Liberdade e luta ideológica na revista Mundo da Canção, por João Vasconcelos e Sousa

por João Vasconcelos e Sousa [1]

O Mundo da Canção (MC) foi a primeira revista portuguesa exclusivamente dedicada à música popular. Fundada no Porto em 1969, e de periodicidade mensal, foi mantida por jovens estudantes que tinham em comum o gosto pelas sonoridades pop e uma visão crítica do Estado Novo. Como tal, desprezavam o “fatalismo” do fado e o “mau gosto” do chamado “nacional-cançonetismo”, estilos que conotavam com o regime. Em oposição, deram a conhecer à juventude do país os chamados «baladeiros» ou «cantores de intervenção», onde se incluíam nomes como José Afonso, José Mário Branco, Adriano Correia de Oliveira ou Sérgio Godinho. O MC também divulgava as últimas «tendências» da pop estrangeira, como os Beatles, os Rolling Stones ou os Pink Floyd, e esteve nas primeiras edições do festival de Vilar de Mouros e do festival de Jazz de Cascais, ambas em 1971. Dois anos mais tarde, um número inteiro da revista foi apreendido pela PIDE e impedido de ir para as bancas. Este artigo aborda os dois primeiros números após o 25 de Abril de 1974, data que marca o início da liberdade de expressão em Portugal mas, também, o começo de disputas políticas insanáveis no MC.

Aquelas palavras com que poluíamos o papel eram sempre palavras cruzadas. Passavam bastante ao largo da verdade directa mas não mentiam. […] Quem servíamos? A verdade, ainda que camuflada. E só nós sentíamos como era duro combater com «armas» tão distantes do alvo que visávamos.

É desta forma que a revista Mundo da Canção (doravante MC) se refere, no primeiro número depois da queda do Estado Novo, às limitações até aí impostas pela Censura. Nesse artigo de Maio de 1974, assinado por Mário Correia, também se exalta o facto de ter passado a ser possível escrever “com uma liberdade desconhecida mas desejada”. Assim se celebrava, na publicação portuense fundada em Dezembro de 1969 por Avelino Tavares, a queda da ditadura de António de Oliveira Salazar e de Marcello Caetano.

Mas a conquista da liberdade de expressão também trouxe uma mudança de fundo na orientação da revista: até aí conotada com uma oposição apartidária, o MC radicaliza o discurso, na linha do momento político que se vivia na sociedade portuguesa, e passa a advogar a defesa do socialismo, propondo-se “construir uma revista popular”. É esse, aliás, o título do editorial do número 39, o primeiro escrito após a queda do regime, que abre com o então director António José Fonseca a citar Mao Tsé-Tung. Em forma de autocrítica, o jornalista declara que o MC “foi sempre uma revista reaccionária”, “onde uns poucos intelectuais pequeno-burgueses davam largas à sua imaginação provocatória”. Realçando que “a arte serve sempre uma determinada classe”, António José Fonseca considera que “é preciso subordiná-la a uma política justa” para “iniciar a construção de uma nova revista finalmente ao serviço dos interesses revolucionários da classe operária e das massas trabalhadoras suas aliadas”.

Esta nova orientação do MC foi, naturalmente, impulsionada pelo fim da censura, que “determinou a transformação radical do sistema de comunicação social” e abriu caminho a que o jornalismo passasse a estar, uma vez liberto das amarras do regime, “em conformidade com a orientação dos diferentes projectos políticos que se foram erguendo na sociedade”. As mudanças de fundo fizeram-se notar, antes de mais, logo na capa da revista, que já não trazia a habitual fotografia de um cantor ou grupo pop, mas sim um comunicado do recém-formado Colectivo de Acção Cultural, composto por nomes como José Afonso, José Jorge Letria, José Mário Branco, Adriano Correia de Oliveira ou Luís Cília, e que advogava a paz imediata nas colónias, a “terra a quem a trabalha”, a luta “contra o imperialismo internacional” e a garantia de liberdade.

Talvez devido à azáfama dos dias pós-Revolução, o número 39 traz apenas quatro textos originais, sendo todos os restantes retirados de outras publicações. Ainda assim, um dos artigos produzidos pela redacção da publicação portuense dá bem conta da sensação de se poder escrever, pela primeira vez na vida, sem o sentimento de coacção imposto pela sombra da censura. Mais aliviado do que propriamente eufórico, o jornalista Mário Correia deixa um desabafo no texto com que se abre este artigo: ainda que não mentissem, as palavras do MC pré-Revolução “passavam bastante ao lado da verdade directa”, fazendo com que fosse “duro combater com «armas» tão distantes do alvo que visávamos”.

Número 39: cedido por Avelino Tavares durante o trabalho de pesquisa

De resto, e apesar de, à primeira vista, a antologia de artigos de outras publicações, que o MC resolveu incluir neste primeiro número em liberdade, parecer limitar um pouco a percepção do que foi a revista durante este período, na verdade ela dá-nos uma ideia bastante precisa da realidade do jornalismo português durante estes dias iniciais do PREC. Desde logo, a vontade, expressa pelo jornal República - e partilhada pelo MC através da publicação do texto – de sanear os meios de comunicação social, e particularmente a rádio, acusados de colaborar com “um regime que acorrentou a informação”.

Entrado numa fase de grande destaque dado aos temas políticos, e marcado “por uma escrita adjectivada, por uma linguagem ideologizada” e, por vezes, “maniqueísta”, é sem surpresa que o MC inclui um texto, desta vez do Jornal de Notícias, que conota Amália Rodrigues com o fascismo. Até então, a revista tinha-se constituído como clara opositora do fado, mas esta era a primeira vez que estabelecia uma ligação explícita entre a mais famosa intérprete deste estilo musical e o regime do Estado Novo. Embora o artigo do JN ressalve que, segundo um porta-voz das Forças Armadas, Amália “não teve jamais qualquer ligação com a PIDE ou a DGS”, não deixa de a classificar como intérprete da “obra-prima do masoquismo nacional” – uma vez que, segundo o musicólogo Rui Vieira Nery, o fado tinha sido apropriado pelo regime e passado a exaltar frequentemente valores como “o nacionalismo e o bairrismo primários” ou os “méritos espirituais da pobreza”. O artigo reproduzido pelo MC lembra que Amália tinha dito, antes do 25 de Abril, que “não há ninguém mais português do que eu! Cheiro a sardinha…”, e conclui chamando-lhe oportunista e atirando: “Cheira a sardinha, D. Amália? Ou cheira a outra coisa?”. Ainda que, num contexto de mudança de regime, se entenda a reacção popular contra o fado, José Mário Branco, um dos mais proeminentes cantores de intervenção, já não pensa assim. À distância de mais de quatro décadas, o músico aprendeu a apreciar este género musical e justifica, numa entrevista feita no âmbito da tese de mestrado que originou este artigo: “no fado, como em tudo, há o bom, há o mau e há o assim-assim. Só que a ditadura, em geral, só nos mostrava o mau”.

Voltando a 1974 e ao MC, a revista contrapõe ao desprezo pelo fado a aclamação da chamada música de intervenção. Através da publicação de um artigo do República sobre o I Encontro Livre da Canção Popular, ocorrido no Pavilhão dos Desportos do Porto a 6 de Maio de 1974, a redacção mostra apoio incondicional a cantores como José Afonso, José Jorge Letria, Francisco Fanhais, Manuel Freire, ou os exilados políticos recém-regressados José Mário Branco e Luís Cília. Agarrando finalmente a oportunidade de poder exaltar a canção de teor político, que sempre protegera e divulgara nos tempos do Estado Novo, o MC cita um texto onde se fala de um público portuense em apoteose, “de punho cerrado no ar”, e a exibir “uma gigantesca bandeira do Partido Comunista Português” que “percorreu várias partes do pavilhão” e que se tornou, assim, prova física “de uma liberdade recentemente conquistada”. Na linha da “refundação cognitiva” que fez a imprensa do pós-Estado Novo recorrer frequentemente “ao clássico pastone, que mistura opinião e informação no mesmo texto”, é importante notar que o artigo não se limita a descrever os acontecimentos e toma um partido claro – por exemplo, ao declarar que o actor Vasco Morgado e o cantor Paco Bandeira, presentes no pavilhão, foram recebidos “como mereciam: com vaias e apupos”, por supostamente terem colaborado com o fascismo.

Crescem as tensões ideológicas na revista

No entanto, apesar de todos os jornalistas do MC partilharem os sentimentos de alegria motivados pelo fim do regime, o ambiente na redacção estava longe de ser harmonioso. A conquista da liberdade de expressão e de associação também contribuiu, no seio da sociedade portuguesa, para um extremar de posições relativamente aos diferentes projectos políticos defendidos para o país, e ao qual a revista também não foi alheia. No caso do MC, a disputa interna deu-se devido a divergências sobre qual o modelo de socialismo a defender, e colocou em conflito partidários do PCP e do MRPP. O número 39 já deixava antever algum mal-estar entre a redacção – por exemplo, quando António José Fonseca escreveu, no editorial já aqui citado, que ocupa “uma posição isolada” na revista, fruto “dos profundos antagonismos que me separam do restante corpo redactorial”, ou quando António Vieira da Silva declarou estar confinado à secção de correspondência da revista, e que a única razão que o fez não abandonar o MC foi o gosto de dialogar com os leitores. Mas, no número seguinte, a situação de ruptura tornou-se ainda mais evidente: em pleno período revolucionário, destacou-se um artigo de três páginas com o título “Mário Correia: Um miserável provocador”. O texto, assinado por António José Fonseca e Octávio Silva, coloca a dupla maoísta em confronto com Correia, militante do PCP, e dá bem conta da realidade vivida nas redacções – e na do MC em particular - durante este período histórico.

A situação que precipitou esta troca de acusações pública foi uma reunião, ocorrida em Agosto de 1974, em que participaram os cinco redactores de então e onde se discutiu o novo rumo da revista. Apenas surgiu uma proposta, vinda dos maoístas, que caracterizava o MC como uma revista feita por “ideólogos pequeno-burgueses” que traíam a luta de classes porque “exaltavam ideais neutros como o pacifismo, a lucidez [ou] a honestidade”, ignorando “a demarcação entre reaccionários […] e progressistas”. Também se acusava a publicação de desprezar o povo, ao desdenhar “dogmaticamente as suas manifestações de arte”, e de produzir textos onde sobressaía a “utilização de linguagem complicada”, que impedia a revista de “viver no seio das massas”. Perante este cenário, dois dos jornalistas – António José Campos e António Vieira da Silva - alegaram “falta de convicção” ideológica para fazer parte do novo MC e abandonaram o projecto.

Sobrou, portanto, Mário Correia, que num primeiro momento aceitou as condições. Tudo se alterou, contudo, no início de Setembro, quando o jornalista explicou ao director Avelino Tavares, por carta, que tinha reflectido e decidido, também ele, abandonar o MC, justificando com as “profundas e iniludíveis desavenças” que o separavam da dupla Fonseca/Silva. Pedindo ao director para informar os colegas da decisão, Correia acusava-os de terem adoptado uma “fachada revolucionária” quando, na verdade, não eram mais do que pequeno-burgueses e “farsantes a fingir fazer história”. Ironizando acerca da proximidade de António José Fonseca e de Octávio Silva ao MRPP ao chamar-lhes “marxistas achinesados”, Mário Correia considerava que a dupla vivia no conforto e que, por isso, não podia ter pretensões de falar pelo povo. Nesse sentido, concluiu com aquilo que considerava ser o quotidiano dos seus antagonistas: “fazer a revolução, sair para as ruas defender o povo e retirar para o conforto do lar burguês, recompondo-se da luta com marisco! Bonito!”.

Se, à distância de mais de quatro décadas, as acusações de Mário Correia podem parecer inauditas e até cómicas, a resposta de António José Fonseca e Octávio Silva não o é menos. Ambos reagem às acusações de forma crispada e classificam Correia como “provocador”, “racista”, “burguês” e “extremamente reaccionário”, considerando que o militante do PCP quer “apoderar-se do controle da revista” e “manter erguida a rota bandeira da opressão, do analfabetismo [e] da cultura podre da burguesia”. Apelando aos leitores para demonstrarem “o seu vivo repúdio perante as manobras contra-revolucionárias” do jornalista em causa, António José Fonseca e Octávio Silva concluem o artigo de três páginas em apoteose: “OS REACCIONÁRIOS DEVEM SER CASTIGADOS! APOIEMOS A IMPRENSA PROGRESSISTA! CALEMOS A VOZ AO MISERÁVEL MÁRIO CORREIA E A TODOS OS LACAIOS DA BURGUESIA! A LUTA CONTINUA! [sic]”.

Número 40. Cedido por Avelino Tavares. Luís Cilia na capa.

Tendo em conta o tempo que nos separa do período histórico em que tudo isto se passou, é compreensível que a primeira reacção de quem lê esta discussão em 2018 se situe entre a incredulidade e, como já dissemos, até um certo divertimento. Contudo, estes números 39 e 40 do MC, ambos publicados em 1974, são um testemunho precioso acerca dos tempos do PREC, no sentido em que recordam aquilo que estava em causa no pós-Revolução dos Cravos. E a verdade é que, em Portugal, que Salazar descreveu como sendo um país de “brandos costumes”, discutia-se, escassos meses após a queda do Estado Novo, se o caminho era manter o modo de produção capitalista ou abraçar o socialismo – e, como o caso do MC tão bem demonstra, havia até debate ideológico sobre qual a melhor forma de construir a sociedade sem classes. As posições estavam tão extremadas que, por estes dias, o MC deixava a música para segundo plano e transformava-se num espaço de disputa política entre gente que, até bem pouco tempo antes, era camarada de redacção – e, é bom não esquecer, com um passado comum de oposição ao fascismo.

Batalha ideológica: se houve vencidos, também teve de haver vencedores

Todo este cenário aconteceu devido às “décadas de desinformação política, ideológica e cultural” durante o Estado Novo, antítese total da realidade que o 25 de Abril de 1974 inaugurou. Muito antes de se conhecer o desfecho do PREC, com a derrota das facções à esquerda do PS e a emergência da chamada “normalização política”, já a população – incluindo, como se constata, os jornalistas do MC – entrava num período de intensa luta ideológica, tantas vezes simplista e incoerente, fruto do estado de quase “virgindade cívica” que imperava em Portugal e de que fala o historiador António Reis, mas que abalou e pôs em causa os pilares da sociedade.

Não se nega, bem pelo contrário, que boa parte dos textos publicados no MC após o 25 de Abril são, como se viu, precipitados, maniqueístas, intolerantes e profundamente sectários – na linha, de resto, da “manifesta disposição psicológica de jornalistas e intelectuais no sentido de se distanciarem do passado recente”. Contudo, se é ponto assente que a revista era, por estes dias, um projecto marcadamente ideológico – e não se defende, neste artigo, que jornalismo e ideologia tenham de ser conceitos necessariamente separados – julgamos oportuno e até necessário colocar algumas questões.

Com o fim do PREC e a promulgação da Constituição de 1976, o MC continuou a ser uma revista com uma linha editorial marcadamente posicionada à esquerda, por oposição a publicações entretanto surgidas como o Musicalíssimo, o Música & Som, o Se7e ou, um pouco mais tarde, o Blitz (jornal). Num país que tinha encontrado na adesão à Comunidade Económica Europeia a grande razão de ser da sua existência pós-revolucionária, e que queria enterrar em definitivo o ano e meio conturbado em que se falou de socialismo, nacionalizações, ocupações e reforma agrária, a canção de intervenção foi deixando de ter espaço nas rádios, jornais e revistas. Uma das poucas excepções foi precisamente o MC que, até à extinção, em 1985, continuou a dar espaço a nomes como José Afonso, José Mário Branco ou Sérgio Godinho. Nesse sentido, lança-se a pergunta: não terá essa progressiva exclusão dos “baladeiros” do espaço mediático sido também motivada por questões ideológicas? A este respeito, José Barata-Moura declarou, em 1978, que “o facto de a canção política […] não ter o lugar que merece na rádio e na TV é uma lacuna cultural extremamente grave e que tem muito a ver […] com a luta de classes”. E dois anos antes, em 1976, indagava:

A que horas podemos ser de ‘esquerda’? Pergunta do novo ‘marketing’ que se chama ‘pluralismo’ na rádio. Às horas mortas […] pode-se ser um pouco mais de esquerda, mas não muito. Assim, às quatro da matina, põe-se um pouco de José Afonso, Sérgio Godinho, Adriano, Letria […] e daí não vem mal ao ‘pluralismo’. Pelo contrário, ficamos bem vistos, com ‘dados concretos’ para apresentar em contestação, tal e qual como diz a técnica do ‘marketing’.

De igual modo, José Mário Branco também considerou – mais recentemente, em 2016 - existir uma “’macdonaldização’ da expressão artística”, no sentido em que as vozes críticas na música começaram, no pós-PREC, a ser substituídas pelo “diktat da produção disfarçado pela aparência de possibilidade de escolha”. Já José Afonso reagiu desta forma, ao ver o seu álbum Cantigas do Maio ser distinguido pelo Se7e, em 1978, como o melhor de sempre da música portuguesa:

A marginalização do canto de intervenção, que nem o fascismo conseguiu ou teve a coragem de impor, era o fim pretendido. Queriam, no meu caso, colocar-me na prateleira do museu. Mas de uma forma bonita e que sossegasse a consciência desses críticos cor-de-rosa, aliás, sociais-democratas. A forma encontrada foi a de prestarem um culto aparente a um indivíduo cuja actividade antes e depois do 25 de Abril eles próprios propositadamente ignoraram. […] Querem-me fazer uma festa de despedida onde, para gáudio deles, eu teria de dar voltas à pista, agradecer e, para maior prazer da assistência, retirar-me.

Conclui-se, portanto, lançando novas questões: se é verdade que o MC foi um projecto marcada e assumidamente ideológico, sobretudo durante o PREC, não terá sido também ideológica e premeditada a decisão de afastar dos media os cantores de intervenção a partir da segunda metade dos anos 1970? Não terá sido a chamada “normalização política” de 1975/76, no fim de contas, também o triunfo de uma determinada concepção ideológica, neste caso avessa áquilo que muitos dos chamados ''cantores de intervenção'' defendiam nas suas músicas e vida pública?

Mais do que dar resposta a estas interrogações, julgamos pertinente sobretudo formulá-las, no sentido de lançar o debate sobre se a escalada ideológica inaugurada em 1974 foi exclusiva dos sectores posicionados mais à esquerda, tal como diz a narrativa dominante, ou se, por outro lado, não terão existido dois pólos opostos, cada um com uma determinada concepção do panorama cultural e artístico, e ambos a disputarem o mesmo palco. Um deles saiu vencedor, e não foi o pólo em que se situava o MC. No entanto, o legado que a revista deixa é da maior importância para quem quiser compreender como a primeira publicação portuguesa especializada em música viveu aquela que é, ainda hoje, a última Revolução da Europa Ocidental.

* [1] para citar este artigo: Sousa, João Vasconcelos e, «Liberdade e luta ideológica na revista Mundo da Canção», plataforma Mural Sonoro https://www.muralsonoro.com/recepcao, 9 de Março de 2018.

“Diálogos Transatlânticos: a trajetória de músicos cubanos na guerra civil de Angola (1975-1979)”, por Amanda Palomo Alves

por Amanda Palomo Alves*

Apresentação de Comunicação proferida durante o “I Seminário Áfricas” ocorrido na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), em 23 de maio de 2017.  

Posso dizer que a construção deste breve texto, intitulado “Diálogos Transatlânticos: a trajetória de músicos cubanos na guerra civil de Angola (1975-1979)”, nasceu de algumas inquietações surgidas durante a realização de meu Doutorado no Programa de Pós Graduação em História da Universidade Federal Fluminense, onde defendi, em 2015, a tese“Angolano segue em frente: um panorama do cenário musical urbano de Angola entre as décadas de 1940 e 1970”, sob a orientação do Prof. Marcelo Bittencourt.

Confesso, porém, que dediquei poucas linhas, fixadas em breves notas de rodapé, para falar da presença de músicos cubanos na guerra civil de Angola.  Contudo, já conseguia vislumbrar a importância e a validade do tema, capaz de lançar novos olhares para a história recente de Angola.

Assim, minha abordagem tem início em 1975, ano em que o Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA) proclama, unilateralmente, a independência de Angola. Porém, como sabemos, aquela data marcaria, também, o início de uma guerra civil travada entre os principais movimentos de libertação angolanos, a saber: o já mencionado MPLA, FNLA (Frente Nacional de Libertação de Angola) e UNITA (União Nacional pela Independência Total de Angola).

No momento em que se deu o conflito, os três movimentos de libertação perceberam que as alianças instituídas poderiam determinar os caminhos do confronto que se estabelecia e, gradativamente, o MPLA foi estreitando seus laços com os países do bloco socialista e, especialmente, com Cuba. Assim, na época da guerra, a presença de cubanos foi extremamente significativa em Angola. Nas palavras do intérprete e compositor angolano, Ruy Mingas, “nenhum outro povo esteve conosco tanto, e tão marcadamente, quanto os cubanos”[1]. Além de Cuba ter auxiliado no treinamento das forças guerrilheiras do MPLA, estiveram em Angola, médicos, construtores e professores cubanos. Nesta direção, vale assinalar a fundamental participação dos cubanos na criação do Ministério de Educação e Cultura de Angola, e na orientação dada aos conteúdos presentes em programas educacionais.

Entretanto, o grande desafio, lançado por mim, refere-se à significativa presença de músicos cubanos em Angola, principalmente, entre os anos de 1975 e 1979. Esses músicos, aliados ao movimento chamado “Nova Trova Cubana”[2], estiveram presentes num contexto bastante específico da história angolana, compondo e interpretando canções associadas a importantes acontecimentos sociais e políticos ocorridos no país. Entre esses músicos estavam, Silvio Rodriguez, Pablo Milanés, Noel Nicolau, Vicente Feliú, Lázaro Garcia e, ainda, músicos dos conjuntos “Los Cañas” e “Los Papines”.

Em uma carta destinada ao presidente do Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica (ICAIC), o compositor e intérprete Silvio Rodriguez descreve:

[...] quiero que me des la oportunidad de irme a Angola... Creo que en este sentido puedo ser útil en la elaboración de textos y, por supuesto, en música y canciones. Te informo que haré todo lo posible por esta decisión. El camino está escogido con serenidad y sin romanticismo.

Silvio Rodriguez, Habana, 15 de diciembre de 1975

Naquela ocasião, Silvio Rodriguez, e vários outros músicos, particularmente aliados ao movimento da Nova Trova, realizaram uma série de turnês por países estrategicamente escolhidos pelo governo cubano e, entre eles, Angola. Logo abaixo, podemos visualizar alguns desses momentos:

O músico Silvio Rodriguez em Angola (1976). Imagens disponíveis em Silvio: que levante la mano la guitarra, de Víctor Casaus e Luis Rogelio Nogueras, 1993 .

Angola, dezembro de 1976. Na foto, vemos os músicos Silvio Rodriguez, Noel Nicola, Pablo Milanés e os músicos do conjunto “Los Papines”. Foto: Vicente Feliú. Disponível em: http://anecdotariodelatrova.blogspot.com.br. Acesso em outubro de 2016.

No período em que esteve em Angola, Silvio Rodriguez compôs uma série de canções. Poderia citar: “Pioneros" (1976), "La Gaviota” (1976) e "Canción para Mi soldado" (1976). Outros músicos cubanos também incluíram em seu repertório temas associados a Angola. É o caso de Pablo Milanés, músico associado à “Nova Trova” que grava, em 1978, a canção “Havemos de voltar”, baseada num poema de Agostinho Neto. Citaria, ainda, o músico Carlos Puebla que, em 1977, compõe e grava a canção “Algo sobre Angola”.

Para além dessas importantes questões apresentadas, pretendo investigar, ainda, a relação desses artistas cubanos com os músicos angolanos, especialmente, entre os anos de 1975 e 1979. Sobre o tema, aliás, vale citar o artigo do crítico musical e pesquisador Jomo Fortunato. Num artigo intitulado “No fervor da canção política”, Fortunato nos fala da trajetória do compositor e intérprete angolano Mário Silva (ex-integrante do Agrupamento Kissanguela), e sua relação com os músicos cubanos acima mencionados, Silvio Rodriguez e Pablo Milanés:

“É possível detectar pontos de contato com a estética de Pablo Milanés e Sílvio Rodriguez (...) dois compositores que influenciaram a trova angolana, têm a capacidade de sintetizar o intimismo e os temas universais, com a mobilização e a consciência social e política. Importantes elementos de aferição e análise que encontramos na intencionalidade da música de Mário Silva”[4].

Outro importante nome a destacar é o da intérprete angolana Belita Palma (nome artístico de Isabel Salomé Benedito de Palma Teixeira), uma das integrantes do emblemático conjunto “N’gola Ritmos” que gravou, nos anos 1970, a canção “Fidel de Castro”. Destacaria, ainda, a canção “Angola-Cuba” interpretada pelo “Conjunto Musical das Forças Armadas de Angola” (FAPLA-POVO).

Nesta direção (e com base nas questões apresentadas), entendo que minha análise preliminar sinaliza para uma importante reflexão em torno do encontro e da circulação de músicos cubanos e angolanos, e das condições de produção e consumo daquelas composições em Angola na segunda metade do século XX. Ou seja, estamos tratando de dois países distantes geograficamente (separados pelo Atlântico), mas, fortemente unidos ideologicamente, politicamente e culturalmente.

Em outras palavras, sugiro a ideia de pensarmos em fluxo, emmobilidade, mas, acima de tudo, apontamos para uma reflexão e entendimento daquilo que se encontra no trânsito, por onde se movimentam bens culturais, discursos, símbolos e pessoas, afinal, estamos falando, também, sobre cultura e sobre regiões onde as culturas se encontram e, sobretudo, dos produtos desse encontro[5].

