62ª Recolha de Entrevista
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O espaço social que as músicas populares ocupam na sociedade portuguesa não é bem definido. Se nos disponibilizarmos a uma abordagem aprofundada reparamos que é ambivalente e contraditório o processo assumido ao longo dos tempos pelas práticas musicais.
Por via de trabalhos individuais e colectivos foi-se ressalvando a importância de uma Música Popular através de canções significativas, de acervos com enfoque nas tradições orais, no inter-relacionamento entre as abordagens científicas e as humanísticas, mas também na hierarquização das práticas musicais como um objecto social e ideologicamente construído, na enfatização e relevância do passado histórico e colonial e do presente ligado a uma ”perspectiva urbana” em si mesma e ”uma perspectiva urbana sobre a ruralidade”.
O papel da Música Popular nos diferentes aspectos da vida em sociedade, a sua ubiquidade, com as suas significâncias – políticas, económicas, ideológicas, éticas – contribuiu para a ideia de uma maior democratização das manifestações culturais e a expressividade das várias músicas populares na inscrição na vida social como um expoente máximo dessa ‘democratização’.
(José Mário Branco - fotos de Helena Silva)
(José Mário Branco, Soraia Simões de Andrade, Sebastião Antunes - foto de Helena Silva)
(fotos de Augusto Fernandes)
59ª Recolha de Entrevista
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Fotografia: António Freire
No Conservatório de Música de Coimbra
54ª Recolha de Entrevista e de som de tigelafone
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Fotografia de Augusto Fernandes no âmbito do Ciclo de Debates e Colóquios Mural Sonoro no Museu da Música sob o tema «Música Popular, Ensino e Experimentação» com Maria João Magno e Victor Palma
A forma com que determinado instrumento é construído tem em atenção algumas limitações anatómicas e fisiológicas do indivíduo.
Os materiais usados para conceber alguns instrumentos têm em conta razões de ordem acústica e prática, como por exemplo a forma e tamanho da mão do executante.
Os instrumentos classificam-se em algumas categorias e sub-categorias.
No meu trabalho de recolha para o Arquivo Mural Sonoro tenho efectuado um levantamento e registado alguns construtores de instrumentos tradicionais com ligações às migrações e diásporas a operar em Portugal.
Nessas recolhas musicais e de entrevistas vão estando instrumentos pertencentes a estas categorias:
idiofones – instrumento em que o som gerado resulta do corpo do instrumento sem estar submetido a uma tensão. Exemplos: o Balafon do Kimi Djabaté, o "tigelafone" da Maria João Magno, os "dununs" construídos e tocados pelo Kula, os tambores construídos através de materiais reciclados diversos do Filipe Henda, nomeadamente para a Orquestra 7, em Almada, ou a timbila de que fala num dos depoimentos transcritos efectuados para o Mural Sonoro a Historiadora moçambicana Julieta Massimbe.
membranofones – em que o som é gerado através de uma membrana esticada (como o caso dos adufes ou pandeiretas tocados, entre outros músicos, por Né Ladeiras)
cordofones – instrumento em que o som se produz através de uma corda tensa (como o caso do cavaquinho de Cabo Verde, de que fala o construtor mindelense Luís Baptista, ou o português com afinações várias de que falam João Pratas ou, em depoimento transcrito motivado pela baixa qualidade da gravação, Júlio Pereira e outros instrumentos de cordas com ligações a outras partes do mundo, mas que existem, se tocam e constroem em Portugal como a korá explicada por Braima Galissá ou Kula para o Arquivo, sem esquecer as guitarras de Lisboa e de Coimbra ou outros instrumentos de cordas)
aerofones – em que o som do instrumento é gerado pela vibração de uma massa de ar criada no instrumento (como alguns dos instrumentos de sopro construídos pelo Oleiro João Sousa ou as várias flautas construídas e tocadas por Nuno Pereira, Rão Kyao ou Carlos Guerreiro de que também se falam nas entrevistas). Os aerofones, com a chegada e repercussão dos instrumentos electrónicos deram origem a uma nova classificação ou categoria: os electrofones – instrumentos em que o som é gerado a partir da intensidade de um campo electromagnético.
