Indonésia), e
- a música erudita europeia pós-Schoenberg: Webern, Stockhausen, Dallapiccola, os concretistas Pierre Henri e Pierre Schaeffer, e ainda Boulez, Ligeti, Penderecki, etc.

A memória que dele tenho é a de alguém que procurava relações entre tudo. No campo das músicas tradicionais — a que éramos particularmente sensíveis através de Lopes-Graça e Giacometti —, ele ensinou-nos que a música nasce da vida dos povos. Esboçava mesmo alguma teorização sobre o papel das músicas tradicionais enquanto preciosa informação sobre a evolução das línguas, as migrações dos povos, e até as variações dos climas, das paisagens, dos modos de sobrevivência.

Falando de coisas tão grandes e importantes, ele tinha sempre um ar modesto e marginal, quase inadaptado.
Os nossos encontros com o Luís Monteiro —  que nem sequer foram muitos —  marcaram-me para sempre, e estão entre as mais belas memórias que guardo da minha juventude.

Por esse homem, que quase ninguém conhece, e a quem nunca foi dado o devido valor, eu nutro uma profunda gratidão.
Sem ele, eu não seria quem tento ser.

José Mário Branco
Lisboa
Abril de 2018

Por falar em LUÍS MONTEIRO, por Jorge Constante Pereira [2]

Armadilhas da memória

Falar sobre alguém com quem convivemos de perto há cinco décadas é uma tarefa muito arriscada, sobretudo quando o relator não é um escritor. A memória talvez ajude mas as emoções podem pregar-nos partidas, inquinar as nossas percepções, adulterar as nossas interpretações. E o tempo é, de facto, um canibal.

Feita esta declaração de interesses – que não é certamente novidade para uma investigadora como a Soraia Simões – temos que entrar no assunto. E o assunto é, a meu ver, aquilo que o Luís Monteiro nos trouxe desde os anos sessenta com a sua enorme informação musical e a sua persistência em temas ligados à musicologia comparada.

A minha tarefa de escrever sobre este grande amigo de há muitos anos – e que eu perdi de vista também há tempos – está muito facilitada pela entrevista muito esclarecedora que o José Mário Branco deu ao Mural Sonoro da Soraia Simões de Andrade [4], entrevista em que, entre outros assuntos da sua vivência como músico e cidadão, fala do Luís Monteiro e relata eventos que com ele partilhámos, em parceria com outros cúmplices, durante alguns anos de juventude.

Assim, vou limitar-me a focar alguns episódios que o José Mário poderia não conhecer, nomeadamente porque me implicaram com um papel que resultava sobretudo da minha actividade à época como estudante de piano e composição no Conservatório de Música do Porto e também como educador musical na Escola Parnaso dirigida pelo professor Fernando Corrêa de Oliveira nessa época (vide A Escola Parnaso por Joana Resende).  

A discoteca do Luís Monteiro

Para nós era, à época (cerca de 1960), um assombro! Como estudante que era no Conservatório de Música do Porto – tão conservador nesse tempo como a designação sugere – o contributo do dodecafonismo de Corrêa de Oliveira com a sua abertura ao serialismo  musical, bem como a discoteca do Luís Monteiro, foram duas pedras basilares da minha formação musical, como compositor e como educador musical.

O Luís Monteiro trabalhava no arquivo musical da então chamada Emissora Nacional, e só encomendava discos que não existiam nesse   arquivo e por isso o que ele encomendava era mesmo muito restrito e sofisticado, sendo ele conhecido no mercado dos discos como um consumidor de discos especial e muito exigente; tive a confirmação disso uma vez que, numa ida minha a Paris, ele me pediu que fosse à sua loja de discos – nessa época chamava-se discoteca, isso agora tem outro significado –, o que fiz com algumas consequências aborrecidas à chegada ao berço, por (des)virtude das chamadas importações  alfandegárias ilícitas de bens culturais, que eram mais vasculhadas e taxadas na fronteira do que as bebidas alcoólicas. Enfim, umas piadas sem graça do regime.