Neste caso, as fronteiras – entendidas como espaços de confluência de correntes culturais – não mobilizam, muito pelo contrário, são atravessadas. A ideia de “diálogos transatlânticos” é uma proposta de posicionamento com relação ao contexto que estamos trabalhando, afinal, a nossa pesquisa envolve aproximações e, mormente, a reflexão e o entendimento daquilo que se encontra no trânsito, por onde se movimentam bens culturais, discursos, símbolos e pessoas. Mais do que isto: como a canção pode ser, simultaneamente, um objeto de circulação, um espaço para a reflexão sobre o movimento e um produto das trajetórias pessoais dos autores?

As perguntas são várias, mas, reconheço a importância e a necessidade de discussões em torno de metodologias que possam me auxiliar na caminhada, mas, com relação à canção, já é possível assinalar a importância de estar atenta ao seu caráter polissêmico. Em outras palavras, privilegiar uma discussão em torno da relatividade de cada obra, ou seja, de tentar estabelecer mediações entre o nível estético e as instâncias políticas, econômicas e sociais. Em poucas palavras, a articulação entre texto e contexto se mostra indispensável, afinal, “canção alguma é uma ilha voltada para dentro de si”[6], pelo contrário, toda canção é dotada de características próprias e acaba assumindo, inevitavelmente, a singularidade e as características próprias de se autor e de seu tempo.

Enfim, as reflexões, as questões e as dúvidas compartilhadas com vocês estão muito longe de se esgotarem, pelo contrário, as considero um “ponta pé” inicial de um projeto que se pretende maior. De todo modo, já posso afirmar que o enfoque está no movimento: no movimento de pessoas, de ideias, de informações, referente a diferentes sociedades, e seus fluxos e refluxos de múl­tiplas naturezas. Obrigada!

 [1]Entrevista concedida a Amanda Palomo Alves, em Luanda, no dia 04 de novembro de 2013. 

[2]A “Nova Trova Cubana” foi um movimento musical emergente no final dos anos 1960, responsável pela renovação da canção popular em Cuba, ao combinar inovações estéticas e engajamento político. Em nosso país, as músicas dos cancioneiros da “Nova Trova” se tornaram conhecidas através de gravações de Chico Buarque e Milton Nascimento. Eu destacaria “Pequena Serenata Diurna”, de Silvio Rodriguez, gravada por Chico Buarque, “Yolanda”, de Pablo Milanés, gravada por Milton Nascimento e “Canción por la unidad latinoamericana”, de Pablo Milanés, gravada por Chico Buarque e Milton Nascimento. VILLAÇA, Mariana Martins. La política cultural cubana y el movimiento de la Nueva Trova. In: Actas del IV Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM-LA).México, 2002, pp. 01-09.

[3] Carta de Silvio Rodriguez disponível em: http://ntd.la/silvio-rodriguez-tenia-una-ak-47. Acesso em setembro de 2016.

[4]FORTUNATO, Jomo. “No fervor da canção política”. In: Jornal de Angola, 18 de janeiro de 2010. Matéria disponível em:http://jornaldeangola.sapo.ao/cultura/no_fervor_da_cancao_politica. Acesso em outubro de 2016.

[5]Cf. HANNERZ, Ulf. “Fluxo, fronteiras, híbridos”. In: Mana 3 (1), 1997, p. 18.

[6]PARANHOS, Adalberto. A música popular e a dança dos sentidos: distintas faces do mesmo.  In: ArtCultura: Revista do Instituto de História da Universidade Federal de Uberlândia – Dossiê História e Música, nº. 9. Uberlândia, MG: EDUFU jul./dez. 2004, p. 26.

Amanda Palomo Alves* Doutora em História Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF), Integrante da Associação Mural Sonoro

“E o mar é tão grande”: utopia e liberdade nas cantigas de José Afonso, por Dulce Simões

por Dulce Simões*

A canção lírica e satírica de raízes populares encontrou uma surpreendente renovação nas últimas décadas de resistência à ditadura do Estado Novo (1933-1974), e após o 25 de Abril de 1974 na luta pela consolidação de uma democracia participativa. Em ambos os processos José Afonso foi um trovador da liberdade, e uma das figuras mais marcantes da canção de intervenção em Portugal, desempenhando, desde os anos sessenta, um importante papel no combate à ditadura, através do canto e da poesia. Ao longo da sua obra manteve uma linha poética inspirada no cancioneiro popular na maioria das suas canções, para além de ter musicado e recriado temas e poesias de outros autores1. Ao cultivar e recriar diversos géneros musicados, como o “fado de Coimbra”, a balada e as canções populares de várias regiões de Portugal, transformou os versos e as músicas das suas cantigas em mensagens de luta pela liberdade, afirmando: “Semeio palavras na música. Não tenho pretensões de dar a estas minhas deambulações pela música popular qualquer outro rótulo. Faço apenas canções. A canção insere-se sempre dentro de um processo. A sua eficácia depende do processo em que se insere. A sua importância depende da vastidão desse processo” (Ribeiro, 1994).

O escritor Urbano Tavares Rodrigues, referindo-se ao álbum de fonogramas Cantares de Andarilho (1968), sublinhava: “José Afonso, trovador, é o mais puro veio de água que torna o presente em futuro, que à tradição arranca a chama do amanhã, a primeira voz da massa que avança em lume de vaga, a mais alta crista e a mais terna faúlha de luar na praia cólera da poesia, da balada nova” (Ribeiro, 1994). Para o escritor Óscar Lopes, a obra de José Afonso insere-se na tradição poética portuguesa, desde as barcas que levavam para a guerra o amigo, das canções trovadorescas de Martim Codax, passando pelas águas, o arquétipo das almas apaixonadas e livres de Menina e Moça de Bernardim Ribeiro, até ao vento, símbolo romântico da paixão e da revolta (Óscar Lopes cit. em Raposo, 2007: 65). Óscar Lopes também assinalava os ritos paralelísticos, a enorme liberdade de fantasia enternecida, solidária ou sarcástica, proporcionada pelo perfeito entrosamento entre a letra e a música, em motivos folclóricos rurais ou marítimos.

A ruralidade constituiu um dos elementos centrais da obra de José Afonso, refletida nas canções de embalar, nas canções de roda e de trabalho, ouvidas durante a infância e juventude decorridas em Belmonte e Coimbra, às quais imprimiu os mais legítimos anseios e aspirações das pessoas, no sentido da intervenção social2. O seu espírito de andarilho será marcado por sucessivas andanças, entre terra e mar, configurando “uma personalidade nómada, e uma inclinação para a divagação e para a abstração” (Cravo, 2009: 15). A errância e a inquietude vieram manifestar-se na maioria das suas cantigas, nas quais o mar é um tema apelante3.

fotografias de Dulce Simões

O mar e as temáticas marítimas estão presentes na poética da sua obra, de forma explícita, associadas ao romantismo coimbrão e a realidades sociais concretas, e de forma implícita, servindo de metáforas de revolta e contestação política durante a ditadura de Salazar. Destacamos neste artigo os motivos marítimos na discografia de José Afonso, por manifestarem influências culturais entrosadas no seu percurso de vida, e serem recriados num legado poético de intervenção política e social. Nesta perspectiva, identificamos numa primeira fase da sua obra a presença do mar relacionada com as viagens entre África e Portugal desde a infância, com os dias de veraneio passados em Espinho e na Figueira da Foz, e com as deambulações pelas praias do sul até aportar em terras algarvias. Nesta fase da sua vida, profundamente marcada pelo romantismo e lirismo coimbrão, o mar é resgatado do cancioneiro popular açoriano nos temas “Balada” (1956) e “Mar Largo” (1956). Na canção “Balada de Outono” (1958), referida por alguns eruditos como representativa de uma rutura com o “fado de Coimbra”, José Afonso é ainda dominado pelo imaginário do trovador romântico, enamorado e solitário. Mas, em “Tenho Barcos Tenho Remos” (1962), reflecte claramente as suas experiências de vida, aliando o enamoramento à fraternidade em comunhão com o mar algarvio. Contudo, nunca deixará de recriar canções populares açorianas alusivas ao mar e às suas gentes, como em “Os Bravos” (1967) e “S. Macaio” (1969), da mesma forma que articula temáticas marítimas em canções de embalar, como “Menino d’Oiro” (1962) e “Balada do Sino” (1968).

A relação com o mar e com as comunidades piscatórias adquire particular relevância na sua vida e na sua obra a partir de 1960, quando se fixa em terras algarvias. Nas quais descobre a atmosfera “um pouco pagã” das festas populares, a “confraria de foliões” a que se associou, e Zélia (sua segunda mulher), que o reconciliou com “a água fresca e com os tons maiores”, fazendo eclodir aquilo que definiu por “canções maiores” (Simões & Mendes, 1995: 100). Nas “canções maiores” o mar e as temáticas marítimas atribuem sentido e significado à vida dos pecadores, como nos poemas “Ó Vila de Olhão” (1964) ou “Ti Alves” (1972), denunciando desigualdades e injustiças sociais. Mas também exprimem o flagelo da guerra colonial e da emigração em “Menina dos Olhos Tristes” (1969) e “Canção do Desterro” (1970), como metáforas e símbolos de liberdade, articuladas com o protesto político em “Vejam Bem” (1968), “Já o Tempo se Habitua” (1969), “Canto Moço” (1970), “Cantiga do Monte” (1970), ou em “Fui à Beira do Mar” (1972).

Numa nova fase da sua vida, marcada pelo 25 de Abril de 1974, o poeta e trovador da liberdade assume-se como “poeta militante”, aludindo a um tempo em que “o que faz falta é avisar a malta”. Um tempo durante o qual participou ativamente no Processo Revolucionário em Curso (PREC), manifestando-se frontalmente contra os “traidores da revolução”, como no poema “Viva o Poder Popular” (1975). Nesta fase a poética do mar perde relevância nas suas cantigas, exceto para dar voz às conquistas populares em “Os Índios da Meia Praia” (1976)4. No início da década de 1980 José Afonso retorna às origens coimbrãs, naquela que será a última fase da sua vida. Como cantor, reinterpreta o “fado de Coimbra” como herança cultural renovada, assumindo e definindo os contornos de um trabalho inovador. Como poeta, resgata o mar como metáfora de uma fraternidade utópica, posicionando-se, uma vez mais, como provocador de emoções e agitador de mentalidades. Neste artigo revisito a discografia de José Afonso focalizada na poética do mar, entretecida no percurso de vida de um homem que interveio socialmente “semeando palavras na música”.

fotografias de Dulce Simões

 A poética do mar e das águas: tradição popular, utopia e liberdade

As águas do mar, pela sua grandiosidade, provocaram sempre uma emoção intensa quando vistas pela primeira vez. No cancioneiro popular, a largueza, ou imensidão do mar, constitui uma das características mais assinaladas nos versos do cancioneiro popular português, como em “Ó mar largo, ó mar largo”:

Ó mar largo, ó mar largo

Ó berço do marinheiro.

Às tuas águas salgadas

Vai banhar-se o mundo inteiro.

(Galhoz, 1997: 62)

Embarquei-me no mar largo,

Já perdi vistas à terra,

Já não vejo senão céu,

Água e vento que me leva.

(Nunes, 1978: 112)

José Afonso resgata o poema de Paulo de Sá, “Mar Largo”, para uma das primeiras gravações discográficas:

“Mar Largo” (Paulo de Sá/José Afonso, 1956)

Ó mar largo ó mar largo

Ó mar largo sem ter fundo

Mais vale andar no mar largo

Do que nas bocas do mundo.

Fosse o meu destino o teu

Ó mar largo sem ter fundo

Viver bem perto do céu

Andar bem longe do mundo.

No primeiro volume do Cancioneiro Popular Português, coligido por Leite de Vasconcelos, representam-se profusamente as fainas piscatórias dos “trabalhadores do mar” (1975: 264-275). Nestes versos, manifestam-se as preocupações decorrentes da vida dos pescadores sobre as águas do mar, ou seja, “em cima da sepultura”, exteriorizando as inquietações de quem tem os entes queridos entregues a essa labuta. Por vezes, surgem desabafos, em que estremecem lufadas carregadas do cheiro acre do sal, marulhos estrepitosos envoltos em fuliginosas sombras trágico-marítimas, e não faltam notas dramáticas de naufrágio e morte: “O pobre do pescador/ Já lá morreu afogado:/ Foi à pesca, lá ficou/ Nas ondas do mar rolado” (Nunes, 1978: 49). Estas e outras trovas marcam o sofrimento das pessoas que vivem dependentes do trabalho no mar, enfrentando obstáculos incontroláveis como os ventos, a chuva, a doença, que constituem não só um impedimento à obtenção de ganhos, mas que podem fazer surgir o espectro da morte, como no caso da iminência de um naufrágio. A ausência de segurança torna-se particularmente dramática na vida das gentes do mar, e “ser pescador é desempenhar uma actividade qualificada como profissão de alto risco, onde o número de acidentes mortais é francamente superior ao de outros sectores produtivos” (Nunesª, 1999: 287). Neste sentido, justifica-se que José Afonso tenha exaltado a bravura destes homens, numa canção que recria uma quadra do cancioneiro popular português.

“Cancioneiro Popular

As ondas do mar são brancas

E no meio amarelas

Coitadinho de quem nasce

Para morrer no meio delas.

(Vasconcelos, 1975: 20)

Os Bravos” (Popular açoriana/José Afonso, 1967)

(…)

As ondas do mar são brancas

Bravo meu bem, e no meio amarelas,

Coitadinho de quem nasce

Bravo meu bem, para morrer no meio delas.

(…)

“Os Bravos” era uma canção popular frequentemente cantada em coro pelos estudantes de Coimbra, originários das ilhas dos Açores e da Madeira, que pertenciam às repúblicas “Corsários das Ilhas” e “Couraça dos Apóstolos”. José Afonso conviveu com estes grupos, e acrescentou à sua canção um curto estribilho, sobreposto aos acordes de uma escala musical espanhola (Simões & Mendes, 1995: 95). O mar da saudade e das ausências está muito presente na tradição popular, exprimindo as emoções daqueles que ficam, quando levados pelas vicissitudes da vida partem para além-mar noivos, maridos, filhos ou irmãos.

“Balada” (Popular açoriana/José Afonso, 1956)

(…) Quando o mê mano se foi

Sete lenços encharquei

Mai la manga da camisa

E dizem que não chorei. (…)

No cancioneiro popular soam imprecações contra o mar que separa, causador de dolorosas angústias, ou, tratando-se de temperamentos mais sofredores, ouvem-se os votos de que, para a pessoa bem-amada, “o mar se lhe torne em rosas / O navio num jardim”. Surge então a saudade, cuja especiosa “anatomia” foi feita por D. Francisco Manuel de Melo: “amor e ausência são os pais da saudade; e como nosso natural é, entre as mais nações, conhecido por amoroso e nossas dilatadas viagens ocasionam as maiores ausências, daí vem que, donde se acha muito amor e ausência larga, as saudades sejam mais certas.” (Nunes, 1978: 35). As saudades, acarretadas pela ausência, trazem consigo grande inquietação e o desejo ardente de um breve regresso do amado. Para minorar as saudades tenta-se utilizar o lenitivo de mensagens, que José Afonso tão bem recria a partir de uma canção popular açoriana:

“Canção Longe” (Popular açoriana/José Afonso, 1967)

Ó meu bem se tu te fores

Como dizem que te vais

Deixa-me o teu nome escrito

Numa pedrinha do cais.

(…)

“Balada de Outono” (José Afonso, 1960)

(…)

Águas

Do rio correndo

Poentes morrendo

P’rás bandas do mar

Águas

Das fontes calai

Ó ribeiras chorai

Que eu não volto

A cantar

Rios que vão dar ao mar

Deixem meus olhos secar

Águas

Das fontes calai

Ó ribeiras chorai

Que eu não volto

A cantar

A separação, com as consequentes saudades e lágrimas, ocupam lugar de relevo na lírica popular, sendo evocada a fonte que “não tardará a secar”, por oposição aos olhos “que não param de chorar”. Mas em “Balada de Outono” (1960) José Afonso inverte o sentido do poema, apesar de reflectir uma poesia dominada ainda pelo espírito coimbrão, como produto de um estado perpétuo de enamoramento, numa espécie de revivescência tardia da juventude, com “uma certa disposição fisiológica propensa à melancolia” (Simões & Mendes, 1995: 95). O trovador crê-se insubstituível, como um protagonista que a si próprio se interpela, para convocar a presença das águas dos ribeiros e dos rios, como testemunhas vivas do seu solitário cantar. O poema aponta para uma maior liberdade formal na construção das estrofes, com versos livres e desconcertantes, característica que José Afonso vai assumir como sua, de acordo com “o seu temperamento de homem pouco dado a regras e cedências” (Cravo, 2006: 44). No álbum de fonogramas Balada do Outono (1960), José Afonso introduz pela primeira vez o termo “balada”, para se libertar e diferenciar a sua obra do “fado de Coimbra”, de forma a poder expressar livremente as suas inquietações. Talvez por isso, o seu trabalho não foi particularmente bem recebido nos meios estudantis e académicos de Coimbra, conservadores e defensores de regras preestabelecidas.

Coimbra sempre lhe pareceu uma cidade pequena, e o mundo académico atrofiante para o seu génio desassossegado e livre, e então vagueava. Na entrevista a Viriato Teles, José Afonso afirmou: “Dormia ao relento, muitas vezes sozinho, outras vezes com outros gabirus. Fiz muito auto-stop, de capa e batina (…) Foram deambulações muito importantes para mim” (Teles, 1983: 21). “Menino do Bairro Negro” (1963) nasceu de uma dessas deambulações à boleia, de capa e batina, até ao Porto, cidade onde os amigos lhe deram a conhecer a Ribeira e o Barredo, realidades que não se confrontavam com o meio estudantil. Como mais tarde recordou: “o Porto para mim foi fundamental. (…) Tudo aquilo me chocou de uma maneira espantosa. (…) Lembro-me de ter visto os meninos que pululavam por aquelas ilhas. Foi uma coisa que eu pensei que só existisse nos filmes” (Salvador, 1983: 79). A canção “Menino do Bairro Negro” foi editado em 1963, no álbum de fonogramas Baladas de Coimbra, assinalando um dos primeiros temas vincadamente políticos, juntamente com “Os Vampiros”, que foram proibidos pela Censura. Para José Afonso, os meninos do Barredo eram os “meninos de ouro” que habitavam os céus antes do Dilúvio, “que descem à Terra e são condenados pelo tribunal de Menores a viverem em habitações palafiticas até ao dia do Juízo Final, representado por uma bola de cartão que desce, desce até tocar nas montanhas” (Simões & Mendes, 1995: 96).

“Tecto na Montanha” (José Afonso, 1968)

Num lugar ermo
Só no meu abrigo
Aí terei meu teto
E meu postigo

(…)

Olha o mar alto
Olha a maresia
Olha a montanha
Vem rompendo o dia.

fotografias de Dulce Simões

A balada “Teto na Montanha”, editada em 1968, foi concebida no período das deambulações dos tempos de Coimbra, “em estado de penúria física e mental”, numa fase que José Afonso caracterizou de “mais ou menos franciscana”. Durante esta fase mística da sua vida, e embora não se reconhecendo como “devoto”, leu o “Hino ao Sol” de São Francisco de Assis, e alimentou uma enorme simpatia pela doutrina de amor à natureza e desprendimento pelos bens materiais perfilhadas pelos franciscanos, que assimilou como bastante realista e revolucionária. De tal forma que chegou a pensar: “Qualquer dia reduzo-me ao essencial e piro-me para uma terra qualquer, no cimo de uma montanha, daí aquela cantiga (…) Era frequente em Coimbra trocar de camisa com outros gajos. Era um símbolo, um testemunho de amizade” (Teles, 1983: 21). A fraternidade marcava os anos de Coimbra, onde uma certa “loucura” representava um sinal de pureza, alimentando os anseios de um mundo mais justo e igualitário.

No ano letivo de 1960/1961 José Afonso aporta em terras algarvias como professor, e descobre o mar da libertação, emocionalmente debilitado pela ausência dos filhos e pela rutura do primeiro casamento. Durante a sua permanência no Algarve, até 1964, inicia uma nova fase da sua vida. No desempenho das suas funções de professor fixou-se primeiro em Lagos, onde partilhou, com “figuras típicas” da cidade, “as beberragens, os arrozes de conquilhas e as caldeiradas” intercaladas de canções. Posteriormente, em Faro, percorrendo um sem-número de coletividades e espaços públicos, nos quais exprime a sua arte maior como cantador, constrói uma visão idílica do Algarve, convencido de que aí encontraria maior liberdade e menos interdições: “Algarve o nome me está lembrando/ Algarve e a brisa passa a cantar/ E as sombras leva-as o vento voltando/ Silêncio dizem as ondas do mar” (Salvador, 1983: 126). Todavia, deparou-se com uma sociedade profundamente marcada pelo controle social, na qual o Carnaval era a “válvula de escape”, a máscara da liberdade. Todavia, a experiência de vida em terras algarvias alargou os seus horizontes literários e poéticos. As suas especulações existenciais e metafísicas encontraram o epicentro de discussão no convívio com um grupo de intelectuais, companheiros de viagens marítimas e de sonhos, que metaforicamente inspiraram as suas canções.

A balada “Tenho Barcos, Tenho Remos” é um dos temas mais representativos desta fase de libertação do poeta-cantor, na qual expressa o amor por Zélia, a “quem não pode chegar” em virtude do controle social a que ambos estavam sujeitos. Paralelamente revela o convívio com os poetas surrealistas, que contribuíram para a depuração da palavra escrita. Porque apesar de nunca se ter assumido como poeta, José Afonso deixou muitos textos poéticos escritos à margem da sua produção como cantor, “reconhecendo a influência que sobre ele tiveram os surrealistas, tanto franceses como portugueses” (José Jorge Letria cit. em Cravo, 2006: 50). Neste tema, incluído no álbum de fonogramas “Baladas de Coimbra” (1962), José Afonso idealiza-se metaforicamente barco, navio, mar, livre de amarras, interrogando-se sobre o seu percurso de vida de adolescente a adulto, arriscando um tópico surrealista “o ser mulher” (Cravo, 2009: 58). No poema encontramos igualmente algum paralelismo com uma canção popular de Olhão:

“ Cancioneiro Popular (Olhão)

Tenho barcos, tenho redes

Tenho sardinha no mar

Tenho uma mulher bonita

Que não me quer trabalhar

(Vasconcelos, 1975: 274)

Tenho Barcos, Tenho Remos” (Popular/José Afonso, 1962)

Tenho barcos, tenho remos

Tenho navios no mar

Tenho amor ali defronte

E não lhe posso chegar.

Tenho navios no mar

Tenho navios no mar

Tenho amor ali defronte

Não o posso consolar. (…)

O aludido barco, comprado e recuperado pelo poeta surrealista António Barahona, batizado de “o barco do Diabo”, foi pertença de uma “pequena sociedade de foliões”, constituída por José Afonso, António Barahona, Manuel Pité, António Bronze e Luísa Neto Jorge. Entre os pescadores de Faro o barco era alcunhado pelo “Tosse Tosse”, como referência erótica às viagens e noitadas do grupo pela ria, no qual, Luísa Neto Jorge era a única mulher a bordo (Salvador, 1983: 123). “Tenho Barcos, Tenho Remos” expressa vivências partilhadas, numa comunhão perfeita com o mar algarvio, agrupados “numa espécie de ciclo fraterno representativo de uma das fases mais felizes da vida do autor” (Simões & Mendes, 1995: 98).

“Canção do Mar” (José Afonso, 1964)

Ó mar

Ó mar

Ó mar profundo

Ó mar

Negro altar

Do fim do mundo

(…)

O tema evocado vive da valorização sonora, dada pelo acompanhamento musical e pela repetição cadenciada da palavra “mar”. Para José Afonso a dificuldade consistiu em fazê-lo passar ao plano abstrato, como elemento omnipresente no espírito do cantor, fora do ambiente convencional para que foi criado (Simões & Mendes, 1995: 97). “Canção do Mar”, juntamente com “Ó Vila de Olhão” e “Maria”, dedicado a Zélia, faz parte do álbum de fonogramas Cantares de José Afonso (1964), no qual as temáticas marítimas servem para expressar claramente o seu posicionamento perante a vida e a sociedade, fruto das vivências com alunos do ensino noturno, trabalhadores estudantes de Faro e de Olhão, que o despertaram para novas realidades sociais (Salvador, 1983: 137)5.

Quando residia em Faro, José Afonso deslocava-se todas as semanas a Olhão, deambulando pela vila, em passeatas puramente contemplativas “pelas cabanitas e pelo cais”, apreendendo a labuta dos “trabalhadores do mar”. Dessas passeatas, e das relações que ia estabelecendo com os pescadores, nasceu o poema “Ó Vila de Olhão!”, manifestando uma clara paixão pelo lugar e pelas pessoas. Como mais tarde recordou: “Não sei bem porquê. Imaginava-a a terra do trabalho, ou a terra de indivíduos temperados pela experiência” (Salvador, 1983: 139). O escritor Raul Brandão, na sua obra “Os Pescadores”, fala-nos dos sentimentos de igualdade e fraternidade que caracterizavam “o marítimo de Olhão”, consciente de que no mar os homens eram todos iguais, por enfrentarem os mesmos perigos e partilharem o mesmo destino. A fragilidade e a incerteza da faina marítima alimentavam a religiosidade dos pescadores, reforçando a solidariedade, “arriscando a vida para salvar a dos outros: hoje por ti, amanhã por mim”. E como “o mar abundante e pródigo não tem cancelas, são generosos, imprevidentes e comunistas” (Brandão, s/d: 159).