(João Sousa – Oleiro construtor de instrumentos em barro em 56ª recolha de entrevista)
(João Sousa – Oleiro construtor de instrumentos em barro em 56ª recolha de entrevista)
(Kula – Músico e Construtor em 47ª recolha de entrevista)
(Kula – Músico e Construtor em 47ª recolha de entrevista)
(Filipe Henda – percussionista, formador e construtor em 22ª recolha de entrevista)
(à conversa com Kimi Djabaté – executante e construtor de balafons – em 14ª recolha de entrevista)
(à conversa com Maria João Magno em 54ª recolha de entrevista. Fotografia de Sessão Mural Sonoro no Museu da Música em 2013, sob o tema: Música Popular, Ensino e Experimentação)
(à conversa com Nuno Pereira em 43ª recolha)
Das categorias de instrumentos aqui descritas a dos idiofones é a que apresenta um número mais significativo de instrumentos conhecidos da grande maioria das pessoas e classificam-se de acordo com a forma como ‘vibram’ ou como são ‘gerados em vibração’ e podem ser:
idiofones de percussão: sinos, tubos, placas, bambu, metal, vidro e têm nomes como xilofones, metalofones. Exemplo: o hanpan tocado por Kabeção Rodrigues.
idiofones percutidos: em que a sonoridade é transmitida quando a mão, baqueta ou outro objecto análogo toca/bate na superfície do instrumento: Exemplo: os dununs e djembés tocados por Kula ou o sabar tocado por Nataniel Melo.
idiofones percussivos: quando o som é proveniente do objecto com que se bate.
idiofones de concussão: quando o som da vibração resulta do choque entre dois objectos semelhantes. Exemplo: o peitoque tocado por Sebastião Antunes numa das recolhas ou as castanholas usadas por Né Ladeiras.
idiofones de agitação: quando o recipiente contém sementes ou grânulos que na agitação produzem som. Exemplo: caxixi usado por Ruca Rebordão ou Quiné Teles e Nataniel Melo, maracas ou sistro).
idiofones de raspagem quando funcionam através de um corpo que vibra sobre uma superfície irregular que é ‘raspada’. Exemplo: reco-reco
idiofones beliscados: quando o som se produz através da flexão de uma lâmina. Exemplo: o berimbau também tocado por Ruca Rebordão e falado em entrevista.
idiofones friccionados: quando o som é gerado por fricção do corpo em vibração. Exemplo: violino de pregos.
A categoria dos membranofones é dividida em: tambores, tambores de fricção (como o caso da sarronca) e mirlitão (como as flautas de enuco ou Kazoos).
Já os cordofones são por norma assim classificados mas sub-classificam-se de acordo com o posicionamento das cordas relativamente ao corpo do instrumento, podem ser: liras – quando as cordas estão esticadas entre a caixa de ressonância e a armação, cordofones tipo alaúde – quando as cordas paralelas são esticadas ao longo do braço e se prendem no lado extremo oposto do braço, como o caso das guitarras, cordofones friccionados com arco – como é o caso das violas de gamba ou outras da família do violino, cordofones tipo cítara – quando as cordas se encontram esticadas ao longo do comprimento do instrumento e paralelamente a este como o caso da trombeta marina, cordofones de teclado da família das cítaras como o clavicórdio, cravo ou piano.
Os aerofones assumem seis grupos distintos: aerofones de palheta (acordeão, órgão de boca ou harmónica de boca, saxofone, clarinete, oboé, fagote), aerofones de bocal (trompete, trompa, trombone, etc), aerofones de aresta (são da família das flautas como flauta transversal, flauta de pã ou de apito – bísel), órgão (sendo um instrumento mais complexo e híbrido é quase um instrumento à parte, tanto por conter tubos com embocadura de bisel como por ser munido de um ou mais teclados), aerofones livres nos quais o som se produz através do ar em contacto com um corpo de um instrumento, em que o que faz o corpo vibrar é o ar e não o corpo em si mesmo (exemplo: pião musical).