Por acidente – que não por desforra! – algum tempo mais tarde foi o Luís abordado pela polícia política na sequência das actividades  de militância política em que muitos de nós estavam envolvidos – que o José Mário Branco descreve na já referida entrevista –, uma vez que o regime estipulava que todas as reuniões de mais que um eram proibidas; o Luís Monteiro, funcionário de uma das ferramentas do Estado Novo, a EN, reunia-se connosco para fins de cultura musical e mais nada, mas isso não o livrou de ser interrogado pela PIDE e de a sua discoteca ser vasculhada – grande susto dele! –,  não fosse ter lá alguma versão da Internacional ou, pior, ainda discos proibidos com cantos heróicos do Lopes-Graça!

A etno-musicologia vista pelo Luís Monteiro

Voltemos então ao nosso assunto principal: o papel do Luís Monteiro nas nossas  AEC’s – actividades de enriquecimento curricular.

No que diz respeito a Schoenberg, Alban Berg,  Webern, Messiaen, Stockhausen e tantos outros, ficámos todos mais informados graças ao Luís Monteiro e à sua discoteca, autêntica preciosidade com especial destaque para a música do século XX – o Luís confessou-me um dia  que só saiu verdadeiramente da adolescência depois de ouvir a Sagração da Primavera de Igor Strawinski – e para a música tradicional de todo o mundo.

Particularmente apaixonado pela musicologia comparada, o Luís lia – e partilhava com os amigos – tudo o que conseguia arranjar de musicólogos e antropólogos como Curt Sachs, André Schaeffner e outros; não perdia os boletins editados ou patrocinados pelo CIM - Conseil International de la Musique, organização não governamental parceira da UNESCO que dedicava particular atenção à diversidade cultural em todo o mundo, e devorava as publicações do Musée de L’Homme de Paris – e tanta outra bibliografia, tanta que é difícil inventariá-la toda a esta distância.

Ao longo de alguns anos de convivência e partilha, tivemos momentos notáveis, de entre os quais vou referir dois, um mais pessoal e outro mais colectivo.

Primeiro exemplo. Com um interesse especial pela música indiana, que ele considerava ser como a mãe musical do mundo, o Luís convenceu-me a tentar, ouvindo os ragas e outras formas de música indiana, extrair e notar, para benefício das suas pesquisas, os modos que eram usados na construção musical; como eu tinha ouvido e sabia escrever música, ele usou e abusou: da música indiana passou para a africana e, mais tarde, para a americana. Bem, não estou a queixar-me; foi um bom treino de ditado musical e uma boa aprendizagem sobre a música oriental. Sugiro que aproveitem, vale a pena.

O outro exemplo é diferente.

O Luís Monteiro acedeu em fazer várias palestras, na Escola Parnaso, sobre música do mundo – não é bem a world music da MTV mas tinha de facto um âmbito muito universal. Só que quis mudar o mundo! E mudou. Com a nossa ajuda. Ou seja, não se pode dizer que o mundo mudou de sítio, antes foi ele que mudou o sítio do mundo!

Durante alguns serões, com muito papel cenário e vários pincéis e tintas, fabricámos um Planisfério que serviu de cenário às suas palestras. O único “pormenor” inovador foi a troca de orientação! No planisfério que usámos entre nós, temos no meio a Europa, e depois a Ásia a Este e as Américas a Oeste.

Mas o mapa do mundo do Luís Monteiro tinha que ser visto “do outro lado do mundo”, porque a cultura musical teria passado, em seu entender, de Oriente para Ocidente através do Estreito de Behring (ou perto disso).

E pronto; foi assim que o Luís Monteiro mudou o mundo. E nós ajudámos, com muito gosto!

Disse Yoko Ono:

One can do alone, but he always needs a friend

O mundo era assim antes do Luís Monteiro o virar e ficou muito melhor depois disso! Ou não?

Uma coisa é certa: foi bom estar aqui “na companhia” do Luís Monteiro. Obrigado por isso, caro Amigo! Obrigado por isso, cara Amiga Soraia Simões! Até sempre, e faço votos de que a Mural Sonoro continue, com Rap e tudo o que a música de gente nos puder trazer.

Jorge Constante Pereira

Porto

Março de 2018

Somos vizinhos[5] do Luís Monteiro. Vizinhos de baixo, do lado oposto, mas mesmo assim ainda conseguimos ouvir, na casa de banho, ecos das músicas que escuta.

Temos décadas de conversas sobre música, interrompidas e continuadas como episódios, de elevador.

O Luís não gosta da minha música mas eu até gosto «das dele», que são todas as «puras» que procurou e coleccionou pela vida fora. Músicas ainda mais impossíveis agora que tudo comunica.