“Ó Vila de Olhão” (José Afonso, 1964)

(…)

Larga ó pescador

O que tens na mão

Que o peixe que levas

É do teu patrão

É do teu patrão

É do teu patrão

Limpa o teu suor

No camisolão

Que o peixe que levas

É do cais de Olhão

Vem o mandarim

Vem o capitão

Paga o pagador

Não paga o ladrão

Não paga o ladrão

Não paga o ladrão

Ó vila de Olhão

Da Restauração

Madrinha do povo

Madrasta é que não

(…)

Em 1922, Raul Brandão escrevia: “há meio século, Olhão, entranhado de salmoura e perdido no mundo, vivia só do mar. Todos se conheciam. Os que não eram marítimos eram filhos ou netos de marítimos, contrabandistas uns e outros, pescadores costeiros e pescadores do alto que iam à cavala a Larache. (…) Havia muito peixe, e a vida era extraordinária” (Brandão, s/d: 156). José Afonso reencontra-se com o mar e com as fainas marítimas nas sucessivas viagens a Olhão, sobretudo de comboio, designando-a por “minha terra adotiva.” Sobre o poema que lhe dedicou, a que chamou uma “crónica rimada”, recorda uma dessas viagens que deram sentido e significado às palavras: “A meio do caminho da Fuzeta, entre Olhão e Marim, a vila vai-se adelgaçando, a viagem torna-se mais rápida e ruidosa, devido ao vento que entra pelas janelas. Pode-se berrar sem que ninguém nos ouça. Foi assim que nasceu esta crónica rimada. Servida pela cadência mecânica do «pouca-terra», versa em tema alusivo às vicissitudes por que passa o mexilhão quando o mar bate na rocha. A culpa não é do mar” (Simões & Mendes, 1995: 104).

Em 1968, a doença de Salazar e a tomada de posse de Marcelo Caetano como Presidente do Conselho de Ministros gerou algumas expetativas de transformação política e social6. A “Primavera Marcelista”, designada como o período histórico compreendido entre 1968 e 1970, no qual se verificou uma discreta modernização económica e uma liberalização política moderada, acalentou a esperança de uma transição política do regime e influenciou a poesia de José Afonso. Durante este período, o mar e as temáticas marítimas servem frequentemente de metáforas para apelar à mobilização e consciencialização política dos portugueses.

“Vejam Bem” (José Afonso, 1968)

Vejam bem

Que não há só gaivotas em terra

Quando um homem se põe a pensar

Quando um homem se põe a pensar

Quem lá vem

Dorme à noite ao relento na areia

Dorme à noite ao relento no mar

Dorme à noite ao relento no mar

(…)

“Vejam Bem” foi o tema musical do filme “O Anúncio”, apresentado no Festival de Cinema Amador pelo Cineclube da Beira, retratando a vida de um homem que procura emprego, dirigindo-se ao gerente de uma firma conceituada, a capatazes e mestre-de-obras, em vão. Privado de meios de sobrevivência, vê-se obrigado a dormir ao relento e a roubar para comer. Na retrete de um restaurante, único lugar onde não é visto, devora apressadamente dois ovos que metera ao bolso, aproveitando-se da algazarra geral. É à luz deste contexto dramático que poderão entender-se a linha melódica e o texto rimado, apensos às sequências julgadas mais expressivas (Simões & Mendes, 1995: 104). “Gaivotas em terra” é uma expressão popularmente utilizada para anunciar metaforicamente uma tempestade, ou um período conturbado de mudança. “Quando um homem se põe a pensar” representa um primeiro passo para a mudança, como processo de transformação social, em que o pensamento consolida o sentido da acção e da revolução. O motivo de “dormir ao relento”, usado frequentemente na poesia de José Afonso, representa a sua própria experiência de vida, embora no poema possa exprimir a condição social dos mais carenciados, ou o encontro fraterno dos que partilham os mesmos ideais de mudança.

“Vejam Bem”, tema do álbum de fonogramas Cantares de Andarilho (1968), assinala a fase política e culturalmente mais interventiva de José Afonso, aproveitando a escassa abertura da “primavera marcelista”. Neste trabalho, alia a criatividade poética à mais genuína inspiração popular, através da utilização de melodias tradicionais, mas “Vejam Bem” foi sem dúvida uma das canções mais marcantes da sua obra, transformando-se numa espécie de hino da “geração de 70”, na qual as temáticas marítimas apelam metaforicamente a uma liberdade desejada. Todavia, a transformação política do regime encontra fortes resistências à sua concretização, nomeadamente em relação à guerra colonial e à acção da polícia política (PIDE). Marcelo Caetano cede às pressões dos grupos mais conservadores do regime, facilmente percebidas pela oposição democrática e pelo Partido Comunista Português na clandestinidade. José Afonso capta e regista com clareza a correlação de forças políticas contrárias à mudança, no poema “Já o Tempo se Habitua”, usando metaforicamente elementos estilísticos marítimos.

“Já o Tempo se Habitua” (José Afonso, 1969)

(…)

Nem a rota

Da gaivota

Ao vento norte

Nem toda

A força do pano

Todo o ano

Quebra a proa

Do mais forte

Nem a morte

(…)

“Já o Tempo se Habitua”, com poema e música de José Afonso, é um dos temas do álbum de fonogramas Contos Velhos Rumos Novos (1969), galardoado com o prémio da crítica da Casa da Imprensa 1969. Neste álbum, fruto da recolha de música tradicional portuguesa, na procura de uma estética renovada, José Afonso demarca-se definitivamente da tradição coimbrã. Ao intercalar temas do cancioneiro popular com canções de denúncia e resistência, como “A cidade”, com poema de José Carlos Ary dos Santos e “Era de noite e levaram” de Luís de Andrade, numa alusão às prisões arbitrárias da Polícia Internacional e de Defesa do Estado (PIDE), assinala na sua obra os “rumos novos” anunciados pela “primavera marcelista”.

No sentido da mudança, José Afonso participou ativamente na campanha das Comissões Democráticas Eleitorais de 1969, empenhou-se nas ações da Liga de União e Acção Revolucionária (LUAR), na produção e distribuição de folhetos noticiosos e livros proibidos, e solidarizou-se com os presos políticos. No mesmo ano participou no festival “La Chanson de Combat Portugaise”, em Paris, juntamente com Luís Cília, José Mário Branco e Sérgio Godinho, denunciando a guerra colonial e a situação política portuguesa na Europa. A sua crescente popularidade como opositor ao regime acentuou a vigilância da PIDE, com a proibição das suas acuações, a interdição de visitar as colónias portuguesas em África, para além da censura sobre as canções “Vampiros” e “Menino do Bairro Negro”, editadas em 1963.

Em 1970 José Afonso recebe novamente o prémio da Casa da Imprensa pelo álbum de fonogramas Traz Outro Amigo Também, gravado nos estúdios da Pye em Londres, revelando uma grande maturidade poética e musical, e contribuindo decisivamente para a sua afirmação na renovação da música popular portuguesa, a par de outros cantores de intervenção como Adriano Correia de Oliveira em Coimbra, e Luís Cília e José Mário Branco em França. As referências a África e ao colonialismo surgem pela primeira vez nos seus poemas “Avenida de Angola” e “Carta a Miguel Djéje”, assinalando a sua experiência de vida em África entre 1964 e 1967. Neste álbum surgem igualmente os primeiros temas alusivos à emigração, e ao exílio em “Canção do Desterro”.

“Canção do Desterro (Emigrantes) ” (José Afonso, 1970)

Vieram cedo

Mortos de cansaço

Adeus amigos

Não voltamos cá

O mar é tão grande

E o mundo é tão largo

Maria Bonita

Onde vamos morar

(…)

A “Canção do Desterro” nasceu em Lourenço Marques, na sequência da leitura de um artigo da revista “Seara Nova” sobre as causas da emigração portuguesa. José Afonso tentou evocar a odisseia dos forçados actuais, partindo em modernas “naus catarinetas”, como os Mendes Pintos de outras épocas, “a caminho dum destino que na História se repete como um dobre de finados” (Simões & Mendes, 1995: 101). Consciente da realidade de um país estagnado e vigiado, José Afonso cria um dos seus mais belos poemas, incitando à liberdade de pensamento, no sentido de uma consciencialização política pela mudança anunciada. No texto de apresentação do álbum “Traz Outro Amigo Também”, o escritor Bernardo Santareno realçou a pureza, como a nota maior da arte de José Afonso. Pureza que se reflecte no tema “Canto Moço”, um poema de fraternidade a que não falta a raiva de quem se sente vigiado.

“Canto Moço” representa uma breve síntese de vários elementos da poesia de José Afonso, numa perfeita harmonia de símbolos, tradições, palavras e melodia. Síntese de tradições portuguesas relativas ao “mar” e da linguagem poética de José Afonso, vivificando palavras de várias épocas, medievais e clássicas, como “galera”, “barca”, “oliva”, “mágoa” e “madrugada”. Síntese da diversidade cultural das tradições judaicas e árabes na cultura portuguesa, assumidas com simplicidade e beleza, e síntese dos principais símbolos universais expressos na sua poesia, como o mar.

“Canto Moço” (José Afonso, 1970)

Somos filhos da madrugada

Pelas praias do mar nos vamos

À procura de quem nos traga

Verde oliva de flor no ramo

(…)

Vira a proa minha galera

Que a vitória já não espera

Fresca brisa moira encantada

Vira a proa da minha barca.

“Canto Moço” nasceu para ser cantado em coro, por estudantes universitários que José Afonso conheceu numa digressão em que participou, “destinava-se a ser interpretado como música coral por duzentos figurantes de ambos os sexos e de todas as proveniências e condições, como uma espécie de hino à Liberdade” (Simões & Mendes, 1995: 101). Para Helena Langrouva, a canção “Canto Moço” constitui a chave, e uma breve síntese de vários fulcros da poesia de José Afonso, unindo várias tradições e palavras com a melodia, no sentido da universalidade. A aventura, guiada pelo espírito, dirigindo o olhar para um futuro de paz, opõem-se à jornada da emigração expressa na “Canção do Desterro”, enquanto síntese de tradições portuguesas relativas ao mar. Por outro lado, destaca a relação dos “filhos da madrugada” com o “menino de oiro”, como duas formas de exprimir a esperança e a procura de luz. Por último, “Canto Moço” reúne os principais símbolos universais assumidos na poesia de José Afonso: o “mar”, como espaço infinito, de aventura, de integração no ritmo do universo e de libertação; a “barca”, representando a aventura; a “oliva e a pomba”, simbolizando a paz, a pureza e a harmonia; a “noite”, assinalando as trevas e ausência de luz; a “fogueira”, como símbolo de vida, de elevação do espírito, de luz no meio das trevas; o “vento e a brisa”, como sopro e leveza do espírito, a força para mudar de rumo, e a “madrugada”, trazendo a luz e a esperança numa sociedade mais justa (www.triplov.com/helena/Zeca-Afonso/Poesia-popular/resto.htm).

Ao lirismo coimbrão da saudade, no qual as lágrimas, as águas e o mar estavam impregnados de romantismo, sucedessem-se temas de intervenção política e social denunciando a guerra colonial. “Menina dos Olhos Tristes” (1969) representa, simbolicamente, o sofrimento das mães, esposas e noivas de milhares de soldados que partiam “para o outro lado do mar”, chorando a incerteza do regresso.

“Menina dos Olhos Tristes” (Reinaldo Ferreira/José Afonso, 1969)

Menina dos olhos tristes,

O que tanto a faz chorar?

- O soldadinho não volta

Do outro lado do mar.

(…)

O mar e as temáticas marítimas que metaforicamente se articulam com a contestação política, evidenciam-se nos poemas “Cantiga do Monte” (1970) e “Fui à Beira do Mar” (1972).

“Cantiga do Monte” (José Afonso, 1970)

(…)

Na crista da vaga

Tormento alonguei

No vento e na fraga

Só luto encontrei

Abriram-se as velas

Mal rompe a manhã

Na luz e nas trevas

Foi-se a louçã

(…)

“Fui à Beira do Mar” (José Afonso, 1972)

Fui à beira do mar

Ver o que lá havia

Ouvi uma voz cantar

Que ao longe me dizia

Ó cantador alegre

Que é da tua alegria

Tens tanto para andar

E a noite está tão fria

(…)

“Fui à Beira do Mar” surge numa fase de grande empenhamento político de José Afonso, revelando um poema de incentivo à luta, que antecede a sua detenção pela PIDE e a prisão em Caxias em 1973. Este tema, incluído no álbum de fonogramas Eu Vou Ser Como a Toupeira (1972) assinala o tempo em que José Afonso esteve praticamente impedido de cantar publicamente em Portugal realizando espetáculos em Espanha e em França, denunciando a situação política portuguesa. O álbum discográfico foi apresentado como um trabalho de coletivo, numa espécie de irmandade ibérica pela democracia e pela liberdade, unindo as colaborações de artistas portugueses e espanhóis. A este trabalho seguiu-se o álbum Venham Mais Cinco (1973), gravado em Paris com colaboração de José Mário Branco, incluindo diversos poemas escritos por José Afonso durante a sua detenção na prisão de Caxias, em Maio desse mesmo ano. Na balada “Que Amor não me Engana” a poesia atinge a vastidão do mar, livre de significados imediatistas e de interpretações lineares, sem perder o sentido da agitação sociopolítica que as suas intervenções musicais possibilitavam.

“Que Amor não me Engana” (José Afonso, 1973)

(…)

Muito à flor das águas

Noite marinheira

Vem devagarinho

Para a minha beira

(…)

Assim tu souberas

Irmã cotovia

Dizer-me se esperas

Pelo nascer do dia.

O 25 de Abril de 1974 representa o “nascer do dia”, esperado e desejado, após o qual José Afonso grava o álbum de fonogramas Coro dos Tribunais (1975), exprimindo nas suas canções a “revolução dos cravos”, frontalmente e sem metáforas, recriando na poesia a concretização de um sonho de liberdade que viveu intensamente. Entre 1974 e 1979 assumiu-se como “poeta militante”, trovador da liberdade, da mobilização popular e da luta pela consolidação da democracia participativa. O mar e as temáticas marítimas não são referenciados em nenhuma das suas canções, exceto no poema “Os Índios da Meia-Praia” (1976), testemunhando esta fase do trovador da revolução, como arauto do poder popular.

“Os Índios da Meia-Praia” (José Afonso, 1976)

Aldeia da Meia-Praia

Ali mesmo ao pé de Lagos

Vou fazer-te uma cantiga

Da melhor que sei e faço

De Monte-Gordo vieram

Alguns por seu próprio pé

Um chegou de bicicleta

Outro foi de marcha a ré

(…)

No poema “Os Índios da Meia Praia”, José Afonso conta a história de um grupo de famílias de pescadores oriundas de Monte Gordo que se fixaram em Lagos, nos areais da “Meia Praia”, na década de 1930, na procura de melhores condições de subsistência. O principal motivo da jornada estava relacionado com a pesca de arrasto realizada por barcos espanhóis, que deixavam sem peixe as águas junto à fronteira. Nos finais do século XIX, e nas primeiras décadas do século XX, os pescadores são desprezados pelos poderes públicos e sobrecarregados de impostos, “segregados e condenados a migrarem sazonalmente para fugir à miséria, enquanto a burguesia letrada que vem a banhos nas estâncias balneares se entretém a determinar os traços do seu carácter e a descrevê-los como descendentes de fenícios, gregos e púnicos” (Nunes(b): 2003, 133). Para as famílias de Monte Gordo, dependentes da pesca artesanal, forçadas a mendigar durante o Inverno para poderem sobreviver, a alternativa foi migrar para Lagos à procura de trabalho no mar. No extenso areal da “Meia Praia” construíram um aglomerado de barracas, feitas de canas, e aí se fixaram e permaneceram ao longo de gerações, contando apenas com o esforço do seu trabalho. Após o 25 de Abril, no âmbito de um programa de habitação social, foi-lhes prometido o seu realojamento num bairro de casas de tijolo, mas a burocracia adiou sistematicamente a concretização do projecto. Na luta pelo direito a uma habitação condigna os “índios da Meia Praia” deitaram mãos à obra, iniciando a construção por sua conta e risco, gerando diversos conflitos com os Serviços camarários que regulamentavam as obras de construção civil. O termo “índios” significa neste contexto “aqueles que perdem sempre, ou que têm de perder, os mais fracos e socialmente marginalizados” (Engelmayer, 1999: 50).

Quando o bairro foi oficialmente legalizado, “os índios” tinham investido oito mil horas de trabalho na realização do projecto, envolvendo homens, mulheres e crianças. Após as eleições de 1976, muitas das habitações sociais edificadas por iniciativa popular, durante o período revolucionário de 1974/1975, não chegaram a ser concluídas, mas tal não sucedeu aos “índios da Meia Praia”. Numa acção de solidariedade o cineasta António Cunha Telles filmou o processo de luta empreendido entre 1974 e 1976, realizando o filme “Continuar a Viver – ou os índios da Meia Praia”, para o qual José Afonso compôs a versão original da canção, mais longa daquela que conhecemos gravada, “criando uma simbiose entre a voz do povo e a voz do artista” (Engelmayer, 1999: 57).

Com o final do PREC, e após o 25 de Novembro de 1975 a revolução encontra o seu término, gerando no poeta-cantor o desencanto e a incerteza sobre o futuro da democracia participativa. No álbum de fonogramas Fura, Fura (1979), as referências ao “mar” e à “madrugada” voltam a emergir na poesia, como símbolos de resistência. Neste trabalho é acompanhado por uma nova geração de cantores e músicos, aos quais passa o testemunho de formas de expressão utilizadas nas primeiras obras, enriquecidas pela experiência humana e artística adquirida.

“Fura, Fura” (José Afonso, 1979)

(…)

Debaixo do céu

Que é pena, que é mágoa

Que uma ave de penas

Não possa voar

Às vezes

Não tenho jeito

P'ra falar de amigos

Meu amigo

Passageiro

Dá-me o teu capote

Para me abrigar

Vai num barco à vela

Numa aduela

Vai fazer-se ao mar

Em 1983 José Afonso grava o último disco em que participou ativamente “Como Se Fora Seu Filho”, testemunhando grande vitalidade e lucidez criativa, capaz de sobreviver a todos os tempos. Com arranjos musicais de Júlio Pereira, José Mário Branco e Fausto representa o olhar amadurecido e calmo de quem viveu a vida com intensidade e paixão. Numa viagem entre a utopia e o desencanto, o poeta José Afonso reconstrói as memórias, os desejos e os sonhos numa sociedade igualitária. Neste álbum, encontramos “Papuça”, um dos mais belos poemas sobre o 25 de Abril, numa reflexão serena e quase existencial sobre o que se fez, e o que ficou por fazer na “revolução dos cravos”.

“Canção da Paciência” (José Afonso, 1983)

Muitos sóis e luas irão nascer

Mais ondas na praia rebentar

Já não tem sentido ter ou não ter

Vivo com o meu ódio a mendigar

(…)

Na “Canção da Paciência” José Afonso recorre às temáticas marítimas para expressar a angústia e a deceção pelo rumo da sociedade portuguesa. O sentimento de perda invade o poeta, que ainda resiste, esperando pelo clarear de um novo dia. Em “Utopia”, refugia-se no sonho, no inatingível, forjando um ideal utópico de igualdade e fraternidade, deixando como interrogação: “que outro fumo deverei seguir na minha rota?”.

“Utopia” (José Afonso, 1983)

(…)

Homem que olhas nos olhos

Que não negas

O sorriso a palavra forte e justa

Homem para quem

O nada disto custa

Será que existe

Lá para os lados do oriente

Este rio este rumo esta gaivota

Que outro fumo deverei seguir

na minha rota?

No álbum de fonogramas “Galinhas do Mato” (1985) José Afonso não canta, mas deixa-nos o poema “Alegria da Criação”, contando a sua história de vida recriada metaforicamente no universo da ruralidade, anunciando, com serenidade e altivez, a chegada da “morte-feiticeira”, como síntese de uma vida vivida com paixão, de quem não se arrependeu de nada, porque só a vida o ensinou a cantar.

Notas finais:

A influência do cancioneiro popular e do mar nas cantigas de José Afonso remete para a importância das viagens como aprendizagem de vida, para a boémia e o lirismo coimbrão entrosados numa ruralidade incorporada, marcada pela imaginação e fantasia, para o espírito aventureiro do trovador e o desassossego existencial do poeta, na procura ávida da liberdade e da fraternidade utópica. Como afirmou o cantor Luís Goes: “José Afonso nunca abdicou dos valores do humanismo e do culto das utopias, tão essenciais à sobrevivência do homem. Como homem de causas acima de partidos políticos, fez das suas canções uma arma no combate às injustiças, à pobreza e às privações que também havia sentido ao longo da vida. Apesar de algumas vezes ser classificado de incoerente e contraditório, o facto é que nunca abdicou da sua liberdade crítica, nem da fraternidade utópica” (Cravo, 2006: 96). A partilha dos costumes e anseios dos “trabalhadores da terra e do mar”, a par das preocupações intelectuais dos letrados, configuraram a alma sensível do poeta-cantor que “semeava palavras na música”.

Na nossa perspectiva, o mais fascinante na obra de José Afonso foi sem dúvida a riqueza e variedade do seu génio, para além da escolha de poesias de outros autores vocacionadas para o canto. Como poeta deu rédea solta e criadora à lírica pessoal, exprimiu o mais persuasivo e generoso companheirismo, exprimiu os mais belos efeitos em incursões metafóricas, da mesma maneira que frontalmente, e sem metáforas, combateu os traidores da “revolução dos cravos”, aliando a fraternidade à denúncia da exploração salarial, do colonialismo, da violência e da hipocrisia. Por tudo isto “Grândola, Vila Morena” foi o santo-e-senha musical da revolução de Abril, por representar as aspirações daqueles que lutaram contra a ditadura, mantendo-se intemporalmente no repertório de contestação popular às políticas neoliberais, pelo direito à igualdade, na fidelidade ao princípio de que “o povo é quem mais ordena”.

*

Este artigo foi publicado primeiramente em A Trabe de Ouro, Publicación Galega de Pensamento Crítico, Octubre/Noviembre/Diciembre, nº 96, 2013, ISNN: 1130-2674.

Outros artigos da mesma autora publicados nesta área desta plataforma**: «Carnaval em Lazarim: Máscaras, Testamentos e Práticas Carnavalescas», aqui »»»

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*Dulce Simões integra a Associação Mural Sonoro e tem publicado nesta área do Portal Mural Sonoro**, onde outros autores alguns dos seus artigos - resultado das suas investigações.  É doutorada em Antropologia pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (FCSH/NOVA) e bolseira de Pós-Doutoramento da Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT). É investigadora integrada no INET-md e colaboradora do Instituto de História Contemporânea (FCSH/NOVA). É membro fundador do Grupo de Estudios Sociales Aplicados da Universidad de Extremadura (GESSA) e da Red(e) Ibero-Americana Resistência e(y) Memória (RIARM). Realiza investigação em Portugal e Espanha sobre fronteiras, movimentos sociais, usos políticos da memória e práticas da cultura. Participa em projectos de investigação internacionais e multidisciplinares.       

**Recepção musical: à excepção do restante portal, com trabalhos de Soraia Simões, nesta secção a autora publica, além do seu trabalho, outros autores com os quais se tem cruzado ou colaborado noutros projectos, convidando-os a partilhar também neste seu espaço resultados dos seus trabalhos de investigação.

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Referências bibliográficas:

Brandão, Raul. s/d. Os Pescadores (1893-1923). Lisboa: Ulisseia.

Cravo, Jorge. 2009. José Afonso. Da Boémia Coimbrã à Fraternidade Utópica. Coimbra: Câmara Municipal de Coimbra.

Engelmayer, Elfriede. 1999. José Afonso, Poeta. Lisboa: Ulmeiro.

Galhoz, Maria Aliete. 1997, Pequeno cancioneiro popular. Porto: Civilização.

Nunes, Maria Arminda Zaluar. 1978. O cancioneiro popular em Portugal, Lisboa: Instituto de Cultura Portuguesa, Secretaria de Estado da Cultura, Ministério da Educação e Cultura.

Nunesª, Francisco Oneto. “O Problema do Aleatório: da Coerção dos Santos ao Idioma da Inveja”. Etnográfica, vol. III (1999): 271-291.

Nunes(b), Francisco Oneto. “O Trabalho faz-se Espetáculo: a pesca, os banhos e as modalidades do olhar no litoral central”. Etnográfica, vol. VII (2003): 131-157.

Raposo, Eduardo. 2007. Canto de Intervenção (1960-1974). Lisboa: Público.

Ribeiro, Rogério. (coord.). 1994). Zeca Afonso – Poeta, Andarilho e Cantor. Lisboa: Associação José Afonso.

Salvador, José A. 1984. Livra-te do Medo. Estórias & Andanças do Zeca Afonso. Lisboa: Regra do Jogo.

Santos, João Afonso dos. 2002. José Afonso, um olhar fraterno. Lisboa: Caminho.

Simões, Manuel e Mendes, Rui. 1995. Cantares. José Afonso. Coimbra: Fora do Texto.

Teles, Viriato. 1983. Zeca Afonso. As Voltas de um Andarilho. Lisboa: Relógio D’Água.

Vasconcellos, José Leite de. 1975. Cancioneiro popular português. Vol. I. Coimbra: Universidade de Coimbra.