Quanto à voz, por se tratar de um instrumento humano que não é construído é um caso, embora se insira nesta classificação, complexo já que desempenha igualmente funções extra-musicais, como a comunicação oral.
As características tecnológicas, sociais, europeias e extra-europeias, etnográficas e organeiras dos instrumentos situam-nos pelo valor em si mesmo e não no espaço. A retórica que realça o imaginário de ”pertença geográfica” de um instrumento faz cada vez menos sentido até pelas alterações e desterritorializações de que eles têm sido alvo ao longo dos séculos.
Fontes usadas na pesquisa: HENRIQUE Luís, Fundação Calouste Gulbenkian, Instrumentos Musicais, recolhas de entrevistas a vários construtores, estudiosos e executantes de instrumentos musicais em contexto migratório para Mural Snoro.
(Sebastião Antunes em recolha para Arquivo Mural Sonoro, músico e compositor com ‘peitoque’ – instrumento percussivo usado comumente na Galiza)
(Kabeção Rodrigues em recolha de entrevista para Arquivo Mural Sonoro, instrumento: ‘handpan’, embora também haja quem designe de ‘hang drum’), Foto: Hugo Valverde)
Houve uma separação clara durante tempos entre a história da ‘música europeia’ da história em geral.
Na historiografia musical, um dos seus percussores no século XIX (Raphael Kiesewetter) explicava que grande parte da música e outras formas de arte feitas na Europa criavam os seus períodos históricos e que estes nada tinham de ver com os períodos da história da Humanidade.
No início do século XX outro pensador alemão neste âmbito (Eduard Hanslick) debruçava-se sobre a música definindo-a primeiramente como a ”arte dos sons”, que lhe atribuía uma nova dimensão (à música emergente na cultura europeia desde o ano de 1800). Para ele a ideia de uma ”música absoluta” passava no seu conteúdo por uma noção basilar de ”formas sonoras em movimento”.
Houve até quem no início do século XX encarasse a “desumanização da arte dos sons” como uma conquista da musicologia (Schafke aludindo a Halm ou, entre outros, Kurth).
Esta ideia de que a música é dissociável da componente social e humana, esta reificação da música, em que os factos sociais são de um domínio extra-musical (como reflecte já nos anos de 1950 Mesmann) levantaria questões várias a etnólogos ou antropólogos da música (etnomusicólogos) diversos para quem a música não se separa da sociedade nem da humanidade. ”A música é um facto social” diz Blacking. Os indivíduos, com as suas experiências, dão sentido às práticas que exercem. As músicas vivem-se em processos e não apenas produtos (que são desses processos, desencadeando outros processos).
Na realidade, eu acho que ainda hoje esta oposição faz questão em se mostrar e sentir.
O afastamento do etnomusicólogo ou antropólogo no que concerne às manifestações culturais ou às tradições da oralidade das músicas fora do continente europeu (objecto maior da sua pesquisa) permite-lhe uma observação e raciocínios aparentemente vedados, há muitas décadas, a grande parte dos musicólogos dentro da cultura musical que pretendem estudar.
Parece-me que o afastamento em relação ao objecto estudado (música) do etnógrafo/antropólogo ou etnomusicólogo consegue mais facilmente entrar em ruptura com o pré-juízo e lugar de senso-comum afastando-se, por conseguinte, do perigo que o preconceito enraizado na ‘música europeia’ com o qual a musicologia ainda hoje grosso modo tem muita dificuldade em romper (o do enaltecimento da componente estética musical em oposição com a resistência na integração da componente sociológica ou civilizacional na música. Ou mesmo essa infinita e estancada constatação de que a música é som e não um comportamento regulado por outras variáveis também) e que Bachelard reflecte na seguinte frase: ”O espírito quando se apresenta à ciência nunca é jovem. É sempre muito velho, porque tem a idade dos seus preconceitos”.