Quando as Fnacs ainda eram lojas francesas, o Luís voava até Paris só para comprar discos. Não visitava museus nem assistia a espectáculos, porque todo o tempo era precioso e escasso para as suas buscas, disco a disco, nos escaparates das lojas. Com o lanche num saquinho plástico, mas sem água ou outra bebida, para não ter de perder tempo em idas ao wc, procurava as suas preciosidades, raras e voltava mais ou menos feliz dependendo das aquisições, fechando-se em casa para ouvir os discos, só saindo rapidamente para comprar comida e vinho branco.

Quando as idas à Fnac, entretanto em Portugal, deixaram de ser proveitosas ajudei-o a encomendar via Amazon alguns cds, mas também dvds de filmografias eróticas-exóticas e livros sobre teorias várias, de luz e cor, genética. Tudo do mais relevante que há.

As estórias dele e com ele são muitas, a maior parte delas impossíveis de partilhar com estranhos, mas aqui vai um exemplo de quão exemplar é este meu vizinho preferido. Encontrei-o no momento seguinte ao de uma tentativa de assalto na rua...ao fulano que se lhe atravessou no caminho o Luís terá berrado com largos gestos e indignação - Não me chateie pá! Você acha que eu tenho tempo para isso! O que deixou o larápio baralhado tendo desistido da acção.

Lembro já agora, também, o dia em que no Café da rua fomos abalroados por um polícia que andava à nossa procura, por questões parvas que felizmente já não são questão com a nova legislação. Durante a identificação, mais busca em bolsos e bolsinhas, chega o Luís Monteiro que ignorando completamente a situação e o polícia nos começa a falar acaloradamente do seu último interesse ou descoberta como se nada se passasse. Polícias e ladrões são invisíveis para o Luís Monteiro. Apenas importa o que importa.

Viva o Luís Monteiro!

Ana Deus

Porto

Abril de 2018

Notas

Fotografias: José Fernandes

Registo em Vídeo: Amarante  Abramovici

[1] proposta do Instituto de História Contemporânea com a RTP que se destina a evocar os dias entre o 11 de Março de 1975 ao 25 de Novembro de 1975, contando para isso com um número grande de documentos de arquivo, passados em revista durante um minuto na RTP: frases, canções, imagens que se fixaram na história do dito Verão Quente de 75. Convite feito à Mural Sonoro para integração de parte deste arquivo sonoro e um conjunto de ensaios dele decorrentes.

[2] Jorge Constante Pereira é compositor e dramaturgo. Do seu trabalho como compositor musical e autor de textos para teatro e televisão recordo A Árvore dos Patafúrdios (1984) e Os Amigos do Gaspar (1986) em colaboração com Sérgio Godinho.

Professor de Educação Musical no Conservatório de Braga (Escola Calouste Gulbenkian de Música), assistente universitário no Curso de Ciências da Educação da Universidade Eduardo Mondlane em Maputo Técnico de Intervenção Precoce do Centro Regional de Segurança Social do Porto, mas também terapeuta da Psicomotricidade no Centro de Higiene Mental Infantil e Juvenil do Porto  e posteriormente no Centro de Observação e Orientação Médico-Pedagógica em Lisboa.

[3] Veyne, Paul 2008. Como se escreve a História. Edições 70. Lisboa.

[4] Entrevista referida por Jorge Constante Pereira a José Mário Branco, aqui.

[5] Ana Deus e Paulo Ansiães Monteiro.

RAPublicar (1986 - 1996) Oral History

RAPublicar

  It has been said that at any given historical period a revolutionary being lies dormant in the very nature of the youth stratum. I don't consider that the youth community or, for that matter, any other community or age group have a specific nature as such. There is, rather, a cultural, social and family context. There is a history and historical context marked by economic, political and ideological variables that at specific moments in time place the people at the limits of their individual existences and collective experiences. It is usually then that change occurs or social shifts, even if minimal, take place. When confronted with such limitations or any contingencies that may occur. One of the most often noted aspects of the post-modern world is the absence of memory, be it individual or collective. The rejection of memory is oftentimes the result of the will or the repetitive imposition in time of a collection of unquestioned memories on the contemporary world. Without taking into consideration the existence of other players or simply with no attempt at understanding the reasons for its fading or for the selective reading being done. I see memory as one of the most interesting human faculties. In domains where 'official sources' are absent it is, as far as I'm concerned, one of the most fruitful work tools in the field of the human and social sciences.