Fontes Internet:

Discografia de José Afonso consultada na Associação José Afonso (site oficial): http://www.aja.pt/

“Os símbolos de purificação: a madrugada, a água, a brisa, o vento e o fogo: «Canto Moço»” de Helena Langrouva. (Consultado em Outubro de 2010). Disponível em: http://www.triplov.com/helena/Zeca-Afonso/Poesia-popular/simbolos.htm

“José Afonso: um professor que não usava fato e gravata – memórias de uma aluna de Setúbal”. Expresso. (Consultado em Outubro de 2010). Disponível em: http://aeiou.expresso.pt/jose-afonso-um-professor-que-nao-usava-fato-e-gravata-aluna-de-setubal=f528847

1 Nas cento e vinte e cinco canções da coletânea Movieplay, setenta e uma têm poesias de sua autoria, e as restantes cinquenta e quatro remetem para diversos autores distribuídos da seguinte forma: “fados de Coimbra” (14), canções populares (20), e outras (20). Os catorze fados de Coimbra interpretados por José Afonso são respectivamente da autoria de Ângelo Araújo, António Menano, António Nobre, Carlos Figueiredo, Edmundo Bettencourt, Felisberto Ferreirinha, Fortunato Fonseca, Mário Faria Fonseca, Paulo de Sá e Tavares de Meio. Das vinte canções populares cinco são da Beira­ Baixa, três dos Açores e as restantes de Trás-os-Montes, Beira-Alta, Alentejo e Galiza. As restantes vinte canções têm como autores Aires Nunes (trovas do séc. XIII), António Quadros, Barnabé João (pseudónimo de António Quadros), Bertolt Brecht, Luís Francisco Rebello, Fernando Miguel Bernardes, Fernando Pessoa, Hélder Costa, Jorge de Sena, José Carlos Ary dos Santos, Lope de Veja, Natália Correia, Luís de Andrade (Pignatelli), Luís de Camões, Nicolau Tolentino e Reinaldo Ferreira. Ver discografia completa, no site da Associação José Afonso, consultável em: http://www.aja.pt/discografia/.

2 José Afonso viveu a infância em Belmonte, em casa do tio Filomeno, com quem apreendeu as cantigas populares da Beira Baixa, o despertar para os temas líricos de ópera, o gosto pelo “fado de Coimbra” e a descoberta de Edmundo Bettencourt. Em Coimbra viveu a adolescência, em casa da tia Avrilete, partilhando terços e novenas com os contos populares narrados e inventados pela Joana, serviçal da casa. Foi um período de intensa rebeldia (do liceu à universidade), durante o qual encontrou na boémia a sua redenção. As noites eram passadas em deambulações pela cidade “com meia dúzia de meliantes da minha idade, amantes inconsequentes da noite” (Teles 1983, 18), configurando o lirismo de uma Coimbra poetizada ao unir a sua voz aos acordes da guitarra e da viola. “Quando íamos às aldeias, rapávamos de violas e guitarras, cantávamos e, às vezes, davam-nos umas línguas de bacalhau e uns copos” (Salvador,1983: 56), recordava José Afonso das suas vivências de aluno do liceu. Um Cartaz da Queima das Fitas, representando um grupo de estudantes atravessando o espaço numa réstia de luar, dançando de braço dado em direção à lua, refletia a atmosfera romântica e irreverente desses primeiros anos.

3 Durante a sua permanência em Coimbra viveu diferentes fases da sua vida com a mesma paixão: a fase do futebol, no Campo de Santa Cruz com os colegas do liceu, e posteriormente como extremo-direito nos juniores da Associação Académica; a fase das cantigas, participando no Orfeão Académico e na Tuna, vagueando pela cidade e pelas republicas estudantis (Cágados, Corsários das Ilhas, Prá-quis-tão, Palácio da Loucura e Ai-Ó-Linda); a fase do Coral de Letras, que ajudou a fundar, ao qual pertenceu Lúcio Lara (dirigente do MPLA), e a fase do Ateneu, de convívio com os “futricas”, quando rejeitou a tradição e a praxe, após a crise académica de 1969. No Ateneu, coletividade fundada por operários, comerciantes e industriais da zona da Sé Velha, partilhou a cultura popular da cidade: “esse mundo popular de Coimbra que eu conheci das cantadeiras, das criadas, dos fulanos que iam pedir medicamentos à malta, de toda aquela fauna que gravitava em torno dos estudantes, às vezes com laços de grande cordialidade e de grande amizade” (Santos, 2003: 125).

4 O Processo Revolucionário em Curso (PREC) foi um período histórico e revolucionário após o 25 de Abril de 1974, compreendido entre Julho de 1975 e o Golpe Militar de 25 de Novembro de 1975, fortemente impulsionado por partidos e organizações de esquerda, de extrema-esquerda, e pela participação popular. A este período histórico está associado a criação de associações de trabalhadores, associações culturais, associações de moradores, o Serviço Cívico, as Campanhas de Dinamização Cultural e a Reforma Agrária. Para uma abordagem mais completa, ver: Rosas, Fernando. 2004. “A Revolução e a Democracia”, em Francisco Louçã e Fernando Rosas (org.). Ensaio Geral. Passado e Futuro do 25 de Abril. Lisboa: D. Quixote, pp. 15-49.

5 Para além do ensino da História, que fazia parte do programa curricular, José Afonso contava outras “histórias” nas salas de aula, algumas das quais permanecem na memória dos seus antigos alunos. A advogada Alice Brito foi aluna em Setúbal, e nunca esqueceu a resposta de um pescador, que remendava redes no areal, quando José Afonso, distraidamente, foi embater nele: “- E o mar é tão grande!” Consultável em: http://aeiou.expresso.pt/jose-afonso-um-professor-que-nao-usava-fato-e-gravata-aluna-de-setubal=f528847.

6 Sobre a “Primavera Marcelista” ver, por exemplo: Rosas, Fernando. 2004. Transição Falhada. O Marcelismo e o Fim do Estado Novo 1968-1974. Lisboa: Editorial Notícias

Estudantinas – danças carnavalescas na raia do Baixo Alentejo, por Dulce Simões

por Dulce Simões*

O Carnaval, tema milenário do “mundo às avessas”, propicia práticas rituais de inversão que assinalam um tempo de utopia. Por isso, todas as formas e símbolos da linguagem carnavalesca estão impregnados de lirismo e da consciência sobre a relatividade da verdade e do poder. Este tipo de pensamento, disfarçado de forma alegórica, revela uma declaração explicitamente revolucionária, pela crítica e negação da ordem social existente. Até ao 25 de Abril os versos das Estudantinas passavam pelo crivo da censura do Presidente da Câmara (Barrancos) ou do Regedor (Amareleja) e eram cantados pelas ruas das vilas no domingo e na terça-feira gorda. Os versos das Estudantinas, acompanhados de música e teatralizações, falavam do que de bom e de mau foi feito ao longo do ano, e visavam direta ou indiretamente os vizinhos e os representantes do poder. Os autores mais recordados em Barrancos são o “Cumbreño” e o “Lelo”, e na Amareleja o Luís Perico, que “dava uma na caixa, e outra de racha”, como recordam os mais idosos.

Amareleja - Estudantina de 1960

Como prática carnavalesca as Estudantinas perderam alguma dinâmica em anos fortemente marcados pelos fluxos migratórios. Em Barrancos restam algumas fotografias e versos que ajudam a reconstruir a memória de um tempo de folia, que actualmente não atrai o interesse dos jovens .

Barrancos – Estudantina de 1961

“Trabalho não nos arranjam /Isto assim não pode ser /Nós temos que trabalhar/Para se queremos comer./ Rapazes tenham paciência / Temos de seguir andando /De noite por essas fragas /Na vida do contrabando” (Barrancos -excerto da Estudantina de 1973).

Na Amareleja, as Estudantinas mantiveram-se como prática cultural carnavalesca. Em 1992 a Junta de Freguesia promoveu o primeiro concurso de Danças/Estudantinas para “manter a tradição”, que contou com a participação de cinco grupos. No ano seguinte estabeleceu um roteiro pela vila, assinalando os locais de actuação, que actualmente se mantêm. Os grupos são constituídos por familiares e amigos que partilham a mesma visão do mundo, e pretendem manter uma prática cultural herdada dos pais e avós. Quase todos os intervenientes evocam algum familiar com o qual se estrearam nas Estudantinas, e começaram tão jovens como aqueles que integram os grupos da Hortense, do Carlos Prazeres e do Manuel Valente. As competências musicais e vocais dos participantes, aliada à criatividade dos versos, fazem do processo de criação um tempo de convívio e cumplicidade entre os elementos dos grupos. Tudo começa pela escolha do tema musical, ao qual se ajustam os versos, em função das temáticas sociais escolhidas. A rima é particularmente apreciada pelos mais idosos, que ainda não reconhecem nos jovens as qualidades atribuídas ao saudoso Luís Perico. Os temas de crítica social enlaçam as problemáticas locais com a crise global, refletindo uma “visão do mundo” de falsas promessas eleitorais, de alterações de valores e perdas de direitos sociais. A Junta de Freguesia da Amareleja apoia os grupos com 150€, e oferecia um jantar. Mas, em 2014, “nem petiscar…” como diziam os versos da Estudantina do grupo de Carlos Prazeres.
Nos últimos anos, as Estudantinas da Amareleja suscitaram o interesse dos vizinhos da Granja, de Santo Amador, de Moura e de Santo Aleixo da Restauração que desfilam na terça-feira gorda pelas ruas da vila da Amareleja. Todavia, os grupos amarelejenses não se revêm nas performances dos vizinhos, que caracterizam de “folcloristas”, defendendo as suas danças como representativas da tradição local. A concertina, as pandeiretas, as castanholas e as zambombas são os instrumentos estruturantes, aos quais se juntam violas, caixas, bombos ou trompetes, conforme a criatividade de cada agrupamento. Na manhã de terça-feira os grupos da Amareleja percorrem as ruas da vila criando o seu roteiro de actuações, e coincidem no Lar de Idosos, frente à Casa do Povo e SFUMA e no Regato. Na parte da tarde a concentração e actuação de todos os grupos inicia-se junto à Igreja Matriz, seguindo-se o desfile e actuações frente à Junta de Freguesia, nas 4 esquinas e por fim no Regato, para onde converge o público (locais e forasteiros). Em 2014 as Estudantinas denunciavam o desemprego, a emigração dos jovens, o grupo de Carlos Prazeres cantava:

“Estamos de novo, cantando para o povo, este Carnaval / Já não é feriado, está tudo acabado, neste Portugal /As festas acabam, e ainda por cima, muitos emigraram, porque em Portugal, já não há esperança /Se tudo abalar, temos que ir cantar, a dança na França.

Em 2015 a festa começou pela manhã, no lugar dos Barranquinhos, situado no extremo da vila na estrada para Barrancos, e terminou no Regato, o coração da vila alentejana. Os grupos de Estudantinas percorreram as ruas e os vizinhos assomaram-se às janelas e às portas, para partilharem do riso e da crítica social, e alguns contribuem com o que podem para a colecta dos grupos. Ao longo do percurso pelas ruas os grupos são recebidos em casas de amigos e familiares que lhe oferecem comida e bebida. “É a folia que nos chama” dizem uns versos, reafirmando que “a Amareleja tem mais cor quando chega o Carnaval”. Em 2015 saíram cinco grupos da Amareleja: da Hortense Lameiras, do Manuel Estevão, do António Guerra, do Carlos Prazeres e do Mário Valente. A festa atraiu grupos das povoações vizinhas de Santo Amador, Moura, Safara e Granja. A Granja fez-se representar por um grupo feminino e outro masculino, membros dos grupos corais da Casa do Povo. De Safara veio a banda juvenil, e dos Leões de Moura veio um grupo misto de cantadores. Os versos das Estudantinas falaram do desemprego, dos cursos de formação, dos subsídios da União Europeia para “os jovens agricultores”, denunciando as falácias do discurso do poder. O reconhecimento do cante a Património Imaterial da Humanidade foi homenageado por todos os grupos, “depois de 50 anos a cantar”, dizia um cantador. Os versos denunciaram os casos mais mediatizados, como “o caso Sócrates”, “o terrorismo” e a intolerância religiosa, os programas de televisão, como “A casa dos segredos”, assim como os acontecimentos locais que geram polémicas como “o Dia da Mulher” e os conflitos do poder local em torno de um Pavilhão. Como cantava o grupo de António Guerra:

“Muita coisa aconteceu / neste ano que findou, /continuou-se a viver mal, / até aqui nada mudou”.

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*Dulce Simões integra a Associação Mural Sonoro e tem publicado nesta área do Portal Mural Sonoro**, onde outros autores alguns dos seus artigos - resultado das suas investigações.  É doutorada em Antropologia pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (FCSH/NOVA) e bolseira de Pós-Doutoramento da Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT). É investigadora integrada no INET-md e colaboradora do Instituto de História Contemporânea (FCSH/NOVA). É membro fundador do Grupo de Estudios Sociales Aplicados da Universidad de Extremadura (GESSA) e da Red(e) Ibero-Americana Resistência e(y) Memória (RIARM). Realiza investigação em Portugal e Espanha sobre fronteiras, movimentos sociais, usos políticos da memória e práticas da cultura. Participa em projectos de investigação internacionais e multidisciplinares.       

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Outros artigos acerca de práticas carnavalescas da mesma autora publicados nesta plataforma: «Carnaval em Lazarim: Máscaras, Testamentos e Práticas Carnavalescas», aqui »»»

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**Recepção musical: à excepção do restante portal, com trabalhos de Soraia Simões, nesta secção a autora publica, além do seu trabalho, outros autores com os quais se tem cruzado ou colaborado noutros projectos, convidadando-os a partilhar também neste seu espaço resultados dos seus trabalhos de investigação.

Música no meio ou meio com música?

por Soraia Simões de Andrade [1]

breves

As razões que contribuíram para os meios fonográficos se tornarem reprodutores de música confundem-se com as razões subjacentes ao uso e comercialização de uma ‘música erudita’ e de uma ‘música popular’. Seja os discos e as plataformas online, mais tarde, como meios de reprodução seja os instrumentos e a maquinaria adaptados ao mercado musical.

As razões pelas quais, não obstante da sua capacidade material representar uma experiência estética (e/ou técnica) distinta, os discos foram entendidos como formatos de um “som original” tornou-os essenciais para uma configuração social que se adaptou ao contexto social durante a segunda metade do século XX e que fez com que despontassem no meio musical opinadores sobre o formato final e não sobre a música em si mesma, mesmo nos meios de uma ‘música erudita’ em que o debruçar sobre a partitura se trocou pela opinião sobre o disco que fixou essa música, e a opinião transmitida em círculos sem ligação anterior a uma teoria ou leitura musical formal.

Para se entender o papel dos veículos de comunicação na cultura contemporânea tornou-se imprescindível abordar o seu cariz histórico-social.

No cariz social do meio sonoro-musical existe uma tendência para eleger a tecnologia como factor desencadeador de processos sociais.

Todo o meio se passou a assumir como uma entidade autónoma dos seus contextos sociais e históricos, no qual o efeito sensorial da tecnologia sobre o indivíduo e suas consequências na sociedade o foi transformando num motor da evolução social, uma extensão do humano e, até, incorpóreo, na medida em que a visão de uma nova sociedade – de uma ‘aldeia global’ – vira costas aos tradicionais valores que governavam as relações entre as pessoas e passa a ser o objecto final, e não a ligação directa e sequencial ao meio musical desde o momento em que a ideia surge até à sua organização (pauta, junção de harmonia/melodia/ritmo/dispositivos e materiais diversos), a causa. O meio existente passou a ser a causa e tudo o resto os efeitos sobre a mesma.

Para mim, uma das consequências mais negativas deste formalismo é fazer refém de uma perspectiva limitada uma série de factos complexos, que não passam pela materialidade do meio. O terem-se preterido aspectos fundamentais, como os significados da técnica num determinado tempo na sociedade e os seus efeitos sociais. Problemáticas sobre as quais as determinações político-económicas e científicas contribuíram para que alguma tecnologia fosse implementada e se tornassem, para muitos, despropositadas, ainda que se saiba, na prática, que são fundamentais.

A organização social dos meios fonográficos em bens culturais (desde os esforços científicos, para a reprodução sonora, que levaram à criação do telégrafo, ao veicular de impulsos eléctricos como informações por redes de receptores com e sem fio, ou necessidade de registar esse fluxo de informação) faz parte de um contexto historicista em toda a música, que a transformou em si mesma num produto de entretenimento assente numa indústria de comunicação muito desatenta ou que delega para segundo plano o envolvimento com os processos de criação.

Fotografia da minha autoria tirada durante conversa na ''Casa Museu'' de Nuno Siqueira, disponível em: Nuno Siqueira, História Oral Mural Sonoro

Angola: o itinerário da palavra na canção e a emancipação da cultura popular face ao imperialismo português (1961 - 1975)

por Soraia Simões de Andrade *

Fotografia do Documentário Dipanda’75, autor: Alexandre Nobre, Espólio Rádio Nacional de Angola (RNA), registos autorizados para realização de documentário

À Independência de Angola a onze de Novembro de 1975 ficou ligado um universo empenhado politicamente de músicas e interpretações.

A luta pela independência foi considerada numa linha temporal ampla: congregou um período extenso de preparação, um período marcado por um conjunto de acções revolucionárias e uma época de estabilização. A música de resistência, ou subterrânea valendo-me de uma expressão de José Mário Branco nas nossas conversas registadas (anexo), da década de sessenta, o canto de protesto da fugaz Primavera Marcelista, o período do canto livre no ano da Revolução, e o período dos Grupos e colectivos de Acção Cultural durante a fase de fortalecimento da democracia em Portugal, criaram laços com a canção que era produzida em Angola em alturas semelhantes.

O período que marcou o exílio de um grande grupo de jovens, reforçado pela política colonial portuguesa, permitiu a disseminação da música política, para usar a designação de José Afonso a propósito do disco O Coro dos Tribunais, quer em Portugal como em Angola.

Contextualizando no tempo histórico, e não apenas no modelo musical, traçarei uma possível rota da palavra na canção em Angola de 1961 a 1975, procurando reflectir sobre o modo como o texto das canções, a utilização de símbolos nacionais e o uso de instrumentos musicais locais foram, simultaneamente, uma forma de legitimação social e cultural angolanos e um mecanismo de combate face ao imperialismo português.

Para entender o uso da cultura como forma de combate prefigurou-se a reunião de fontes a respeito não só da guerra colonial como de nominatas e concepções fugidias, como de ‘uma identidade’, do desmantelamento das terras africanas, ou da construção de uma Angola colonial durante o século vinte.

Além de fontes usadas tradicionalmente no âmbito historiográfico, como bibliografia geral e específica de enquadramento [1 e 2], reuni algumas fontes audiovisuais [3], fontes orais - testemunhos inéditos de quatro músicos entrevistados na cidade de Luanda no ano 2007 para o documentário Dipanda’75 [4].

Por via da representação do localismo em palcos maiores, através das práticas literárias-musicais de Ruy Mingas, Bonga, Teta Lando (M'Banza Kongo, 2 de Junho de 1948 - Paris, 14 de Julho de 2008) e Carlos Lamartine entre 1961 e o 11 de Novembro de 1975, altura em que se dá a Independência de Angola, não só os elementos culturais como as suas diferentes visões políticas descreveram linhas de orientação inseparáveis dos movimentos de libertação.

A escolha destes quatro entrevistados esteve relacionada com os papéis dos textos musicados como forma de combate e de resistência às censura e ditadura durante o período colonial, procurando interpretar elementos de cultura local aliados a uma visão política dos autores, por via dos quais se afirmaram num cenário de guerra.

Alguma da abordagem historiográfica entre 1950 e 1980 entende como cultura política o ‘conjunto de valores identificativos de correntes políticas’, mas que não se cingem ao partido político, como é o caso da historiadora brasileira Amanda Palomo Alves [5].

Este breve texto é parte do argumento do documentário realizado por Alexandre Nobre, procura aprofundar, usando fontes inéditas como as entrevistas supramencionadas, a leitura existente acerca do papel de uma suposta ‘cultura angolana’ na europa em retroalimentação com a que era editada ou apresentada em Portugal.

Não obstante as valiosas contribuições da investigadora brasileira Amanda Palomo Alves, do trabalho no âmbito jornalístico de Jomo Fortunato [6] , no seio da história da música em Angola de Marissa J.Moorman [7] ou do realizado pelo músico e investigador Mário Rui Silva [8], este artigo teve como principal objectivo introduzir uma outra alínea de investigação, ainda não tratada de um modo claro: a das cumplicidade e alimentação mútuas entre os actores da canção e os repertórios angolanos e os actores da canção e os repertórios portugueses no período de resistência à ditadura.

Sociedades da oralidade

Alguns autores descrevem as sociedades africanas como um palco privilegiado para o desenvolvimento dos processos de transmissão oral, onde estes mais ganharam forma, especialmente nos períodos conturbados de guerra. O investigador Amadou Hampâté-Ba [9] define-as como ‘sociedades da palavra’, muito embora a música tenha sido o canal privilegiado na difusão dessas palavras durante o colonialismo português do século vinte.

Quando os instrumentos electrificados foram introduzidos na música em Angola houve uma consolidação de práticas tradicionais angolanas como o semba [10]. Segundo  Jomo Fortunato, consultado por Alexandre Nobre em Luanda para o documentário Dipanda'75, a canção «Milhoró» do grupo Kiezos insere-se neste contexto. A canção versa: “Vão, vão, vão-se embora que isto assim não pode ser”. Esta canção assinalou uma época de prisões consecutivas, tornou-se célebre entre os movimentos de libertação em Angola, numa altura em que o intérprete da música, Vato Costa – irmão de Carlos Lamartine –, que o substituiria, seria preso.

Para Jomo Fortunato «é impossível escrever-se acerca da História da Música Popular em Angola sem se fazer uma referência ao período que vai desde o ano de 1950 ao ano de 1975». Isto deve-se não só ao facto de ter sido um período de grande criatividade cultural como por, tendo a prática musical como vector principal, os textos se afirmarem na sociedade angolana como sendo resultado da própria violência colonial que se foi desenvolvendo ao longo de cinco séculos de colonização.

A amplificação colonial nos anos 50

A música é analisada e interpretada dentro das suas regras particulares, existe um sistema organizacional: tonal e rítmico, que são produtos e estruturas culturais seleccionados em certos contextos sociais, pelo que tem de se ter em consideração tanto o conjunto de sons disponíveis para cada músico, como o contexto social em que as suas obras são produzidas e escutadas [11].

As mudanças ocorridas no mundo colonial durante este período foram notórias. O universo colonial começou a transformar-se de modo célere na segunda metade dos anos cinquenta. A guerra da Argélia, a Conferência de Bandung, as primeiras independências africanas, ressoaram inevitavelmente em (naquilo que este contexto político definiu como) territórios ultramarinos.

Em Dezembro de 1955 Portugal foi recebido na Organização das Nações Unidas, que veio a atribuir ao regime de  Oliveira Salazar alguma atenção do exterior. Se até à data a política colonial exercida pelo Estado Novo passou desapercebida, a partir da sua admissão na ONU as luzes acenderam-se, incidiram sobre nós, e fizeram ricochete em fóruns de destaque internacionais, passando Salazar a um dos alvos preferidos dos críticos do colonialismo [12].

O investimento económico do Governo de Lisboa nas colónias (Planos de Fomento 1953 – 1959 e 1959 – 1964), orientado não só para apoiar a colonização branca como para a exploração dos recursos naturais e para dirigir equipamentos e infra-estruturas, no caso de Angola concretizou-se no melhoramento e expansão da rede rodoviária e de caminhos-de-ferro e em melhoramentos portuários, tendo em vista o fortalecimento das políticas coloniais, na medida em que a modernização destes sectores teve como finalidade criar uma industrialização mais saliente nas colónias, por via da deslocalização da indústria têxtil algodeira, entre outras, apesar da mesma nunca se ter verificado, nem na escala nem nos moldes ambicionados.

A este factor acresceu, por um lado, a colaboração dos norte-americanos no sector agrícola no âmbito do Plano Marshall [13], por outro lado, o facto de o Estado Novo ter alguma resistência em envolver capital estrangeiro nas colónias.

Em Luanda o caso do petróleo foi elucidativo no pós-guerra, quando os excedentes do capital desapareceram e o regime apostou naquelas que eram as principais potências do mundo ocidental na exploração económica do império. Oliveira Salazar concedeu à Compagnie Belge des Pétroles, que intercedia no capital da Petrofina, e no ano 1955 a Gulf Oil teve a concessão do Estado português para dar azo às suas pesquisas em Cabinda.

Mas, não foi apenas o interesse do colonizador quanto a África desde 1945 e as paixões decorridas nas relações luso-britânicas, com Oliveira Salazar no governo até 1975 ou com os trabalhistas na capital inglesa a tentar interceder na descolonização, que vemos destacadas neste período da história (‘oficial’) recente de Angola e do colonialismo português. Incorporando o interesse crescente da Europa, do interesse pelos recursos naturais, Portugal ajudou inquestionavelmente ao crescimento do processo de escravatura, ao tráfico de escravos e, por conseguinte, à resistência africana que se pôs em cena no âmbito de campanhas militares de ocupação neste longo processo histórico. 

A Música Popular em Angola foi uma extensão da sua História, do seu passado pré-colonial e colonial, e dos massacres de 1961 no norte de Angola [15]. Assim como a evolução política e económica ocorrida até à independência não se dissociou nem da História de Portugal, nem da do Brasil colonial, nem da História dos Impérios Ultramarinos ou da corrida europeia pela partilha de África e da nova ordem mundial do pós II Grande Guerra Mundial (1939 - 1945), com a extensão da designada Guerra Fria aos territórios africanos.

A colonização em Angola, que cresceu com o início do povoamento branco por força da Conferência de Berlim, deixou claro que foi colonialismo o que antecedeu esse período, e que o que veio a seguir foi colonialismo e colonização (esta a partir de finais do século XIX com especial enfoque em algumas zonas do território).

A formação de uma corrente patriotista em Angola no século vinte – com os seus movimentos e organizações partidárias, os presos e exilados políticos, vítimas da tortura, do autoritarismo e da censura do colonialismo português –, esteve presente em vários grupos culturais, com particular interesse na música.

O ano 1974 assinalaria um período de escape e de maior fomento a essa liberdade de criação e de composição, que viria a permitir que um conjunto de autores, que passaram a ser relevantes na cultura e na sociedade angolanas, tivessem um maior teor contestatário nas suas práticas.