O que é o folclore e cultura popular, video tv brasileira
52ª Recolha de Entrevista
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Na preparação do debate de 16 de Março de 2013 no Museu Nacional da Música, com o tema «Viver a Música a Partir da Periferia (?)» [0], lembrei que a ideia de cultura como reflexo de uma sociedade «livre de conflito», forma de poder dependente da sociedade mas promovida pelo estado, que não sendo semelhante à ideia de civilização fosse humana e responsável, sugerida por Eagleton [2], é assaz útil na compreensão da prática cultural no geral, em alguns domínios musicais em particular (caso do rap entre 1986 e 1994 - assinalando este último a altura de edição da colectânea Rapública [3]), dos seus actos de associação ou sociabilização e do poder e afirmação colectivo e individual a partir da periferia. As entrevistas [5] realizadas permitiram compreender que a sua visão acerca da abordagem sobre a vida cultural nos subúrbios e o impacto socio-artístico dos seus protagonistas no universo tanto académico como jornalístico na década de 80 e no início da década de noventa foi quase nulo. No caso da «periferia» entendida exclusivamente como noção territorial, o registo destas memórias apontou que o interesse principal residiu, neste período, no tráfico de drogas e violência. Por outro lado, as críticas acerca da escassa representação dominante de que elas foram alvo ao longo do século XX são duras [1].
Vários projectos sociais e culturais nas periferias, que foram aos poucos sendo transmitidos fizeram com que aumentasse a ressonância sobre esses temas nos meios comunicacionais mais generalistas. A situação, ao passar nesses media, é reveladora de tensões tanto em torno do lugar conferido à periferia e às suas práticas culturais e/ou musicais, como da questão da visibilidade mediática e multiplicidade de discursos e compreensões da dinâmica da vida social, bem como da evolução dos seus processos de criação, organização e produção sonora e musical ainda sem os apoios da indústria, especialmente a de publicação de conteúdos (jornais, rádios, revistas), como no caso do rap, que aconteceriam mais à frente [4] .
A valorização da produção cultural da periferia passou a arranjar esquemas que expressassem a defesa da sua ‘singularidade’, ‘autenticidade’ atribuindo-lhe nichos específicos de circulação e mesmo de preservação.
Se por um lado, o seu surgimento no cenário de visibilidade popular mediática foi uma prática nova, que ganhou espaço social, com implicações nos seus critérios de legitimação discursiva no que diz respeito às suas manifestações culturais e musicais, por outro a mesma inclusão nesse circuito mediático, de grande popularidade, converteu o mesmo movimento e posterior aceitação em mecanismo de legitimação da força da sua actuação e do romper de uma série de cânones a respeito de ‘géneros’ e/ou ‘práticas periféricas’.
A sistemática hierarquização das práticas e «produtos culturais», o seu papel e dependência de uma cidade de Lisboa em redefinição e da sociedade foram alguns dos pontos chave fundamentais para se discutir o tema Viver a Música a Partir da ”Periferia (?)”, seja em que território for. A «periferia» aqui assumiu uma noção não exclusivamente territorial. Falou-se dela numa perspectiva de vivência nas margens de uma indústria cultural e da sua redefinição constante e dos aspectos sociais, políticos e económicos que enformaram a produção de 4 sujeitos, intervenientes neste tema, em épocas distintas, o que os aproximou nesses processos e o que os distinguiu.
[0] SIMÕES, Soraia coord., intervenções: SANTOS, Nuno (Chullage), MIRANDA, Marta, BRANCO, José Mário, PINHO, António Avelar, Museu Nacional da Música, 2013.
[1] SIMÕES, Soraia, RAPortugal: territórios e poder no Portugal urbano pós 25 de Abril (1986 – 1994), Seminário: História das Ideias Políticas Contemporâneas, domínio de especialização: História Contemporânea, Mestrado, 2015, public. online em Mural Sonoro, Janeiro, 2016.
[2] EAGLETON, Terry, A Ideia de Cultura, edição UNESP, 2005.