  There is a personal memory stored by individuals concerning their particular lived experiences, which is not dissociated from aspects of the memory of the social group where they developed or felt to belong, where they were raised and underwent the process of socialisation. There is a collective memory made up of facts considered relevant and stored as official memory. Thus, even that which we name 'places of memory' is expressed in the consolidated versions of a collective past of a given society, of a specific historical time. It is necessary that all of this be questioned if we wish for society to move forward.

   This project was completed during 2016 and benefited from several interviews that I conducted between 2012 and 2016 with people involved in RAP, the 'hip hop culture' and other associative movements and trade unions that collaborated and interacted between 1986 and 1996. During the interpretation of their contents these oral sources, in their intrinsic diversity and wealth, have been set against other sources of the same period: interviews given during the 90s, written press, home- made documentaries, correspondence, poems that were never set to music, unreleased recordings of live performances, recordings or radio programs the subjects followed, watching films mentioned during interviews, other written work and exclusive data gathered from a set of seven debates I organised and coordinated between September 2016 and January 2017. The main objective is that of channelling memory to where it must be, to the present, to the bosom of society. To contextualise it with reference to a multitude of perspectives and voices. To set up, for this purpose, a stimulating sharing platform where images and sounds, exclusive or familiar, that have generated dialogue and different interpretations when received or remembered and that gradually grew wider while some of the ties grew tighter. Although rigorous in questioning and following a specific methodology, this project was not meant to be framed exclusively in an academic setting or riddled with technical jargon. I wrote it in the first person intentionally.

It is my belief that academics should seek to be near, not far, the people. This project had as its main objective to claim back this almost uninterpreted memory, all too often systematised, and the questions it raised, in the city of Lisbon to begin with in and later spreading a bit throughout the whole country, in a fashion that is clear within the context of Portuguese society and popular culture of the second half of the twentieth century and using language that is easily understood by all. I was aware that the collection of sources used were selected according to my personal experience in the field I work, since I considered these more logical in the defence of my reading of this particular theme. I was also aware that the assertion – still current within some social groups, especially in the public dominance of some press, the audio-visual and some actors in this micro- history – of the existence of something like 'the' history is inaccurate. For, on the one hand there is 'a history' in each argument that is put forward and, on the other hand, neither a collection of lived experiences nor a collection of written, oral, graphic, official or documentary sources can constitute on its own 'a history.' To this will be added the specific interpretation, framing and historical narrative of the individual who proposed to interpret it. From the person who did it is (self) demanded an understanding of the narrated facts or gathered memories as several pieces of a larger puzzle. Pieces that, as my investigation progressed, I sought to understand if they were being conditioned for reasons of a personal, social, political, (anti) ethical or ideological perspective of my interlocutors. And there were ways of sussing it out. Particularly when setting up oral against documentary sources. Not being undermined by personal experience was a challenge. Firstly because I was familiar with some of my interlocutors for far too long and secondly because, as most of my/our generation, I personally shared their anguish, uncertainty and hope during a historical period marked by, among other aspects, two specific factors: firstly the signing of the treaty of accession of Portugal to the European Community on 12th of July 1985; secondly, the model of economic growth implemented during the period of Cavaquismo [the political period that saw Anibal Cavaco Silva as leader of the centre-right party Partido Social Democrata.

  RAP, like any other popular music domain, is a product of quotidian life and so it is inevitable that there will be a confluence or a pull-back of events, of the facts and elements in the midst of which it takes place. The oral history was the best way to highlight this. In my interviews, I sought to question the main topics raised in the past by these actors, the way in which this past left a mark in a section of the memory reproduced throughout these years in this specific cultural and musical domain.

  I invited my interviewees to question themselves over the ambiguous ways in which they relate to the discourses about their pasts, discourses that are often produced by themselves. It was interesting to realise in this process that in some cases my questions came to be their questions to which they eventually sought an answer. The expression of RAP in the Lisbon metropolitan area between the years 1986 and 1996 gradually became the framework in which several communities defined their identities and who, from the initial contribution of the precursors, gradually emerged in their supportive role of the community as a new understanding of the value of memory and its ongoing transmission as practice that tended to become permeable and receptive to other practices such as cinema and the plastic arts.

by Soraia Simões de Andrade/Researcher&Creative in RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986-1996 (Editora Caleidoscópio)

'The work of memory collapses time'| Walter Benjamin

 in RAPublicar . A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986-1996), by Soraia Simões (Editora Caleidoscópio, coming out this year)

pictures from personal archive  (General D & Os Karapinhas), Rights reserved - Free access not-re-use Only with permission.