Às canções que remontavam às sociedades africanas mais tradicionais de Angola que com um pendor satírico, por vezes disfarçado pela componente instrumental baseada no ritmo e às quais se juntou a dança, já visavam a crítica social juntar-se-ia a música de carácter político, ora explícito ora velado. No período de maior emancipação da cultura popular angolana, vários tipos de canções desempenharam um papel de destaque. As que se assumiram na demonstração de aprovação entusiástica ou de louvor a determinados partidos políticos, por exemplo, atingiam o seu auge em 1974 com o advento do grupo Kissanguela.

«Cantos de Resistência», o passado no presente e as redes

Viva, viva, viva, viva

viva o MPLA

Quando a revolução vingar

E a reforma se impuser

Proletário, povo de Angola

Avante, avante

Cultivar café e algodão

De Cabinda ao Kuneme,

Revolver montanhas, florestas

(Kissanguela) [16]

Ao estabelecer a canção como afirmação do seu combate, tendo o texto da canção e os elementos culturais como objecto, face à política do Estado Novo que não reconhecia a existência de uma guerra, estes autores transformar-se-iam de igual modo, para a população angolana, protagonistas da luta na independência do seu país.

Os assuntos expressos nos seus discursos tendo como canal a canção estiveram presentes em vários momentos importantes da História de Angola. Em exemplo, durante a guerra popular revolucionária de longa duração, no governo presidido por Agostinho Neto [17] (ele que também fora um actor cultural de relevo através da sua poesia) que se generalizaria a toda a extensão do território angolano envolvendo aldeias, também mobilizadas para o trabalho clandestino tomadas na última fase da guerra, as suas músicas ecoaram.

Estes quatro intérpretes e compositores expressaram, no recorte temporal aqui apresentado, o modo como as suas práticas chamaram a atenção da censura, mesmo nos momentos em que a metáfora difundida por via de línguas locais, como o quimbundo [18], procurou disfarçar a incisão perante o mapeamento imperialista a que se sentiam sujeitos, ou as suas vozes passaram a despertar desconfianças em discursos não cantados.

Às práticas culturais, aos costumes e memórias angolanas, juntar-se-ia o discurso político que viria, com a passagem de alguns destes actores pela Casa dos Estudantes do Império em Lisboa e pela Universidade de Coimbra, a firmar a presença da cultura angolana junto dos sectores intelectuais em Portugal antes da independência e o seu crescente reconhecimento após a independência na sociedade portuguesa.

As entrevistas realizadas em Luanda para este documentário foram feitas de modo indutivo e assumiram desde logo um carácter explanatório por parte dos interlocutores, nas suas análises acerca das canções e dos movimentos políticos em que se inseriram. A análise do corpo das canções feita com os mesmos, a interpretação do corpus das entrevistas realizadas com os quatro, indicariam o porquê das linhas de orientação político-partidária e ideológica distintas em que estes protagonistas [19] da canção se inscreveram.

O modo como o conteúdo literário da canção neste período se assumiu, independentemente do quadrante político, face ao imperialismo português permitiu ainda constatar que, ainda hoje, os assuntos levantados nas canções são objecto de identificação do povo angolano espalhado pela Europa, mas também de circulação entre várias comunidades e discussão em redes sociais [20].

A Música Popular enquadrada na luta de libertação de Angola teve um papel de afirmação, mobilização e confrontação com o antigo regime.

A música desenvolvida nesta altura, ao utilizar línguas autóctones, o quimbundo, umbundo, quicongo, bem como os papéis assumidos pela  língua oficial e por Liceu Vieira Dias ou N´Gola Ritmos, a evolução técnica e musical a partir das músicas tradicionais foram fundamentais para a afirmação de uma «canção de resistência» em Angola nesta época.

Os intérpretes e músicos com maior expressão em Angola eram militantes do Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA), isso deveu-se à forte influência de propaganda herdada pela então União Soviética.

Ruy Mingas, militante do MPLA, teve o trabalho largamente produzido, como afirmou na entrevista ‘‘na metrópole’’. Começou por ser difundido a partir da cidade sendo posteriormente veiculado através de rádios clandestinas em Angola. Foi ele também um do compositores e o letrista do Hino nacional da República Popular de Angola [21], emitido pela primeira vez na Rádio Nacional de Angola no dia 11 de Novembro de 1975, ao ser proclamada a independência.

Bandeira Nacional de Angola

Ó Pátria, nunca mais esqueceremos

Os heróis do 4 de Fevereiro

Ó Pátria nós saudamos os teus filhos

Tombados pela nossa Independência.

Honrámos o passado e a nossa História,

Construindo no trabalho um homem novo,

Honrámos o passado e a nossa História,

Construindo no trabalho um homem novo.

Angola, avante!

Revolução, pelo Poder Popular!

Pátria Unida, Liberdade,

Um só Povo, uma só Nação!

Angola, avante!

Revolução, pelo Poder Popular!

Pátria Unida, Liberdade,

Um só Povo, uma só Nação!

O músico e compositor Carlos Lamartine, que sempre expressou a política na sua música em território angolano, a partir do musseque, em bailes e festas populares, nunca tendo saído de território angolano, era clandestinamente afecto ao mesmo movimento em que Ruy Mingas militava.

A recolha de testemunho de Carlos Lamartine foi realizada no edifício da Liga Nacional Africana, criada em 1947 no município das Ingombotas.

Nos anos de 1950 este edifício foi edificado com a ajuda da administração colonial portuguesa, «para que os africanos tivessem um local para a sua concentração e a sua relação entre os diferentes associados».

Carlos Lamartine lembrou que «todos os africanos beneficiavam do apoio desta instituição, desde que fossem residentes em Luanda».

O espaço escolhido por Carlos Lamartine para este encontro foi simbólico. Por essa estrutura passaram muitos estudantes, muitos professores, muitos elementos que se tornaram afectos ao processo de luta de libertação nacional. Foram os casos de Afonso Van-Dunem Ubinda, Brito Sozinho, do professor Matias Miguéis de Lopes Nascimento, de Quim Jorge ou de Armando Correia de Azevedo. Para Lamartine foram «muitos dos camaradas que emprestaram a sua alegria para que a liga se tornasse de facto um grande monumento ligado à educação e à nossa cultura».

Foram vários os cantores, enquadrados na luta pela independência, que lá protagonizaram as primeiras actuações e discursos. Foram o casos de Zé Maria Quiavolanga, com o seu grupo Kissange, Quim Jorge, o célebre Cabacele, Sofia Rosa, Ilda Rosa, entre muitos outros intérpretes.

À semelhança dos intérpretes e compositores portugueses que se inseriam numa linha marxista-leninista-maoísta, como foi o caso de José Mário Branco no período que assinalou a edição discográfica dos fonogramas referenciados mais à frente, muitas das suas influências culturais vinham dos movimentos de esquerda associados à canção em França e Carlos Lamartine, que passou por esta instituição durante a sua infância e início de adolescência, além de escutar músicas brasileiras e americanas, tentava imitar alguns cantores franceses, em especial Charles Aznavour. Para Carlos Lamartine «imitando cantores franceses adquiria uma certa qualidade de canto, mas depois adquiri a vontade de ser um cantor de línguas nacionais e passei a identificar-me com a cultura musical que fazia no sentido da música de intervenção».

Vários problemas com a administração colonial, devido às suas canções, se verificaram. Os casos de perseguição, encarceramento, massacre e assassínio foram uma constante relembrada por estes intérpretes durante a recolha das suas memórias. Carlos Lamartine recordou que foi isso que «fez com que eu adquirisse essa personalidade para a música de intervenção: cantando no sentido de contribuir para sensibilizar, chamar a atenção às pessoas que nós tínhamos problemas muito mais sérios para ver. E então comecei por compor músicas em quimbundo como Zambi Zambi» [22].

Quando Lamartine cantou «Pobre aves do céu, penetrou na prisão, e lhe ofereci, as migalhas de pão. Simplesmente poisou, e comeu nesta mão, que um dia matou, e hoje implora perdão» já exprimia no centro de Kilamba a fase de prisões frequentes e silenciamento a que foram sujeitos. A circulação de saberes e práticas, mesmo sob a censura militar, já estava presente em Angola desde a expansão marítima, desaguando numa manifestação da globalização em território africano até à data em que é proclamada independência. Lamartine tentava passar a sua letra colando-se à forma de cantar de outros que escutava como o caso de Francisco Virgílio, um cantor brasileiro com projecção na altura. Mas, depressa percebeu que a utilização de culturas locais e elementos da tradição angolana nas suas canções poderiam ser afirmados como uma eficaz forma de combate ao imperialismo português.

A importância e a preocupação de vários escritores, poetas, intérpretes e compositores angolanos em recuperar a tradição oral do passado foi em si a tentativa de incrementar uma visão nacional da cultura como método de contorno à imposição e à censura. Recuperar o património cultural africano, numa altura em que este esteve condicionado pelas autoridades coloniais ao esquecimento, foi um dos modos encontrados. «Em Luanda não há sembas, só há choros e lágrimas» cantou.

No centro de Kilamba, cidade situada na província de Luanda, aconteceram algumas das mais significativas transformações. Todo o centro foi reconstituído para que ganhasse uma nova dimensão social e cultural, a atribuição do nome do primeiro presidente, Agostinho Neto, para estes actores figura máxima da independência nacional, complementava-se com a ideia daquele que foi o local onde existiu o centro folclórico de Maria Escrequenha: Uma dançarina e organizadora da rebita, que por sua vez seria uma das responsáveis a que esta dança não se perdesse no tempo e no espaço durante o período da administração colonial.

No ano 1958 o Centro Maria Escrequenha constituiu-se como um centro recreativo, onde muitos destes «cantores de resistência» deram vários espectáculos e proferiram discursos de sensibilização contra a Guerra Colonial e a favor da Independência em Angola.

Foi uma altura de grande emancipação da cultura popular angolana e de abertura de espaços que apoiavam esses encontros e sessões. O Os Onze Perdidos Futebol Club foi mais um desses baluartes. Era um clube desportivo que além de uma secção recreativa, que tratava da cultura para a comunidade do Bairro Popular, se juntava às discussões políticas e ideológicas de muitos destes jovens músicos e activistas que por lá passaram e deram a sua contribuição ao provir de uma música popular comprometida politicamente com raízes em Angola. Conjuntos como Kiezos, Negoleiros do Ritmo, Musangola, Dibangola, Africa Show, Jovens do Prenda, Urbano de Castro, David Zé, Artur Nunes, Santocas, ou Kalabeto lá se apresentaram e motivaram o pensamento sobre a cultura popular como forma de legitimação e combate simultâneos. Este clube deixaria cair a sua primeira designação para O Centro Cultural e Recreativo Os perdidos.

As bombas caíram

e tinjiram o chão de vermelho

As bombas cairam

e tinjiram o chão de vermelho

Atiraram os homens em valas comuns.

Mas Kassinga vermelha

(Kassinga Não Morreu) [23]

Teta Lando, que morreu um ano depois da recolha do seu testemunho para este documentário, exilou-se cedo em Paris, onde produziu e editou grande parte do seu trabalho. Exprimia-se em kikongo, dialecto da sua região de origem, onde a Frente Nacional de Libertação de Angola (FNLA) tinha maior visibilidade no combate anti-colonialista. A sua militância na FNLA criaria cisões entre o grupo de intérpretes cuja linha de luta pela independência estava mais próxima do MPLA, mas o seu exílio em Paris e o contacto com outros músicos a partir de França permitia-lhe, de igual modo, ter uma participação na elevação dos elementos culturais locais do seu país e de os usar em proveito da sua luta pela independência.

Apesar de tudo, Teta Lando tornou-se a figura de representação institucional de muitos destes intérpretes e compositores ao ser eleito Presidente da União Nacional de Artistas e Compositores (UNAC), e as saudades de Angola foram expressas em vários momentos no seu repertório, sendo a mais ilustrativa a canção «Eu Vou Voltar» por si celebrizada.

Bonga, autor, intérprete e compositor, passou pela Casa dos Estudantes do Império, como estudante universitário e atleta. O facto de ser um atleta de alta competição levou-o à Holanda e foi aí que começou a fazer música. As suas músicas foram, tal como os outros, introduzindo uma mensagem política.

Este autor deixou a Holanda logo depois do 25 de Abril de 1974 e nunca regressou a Angola. Muitos dos militantes do MPLA, consideravam-no ligado ao seu opositor UNITA (União Nacional para a Independência Total de Angola).

Apesar de as crispações políticas que o levaram ao afastamento do seu país, Bonga foi o expoente máximo da difusão entre a cultura de massas que levou a uma aproximação da Europa, nomeadamente de Portugal, às práticas musicais e culturais angolanas.

Muitos dos aspectos territoriais, organizativos e de infra-estruturas angolanos foram reflectidos no seu trabalho. Bonga contou na gravação para o Dipanda’75 que «os musseques de Angola, tirando o lado pejorativo de quem vinha para condenar porque se vivia em casas de madeira ou em casas de pau a pique, teve aspectos positivos que suplantaram essa visão. Em exemplo, eles permitiram a criação de famílias respeitáveis com a sua organização e no interior dessas mesmas casas, aspectos como a educação, os princípios, a ética e principalmente o Velho que era chamado o tronco da família. Nós dávamos muitas lições aos europeus, a partir desta vivência do outro tempo».

Nas canções de Bonga que remontam ao início do seu percurso o musseque assume essa configuração de poder face aos valores da sociedade angolana, onde a água do Murinde ou da Sanga foram também pontos de encontro e socialização de quem ali passava para se refrescar, ao mesmo tempo que para enaltecer valores como os de entreajuda e de organização interna.

A auto-organização no período de colonização e a emancipação de valores intrínsecos à cultura angolana foram amplamente defendidos na trajectória de Bonga: «não precisávamos da ideologia de outro país. Era uma vivência, onde por exemplo, os produtos vindos daquilo a que se chamava o mato, eu diria do interior, das províncias, do Bengo: a taquiquanga, ou os cacusos, a mandioca, a carne seca, a carne de caça, os peixes do rio eram trazidos por pessoas que tinham familiares nesses sítios e os dividiam com aquela gente. Portanto havia uma solidariedade. E depois havia a educação do cubículo e a educação da rua», lembrou.

Dos quatro músicos entrevistados, Bonga foi o que melhor personificou a articulação da cultura tradicional e sociedade angolanas com a sociedade. Além da música, aproveitou o seu estatuto de atleta recordista para veicular mensagens entre conterrâneos ou compatriotas que lutavam pela independência em Angola. Foram aliás os problemas com a PIDE em Portugal que o levaram à ida para Holanda.

O seu primeiro registo fonográfico foi feito aí, Angola 72. Neste disco, ouve-se o ‘‘amor à pátria’’ e as palavras de luta fizeram ressonância na sociedade europeia mais crítica ao colonialismo português e despertaram a atenção dos que não a reconheciam como uma «música civilizada» ou «actuante», remetendo-a sempre para o campo da sexualidade e do analfabetismo.

A sua consciência do imperativo da libertação, ‘‘do povo e da pátria’’, tornou-o o rosto de uma angolanidade no mundo. As suas convicções a favor das ex-colónias portuguesas e contra o colonialismo expressas no seu disco Angola 72 levaram à proibição da sua entrada quer em Portugal como em Angola.

Após o 25 de Abril de 1974 Bonga lançou Angola 74, este disco assinalou as sucessivas conquistas de independência das então colónias.

«Quem é que não viveu no musseque?», perguntou durante esta recolha de entrevista o célebre músico. De facto, praticamente todos os angolanos desta geração por lá passaram e talvez por isso muita da documentação oficial recolhida tanto na TPA (Televisão Popular de Angola) como na RNA (Rádio Nacional de Angola) em 2007 reflicta isso mesmo, especialmente no teor de contestação expresso nos títulos dos fonogramas que lá encontrámos e na imagem impressa nos mesmos [24] .

Longa fila de carregadores domina a estrada com os passos rápidos/ Sobre o dorso levam pesadas cargas/ Vão olhares longínquos corações medrosos braços fortes/ sorrisos profundos como águas profundas [...] escreveu Agostinho Neto em A Vitória é Certa [25], disco que se encontra no espólio da RNA..

Quer a falta de um conhecimento profundo,por parte dos colonos das línguas tradicionais faladas em Angola como do sentido não literal que algumas expressões encerravam permitiu que estas canções, a jeito de reivindicação, passassem. Um dos exemplos disto mesmo é a expressão «Feiticeiros», para se referir aos colonos, de Teta Lando.

As mensagens enviadas, tendo como veículo as músicas, não só não eram de apreensão fácil para os colonos pela questão linguística, como pelo facto de nas suas composições musicais permanecerem elementos rítmicos e uma estética musical que remetia para um ambiente festivo que incentivava à dança, que os desvalorizava no plano das «canções comprometidas». Com a introdução de instrumentos locais como o dikanza e as misturas com outros como o piano e violão, depreciavam-se as representações que essas músicas continham, algumas vezes, e deixavam-nas passar longe da censura.

O tema “Muxima” foi, ainda hoje é, conotado pelo povo angolano como uma espécie de hino, cantado em quimbundo. Teta Lando explicou que na sua opinião «é como se ele, mesmo sem se entender na íntegra, ''falasse ao coração''».

«Sons da Revolução» entre Portugal e Angola

Dos anos sessenta até ao 11 de Novembro de 1975, estes intérpretes e compositores mantiveram um contacto com a militância política quer em Angola como em Portugal. Através da comunidade artística envolvida na denúncia da Guerra Colonial e resistente ao processo de ditadura e censura, mantinham estreitos laços sobretudo com as cidades de Coimbra, através da sua universidade, e Lisboa.

Houve uma aproximação dos pontos de vista intelectual, cultural e político ao trabalho discográfico realizado por músicos que faziam das canções bandeira de insurgimento face às políticas exercidas sob as populações nativas das então colónias na «semi-clandestinidade» em Portugal, como José Afonso (fonogramas Cantares de Andarilho de 1968 e Cantigas do Maio de 1971), José Jorge Letria (fonograma Até ao Pescoço de 1971), Adriano Correia de Oliveira (fonograma O Canto e as Armas de 1969) ou Manuel Freire (Pedra Filosofal de 1970), seja com os que comummente apelidados de «desertores» ou «refractários» o faziam no exílio em Paris, como os casos de José Mário Branco (fonograma Margem de Certa Maneira de 1972), Tino Flores ou o angolano, que sairia do Huambo com 17 anos para estudar na Casa dos Estudantes do Império e daí para Paris, Luís Cilia (fonogramas Portugal Angola de 1964 ou Portugal Resiste de 1965). De facto, este grupo de músicos e autores angolanos revia algum do «corpo das suas canções» na leitura feita por este grupo de músicos e activistas portugueses, que imprimia quer nas letras e composições das suas canções como no âmbito das suas performances o mesmo teor de participação: a discussão relativa à censura e guerra colonial.

A dimensão do imperialismo europeu e as causas do colonialismo português em África entre 1922 e 1975, são apresentadas na bibliografia consultada como resultado de motivos de natureza económica ou financeira numa fase inicial, a dimensão do imperialismo na Europa foi também um modo de reflectir acerca da dimensão política que o enformou. Schumpeter expressava a relevância dos acontecimentos passados na explicação do imperialismo do século XIX, numa óptica diferente da que surgiu na historiografia oficial portuguesa. Para Schumpeter [26] o imperialismo tinha um valor quase exclusivamente negativo. Segundo ele, o imperialismo «provém das relações de produção do passado, e não do presente, e procura a expansão pela expansão, sendo desprovido de objecto e atávico na sua natureza».

De certa forma conseguiu-se identificar o pensamento de Shumpeter na recolha de memórias sobre este período com alguns destes protagonistas da canção. Ruy Mingas, deixaria antever uma linha de reflexão sobre este contexto histórico, no qual «a canção, recorrendo à ironia, assume uma transmissão de condutas e valores através da qual os reprodutores deste regime comunicariam aos seus descendentes/sucessores qualidades ou defeitos que lhes eram particulares».

A representação do localismo em palcos maiores, através das práticas discursivas e musicais de Ruy Mingas, Bonga, Teta Lando e Carlos Lamartine até ao 11 de Novembro de 1975 posicionou não só os elementos culturais do território angolano como as diferentes visões políticas, que descreveram distintas linhas de orientação dos movimentos de libertação, na História cultural e social de Angola inscrita na designada Guerra do Ultramar (designação oficial atribuída pelo regime do Estado Novo), Guerra Colonial (designação atribuída pelos partidos da oposição durante o Estado Novo) ou Guerra de Libertação (designação atribuída pelos movimentos independentistas africanos)[27].

As linhas de orientação político-partidária e ideológica diferentes em que se inseriram [28], a tentativa de explanar o modo como o conteúdo literário da canção neste período se assumiu, de acordo com o quadrante político, como mais uma arma de combate ao imperialismo português permitiu também verificar, através de fontes coevas, em blogues relacionados com música em Angola, que as canções realizadas neste período ainda hoje são objecto de circulação e discussão.

A introdução dos elementos das suas culturas locais, foi a mesma ligação que procuraram realizar alguns dos protagonistas da canção em Portugal (em analogia: como as percussões em discos de José Afonso, nomeadamente os tambores e os adufes) que se insurgiram no quadro de guerra colonial, quer através da literatura do seu país como das culturas locais: com as línguas e/ou expressões angolanas ou instrumentos musicais que as acompanhavam como o dikanza [29].

Ruy Mingas contou neste encontro que «houve uma música de intervenção que era necessária, que se impunha mesmo na época da colonização e do fascismo. Portanto, que ninguém poderia estar indiferente a uma acção que pudesse provocar impactos junto de uma população desejosa de ser alertada para as injustiças, para todo um conjunto de factores que marcavam negativamente o comportamento da nossa população. E este é o período que marca até 1975. Depois de 75 a 'música de intervenção' é já uma música marcada por várias definições e várias opções. É mais ou menos como aquilo que nós dizíamos, eu dizia em Portugal. Porque eu conheci muita gente que estava contra o fascismo, mas quando chegou a altura de opção de classes, uns apareceram no socialismo, outros na social democracia. Portanto, os momentos marcam comportamentos. Eu fiz 'música de intervenção' tocando e cantando os poetas proibidos do nosso país. Daí para a frente já não tenho mais nada a dizer».

A observação de Ruy Mingas sobre um enquadramento dessas canções numa historicidade particular contrastou, todavia, com a de Carlos Lamartine para quem «estas canções ainda hoje interessam ao povo angolano e há um crescente interesse na história contemporânea do país por parte de angolanos e não angolanos mais jovens a partir das mesmas».

No contexto de guerra este foi um período em que democratas da esquerda portuguesa se mostravam solidários com a independência de Angola e nela participaram. Ruy Mingas contou que «Zeca Afonso e Adriano Correia de Oliveira eram bons companheiros. Eles vieram cá comigo integrados numa acção do Movimento das Forças Armadas e nós cantámos por essa Angola inteira. E aí eu cantei o 'Monangambé', e tudo o resto, em Cabinda, no Huige, no Moxico, no Huambo, ali onde havia grande concentração de tropas e onde era mais significativo cantar para as pessoas».

As redes na expansão do império vs as redes na partilha da historiografia existente sobre o império

Palpo o pó da terra

e em meus dedos

só sinto

o receio de pisar

terrenos proibidos

Agostinho Neto (1975 - 1979) [30].

As práticas culturais foram elas de igual modo resultado da denominada expansão portuguesa. Não podemos esquecer que a expansão portuguesa gerou trocas comerciais e negócios, mas também incentivou, do outro lado, a circulação de novas ideias, culturas, práticas e saberes, ela foi, e é, indissociável da própria História de Portugal. Se pensarmos que Portugal se encontra localizado na periferia da Europa, verificamos, como reflectem os historiadores Pedro Aires Oliveira, João Paulo Rodrigues Oliveira e José Damião[31] numa obra recente fundamental na compreensão do processo expansionista português no império que «ele encontrou no mar um espaço favorável para traçar a sua configuração definitiva e para se projectar pelo mundo, procurando no exterior o que lhe faltava no território peninsular», do mesmo modo poderemos entender que esse mar que foi um ‘terreno fértil por desbravar’, é hoje um dos assuntos que fomenta a crescente troca comercial, encontrando novas trocas e determinando-se nessa partilha. Aquilo que a investigadora Agata Bloch chamou de social networking é o reajustamento desse conceito de «rede social» que continua a favorecer essas trocas, fomentando hoje a amplificação do conhecimento a respeito do imperialismo e colonialismo europeu e das práticas culturais existentes nesse longo processo expansionista. Por via desta ideia, ou representação de troca, na qual existe uma consciência política de criação e organização de relações fortes e duráveis no Império português do século XVIII. Desde as negociações comerciais estabelecidas durante a Guerra Colonial até ao aparecimento do «social networking» [32] defendido pela historiadora polaca Agata Bloch, que a mercantilidade no âmbito social e económico tem sido estudada, debatida e partilhada entre historiadores das mais diversas linhas de orientação.

Nos primeiros, de seis, séculos da expansão [33], Portugal estendeu o horizonte dos europeus e procurou a globalização. Todavia, ao longo dos séculos, o império sofreu alterações, a perspectiva do imperialismo marítimo que dominara num primeiro momento passou, no império português, a tornar-se especificamente territorial. No último terço do século vinte, o fim da soberania portuguesa em África decorreu em circunstâncias dramáticas, num processo de descolonização que deixou marcas profundas na política e sociedade portuguesas e que inevitavelmente se reflectiu no domínio cultural e musical.

Ruy Mingas lembrou que depois do 25 de Abril de 1974 a esperança na melhoria das condições de vida dos angolanos se encontrava de modo regular quer nos discursos associativos para as massas, como na literatura e nos intérpretes associados ao «canto livre» e aos grupos de acção cultural. O músico lembrou que «no 25 de Abril, eu não me esqueço de ter estado com Zeca Afonso. E disse-lhe: “Agora vou gravar tudo o que andava escondido, que tu me dizias que eu devia cantar nos nossos festivais. Então pus-me a gravar o primeiro tema que eu gravei que incluía o 'Monangambé' e os outros temas do Agostinho Neto».