[3] Edições discográficas iniciais: Portukkkal é um Erro, rapper: General D, Etiqueta: EMI, ano: 1994. RAPública, Colectânea editada no ano de 1994 pela Sony Music, que congrega temas de Black Company, Funky D, Zona Dread, Boss AC, Family, Líderes da Nova Mensagem, New Tribe assinalando na indústria fonográfica o primeiro registo discográfico neste domínio e o único registo até hoje, com a chancela editorial, de alguns dos seus intervenientes/grupos.
[4] A introdução de elementos sonoros e tecnológicos e alguma maquinaria em bairros como o da Amadora, Miratejo ou Cova da Moura na segunda metade dos anos 80 e iníco dos anos 90 por grupos e actores que começavam a ter expressão no «movimento hip-hop» como, entre outros, Black Company, Family ou Boss AC. Casos como o da introdução da QY10. Inspirados especialmente em modelos anglo-americanos, numa identificação e processo de mimetização com grupos que surgiram na década de 80 nas periferias de Nova Iorque e ganharam, mais tarde, alcance mundial a partir do seu ingresso na indústria musical, de gravação e edição discográfica nos EUA.
[5] Fontes orais História Oral/Recolha de memórias centrais: Entrevista 1: Makkas (nome real: Paulo Jorge Morais, ex integrante do grupo Black Company). Entrevista 2: General D (nome real: Sérgio Matsinhe, primeiro rapper com expressão mediática a gravar. Afecto ao Movimento Política XXI e imagem da SOS Racismo na sua apresentação). Entrevista 3: Bambino (nome real: Madwylson Pina, integrante com Black Company da colectânea editada em 1994 pela Sony Music RAPública).
História Oral/Recolha de outras memórias usadas: Entrevista 4: Francisco Rebelo (baixista e produtor, mentor, com Tiago Santos, do grupo Cool Hipnoise). Entrevista 5: José Mário Branco, Entrevista 6: António Avelar Pinho, Entrevista 7: Tozé Brito, Entrevista 8: Chullage, Entrevista 9: Marta Miranda.
Vídeo-Mote de uma das Sessões Mural Sonoro no Museu da Música no ano de 2013
51ª Recolha de Entrevista
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no Bairro Cova da Moura
Fotos de Eduina Vaz
nota: nesta recolha de entrevista há o cuidado de não fotografar Godelieve de frente, por pedido da mesma
50ª Recolha de Entrevista
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Em LARGO Residências
Improvisão de Carlos Barretto no contrabaixo
por Maria João Magno [1]
Maria João Magno (exemplificação de som de tigelafone). Ouvir entrevista cedida a Soraia Simões aqui
História
Tudo começou pela decisão de casar. A construção do lar, que passa pela aquisição de diversos objectos, de entre os quais, loiça. Depois da pesquisa, decidimos adquirir a mais bonita e funcional. Para casa trouxemos pouca coisa – abominamos «tralhas» – que comprámos na entretanto fechada Casa alegre. No meio de pouca coisa vinham três tigelas de tamanhos diferentes e seis iguais, as mais pequenas. Tiveram interesse para nós porque são brancas, condizentes com inúmeras cores de toalhas e guardanapos, e vão ao forno, o que as torna multifuncionais. O pormenor de irem ao forno fez com que o seu lugar oficial fosse a cozinha. Lá habitaram, até ao dia em que, a tigela maior estava sobre a mesa da sala, ao serviço de uma grande salada, e o talher lhe bateu sem intenção. O som despertou-me completamente. Estávamos em 2004.
Dei início à investigação. Uma espécie de encontros secretos com uma tigela e a outra e mais a outra e a descoberta de que tinha encontrado um instrumento musical, se juntasse as três tigelas. Dei-lhe um nome: tigelafone.
Batia nas tigelas com o que tinha à mão – colheres de pau – experimentava diferentes colheres em diferentes sítios das tigelas e ouvia um sem número de timbres, ataques e ressonâncias, sempre afinados: lá2, mi3 e sol3. Experimentei os cabos das colheres na vertical, na horizontal, uma colher, duas, mais colheres e quando as esgotei fui ao encontro dos espetos de madeira. Comecei por tocar com um em cada mão e descobri que era preciso mais volume de som. Juntei espetos, fixei-os com um elástico e fiz dois maços, um para cada mão. O timbre é bastante diferente daquele que se obtém com as colheres.