O impacto do RAP no cinema - Visualização 'Cine - Dários' de Edgar Pêra - conversa

A quarta sessão do Ciclo de Conferências e Debates do projecto RAPortugal 1986 - 1999 aconteceu no dia 28 de Outubro 2016 – sexta-feira pelas 18.00

Titulada O impacto do  RAP no cinema de autor; contou com a visualização de pequenos filmes realizados por Edgar Pêra durante a década de noventa aqui mostrados pela primeira vez. São registos que fazem também parte da minha bibliografia de enquadramento no trabalho escrito e na reflexão crítica que tem originado os ensaios que temos vindo a partilhar em periódicos, entre outros.  Com Edgar Pêra esteve também X-Sista, uma das rappers do primeiro grupo RAP com mulheres a gravar em Portugal, Djamal, que foi filmado por Edgar Pêra.

A reportagem fotográfica é de Pedro Gomes de Almeida.

Soraia Simões de Andrade

espólio de Djamal (c); créditos: Djamal

Reportagem fotográfica

Viola Braguesa

As violas tradicionais de Portugal continental compreendem duas formas basilares: a viola das terras ocidentais com uma pequena cintura e a viola do leste com uma cintura mais acentuada.

Dentro da forma das violas das terras ocidentais encontramos a viola braguesa, a viola amarantina e a viola toeira acerca da qual já escrevi neste portal.

A viola braguesa, viola de Braga, ou simplesmente braguesa como se apelida mais frequentemente, é considerada uma das violas em Portugal com um maior número de simpatizantes e tocadores, o instrumento de destaque no Minho, Entre Douro e Minho. É bastante usada para tocar repertórios no domínio da 'música tradicional'  como rusgas, chulas ou desafios.

Na gíria, entre executantes, diz-se que ela se ''toca de rasgado'' (rasgueado), pelo facto de ser executada em passagens rápidas, para cima e para baixo, com auxílio das unhas, por norma na formação harmónica de tónica e dominante (Dicionário de Música, T.Borba e L.Graça, entrada ''rasgado'').

Como grande parte das violas continentais a viola braguesa tem uma escala rasa com o tampo e apresenta dez trastos sobre o braço da viola. À excepção de três dos seus bordões arma com dez cordas de aço de espessura fina tendo uma afinação semelhante à por norma usada na guitarra portuguesa (sol, ré, lá, sol, dó ou lá, mi, si, lá, ré) do agudo para o grave.

A abertura de som desta viola é oval, redonda ou, como também se diz na gíria, em ''boca de raia'', pois é caracterizada estética/visualmente como uma viola com dois olhos e uma boca que ri.

Notas:

A expressão ''Varejar as cordas'' significa que elas são tocadas com um dedo, já ''rasgar as cordas'' (rasgueado) significa que elas são tocadas com dois ou mais dedos. Na prática varejar e rasgar, dois dos termos mais usados entre os tocadores, significam dedilhar só que é possível fazê-lo com ambas as partes dos dedos: a parte de fora (unha) e a parte de dentro (polpa).

Viola braguesa por Amadeu Magalhães

Braguesa, disco de Júlio Pereira (1983)

Bibliografia/fontes usadas na pesquisa: Dicionário de Música, T.Borba e L.Graça, Instrumentos Musicais Populares Portugueses, Ernesto Veiga de Oliveira, Entrevista a Amadeu Magalhães para Arquivo

José Mário Branco

 ©®fotografias arquivos pessoais (JMB com a mãe antes da ida para Paris)

projectos da Mural Sonoro da qual José Mário Branco/JMB foi um dos primeiros sócios na fundação

Outras ligações:

Dossier 303: José Mário Branco, a voz da inquietação

Esquerda.Net

1 História oral Mural Sonoro, José Mário Branco: www.muralsonoro.com.

2  «Música e Sociedade», Museu Nacional da Música

3  Por falar em Luís Monteiro: 

©®fotografias arquivos familiares