A canção foi das práticas artísticas que mais conseguiu incutir a esperança numa melhoria das condições sociais do povo angolano após o longo processo de colonialismo e colonização, bem como a luta pelo seu direito à educação.

A palavra escrita chegava, naquela época, a uma parcela ínfima da população de Angola, o índice de analfabetismo foi muito gritante nas colónias. De acordo com o Anuário Estatístico de Angola de 1958, o número de analfabetos (entre negros e mestiços) representava quase 97% da população total do país.

Ruy Mingas, após o 25 de Abril de 1974, também por força do seu crescente contacto com os músicos portugueses que partilhavam das mesmas lutas procurou introduzir alguns poetas angolanos nas suas canções, fomentando uma prática frequente em vários poetas da «Geração 50» que procuravam, deste modo, que os seus textos chegassem, suportados por música que congregava instrumentos tradicionais, directamente à população não alfabetizada.

Conclusão

A palavra na canção em Angola entre 1961 e 1975 foi incorporando significâncias distintas entre este grupo de músicos.

O sentido que retiraram de algumas das mensagens de agrupamentos referenciais no seu crescimento, como David Zé, Santos Junior, Sofia Rosa ou N'Gola Ritmos, entre outros, permitiu-lhes que quando chegassem a Lisboa no final dos anos cinquenta (como o caso de Ruy Mingas), ou ao exílio em França ou Holanda (como os casos de Teta Lando ou Bonga) sentissem ainda mais a influência dos mais velhos que na altura existiam. Um exemplo disso foi a chegada de alguns deles à Casa dos Estudantes do Império que exercia uma pressão com os recém-chegados no sentido de se integrarem naquilo que eram já as manifestações de natureza politica e ideológica nessa instituição.

Quer o cruzamento de canções eminentemente tradicionais de Angola com outras de teor crítico e a ligação dos elementos locais: como os vários dialectos, as roupas (no caso de Bonga), os instrumentos musicais locais e a dança, como a ligação das características culturais, visuais e sonoras que enformavam o tecido urbano de Angola nos anos 60 e 70: onde o cariz dialogante entre a história de Angola desde a expansão marítima, passando pelo colonialismo, a colonização até chegar à independência se manifestou, à história de Portugal permitiu entender o uso da palavra na canção em Angola entre 1961 e 1975 não só como uma forma de resistência e combate no período ditatorial como de consolidação da cultura popular angolana no resto do mundo.

O assunto do papel da cultura angolana e das suas políticas no mundo, sobretudo no continente europeu, está longe de se esgotar, sendo um dos principais assuntos de discussão em redes e fóruns científicos, sociais e culturais.

Recolha de memórias em Luanda no ano 2007

• Entrevista a Carlos Lamartine

• Entrevista a Ruy Mingas

• Entrevista a Teta Lando

• Entrevista a Bonga

com Carlos Lamartine
recolha efectuada em Kiamba, Sambizanga
Fotografias: Alexandre Nobre

com Ruy Mingas
Local: Universidade dos Lusíadas
Cidade de Luanda
Fotografias: Alexandre Nobre
Ano: 2007

(Músico e Compositor), UNAC (Mutamba)
Com Teta Lando (M’Banza Kongo: 2/6/1948, Paris: 14/7/2008)
Recolha realizada na Sede da União Nacional dos Artistas e Compositores (UNAC)
Fotografia: Alexandre Nobre
Ano: 2008

com Bonga

recolha realizada no Cacém em sua casa

Fotografia: Alexandre Nobre

Ano: 2008

* fragmentos de investigação para argumento Dipanda’75

[1] OLIVEIRA, Pedro Aires de, Os despojos da Aliança. A Grã-Bretanha e a questão colonial portuguesa 1946-1975, Tinta da China, Lisboa, 2007.

[2] ALVES, Amanda Palomo. Angola: musicalidade, política e anticolonialismo (1950-1980). Revista Tempo e Argumento, Florianópolis, v. 5, n.10, jul./dez. 2013. p. 373 – 396.

[3] Registo fotográfico e digitalização de imagens de arquivo, entrevistas e de arquivos estatais fonográficos da Rádio Nacional de Angola (RNA) e Televisão Popular de Angola (TPA), Luanda, 2007.

[4] NOBRE Alexandre; Autoria, Fotografia, Realização, SIMÕES Soraia; argumento do filme que abrange o período que antecede a data da independência de Angola. Foca a música popular de carácter intervencionista. Num período que vai da década de quarenta até à independência de Angola. No ano de 2007, na cidade de Luanda, recolheram-se dezenas de depoimentos (de músicos e compositores a historiadores e diplomatas angolanos que marcaram de modo explícito este período), registos de imagens de arquivo, de arquivos pessoais e estatais fonográficos (Rádio Nacional de Angola), dos lugares que marcaram esta história (Muxima, musseques, entre outros).

[5] ALVES, Amanda Palomo. Angola: musicalidade, política e anticolonialismo (1950-1980). Revista Tempo e Argumento, Florianópolis, v. 5, n.10, Jul./Dez. 2013. p. 373 – 396.

[6] FORTUNATO Jomo, 20 Anos de Um Percurso Agridoce, «A música tradicional na consolidação do semba», Associação Cultural e Recreativa Chá de Caxinde, Jacques Arlindo dos Santos, João Armando Neves Caxinde Edições, 2009.

[7] MOORMAN J Marissa, Intonations, A Social History of Music and Nation in Luanda, Angola, from 1945 to Recent Times.

[8] SILVA Mário Rui, “Chants d’Angola pour demain” (Cantos de Angola para Amanhã), 1994, “Luanda 50/60 ANGOLA”, 1997, “Luanda 1940 Angola” de 2002.

[9] Amkoullel l’enfant peul (Mémoires I, 1991) e Oui mon commandant! (Mémoires II, 1994).

[10] Ao longo da História de Angola, sobretudo a partir dos anos 50, a prática do semba foi, além de uma prática cultural insertiva do ponto de vista social, uma prática onde as músicas, suportadas especialmente por «ritmos percussivos» mesmo com a introdução de instrumentos eléctricos como a guitarra, pelo modo como os músicos a tocavam, que apresentou narrativas de situações do quotidiano angolano. Segundo Jomo Fortunato, o semba, para protagonistas como José Maria e Nino Ndongo, «veio a ser absorvido por importantes guitarristas posteriores como José Keno, do grupo Jovens do Prenda, influenciado pela generalidade da música do grupo Ngola Ritmos».

[11] BLACKING John, Music, Culture, and Experience: Selected Papers of John Blacking, pp. 40 pp.57, University of Chicago Press, 1995.

[12] OLIVEIRA, Pedro Aires de, Os despojos da Aliança. A Grã-Bretanha e a questão colonial portuguesa 1946-1975, Tinta da China, Lisboa, 2007. (pp. 178-184).

[13] Envio de grupos especializados/técnicos, aproveitamento hidroagrícola dos rios, investigações sobre águas subterrâneas, entre outros.

[15] VICENTE Filipa Lowndes coord., O Império da Visão/Fotografia no Contexto Colonial Português (1860-1960), Instituto de Ciências Sociais.

[16] Kissanguela, agrupamento musical de grande força e expressão política, composto por militares das FAPLA, que após o 25 de Abril de 1974 acompanhava Agostinho Neto nos seus comícios e intervenções políticas em Angola e também durante as suas deslocações ao estrangeiro.

[17] no movimento. Na sua grande maioria os intérpretes tiveram maior expressão por parte do MPLA, devido à forte influência de propaganda herdada pela então União Soviética.

[18] Quimbundo, kikongo, umbundo (dialectos angolanos).

[19] Estes músicos inserem-se em quatro movimentos de libertação com expressão nacional anticolonialista e um movimento com expressão regional.

[20] BLOCH Agata, A criação de “social networking” no Império Português no século XVII, XXVIII Simpósio Nacional de História, Florianópolis.

[21] Angola Avante! é o hino nacional de Angola. Foi adaptado em 1975 depois de Angola se tornar independente de Portugal. Tem letra de Manuel Rui Monteiro e música de Rui (Ruy) Vieira Dias Mingas.

[22] Zambi Zambi, significa «Deus Deus», esta canção fez parte do fonograma editado em 1975 com o mesmo nome.

[23] Agrupamento Kissanguela, 1978.

[24] ver anexos (imagens de fonogramas, como o que serviu de ilustração neste artigo).

[25] NETO Agostinho (Catete, Ícolo e Bengo, 17 de Setembro de 1922 — Moscovo, 10 de Setembro de 1979), médico angolano, tirou a sua formação nas Universidades de Coimbra e de Lisboa. No ano de 1975 tornou-se o primeiro presidente de Angola, posição que assumiu até 1979 como presidente do Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA). No ano 1975-1976 foi distinguido com o «Prémio Lenine da Paz».

[26] VECCHI Benedetto Vecchi, DISCHINGER Benno, “O Imperialismo de Joseph Shumpeter e classes sociais no terceiro mundo”, tradução publicada no jornal Il Manifesto, 25-03-2009.

[27] as três designações  utilizadas para descrever este período, tomando ao longo deste trabalho a de «Guerra Colonial».

[28] Estes músicos inserem-se em dois movimentos de libertação com expressão nacional anticolonialista e um movimento com expressão regional.

[29] instrumento musical que se insere na categoria dos idiofones de raspagem, feito com uma cana de bordão ou bambu, também chamado reco-reco africano ou raspador, e que assumiu uma influência notável na música popular feita em Angola e em práticas sociais e culturais como a rebita.

[30] NETO António Agostinho, A Renúncia Impossível - Poemas Inéditos, editados no sexagésimo aniversário do nascimento de António Agostinho Neto (1922 – 1982).

[31] OLIVEIRA Pedro Aires, OLIVEIRA, João Paulo, RODRIGUES José Damião, A História da Expansão e do Império Português, Esfera dos Livros, Novembro, 2014.

[32] No âmbito do XXVIII Simpósio Nacional de História Agata Bloch apresentou o trabalho «A criação de ‘’social networking’’ no Império Português no século XVIII.

[33] O Império português abrangeu praticamente seis séculos. Desde a conquista de Ceuta no ano 1415 até ao ano 1999, em que Macau deixou de estar sob a administração portuguesa.

Palestra proferida no I Encontro «Semba Samba», por Amanda Palomo Alves

por Amanda Palomo Alves*

Palestra proferida no I Encontro Semba Samba.

Rio de Janeiro

“Angolano segue em frente”: a canção urbana de Angola do século XX e as novas possibilidades de pesquisa e investigação histórica.  

Prezados colegas,

Para dar início à nossa conversa, eu gostaria de dizer que do meu ponto de vista, toda pesquisa revela muito de nossas vontades e inquietudes, então, fiquei me questionando: como poderia começar esta fala? E cheguei à conclusão de que a melhor maneira,  talvez, seria recuperar um pouco a trajetória da pesquisa e minhas principais motivações na escolha do tema.  De imediato, já posso afirmar que durante a minha breve trajetória acadêmica, história e música andaram sempre de mãos dadas. No doutorado, por exemplo, busquei apontar novos caminhos para a investigação da história recente de Angola. A pesquisa intitulada “Angolano segue em frente: um panorama do cenário musical urbano de Angola entre as décadas de 1940 e 1970” teve a cuidadosa orientação do Prof. Marcelo Bittencourt, foi defendida recentemente na Universidade Federal Fluminense e sinalizou um interesse particular, que tomou forma logo após a finalização de meu mestrado, em 2010, na cidade de Maringá. 

Na verdade, o tema da pesquisa começou a ser desenhado já em 2009, quando estive pela primeira vez no Rio de Janeiro a fim de fazer a minha pesquisa de campo e entrevistar o cantor e compositor brasileiro, Tony Tornado. Como nós sabemos, Tony Tornado tem uma história importante no cenário musical e político brasileiro dos anos 1970. Durante a entrevista ele me revelou que um dos países por qual passou, na época do exílio, foi Angola.  Não por acaso, uma de suas composições, “Manifesto” – presente no álbum “Alma Negra”, de 1988 - fala justamente da luta pela independência no país.  Fiquei com essa canção durante muito tempo na minha cabeça, sobretudo, porque eu desconhecia a história de Angola e, como a curiosidade é o que nos move e é, também, um dos motores da história, decidi dedicar a minha pesquisa de doutorado em compreender um pouco da história desse país e escolhi como fio condutor, a canção urbana.  

Apesar de reconhecer a importância e valorizar as fontes disponíveis no Brasil, uma viagem a Angola tornou-se indispensável, até mesmo para um melhor encaminhamento da pesquisa. Assim, durante a minha curta, mas, frutífera, pesquisa de campo, realizada em Luanda entre os meses de outubro e novembro de 2013, pude consultar parte do acervo do Arquivo Histórico Nacional de Luanda; visitei e pesquisei parte do acervo da Rádio “Vial”; realizei entrevistas com músicos, compositores, jornalistas, radialistas e produtores culturais. 

A coleta e a análise do material que tive acesso durante a viagem me permitiu perceber que a música urbana de Angola passou por diferentes fases em sua história, sobretudo no decorrer da segunda metade do século XX. Todos esses apontamentos me levaram a compreender que a canção oferece um conjunto de possibilidades de investigação particularmente rico. E mais: que toda canção está inserida em uma historicidade específica e se evidencia pelo contexto social que a incorpora e a identifica. Neste sentido, eu gostaria de destacar a importância e a preocupação de vários escritores e poetas angolanos em recuperar a tradição oral do passado. Ora, recuperar o patrimônio cultural africano que, como sabemos, estava condicionado pelas autoridades coloniais ao esquecimento, e construir uma visão nacionalista da cultura foram algumas das formas encontradas para driblar a censura e as duras imposições daquele contexto histórico. 

Em 1950, surge o “Movimento dos Novos Intelectuais de Angola” (MNIA). Uma das características fundamentais da poesia do movimento era ser uma poesia social. Nesta perspectiva, destaco textos como “Muimbu ua Sabalu” (“Canção de Sabalu”), de Mário de Andrade. Referencio este poema, em especial, porque foi uma importante iniciativa de utilização integral da língua quimbundo, e nós não podemos esquecer que as línguas nativas de Angola foram marginalizadas e marcadas com o “selo da inferioridade” durante o período colonial. 

De modo geral, o poema retrata o sofrimento de uma mãe que chora pelo desaparecimento do filho, enviado como mão-de-obra forçada para as plantações de São Tomé. Alguns versos da letra da canção nos informam: Nosso filho caçula/Mandaram-no pra São Tomé/Não tinha documentos/Nosso filho chorou/Mamã enlouqueceu/ Mandaram-no pra São Tomé/Nosso filho já partiu/Partiu no porão deles/Mandaram-no pra São Tomé /Cortaram-lhe os cabelos/Não puderam amarrá-lo/ Mandaram-no pra São Tomé/Nosso filho está a pensar/Na sua terra, na sua casa/Mandaram-no trabalhar/Estão a mirá-lo, a mirá-lo/ Mamã, ele há de voltar/Ah! A nossa sorte há de voltar/Mandaram-no pra São Tomé./Nosso filho não voltou/A morte levou-o / Mandaram-no pra São Tomé (Tradução disponível no site casacomum.org).  

O poema foi gravado por Ruy Mingas, no CD “Memórias”, de 2006, e por Bonga, no álbum “Angola 72”. 

O empenho dos envolvidos com o movimento se torna ainda mais expressivo se pensarmos que a palavra escrita chegava, naquela época, a uma parcela ínfima da população de Angola, ademais, o índice de analfabetismo na colônia era muito elevado. Para vocês terem uma ideia, de acordo com o Anuário Estatístico de Angola – documento de 1958, o número de analfabetos (entre negros e mestiços) representava quase 97% da população total do país. Assim, musicar poemas ou, ainda, dar ao texto literário, harmonia, melodia e ritmo foi o caminho encontrado por alguns dos poetas da chamada “geração de 50” para que seus textos pudessem atingir de maneira direta a população, sobretudo, a população não alfabetizada. Um exemplo deste esforço pode ser percebido no poema “Castigo pro comboio malandro”, de Antônio Jacinto, porque existe uma tentativa do autor em assumir os recursos que valorizam a sonoridade, seja pelo uso da mistura das línguas portuguesa e quimbundo, seja pela repetição de palavras ou pelo uso intencional de onomatopeias. Todos esses elementos, somados, contribuem para dar “harmonia e ritmo” ao poema, auxiliando na percepção do leitor-ouvinte que passa a compreender de outra maneira aquela poesia. Importante lembrar que “Castigo pro comboio malandro” foi gravado por Fausto Bordalo Dias no álbum “A preto e branco” (1980’s). 

Sabemos que os múltiplos saberes nas sociedades africanas são apreendidos por meio da palavra, da oralidade. Aliás, como explica o estudioso africano Amadou Hampâté-Ba as sociedades africanas são “sociedades da palavra” e o papel socialmente integrador da  música permaneceu como um aspecto característico da vida cultural em África. O aprendizado musical encontra-se, neste sentido, inscrito na memória e é transmitido oralmente, de geração em geração. E é neste contexto que eu insiro o surgimento e a atuação do emblemático grupo angolano “N’gola Ritmos” no fim dos anos 1940. 

Jorge António, diretor do documentário “O lendário tio Liceu e os Ngola Ritmos” explica que o grupo surge, não apenas, num contexto político muito particular, mas ele aponta que seus integrantes fizeram, sobretudo, um trabalho de “antropologia musical”, ao recuperarem as canções populares e tradicionais de Angola e dando-lhes um novo arranjo. Nesta perspectiva, a atuação de Liceu Vieira Dias foi altamente expressiva, pois ele assumiu a tarefa de pesquisar e recuperar as tradições musicais de Angola. Posso afirmar que Liceu buscou fazer em Angola o que J. e Alan Lomax buscaram fazer no sul dos EUA e Mário de Andrade aqui no Brasil, por exemplo. 

Paralelamente aos seus trabalhos de investigação musical, Liceu Vieira Dias fundou a orquestra “Ritmo Tropical” e, pouco depois, nos anos 1930, o “Grupo dos Sambas”. 

Todos os anos de pesquisa desenvolvidos em grupos anteriores influenciaram na formação de seu novo conjunto, o “N’gola Ritmos”. 

A minha opção em destacar o grupo e Liceu Vieira Dias se deve ao fato de eu julgar proeminente sua posição de liderança naquele contexto. O grupo elaborava seu  repertório de maneira singular, valorizando canções de origem popular, compostas, na maioria das vezes, na língua quimbundo.  Algo a destacar, também, é que o grupo se apresentava em vários lugares, mas, de modo especial, nos musseques e bairros suburbanos de Luanda (lembro que o termo musseque significa “lugar de areia” e com o tempo passou a designar os bairros pobres com casas feitas, geralmente, de papelão e lata). 

A performance e o modo de cantar do grupo também são bastante peculiares. Em relação ao canto africano, o etnomusicólogo Kazadi Wa Mukuna nos explica que existem alguns cantos que são assumidos apenas pelo solista; outros, são entoados em uníssono pelo grupo e existem, ainda, aquelas formas de cantar divididas entre o solista e o coro, onde o solista entoa a melodia e o grupo a completa. Este é o chamado de canto responsorial (ou execução antifônica), uma forma de cantar característica de vários povos da África e foi uma forma de cantar bastante utilizada pelo grupo “N’gola Ritmos”. 

O “puxador”, cantador ou mestre é designado como o responsável pelo canto inicial e o coro pode ser acompanhado por instrumentos musicais. A canção “N’birin Birin”, interpretada pelo grupo, é um típico exemplo desse modo de cantar. A música foi gravada, também, por Ruy Mingas, sobrinho de Liceu Vieira Dias, no CD Memórias; pelo filho do Liceu, Carlito Vieira Dias no álbum As vozes de um canto e, se não me engano, o músico Waldemar Bastos também a gravou. 

Cumpre frisar, também, a presença da dikanza, um instrumento típico de Angola. Grande parte do repertório do “N’gola Ritmos” inclui a utilização do instrumento, sobretudo, na performance de Fontinhas, com “N’zaji”. Todas essas características do grupo que acabei de mencionar se tornam ainda mais relevantes se nós lembrarmos que em meados dos anos 1940 e 1950, as canções e as línguas tradicionais africanas eram rejeitadas pelo sistema colonial e vistas como sinais de uma cultura não civilizada. 

Com o passar do tempo, como não poderia deixar de ser, o grupo passou a ser visto com “desconfiança” pelas autoridades coloniais, sobretudo, porque alguns de seus membros estavam politicamente envolvidos com o Movimento para a Independência de Angola (MIA) e, também, com o trabalho de panfletagem. O primeiro passo, então, foi o de afastar os componentes do grupo: Fontinhas foi transferido para o Moxico, em 1957; Zé Maria afastado para o Lubango e, logo depois, Amadeu Amorim e Liceu Vieira Dias foram presos pela então polícia política portuguesa, a PIDE. A partir daí, o “N’gola Ritmos” entraria numa outra fase. 

É importante frisar que neste contexto – meados dos anos 1960 - ganha força as ideias do lusotropicalismo e a chamada ação psicossocial. Através da defesa da ideia de uma colonização não racista, os ideólogos do Estado Novo passam a apresentar o período de colonização em África como resultado de uma relação harmoniosa entre portugueses e os povos nativos das colônias. Foi desenvolvida uma agenda de entretenimento e diversão voltada às populações da província. Assim, a canção, a radiodifusão, a gravação de discos e programas de variedades, como “Aquarela Angolana” e o “Dia do trabalhador” (Luís Montez), foram instrumentos utilizados pelos agentes da ação psicossocial. 

Durante os anos 1960 (e início da década seguinte), a programação radiofônica estaria voltada, quase exclusivamente, à transmissão de canções de músicos de Angola, inclusive, a maioria dos músicos que entrevistei em Luanda afirmou que até o advento da independência era natural gravar discos. 

Para construir uma “nova imagem de si”, o estado colonial passa a exaltar a existência de sociedades multirraciais, que estariam surgindo em Angola. Trata-se, claramente, de uma força enquanto propaganda. 

Mas, conforme já mencionei, nos anos 1960 o grupo “N’gola Ritmos” entre numa outra fase. Com as prisões de Liceu Vieira Dias e Amadeu Amorim e a transferência de Fontinhas para o Moxico, permanecem no “N’gola Ritmos” como principais impulsionadores, José Maria (Zé Maria) e Nino Ndongo. Quando o Zé Maria foi afastado para o Lubango, cumprindo ordem da PIDE/DGS, o grupo é reforçado com as participações de Ricardo Vaz Borja (Xodó), José Ferreira (Gegé), José Cordeiro dos Santos (Zé Cordeiro), Belita Palma e Lourdes Van-Dúnem. E é esta nova formação do grupo que viaja para Portugal, em meados dos anos 1960. 

Evidentemente, não podemos negligenciar a repercussão da notoriedade obtida pelo “N’gola Ritmos” durante essa viagem a Portugal que, de certa maneira, implicou uma forma de ascensão social do conjunto. Deu, inclusive, a oportunidade ao grupo de gravar seus dois álbuns. Todavia, o que quero destacar neste momento é o modo como a chegada do grupo à Lisboa foi noticiada por várias revistas portuguesas da época. 

Destaco, a título de exemplo, trechos de uma matéria publicada na revista “Plateia”, em meados dos anos 1960: 

“N’gola Ritmos fará ecoar nos céus metropolitanos toda a magia das batucadas angolanas, a beleza do seu ritmo estridente e exótico; este conjunto lançou a música do folclore até aos meios civilizados. Esse ritmo dos morros e das florestas entrou, assim, no conhecimento das plateias que, fascinadas, ouvem um novo ritmo”. 

Ao analisarmos este pequeno fragmento da matéria enquanto uma construção discursiva historicamente datada, nós podemos depreender que ele está o permeado pelo discurso lusotropicalista. Vale destacar a forte presença da ideia de folclore como algo distante e exótico e, ao mesmo tempo, como, exatamente por isso, ele podia ser agradável aos “meios civilizados”, ainda que saído “dos morros e das florestas”. Ora, como bem argumentou o pesquisador e músico Mário Rui Silva, o sentido da palavra folclore em África sempre esteve relacionado a “algo de aspecto pitoresco e sem significação profunda”, utilizado para classificar certas manifestações, consideradas “menores” pelos europeus. 

Com relação ao repertório do grupo, gostaria de destacar que além da gravação das composições “N’birin Birin” e “N’zaji”, o grupo gravou algumas canções tradicionais portuguesas. O mais importante a destacar, contudo, é que essas canções foram estilizadas pelo grupo, seja pela utilização de instrumentos tradicionais de Angola, como no uso da dikanza, ou pela adaptação do violão, ou, ainda, pelo modo de cantar, caracterizado pelo canto e contracanto, que já mencionei. Ou seja, o sentido primeiro da canção foi deliberadamente subvertido por uma nova performance. Afinal interpretar implica também compor, pois, quando alguém canta e/ou apresenta uma música, atua, inevitavelmente e num determinado sentido, como compositor. Dito de outra maneira, a performance do grupo “N’gola Ritmos” – enunciadora de sentido – subverteu seu significado original ao adaptar aquelas canções com a utilização de instrumentos angolanos, com a readequação dos instrumentos trazidos pelos europeus para a África e com o modo de cantar. 