Pairava-me na mente como iria passar do som à música. Como poderia fazer música apenas com três notas? Percebi que o facto de ter um intervalo de sétima enriquece a matéria-prima e não ter a terceira do acorde permite-me decidir sobre o modo (maior ou menor, pelo menos). A quinta é o elemento de estabilidade harmónica, dá jeito.
Rapidamente entendi que teria de apostar na diversidade tímbrica de cada tigela e rítmica da música para fazer música com três sons (notas) percutidos (as).
Inicialmente compus Da Mulher, em Abril de 2004. Tinha feito trabalho de pesquisa para a Universidade sobre canções de embalar, tema que me fascina. Nasceu-me o texto, a música e logo a partitura como registo que ajuda a organizar as ideias. O tigelafone já tinha assumido a importância que lhe dou hoje, pelo que não o tratei como acompanhador da voz, mas sim como parte integrante da mesma por vezes e extensão, por outras. Tal como a mãe e o filho. Tal como a mulher que deseja que a criança durma, porque é preciso fazer outras coisas em casa.
As composições sucederam-se umas às outras. Após um contacto que estabeleci com a empresa que fabrica as tigelas recebi dez, iguais duas a duas, mas todas diferentes em termos sonoros. Este problema obrigou-me a escrever, dentro das tigelas, a referência das notas que produzem. Por exemplo, sib2+ e sib2-, em duas tigelas, semelhantes no tamanho e à vista, mas não na afinação. Actualmente ainda investigo as tigelas que recebi, juntamente com outros exemplares que adquiri quando visitei a fábrica.
A escrita musical é adaptada ao instrumento e é por isso que nas partituras desenho o tigelafone que utilizo em cada música.
(debate, coordenação: Soraia Simões Música Popular, Ensino e Experimentação | Museu da Música)
Conceito
O termo tigelafone surgiu de forma espontânea, devido à necessidade de fazer referência, em partitura musical, ao nome do instrumento para o qual estava a escrever música. Pretendia não me esquecer que aquelas notas musicais são específicas das tigelas com as quais andava a fazer experiências sonoras. Tigela = tigela e fone = som. O som das tigelas.
Mais tarde, tigelafone passou a ser um Projecto e, presentemente, o termo engloba dois aspectos:
1) Primeiro define um instrumento musical que se enquadra na categoria dos idiofones (classificação de Hornbostel e Sachs). Nesta categoria de instrumentos musicais «o som é produzido pelo próprio corpo do instrumento, feito de materiais elásticos naturalmente sonoros, sem estarem submetidos a tensão.» [Luís Henrique, Instrumentos Musicais, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1988 - p 23].
À semelhança do xilofone, ou do metalofone, o tigelafone consiste num conjunto, ou colecção de corpos vibrantes – neste caso tigelas de cerâmica – que agrupados geram determinada organização sonora, organização essa que se constitui como a base melódica e harmónica da música para tigelafone.
2) O segundo aspecto do termo está associado à ideia de marca registada, na medida em que tigelafone é, desde 2009, uma marca registada em Portugal.
[1] para citar este texto: Magno, Maria João* «Tigelafone», Plataforma Mural Sonoro, https://www.muralsonoro.com/recepcao, 25 de Fevereiro de 2015.
*Estudou no Conservatório de Música e licenciou-se em Ciências Musicais pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (1991-1995), onde fez também a Pós-licenciatura no Ramo de Formação Educacional, em Ciências Musicais (2001-2003).
Compositora e intérprete em Gestos, um espectáculo de sua autoria, que integra voz, piano, instrumentos musicais construídos a partir de materiais reutilizáveis e o Tigelafone (2001-2006). Participou em diversas gravações como música.