Não poderia deixar de mencionar, mesmo que brevemente, a importância e a contribuição do “Duo Ouro Negro” para o cenário musical angolano dos anos 1960 e 1970 no sentido da internacionalização da música angolana. Com um repertório e uma linguagem musical bastante híbrida, os músicos gravaram – além de canções angolanas e de outros povos da África - canções de artistas e grupos internacionais, como “Agora vou ser feliz”, uma versão de “I wanna hold your hand” dos Beatles” - gravam “La mamma”, canção famosa na interpretação do músico francês Charles Aznavour e, ainda, diversas canções brasileiras, como “Construção”, de Chico Buarque de Holanda, “Menino de Braçanã”, “Trem das Onze”, de Adoniran Barbosa, e “Upa, neguinho!”, composição de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri, famosa na voz de Elis Regina. Mas, infelizmente, e supreendentemente, encontrei pouquíssimo material sobre a dupla. Constatação esta que evidencia, talvez, a necessidade de mais trabalhos e pesquisas sobre a dupla de músicos.  A efervescência cultural que ainda se via nos primeiros anos da década de 1970 - expressa pela intensa gravação de discos, pelo surgimento de grupos musicais e as inúmeras edições de concursos de variedades e festivais da canção - se alterou de modo bastante significativo a partir de 1974. 

Com a chegada do Movimento Popular de Libertação de Angola ao poder a música popular urbana de Angola, sobretudo a de Luanda, se tornou uma importante ferramenta de legitimação política e ideológica do movimento. A canção deste período pode ser considerada um caminho importante para percebermos a divulgação do novo projeto político do MPLA, logo após a independência. Além disto, em um país caracterizado pela alta taxa de analfabetismo, a canção se tornou um forte e eficiente instrumento de divulgação das ideias do então partido. 

Vários músicos e compositores se destacaram neste período, todavia, a atuação do grupo “Kissanguela” foi preponderante. O grupo – formado em 1974 por membros da JMPLA (Juventude do Movimento Popular de Libertação de Angola) - fazia parte da delegação presidencial e acompanhava Agostinho Neto em todas as digressões que ele fizesse às diferentes províncias do país. Neste sentido, o papel do “Kissanguela” seria, também, o de transmitir, através da canção, a fala que os principais representantes do partido proferiam em seus discursos. 

Em Angola eu tive o grande prazer de entrevistar alguns dos integrantes do “Kissanguela”. E dois dados que me chamaram bastante a atenção em suas falas é o de que havia de 20 a 30 pessoas no grupo e que o “Kissanguela” não se tratava, apenas, de um grupo musical, pois envolvia outros segmentos artísticos, como dança, teatro, jograis e poesia. Entre os vários músicos e instrumentistas que compunham o grupo, destaco os nomes de Artur Adriano, Beto, Carlos Lamartine, Calabeto, Cristiano Veloso, El Belo, Fató, Filipe Mukenga, Jorge Varela, Nito, Manuelito, Manuel Faria, Santos Júnior, Vivi e Tonito. 

A partir de uma breve análise dos registros fotográficos, somos capazes de observar aspectos materiais daquele contexto, como a infraestrutura dos comícios, os instrumentos musicais, as roupas utilizadas pelos integrantes do “Kissanguela” e o público participante; somos capazes, também, de visualizamos as bandeiras de Angola, da UNTA, da JMPLA e do MPLA. 

De modo geral, fotografias como essas que apresentei a vocês buscavam atingir interlocutores específicos ao propagarem valores e sinalizarem as marcas de um ideal pretendido pelo MPLA. Além de que, essas imagens poderiam desempenhar uma função de extrema relevância, tendo em vista as altas taxas de analfabetismo e a multiplicidade de línguas existente em Angola.

Ao concluir, também, que o conteúdo temático de uma canção, assim como a sua construção composicional, estão ligados a um contexto e à condições de produção específicos, pude constatar que várias músicas presentes nos cinco álbuns gravados pelo “Kissanguela” revelam o didatismo do MPLA e tornaram-se um importante instrumento de divulgação de seu novo projeto político, no período posterior à independência do país.

A título de exemplo destaco a composição de Santos Júnior “Cada cidadão é e deve sentir-se um soldado”, gravada no álbum “Progresso, Disciplina, Produção e Estudo”, do “Kissanguela”. Ao orientar as ações e os comportamentos que os cidadãos deveriam seguir, as mensagens impressas na letra da canção sinalizam para a necessidade da continuidade da luta, seja ela nas cidades ou nas matas e incentiva a mobilização da população civil a entrar para o exército. 

Com essa canção de Santos Júnior vou finalizando a minha contribuição para este evento. Ao longo do meu percurso surgiram muitas questões que me fizeram constatar que as análises que eu apresentei ainda estão muito longe de se esgotarem. Infelizmente, a insuficiência de material sobre as compositoras e cantoras que se destacaram no cenário musical do período compreendido por mim nesta pesquisa, me limitou a apresentar com maior profundidade suas trajetórias. Outro obstáculo a ser superado foi a falta de tradutores para as canções compostas em língua nacional, especialmente o quimbundo. Porém, as dificuldades que encontrei em minha caminhada foram amenizadas pelas amizades estabelecidas e pelos laços de confiabilidade conquistados em Angola. É preciso destacar o modo gentil como os músicos entrevistados me receberam em suas casas - ou nos lugares onde ocorreram as respectivas entrevistas -, compartilhando comigo suas memórias, seus discos e fotografias de seu acervo pessoal. 

Ao me empenhar em traçar brevemente um panorama do cenário musical urbano de Angola – elegendo grupos e músicos representativos dos anos situados entre 1940 e 1970 - foi possível sinalizar momentos específicos da história recente daquele país. 

Assim, espero ter amenizado (ao menos um pouquinho) a sensação de profundo desconhecimento que ainda temos sobre a história musical angolana. As possibilidades de pesquisa não se esgotam, pelo contrário, são diversas, instigantes e se fazem cada vez mais necessárias.  

Muito obrigada a todos pela atenção e parabéns pelo lindo evento.

Amanda Palomo Alves* Doutora em História Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF), Integrante da Associação Mural Sonoro

(a fotografia de capa usada neste artigo é do fotógrafo angolano Alexandre Nobre, durante pesquisas na Rádio Nacional de Angola no âmbito do seu filme «Dipanda 75» )

Fazer a Banda Passar, opinião por Raquel Varela

por Raquel Varela [1]

Fazer a Banda passar

Existem neste país centenas, não sei se milhares, de Bandas Filarmónicas. 

Esta é uma consideração de teor meramente pessoal e afectivo.

Tenho vários familiares numa das Bandas Filarmónicas deste país, e elas são um  espaço que me encanta. É dos espaços de integração colectiva cultural mais emocionantes a que tenho assistido. As Bandas são espaços em que se aprende música a sério desde muito jovem.  Uma das imagens que reservo com mais nitidez na minha memória é a do espírito de entre-ajuda entre todos, quando vão para fora carregam os instrumentos juntos, é muito interclassista - desde operários manuais a doutorados -, inter-racial, na Banda há de toda a gente. O mais pequeno com oito anos e o mais velho setenta e oito.

Pagamos entre dois euros e cinco euros para se ser sócio por mês. A Banda dá vida aos locais, entendo-o como um espaço de cultura que não anula nem é concorrencial aos conservatórios e à aprendizagem de música profissional, que também é urgente que seja financiada ao abrigo dos impostos que nós pagamos.  Quanto a mim, são espaços de uma grande beleza e de uma grande vida em determinadas regiões e ainda há muitas espalhadas pelo país.

Ao contrário do que as pessoas preconceituosamente possam pensar não existem só para tocar os típicos repertórios das marchas militares ou em contextos religiosos.

Normalmente, salvo pontuais excepções, são dirigidos em situações de voluntariado o que lhes imprime, de igual modo, um espírito de solidariedade no incentivo à prática musical e artística que hoje se tem, dado a actual conjectura, perdido.

[1] para citar esta opinião: Varela, Raquel «Fazer a Banda passar» opinião, plataforma Mural Sonoro https://www.muralsonoro.com/recepcao, 12 de Maio de 2015.

Créditos:

Fotografia da autora: Tiago Gaspar

Fotografia de capa: Soraia Simões

Saltério

O saltério  é da família dos cordofones. Trazido pelos árabes, é um dos instrumentos de cordas mais importantes durante a idade média trovadoresca, aparecendo inúmeras vezes representado na iconografia e referido em fontes escritas ele vai sendo desenvolvido e evoluindo até ao renascimento acabando por dar origem aos instrumentos de teclas da família do cravo.
Nas práticas musicais no contexto da cultura popular em Portugal  não sobrevive nenhum instrumento desta família, ao contrário de outros países do continente europeu. Em Portugal o apreço, como já referido nesta área do Portal, recai sobretudo sobre as violas típicas de várias regiões do país.
Assemelhando-se a uma harpa, o saltério é um instrumento de cordas geralmente pulsadas ou beliscadas, como esta. A sua origem é longínqua. Remonta pelo menos a 300 a.C., quando era utilizado no domínio religioso para acompanhar os salmos.
No século XII este instrumento é composto por uma caixa de ressonância triangular ou trapezoidal integrando de sete a dez cordas que se beliscam - daí a sua denominação que designava, na Grécia Antiga, todos os instrumentos tocados com os dedos e não com o plectro [1] .
Na caixa de ressonância encontramos de sete a dez cordas fixas através de cavilhas. A caixa de ressonância tem normalmente a  forma de um trapézio, dois ordenamentos de cordas em correspondência dos lados oblíquos, cordas essas que se encontram distantes umas das outras, de modo a poderem ser beliscadas com os dedos, ou então percutidas com plectros ou com uma vara em metal ou madeira, criando ou uma melodia ou um acompanhamento rítmico. 

Este instrumento musical tem algumas variantes e o facto de ter um tamanho pequeno tornou-o funcional e fácil de transportar e hoje ainda é usado, sobretudo no continente europeu, para acompanhar o canto.
Enquanto que o saltério de arco é em geral em forma de triângulo e as cordas encontram-se mais próximas e sobre o mesmo plano, no caso do saltério ibérico, as cordas podiam ser pulsadas com os dedos ou percutidas com martelos.

A difusão deste cordofone pela Península Ibérica é ilustrada por obras portuguesas e espanholas para saltério, tanto na música erudita como na música popular. Em peças religiosas e operísticas, destaca-se a sua utilização feita por compositores como Francisco António de Almeida (Te Deum, Venerandum tuum verum), António Teixeira (As guerras do alecrim e manjerona, 1737: aria Não posso, ó Sevadilha), Antonio Soler (Ciego y Lazarillo, 1762) e Blas de Laserna (Los amantes chasqueados, 1779).

Foto do músico Joaquim António Silva no túmulo de Dona Inês de Castro, mosteiro de Alcobaça

Na noite de 12 de Março, pelas 22h, o músico e investigador espanhol Eduardo Paniagua esteve comigo à conversa na quinta sessão do ciclo "Conversa ao Correr das Músicas" acompanhado por César Carazo.
Oriundo de uma família de grande tradição musical, é irmão de Carlos Paniagua e Luis Paniagua, este último construtor de instrumentos para a própria família, mas também para músicos de repertório similar, como por exemplo Jordi Savall. Carlos Paniagua é o construtor do saltério com que Eduardo tocou alguns dos temas do seu repertório no Museu, e com o qual nos explicou também alguma da sua história como intérprete, bem como do instrumento associado aos contextos em que é tocado.

Conversa ao Correr das Músicas. Eduardo Paniagua, Museu da Música 12 de Março de 2015, fotografia Helena Silva (Associação Mural Sonoro, Direitos Reservados) Salterio construido por Carlos Paniagua em Tanger

Na noite a seguir à conversa musicada no Museu da Música,  Eduardo Paniagua apresentou-se em Sesimbra [3]  de novo com o saltério. Desta vez no projecto «Al Mutamid, Rei Poeta do Andaluz», um projecto audiovisual que reflecte a contemporaneidade de um território cultural comum a três países: Portugal, Espanha e Marrocos. O projecto traduz-se num concerto, um CD e um filme numa concepção musical, direcção artística e realização de Carlos Gomes, com a direcção musical de Filipe Raposo e propõe celebrar a vida e obra de Al Mutamid [2]. Fazem dele parte músicos de diferentes geografias, três portugueses: Filipe Raposo (direcção musical, piano), Janita Salomé (voz e adufe), Joaquim (Quiné) Teles (percussões várias), dois espanhóis: Cesar Carazo (voz e fídula), Eduardo Paniagua (saltério) e dois marroquinos: El Arabi Serghini (voz e percussões) e Jamal Ben Allal (violino). 

Fontes bibliográficas e outras fontes
[1] peça de tamanho reduzido que servia  para percutir instrumentos de corda, o equivalente à palheta.

[2] Al Mut'amid Ibn Abbâd é considerado um um dos mais talentosos poetas ibero-árabes do séc.XI. Nasceu em Beja no ano de 1040 e foi príncipe regente em Silves, ambas as cidades hoje situadas em território português. Entre 1069 e 1090 foi rei da Taifa de Sevilha, sucedendo a Al Mutamid, seu pai. Após ter sido destronado em 1091 pela dinastia Almorávida, que passou a controlar todo o sul da Península Ibérica, foi exilado em Tânger e acabou por falecer na maior das misérias em Aghmat, 18 km a sul de Marraquexe, Marrocos, em 1095, onde passou os últimos anos da sua vida de preso e desterrado. 

[3] O espectáculo apresentado em Sesimbra, à semelhança do apresentado no ano anterior no São Luiz, mostra um repertório criado por estes músicos, oriundos destes três países, para os poemas de Al Mutamid.

- Paniagua, Eduardo à conversa com Simões, Soraia, «Ciclo Conversa ao Correr das Músicas», Museu da Música, 12 de Março de 2015, Organizado por Associação Mural Sonoro e Associação dos Amigos do Museu da Música.

- Trindade, Orlando, construtor de instrumentos de cariz medieval, ajuda na selecção de fontes de pesquisa.

-Sachs, Curt, The History of Musical Instruments, W. W. Norton & Company Inc, New York, 1940.

-Montagu, Jeremy, TheWorld of Medieval & Renaissance Musical Instruments, David & Charles, London, 1976.

-Munrow, David, Instruments of the Middle Ages and Renaissance, EMI / Oxford University Press, 1976.

-Page, Christopher, Voices & Instruments of the Middle Ages, J. M. Dent & Sons Ltd, London, 1987.

-Bernard, Nelly Van Ree, The Psaltery, Frits Knuf Publishers, 1989.

-Vários autores, Los instrumentos del Portico de la Gloria su reconstrucción y la música de su tiempo, Fundación Pedro Barrié De La Maza, La Coruña, 1993.

-Duffin, Ross W., edição, vários autores, A Performers Guide to Medieval Music, Indiana University Press, 2000.

Arménio Simões: construtor de flautas de cana. Registo documental por António Freire

por António Freire [1]

Um dia na vida de um construtor de flautas de cana nas áreas periféricas da cidade de Coimbra


Registo realizado no âmbito da Associação Mural Sonoro por António Freire, membro da Associação Mural Sonoro de 2014 a 2017.


Para citar esta recolha: Freire, António, Simões, Arménio Recolha de entrevista, captação som e imagem, Associação Mural Sonoro, 17 de Janeiro de 2015. Torre de Bera, Almalaguês, distrito de Coimbra.

Ivan Lins: um “ator móvel” na MPB dos anos 1970 por Thaís Nicodemo

por Thaís Nicodemo*



Resumo: O tema central do presente artigo é a produção do compositor Ivan Lins entre os anos 1970 e o início dos anos 1980. Ao longo desse período sua trajetória passou por significativas transformações, que trazem à tona contradições e conflitos, demarcando a atuação de um artista em busca de seu espaço, mediado pelas relações de mercado. Nos discos de Ivan Lins lançados nesse período, é possível notar uma frequente mudança de estilos musicais e do conteúdo poético das letras, que revelam a maneira como se ajustou à dinâmica da indústria cultural, assim como às transformações nos planos político, ideológico e econômico, durante a década de 1970, no Brasil.

Palavras-chave: MPB; anos 1970; Ivan Lins.

Abstract: The main subject of this paper is the production of songwriter Ivan Lins from the 1970s to the beginning of the 1980s. Throughout this period his career underwent significant changes, which bring about contradictions and conflicts, showing an artist’s search for his own ground, a process mediated by market relations. In his albums from this period, one notes a frequent shift in musical style and in the poetic contents of the lyrics, which reveal the way by which he adapted himself to the dynamics of cultural industry, as well as the political, ideological and economical transformations that took place in Brazil in the 1970s.

Keywords: Brazilian Popular Music (MPB); 1970s; Ivan Lins.

Primeira metade dos anos 1970 e a identidade “internacional-popular”

Ivan Lins despontou como compositor no início dos anos 1970, como integrante do Movimento Artístico Universitário – MAU, um grupo de compositores, do qual faziam parte Gonzaguinha, César Costa Filho, Lucinha Lins, Aldir Blanc, Rui Maurity, dentre outros. Com uma produção musical heterogênea, o grupo buscou chamar a atenção do público universitário e da mídia, inserindo-se em festivais da canção, promovidos por redes televisivas (SCOVILLE: 2008, p. 31). Os integrantes do MAU se sobressaíram no V Festival Internacional da Canção (FIC) da rede Globo, em 1970, com a classificação de três canções (17), dentre os quais Ivan Lins se destacou como segundo colocado, com a canção “O Amor é o Meu País”, executada no estilo soul. A boa repercussão dos compositores do MAU no V FIC levou a rede Globo a criar um programa musical, chamado Som Livre Exportação, conduzido pelos integrantes do grupo. É importante ressaltar que, nesse momento, iniciava-se no Brasil o período denominado “milagre brasileiro”.

Ao mesmo tempo que as estratégias do governo conduziram a um significativo desenvolvimento econômico que alavancou o consumo da classe média, o Brasil vivia uma fase de severa repressão, principalmente após o decreto do AI-5, em dezembro de 1968. Com a censura, a perseguição e o exílio de diversos artistas, o panorama cultural passou por uma fase de esvaziamento. Nesse contexto repressivo, que se somava à crescente racionalização do funcionamento da televisão, o ciclo dos festivais da canção, que viveu seu apogeu nos anos 1960, também entrava em declínio. Para Marcos Napolitano, a favorável inserção do MAU nos festivais televisivos e no mercado fonográfico reflete a forma como a indústria cultural buscou suprir o espaço retraído da MPB, direcionando sua produção ao meio universitário (18)  (NAPOLITANO, 2002, p. 6). Esse aspecto pode ser reforçado com a afirmação do compositor Paulinho Tapajós, diretor e produtor do selo Forma, da gravadora Philips, entre 1969 e 1970. Em entrevista (19), Tapajós explica que esse selo foi criado por André Midani, presidente da Philips no Brasil, especificamente para atender ao segmento da música universitária que despontava naquele período através dos festivais universitários da canção.

Ivan Lins foi um dos artistas lançados pelo selo Forma, com a gravação de um compacto simples (20), um compacto duplo (21) e três LPs. Se por um lado Ivan Lins se identificava com o segmento de renovação da MPB, através de sua participação no MAU, por outro, sua música apontava para uma direção distinta. Tratava-se de uma produção não-engajada, que se distanciava do sentimento de “brasilidade” e da tradição “nacional-popular” predominantes na MPB consagrada nos anos 1960. A produção de Lins se distinguia pelo uso de estilos internacionais, como o rock, o pop, o gospel e o soul, e por letras de conteúdo romântico.

Embora o influxo de culturas diversas na música seja um aspecto demasiadamente comum, o que chama atenção aqui é sua contraposição em relação ao predomínio de valores ligados à identidade “nacional-popular” naquele momento, na esfera da música popular brasileira, da qual Ivan Lins passou a fazer parte. Para fundamentar tal discussão, tomamos como base o conceito formulado por Renato Ortiz de identidade “internacional-popular”, antagônico à identidade “nacional-popular”, que fora hegemônica no plano ideológico da canção brasileira, até fins dos anos 1960.  É importante salientar que o mercado consumidor da “MPB” de então era representado principalmente pela juventude de classe média escolarizada (NAPOLITANO: 2002, p. 3). aponta Marcos Napolitano: “(...) podemos vislumbrar no início dos anos 70 o fechamento de um processo cultural iniciado ainda nos anos 20, marcado pela necessidade de buscar a identidade nacional brasileira e para o qual concorreu de forma significante a esfera musical popular” (NAPOLITANO, 2005, p. 75). Com o processo de internacionalização do capital promovido pelo governo militar desde o golpe em 1964, marcado por um amplo investimento na área de comunicações, a indústria cultural no Brasil se consolidou durante os anos 1970, passando a se ajustar aos padrões organizacionais e mercadológicos internacionais (ORTIZ, 2006, p. 205). A partir da reconfiguração do mercado de bens simbólicos, o espaço cultural da MPB “engajada”, norteada pela ideologia “nacional-popular”, teve seus valores redefinidos. Nesse sentido, o advento da Tropicália, a partir de 1967, já assinalava o momento de crise do ideal “nacional-popular” na MPB que, conforme Marcos Napolitano, “se via cada vez mais absorvida pela indústria cultural e isolada do contato direto com as massas, após o golpe em 1964” (NAPOLITANO, 2006, p. 64). A Tropicália apresentou uma ruptura, criticando o posicionamento “nacionalista” da esquerda, incorporando elementos da cultura de massa, com o uso de guitarras elétricas, do rock, do pop e do psicodelismo. Nos anos 1970, valores identitários “mundializados” se tornaram um novo elemento de legitimação na esfera da cultura, conforme assinala Ortiz:  A tradição e as artes não se configuram como padrões mundiais de legitimidade. Mas o que os substitui? Quero argumentar que a modernidademundo traz com ela esses valores. Por serem globais, independentes das histórias peculiares a cada lugar, pela sua amplitude, abarcam o planeta como um todo, e por expressarem um movimento sócio-econômico que atravessa as nações e os povos, os novos padrões de legitimidade superam os anteriores (ORTIZ, 2003, p. 191-2).

É importante ressaltar que nesse novo quadro cultural que se configura, as escolhas identitárias se relacionam diretamente aos interesses e possibilidades que se articulam segundo a lógica do mercado moderno (NETTO, 2009, p. 164-5). Nesse sentido, buscaremos verificar como Ivan Lins se apropriou de diferentes discursos identitários em tempos de mundialização da cultura, ao longo de sua trajetória nos anos 1970, de acordo com os contextos em que atuava. Dentro dessa perspectiva, o programa Som Livre Exportação, da Rede Globo, expunha novos nomes da música popular brasileira e artistas consagrados, buscando explorar diversos segmentos do mercado, funcionando como uma “vitrine” para as gravadoras e ampliando, dessa forma, a faixa de consumo para a indústria fonográfica. A Rede Globo possuía também um acordo com a Philips para a produção das trilhas das telenovelas que eram apresentadas e promovidas no programa (SCOVILLE, 2008, p. 122-9). Na matéria sobre a estreia do Som Livre Exportação, da revista Veja, o programa é exaltado por sua capacidade de aliar características de programas musicais consagrados nos anos 1960, reunindo as tradições das “raízes nacionais”, da época do “Bossaudade”, a “moderna música brasileira”, do “Fino da Bossa”, o som “jovem e descontraído”, da Jovem Guarda, e “a nova tendência de adaptar ao Brasil os sons internacionais, principalmente o soul americano” (TEMPLO..., 1970, p. 76). A ênfase dada à “nova fase” da música brasileira, que adapta “ao Brasil os sons internacionais”, reforça a ideia de que, nesse contexto, elementos mundializados passaram a fazer parte dos critérios de legitimação na esfera da canção popular. Ou seja, a escolha das atrações do programa também se relacionava ao caráter “internacionalizado” que elas apresentavam. Em 1971, Ivan Lins lançou seu primeiro LP, Agora, essencialmente de canções ligadas ao soul. Alcançou grande êxito comercial (22), principalmente após o sucesso de “O Amor é o Meu País” no V FIC, e de “Madalena” (Ivan Lins/ Ronaldo Monteiro de Souza), gravada por Elis Regina, no compacto duplo Elis Regina (Philips, 1970) e depois no disco Ela (CBD/ Philips, 1971). Ivan Lins estreitou seu vínculo com a televisão, à frente do Som Livre Exportação, e passou a produzir canções para telenovelas da Rede Globo, como “A Próxima Atração” (1970-1971) e “Assim na Terra como no Céu” (1970-1971). Na tentativa de explorar comercialmente o MAU através do Som Livre Exportação, a Rede Globo optou por voltar sua atenção para a figura de Ivan Lins, que melhor se equiparava com os padrões de produção da emissora, como observa Eduardo Scoville, em sua tese de doutorado sobre a relação da Rede Globo com a MPB, na primeira metade dos anos 1970: “Ivan Lins, que não produzia música engajada, se tornou o elemento do grupo mais “acessível” ao grande público e produtor de músicas que iriam ser incluídas nas telenovelas” (SOVILLE, 2008, p. 121). A produção de Ivan Lins parecia então não se restringir somente ao público universitário, abrangendo um público consumidor mais amplo. Assim, nesse período a atuação de Lins esteve intimamente atrelada à Rede Globo. Ao longo da exibição do programa, Lins assumiu papel de protagonista, passando a ser o apresentador, ao lado de Elis Regina. Em 1971, deixou o MAU e, após o curto período de intensa exposição na TV Globo, decidiu romper o contrato com a emissora. Pouco tempo depois o programa Som Livre Exportação foi extinto. As escolhas de Ivan Lins durante esse período garantiram seu sucesso mercadológico, porém, sua atuação foi amplamente criticada, pelo conteúdo descompromissado de suas composições e, principalmente, a partir da polêmica gerada em torno da canção “O Amor é o Meu País”.