Recentemente Maria João integrou a equipa da Divisão de Educação Artística, na Direcção Geral do Ministério da Educação e Ciência – Lisboa. Actualmente lecciona disciplinas da Música, pesquisa na área do Tigelafone e continua a compor e a actuar em recitais/espectáculos musicais.
Sábado, 26 de Janeiro de 2013
«Culturas Documentadas»
15h Eduína Vaz com exposição de fotografia 'Culturas Cabo-Verdianas'
16h Mário Correia com 'Recolhas, Património Imaterial', Terras de Miranda e Sendim, Aurélio Malva (músico Brigada Victor Jara)
17h Nataniel Melo com 'Viagem pela Cultura de um Povo' (viagem ao Senegal) Apresentação de filme documental
Parceria: Museu da Música e Mural Sonoro
Tema: Culturas e práticas documentadas em contexto migratório na cidade de Lisboa
© 2013 Mural Sonoro no Museu da Música
48ª Recolha
Eu sempre achei a música declaradamente política, a música menos política
© 2013 Perspectivas e Reflexões no Campo
Fotografias: Augusto Fernandes
Realizada em LARGO Residências
©®fotografias arquivos pessoais (JMB com a mãe antes da ida para Paris)
projectos da Mural Sonoro da qual José Mário Branco/JMB foi um dos primeiros sócios na fundação
Outras ligações:
Dossier 303: José Mário Branco, a voz da inquietação
Esquerda.Net
1 História oral Mural Sonoro, José Mário Branco: www.muralsonoro.com.
2 «Música e Sociedade», Museu Nacional da Música
©®fotografias arquivos familiares
3ª Recolha de Entrevista
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Em Maio de 2013 Sebastião Antunes seria com José Mário Branco interveniente nos Ciclos de Debates e Colóquios Mural Sonoro no Museu da Música sob o tema: «Música e Sociedade» organizados por Soraia Simões de Andrade
© 2013 Perspectivas e Reflexões no Campo
Fotografia: José Eduardo Real (no âmbito do Ciclo «África Move» em 2012 de Mural Sonoro no Festival Escrita na Paisagem em Évora curado por Soraia Simões de Andrade
Recolha efectuada em LARGO Residências; residência artística do Mural Sonoro
46ª Recolha de Entrevista
Quota MS_00059 Europeana Sounds
© 2013 Perspectivas e Reflexões no Campo
fotografias de Susana Almeida
45ª Recolha de Entrevista e de instrumentos musicais
Quota MS_00012 Europeana Sounds
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2012 Perspectivas e Reflexões no Campo
Nota: No ano de 2013 João Pratas passou a ser parte integrante do grupo mirandês Galandum Galundaina.
Fotografia: Sandra Rodrigues
47ª Recolha de Entrevista e de instrumentos musicais
Quota MS_00011 Europeana Sounds
© 2013 Perspectivas e Reflexões no Campo
Em Colares, Sintra
Fotos de Mara Lisboa
por Francesco Valente [1]
A literatura do ‘multiculturalismo’ sobre a educação geral e em particular musical é muito rica, e é muitas vezes centrada na questão do ensino da música numa perspectiva ‘multicultural’ e de integração, sendo caracterizada pela implementação da música ocidental, e sobre a necessidade de estudar vários tipos de música. Um dos acontecimentos do século XX, do ponto de vista social, económico e cultural mais significativos na Venezuela, foi a criação e o desenvolvimento de El Sistema de Orquestras Infantis e Juvenis (“El Sistema”), cujo mentor foi José António Abreu. Um instrumento revolucionário para combater a pobreza, onde a música é utilizada como instrumento de coesão dos distintos grupos sociais, promovendo as classes mais pobres: dos quase 300.000 músicos integrantes a maioria são de bairros pobres, que frequentemente tocam instrumentos doados, emprestados, normalmente entre os participantes temos crianças e jovens, alguns com problemas ou handicap. Na metade de 2007 o pais estava contando com 135 orquestras e 75 coros integrados no Sistema, que contava com mais de mil colaboradores para assegurar seu funcionamento e sua coordenação.
‘El Sistema’ além da instrução musical específica, que utiliza métodos inovadores, desenvolve seminários sobre a construção e reparação de instrumentos musicais, e outras actividades variadas com meninos a partir dos dois anos de idade. ‘El Sistema’ começou por volta de 1975, e seu fundador foi, ironia da sorte um doutorado em economia petroleira. Foi adoptado depois pelo governo de Chavez como seu “novo programa social do governo bolivariano”, com um certo oportunismo político por querer adoptar e identificar-se num dos programas mais originais e de êxito que foi ensaiado no pais para combater a pobreza. No entanto, para a surpresa de muitos, para o orgulho da região, e para o deslumbramento de personagens como Cláudio Abbado, Plácido Domingo, Ratlle o Daniel Barenboim, Venezuela oferece ao mundo hoje um exemplo de como se pode reduzir a pobreza por meio da arte.
‘El Sistema’ leva já 33 anos produzindo bons músicos e exportando um modelo de gestão cultural: para o grande público, a personagem mais famosa é Gustavo Dudamel, Director Musical da Orquestra Sinfónica Juvenil Simón Bolívar de Venezuela, que com 27 anos de idade, conta com um curriculum invejável, tendo ja dirigido varias orquestras pelo mundo fora. Mas parte da explicação do sucesso deste projecto se deve ao seu fundador Jose Antonio Abreu, que alem de ser musico, é economista: sua obra atravessou nove legislaturas, entre golpes de estados e crises do petróleo, e se espalhou pelo mundo fora atravessando continentes, e representando um modelo de ensino e de abordagem pedagógica.
Um exemplo disto é a Orquestra Geração, que representa este programa inovador aqui em Portugal, gratuito para as crianças, e que foi concebido principalmente com base no próprio modelo das Orquestras Sinfónicas Infantis e Juvenis de Venezuela. Contando na coordenação pedagógica e artística com dois músicos venezuelanos aqui residentes e ainda o apoio de vários formadores do ‘El Sistema’, que se têm deslocado a Portugal por ocasião dos estágios de Verão da Orquestra, o projecto enquadra cerca de 80 professores, na sua maioria jovens músicos recém formados (a quem é ministrada formação na metodologia do sistema) e que aqui encontraram a sua primeira oportunidade de trabalho. A Orquestra Geração já conta no seu currículo com várias apresentações públicas em Lisboa e arredores.
Para quem queira saber mais aconselho os seguintes vídeos:
[1] para citar este artigo: *Valente, Francesco «El sistema de orquestras juvenis de Venezuela», Plataforma Mural Sonoro em 17 de Novembro de 2012 https://www.muralsonoro.com/recepcao.
*Músico e investigador em etnomusicologia
Fotografia de capa: autoria de Gustavo Dudamel, tirada numa favela de Caracas.
(fotos de Soraia Simões, colecção Museu da Música)
A Pandeireta é um instrumento musical (que permanece desde os tempos romanos) de percussão semelhante ao pandeiro brasileiro mas menor. Usado em músicas tradicionais de vários países europeus como, entre outros, Espanha, Rússia ou Portugal.
No seu formato mais conhecido a pandeireta é constituída por um aro circular (geralmente de madeira) cujo centro é coberto por uma camada de pele. É constituído ainda por um conjunto de soalhas metálicas, agregadas aos pares.
As pandeiretas aparecem em vários formatos e formas apresentando entre si várias diferenças de:
Formas – Os aros podem ser circulares, semi-circulares, rectangulares, triangulares e até geometricamente irregulares.
Materiais – Os materiais dos aros podem variar entre madeira e plástico e a camada que cobre o aro pode ser de pele ou de plástico.
Tamanho – podem ter desde diâmetros de 13cm até 28cm e algumas chegam a atingir 30-40cm de diâmetro, sendo essas chamadas pandeiros.
Soalhas – podem incluir desde 2 até 12 pares de soalhas.
Vídeo em baixo e explicação de Jonás Gimeno