O crescimento econômico que se deu durante o período, conhecido como “milagre brasileiro”, e a vitória da seleção na Copa do Mundo em 1970 contribuíram para disseminar a ideia de progresso e otimismo, promovida pelo governo Médici. Nesse contexto surgiram slogans ufanistas como “ninguém segura este país”, “Brasil, ame-o ou deixe-o”, e canções que exaltavam o país (NAPOLITANO, 2006, p. 78), como “Eu te amo, meu Brasil” (Dom). A letra de “O Amor é o Meu País” (23), escrita por Ronaldo Monteiro de Souza, é de conteúdo amoroso, no entanto, o uso da palavra “país” deu margens a interpretações que a relacionaram à exaltação de cunho adesista. Vale salientar que, mesmo se articulando em um contexto mercadológico em crescente segmentação, que buscava abranger a diversidade de gosto do público consumidor, no qual conviviam diversos estilos, como a MPB, o rock e o pop, Ivan Lins surgiu com a marca de “compositor universitário”, através de sua participação no MAU. Sendo assim, é possível pensar que havia uma expectativa do público universitário, principal consumidor de MPB “engajada”, em relação a uma postura crítica em sua produção. Sob esse ponto de vista, a cobrança que recaiu sobre a produção do artista adquire maior sentido. É possível verificar esse aspecto em entrevista ao jornal O Pasquim (LINS, 1972), na qual Lins foi severamente criticado por cantar “O Amor É o Meu País” (idem, p. 12), por dar preferência à temática amorosa em suas canções e por seu vínculo com a Rede Globo nos anos anteriores. A partir dessas críticas e da queda de popularidade, que se nota com o acentuado declínio de vendas de seus LPs (24), chamamos a atenção para visíveis mudanças que ocorreram entre cada disco lançado nos primeiros anos da década de 1970. Em seus três primeiros discos: Agora (1971), Deixa o Trem Seguir (1971) e Quem Sou Eu? (1972), prevalecem canções relacionadas aos estilos pop, rock, soul, com harmonias jazzísticas e letras românticas. Enquanto o álbum Agora não apresenta praticamente nenhum elemento musical ligado à “brasilidade”, com exceção de “Madalena” (Ivan Lins/ Ronaldo Monteiro de Souza), que pode ser considerada um samba-funk, no disco Deixa o Trem Seguir há um maior uso de materiais brasileiros, como o ritmo de samba empregado nas canções “Que Pena Que Eu Tenho de Você”, “Me Deixa em Paz”, “Carro Abandonado”, e o ritmo de baião em “Oba” – todas escritas em parceria com Ronaldo M. de Souza. No disco subsequente, Quem Sou Eu?, Lins muda levemente sua maneira de cantar, antes gritada e rouca, adotando interpretações vocais mais brandas.

Os arranjos, de Arthur Verocai, nos discos anteriores, densos, com uma maior massa sonora resultante do uso de instrumentos de metais, madeiras e cordas, passaram a ser bem mais econômicos. Há uma inserção muito maior de elementos “brasileiros” no repertório, que se divide em canções bossa-novistas, sambas e canções pop. É um disco mais intimista, com mais elementos “nacionais” e mesmo que não apresente um conteúdo politizado, sinaliza a nova produção engajada que irá se estabelecer a partir dos discos seguintes, Modo Livre (RCA, 1974) e Chama Acesa (RCA, 1975). 

Segunda metade dos anos 1970 e o “nacional-popular”

Como vimos, o sucesso comercial de Lins não correspondia, até certo ponto, à sua legitimação no espaço cultural da MPB. Sua atuação, no início dos anos 1970, pautada em sua relação com a Rede Globo e no súbito sucesso comercial decorrente desse momento, não era “bem vista” pela crítica intelectualizada. Para alcançar o prestígio necessário para se legitimar nesse campo, Ivan Lins teve que redirecionar sua carreira através de escolhas estéticas que se evidenciam tanto nas mudanças musicais, com a incorporação de elementos ligados à “brasilidade”, quanto nas escolhas profissionais, rompendo o contrato com a Rede Globo e com a gravadora Philips. Paulinho Tapajós, produtor dos álbuns mencionados, acrescenta informações relevantes em relação aos resultados comerciais desfavoráveis do disco Quem Sou Eu?, que demarcou musicalmente o início das mudanças estéticas mais significativas das composições de Ivan Lins até então:
No Quem Sou Eu? ele promoveu a mudança, mas ao mesmo tempo foi uma virada que não foi muito bem aceita pelo comercial (...) Eu acho que o pessoal estava acostumado a aquele Ivan gritando e de repente vem um Ivan mansinho, comportado na interpretação. Aí eu acho que a coisa não deu muito certo comercialmente (...). (25) As novas escolhas de Ivan Lins naquele momento não garantiram seu êxito perante o público consumidor, como denota o texto acima, e ainda não foram suficientes para agradar à crítica, que condenava sua postura “alienada”, como é possível notar no trecho a seguir, através da fala do produtor musical Mariozinho Rocha, onde fica visível a tensão latente entre o posicionamento de Ivan Lins e a opinião da crítica, em entrevista ao Pasquim (LINS, 1972, p. 12): “Vocês só fazem letra de amor? (...) têm outras coisas que acontecem, além do amor, em qualquer classe social. Por que vocês focalizam esse lado mais fácil, mais meloso? (...) Você fala de amor, digamos, por uma menina, não por um ser humano”. A consolidação da indústria cultural e de uma produção cada vez mais voltada para o entretenimento levava a esquerda nacionalista a se preocupar com o resguardo do caráter engajado das obras, através da cobrança ideológica em torno das produções, que deviam ser “anti-imperialistas, nacionalistas, exortativas e aliancistas” (Cf. NAPOLITANO, 2006, p. 6). Esse debate se evidencia em relação à música de Ivan Lins e gera um questionamento do próprio artista, no sentido de assumir um posicionamento politizado, como é possível perceber em seu discurso sobre a mudança que promoveu em sua trajetória após reconhecer a falta de engajamento, o desgaste decorrente de sua superexposição midiática e a queda de popularidade:
Aí veio o tombo. Durante todo o tempo, a máquina foi me usando, usando, gastando. E eu deixando (...). Quando abandonei a Globo, ainda tentei fazer outras tevês, mas já estava traumatizado e profissionalmente valendo pouco. Resolvi me afastar para tentar entender por que tudo aquilo tinha acontecido comigo. (...) E, passando a transar áreas mais engajadas, política e musicalmente, ao mesmo tempo em que queimava a pestana devorando livros e mais livros, comecei a entender o processo político brasileiro e até meu papel nisso tudo (LINS: 1981, p. 8-9. Grifos nossos).

Nessa fala, Ivan Lins atribui a responsabilidade de sua postura “alienada” à “máquina”, à Rede Globo, posicionando-se como sujeito passivo, “inconsciente” em relação à sua própria produção. Em seguida, toma posição como sujeito ativo, consciente de suas escolhas, dessa vez comprometidas com questões sociais e políticas. Nota-se, portanto, como o artista se justifica estrategicamente, procurando legitimar suas escolhas. Na nova fase politizada, que se inicia com o lançamento de Modo Livre, em 1974, é possível perceber que para efetivar a nova imagem de artista engajado, Ivan Lins passa a renegar em seu discurso sua produção anterior, questionando a qualidade de suas composições, a falta de “liberdade artística” a que estava submetido e o propósito comercial das canções. O artista enfatiza a retomada de suas “origens” musicais: “bossa nova, samba, música brasileira em geral”, ou seja, chama atenção para a inserção de elementos brasileiros em suas composições, em um (28) discurso de auto-legitimação. 

Eu, quando não era ainda profissional, (...) os caminhos que eu seguia, eram caminhos livres, tudo calcado na bossa nova, samba, entende, música brasileira em geral, jazz. E nesse disco, eu realmente volto às minhas origens (...). Porque houve uma época aí na minha carreira que realmente eu não conseguia compor direito e tinha compromissos com um monte de coisas, então meu processo de composição inclusive era um processo já muito difícil (...). Então eu comecei a compor exatamente aquilo que eu queria, da forma como eu sentia (...). (LINS: 2008, 39’18’’ – 41’42’’). (26) Ainda que não tenha obtido sucesso comercial favorável, para a época (27), houve uma reação positiva da crítica especializada em relação à nova produção de Lins, como é possível notar na matéria jornalística referente à sua participação no Festival Abertura, da Rede Globo, em 1975:    
Não só o fato de pelo menos três músicas defendidas serem de compositores que já gravaram discos em 1974, mas também o sentido de brasilidade presente na maioria das dez concorrentes fizeram com que as esperanças em torno desta oportuna mostra da MPB nesta metade da década crescessem muito em torno de uma nova fase para o nosso cancioneiro (...) (MILLARCH, 1975. Grifos nossos).

Vale salientar também a importância dada no texto acima ao “sentido de brasilidade” nas canções apresentadas no festival. A “brasilidade”, como marca distintiva do imaginário de uma cultura, ganhou forças a partir dos anos 1930, no Brasil, através do debate político e intelectual de construção da nação (RIDENTI, 2010, p. 9). O que Marcelo Ridenti chama de “brasilidade revolucionária” se traduz como uma construção utópica, ligada a “ideias, partidos, movimentos de esquerda – e presente também de modo expressivo em obras e movimentos artísticos” (RIDENTI, 2010, p. 10). Nos anos 1960, ganhou novo sentido, principalmente durante o governo de João Goulart, pela possibilidade de realização de uma revolução social e repercutiu nos meios artístico e intelectual, que compartilhavam sentimentos e ideias ligados a uma revolução brasileira (RIDENTI, 2010, p. 12). O ideário “nacional-popular” que prevaleceu na canção brasileira desde os anos 1960 é imbuído dessa “brasilidade revolucionária”. No momento em que Ivan Lins redirecionou sua produção, com os discos Modo Livre e Chama Acesa, iniciava-se no Brasil, ainda que lentamente, o processo de abertura política, inaugurado pelo governo Geisel, a partir de 1974. A perspectiva da abertura favoreceu a criação e a difusão das canções de “protesto” e contribuiu para conduzir a um amplo crescimento do consumo de canção brasileira, a partir de 1975 (NAPOLITANO, 2002, p. 5). Para Napolitano, a abertura fez transparecer uma significativa demanda que estava antes contida em relação ao consumo da MPB, que se configurou como uma “peça central da indústria fonográfica” (NAPOLITANO, 2002, p. 9). A MPB combinava atributos socioculturais relacionados à posição política crítica, liberdade de expressão, liberdade de criação, a um potencial mercadológico para a indústria cultural (NAPOLITANO, 2002, p. 9). Mesmo que Ivan Lins não tenha alcançado sucesso comercial considerável com os discos mencionados, essa nova fase politizada sinaliza sua legitimação artística no campo da MPB. Seus discos posteriores do final dos anos 1970 irão efetivar as mudanças ligadas a seu prestígio como compositor engajado, ao mesmo tempo em que a venda de seus LPs mostrará resultados muito elevados. Esses fatores sublinham a relação entre o papel contestador da MPB e sua importância comercial no mercado fonográfico. No disco Modo Livre, a maior parte das parcerias das canções ainda é com Ronaldo Monteiro de Souza. Ivan Lins se afasta do estilo soul e incorpora gêneros nacionais, como o samba e a bossa nova, ao lado de estilos regionais, como a ciranda e a marcha. Assim como nos três álbuns anteriores, os arranjos são de Arthur Verocai. Há uma alta densidade sonora decorrente da instrumentação utilizada, com orquestra de cordas, coros vocais, instrumentos de sopro e seção rítmica. O teor politizado que começa a se delinear nesse álbum, principalmente com a canção “Abre Alas”, ganha intensidade e um tom de “denúncia” no álbum Chama Acesa. Já nesse disco, a parceria com o letrista Vitor Martins se solidifica, com o total de cinco canções. Há apenas duas composições escritas com Ronaldo Monteiro de Souza, além de escrever canções de sua autoria. Embora ainda prevaleçam ritmos brasileiros, os arranjos apresentam um caráter mais experimental e híbrido, que se aproxima da linguagem musical ligada à produção de Milton Nascimento e do Clube da Esquina28, nos anos 1970. Esse pode ser considerado um dado especulativo, no entanto o disco Chama Acesa reflete um tipo de sonoridade peculiar, em evidência na época, que também se aproxima de experiências como a do grupo Som Imaginário29. Modo Livre e Chama Acesa 28  O nome proveniente do título de dois LPs de Milton Nascimento - Clube da Esquina, de 1972, e Clube da Esquina 2, de 1978 – foi usado para se referir a um grupo de artistas, integrado por compositores, letristas, arranjadores, instrumentistas, que participou do processo criativo das produções de Milton Nascimento, nos anos 1970. (29)

O grupo, formado por Wagner Tiso, Tavito, Luiz Alves, Robertinho     Silva  , Fredera e Zé     Rodrix  , dentre outros, atuou no início dos anos 1970 e apresentou em seus discos uma sonoridade ligada ao rock psicodélico, (30) podem ser considerados discos de um momento transitório da produção de Ivan Lins. É a partir desses dois álbuns que Lins promove significativas mudanças estéticas, relativas ao conteúdo poético e musical de suas canções, que irão demarcar seu reencontro com o “grande público”. No final dos anos 1970, Lins lançou os discos que sinalizaram seu reconhecimento de público e comercial com a mudança de gravadora, da RCA para a EMI. Os álbuns são: Somos Todos Iguais Nesta Noite (1977), Nos dias de Hoje (1978), A Noite (1979) e Novo Tempo (1980). Ivan Lins passou a fazer parte do elenco de artistas do segmento “sofisticado” da gravadora, dirigido pelo produtor Mariozinho Rocha. Em entrevista, Eduardo Souto Neto, produtor executivo dos três primeiros LPs gravados pela EMI, explica a dinâmica de funcionamento da gravadora no período:
(...) A EMI naquela época, ao invés de ter um diretor como as outras gravadoras tinham um só, eles inovaram, fizeram três diretores, dividiram o cast. Tipo: cast sofisticado, que era do Mariozinho (Rocha), o cast, digamos, médio, que misturava um pouco, que era do Renato Correia e o cast bem popular (...). O do Mariozinho (Rocha) era Milton Nascimento, Beto Guedes, e o do Renato misturava um pouco de pop (...), tinha assim, Marcos Valle, Evinha, Golden Boys.30

O que se percebe é que Ivan Lins, nesse momento, legitimou sua atuação como artista de “prestígio” da MPB. Em um contexto de consolidação da indústria do disco e da atuação de empresas transnacionais, nos anos 1970 essas gravadoras já haviam instituído a segmentação de seus produtos e que nesse sentido a MPB “passou a dividir espaço tanto com segmentos já constituídos, tais como o regional e o sertanejo e outros emergentes” (DIAS, 2008, p. 79). O sucesso comercial proporcionado pela vendagem regular de discos de catálogos formados por nomes de prestígio da MPB nas gravadoras, concedia uma certa “liberdade” de criação a esses artistas e o investimento em produções de alto custo, com álbuns “mais acabados, complexos e sofisticados” (NAPOLITANO, 2002, p. 5). Os discos de Lins lançados pela EMI contaram com uma grande equipe de produção, com orquestra de cordas, coros, instrumentistas, arranjadores, produtores e técnicos de estúdio. Eduardo Souto Neto fala de seu papel como produtor, salientando não interferir na concepção musical, assumindo uma função de “coordenador” em meio a essa “liberdade” artística sobressalente:
progressivo e experimental. Vale destacar que Wagner Tiso e Fredera participaram nos álbuns Modo Livre e Chama Acesa, de Ivan Lins. 30 Eduardo Souto Neto, em entrevista realizada por mim, no dia 28/10/2011. (31) A minha coisa sempre foi mais do estúdio, da parte estritamente musical mesmo e de certa forma técnica, mixagem e tal. E eles (Ivan Lins e Vitor Martins) na parte de criação. Porque são dois parceiros que conceberam a coisa toda, o repertório (...) uma obra pronta, com a concepção dele musical, já com o Gilson (Peranzzetta) acoplado e minha coisa era supervisioná-los e ajudá-los.31

A partir de Somos Todos Iguais Nesta Noite, a parceria com Vitor Martins se firmou, prevalecendo até meados dos anos 1990. Gilson Peranzzetta, que já participava como arranjador desde Chama Acesa, assumiu esse papel, elaborando arranjos de base, de sopros e de cordas. Segundo Peranzzetta, havia um processo de criação integrado, no qual Lins mostrava suas composições, muitas vezes ainda sem letra, ele começava a conceber os arranjos baseado nessa ideia inicial, depois Vitor Martins escrevia a letra (32). Essa parceria foi se solidificando, chegando ao disco Novo Tempo (1981) com um tratamento de trabalho autoral de grupo: o encarte do disco é ilustrado com fotografias dos três (Lins, Martins e Peranzzetta) caminhando por uma rua e lendo notícias do jornal. O trio consolidou uma sonoridade e poética específicas que perpassam os discos gravados entre 1974 e 1984.   As canções dos discos de Lins lançados pela gravadora EMI representam o papel da MPB no momento de abertura política no Brasil, entre 1975 e 1982, no qual se passou a vislumbrar um tempo de liberdade que ainda não havia se efetivado. Com uma maior tolerância em relação ao conteúdo contestador das canções, a MPB conquistou um espaço de crítica à situação política e de celebração da liberdade, conforme aponta Napolitano: 
É importante notar que, mais do que desempenhar uma função política tradicional da canção de protesto – qual seja, manter a vitalidade da crítica direta, a crença no futuro inexorável e exortar a ação direta contra uma situação de opressão, a canção da abertura, mesmo podendo ser vista como uma variante da canção engajada, realizava-se em outra direção: a sublimação poética da liberdade e do trauma da repressão recente (NAPOLITANO, 2010, p. 396).
Sob essa perspectiva, diversas canções dos discos mencionados, como “Desesperar Jamais”, “Novo Tempo” e “Começar de Novo” apresentam um “balanço” das experiências do passado reprimido e uma incitação à liberdade do presente, como é possível notar principalmente nos últimos versos de “Desesperar Jamais”: “No balanço de perdas e danos/ Já tivemos muitos desenganos/ Já tivemos muito que chorar/ Mas agora, acho que chegou a hora/ De fazer/ 31Idem. 32Cf. Gilson Peranzzetta, em entrevista realizada por mim, no dia 30/10/2011. (32) Valer o dito popular”.

Na matéria sobre o show de estreia de Somos Todos Iguais Nesta Noite, (LIVRE... : 1977, p.125), o sentido de disseminação da canção como porta-voz da crítica ao regime autoritário e da luta pela “liberdade” é enaltecido. Ao mesmo tempo, é importante ressaltar que a liberdade era ainda iminente, devido aos cortes de som e de luz em decorrência do conteúdo contestador do discurso de Lins:
(...) demonstrou naquele show, na prática, o irresistível poder social da celebração estética enraizada no sentimento coletivo; quando carregou as tintas no que tinha a dizer cortaram-lhe a luz, tiraram-lhe repentinamente o som do microfone. No escuro, sem ampliação vocal, conseguiu se fazer entender pela plateia de quase 2000 espectadores. 

Ivan Lins voltou a ampliar seu público e os discos que gravou no final dos anos 1970 tiveram uma vendagem crescente (33) e significativa, aumentando também  seu prestígio na indústria fonográfica. Essa relação reflete o momento de boom vivido pela MPB no mercado do disco, durante o período de abertura política, como já mencionamos anteriormente. Os quatro álbuns de Lins lançados pela EMI apresentam um conteúdo poético e musical homogêneo, no sentido de unidade estética34, e coerente em relação à sua postura engajada. Nesses discos foram lançadas muitas das canções mais conhecidas e gravadas de Ivan Lins, como “Começar de Novo”, “Velas Içadas”, “Dinorah, Dinorah”, “Somos Todos Iguais Nesta Noite”, “Cartomante”, “Aos Nossos Filhos”, todas escritas em parceria com Vitor Martins. Embora, na opinião de Ivan Lins, o engajamento seja o fio condutor de sua música nesse momento, tratado como uma questão ideológica, percebemos que suas escolhas se ajustam também às inclinações do mercado fonográfico. Antes de se profissionalizar como músico, compunha sambas, bossas e jazz, em seguida, começou a escrever canções românticas, ligadas ao soul e ao pop, atingindo grande êxito comercial. Com a queda de seu sucesso e com a crítica da esquerda em relação à sua atitude “alienada” passou a compor canções fortemente politizadas, incorporando elementos ligados à “brasilidade”, que obtiveram resultados mercadológicos muito favoráveis.

No início dos anos 1980, com o disco Novo Tempo, que segue a linha dos três discos anteriores, inicia-se uma queda de vendagem, como indica o trecho a seguir, de uma revista da época: “(...) êxito não repetido por Novo Tempo, disco demasiadamente parecido com A Noite e que deixou a impressão de um certo esgotamento de fórmula adotada desde Somos Todos Iguais (...)” (in: LINS: 1981, p. 11). A crítica começava a enfatizar a padronização do estilo que prevaleceu nos álbuns da EMI. Justamente nesse momento de crise, Lins mudou da EMI para a Polygram/Philips, após lançar Novo Tempo. Mais uma vez, sua imagem começa a sofrer transformações no início dos anos 1980, a partir da gravação do disco Daquilo Que Eu Sei (1981). 

Início dos anos 1980 e a volta do “internacional-popular”

Além da mudança no conteúdo das letras, a partir desse álbum, a sonoridade das canções passa a ser predominantemente marcada pelo uso de sintetizadores e de instrumentos eletrônicos. Em comparação aos quatro discos lançados anteriormente há um número menor de músicos35, ainda que apresente duas faixas com orquestra de cordas. Além disso, praticamente todas as canções são pop. Essas mudanças distinguem-se nos três discos lançados no início dos anos 1980: Daquilo Que eu Sei (1981), Depois dos Temporais (1983) e Juntos (1984), embora esse último seja um retrospecto de canções gravadas entre 1974 e 1980.

Em entrevista, Gilson Peranzzetta (36), arranjador e produtor desses três álbuns, refere-se a essas mudanças, em sua visão, como resultantes de um momento de expansão de público para Lins: “porque o conteúdo da música era bem mais trabalhado, mais pesado. Agora você (Ivan) vai ter mais oportunidade de chegar, ampliar muito”. Segundo Peranzzetta, a mudança do conteúdo das canções e da sonoridade nunca foi uma imposição da gravadora, mas sim uma escolha “exigida” da sonoridade vigente (...) um modismo”. Através da análise da ficha técnica dos três discos percebemos que instrumentos eletrônicos, como os sintetizadores crumar performer, oberheim, prophet 5, Korg Polysix, são adotados com maior frequência ao longo de cada álbum (37). Tanto o predomínio de canções de apelo romântico, quanto da sonoridade resultante do uso de sintetizadores, que marcam a produção de Ivan Lins ao longo da década de 1980, são reflexos de uma nova dinâmica que passou a se impor no mercado fonográfico. 
Nessa década, assinalada por uma maior segmentação e racionalização da indústria do disco, ocorreu um processo de aproximação estética dos diferentes produtos oferecidos pelo mercado musical, como meio de ampliar a faixa de consumo, conforme aponta Eduardo Vicente, em sua tese de doutorado sobre a indústria do disco no Brasil:
O que se tornou dominante dentro do mercado – e da ação das grandes gravadoras – foi a eliminação dos excessos e a pasteurização das letras, melodias, performances e arranjos: processo que tendeu a aproximar o sertanejo, o rock, a música infantil e parte da MPB de um mesmo referencial e público alvo. De qualquer forma, até o final da década a “invasão romântica” do cenário musical já estaria assentada sobre um novo patamar de profissionalização da produção (...). (VICENTE: 2001, p. 100)

Vicente ressalta ainda que desde o processo de abertura política houve uma mudança no mainstream da MPB e que os critérios que separavam a música “popular” e a “MPB” passaram a ser insuficientes, conduzindo a um “embaralhamento dos pólos” dentro do mercado (idem, pp. 98, 121). Ainda tendo como referência o mainstream da “MPB” das décadas anteriores, notamos uma reação negativa da crítica em relação à “nova” concepção artística de Ivan Lins, referente ao lançamento do disco Daquilo Que Eu Sei. Sob a perspectiva da “padronização como estratégia de sucesso”, a crítica recaiu sobre a nova produção de Ivan Lins e do letrista Vitor Martins em contraposição às canções da década anterior: “Hábeis na criação de metáforas que contornavam os rigores da censura nos anos 70, repetiram-se indefinidamente (...). Perderam o assunto favorito, jamais substituído pelas fraquíssimas composições românticas que gravam” (TRILHA... : 1981, p.127). Embora essa crítica tenha implicações de gosto pessoal, faz sobressair o papel que Ivan Lins desempenha como um ator flexível em relação às exigências e tendências mercadológicas. Os quatro discos anteriores lançados pela EMI, Somos Todos Iguais Nesta Noite, Nos Dias de Hoje, A Noite e Novo Tempo, são baseados em um conteúdo poético e sonoro análogo, que comercialmente funcionou como uma “fórmula de sucesso” até o declínio de vendagens dos LPs. O crítico, ao mesmo tempo em que condena a nova fase “padronizada” do início dos anos 1980, prefere declaradamente as canções da década anterior, mesmo reconhecendo a estandardização presente também nesse período: “repetiram se indefinidamente”. Já em 1983, com o lançamento de Depois dos Temporais, a crítica traz à tona a padronização das canções de Lins, considerando-o: “um compositor que, esvaziado pela abertura política, passou a se repetir nos últimos anos” (EM RITMO... : 1983, p. 125). Nessa crítica há um olhar positivo e de aceitação das mudanças estéticas da produção de Lins, realçando que o artista: “reelabora seu estilo alternando climas românticos e reflexivos”, deixando para traz temas políticos (idem). Por fim, salientamos a flexibilidade de Ivan Lins como fruto de uma nova dinâmica de atuação, balizada pelas relações de mercado, que surgiu nos anos 1970, marcada por conflitos e transformações de valores, na busca de espaços de legitimação, como ressalta Eduardo Vicente abaixo: 
Assim, surge a partir dos anos 1970 – mesmo em conexão com o pólo “intelectualizado” da música popular brasileira – uma geração de artistas que incorpora em seu habitus uma visão mais objetiva do mercado e, também por isso, uma maior adaptação às suas novas exigências (...). A tradição já consolidada e os pólos de legitimação constituídos dentro do campo apresentam-se como importantes patterns de produção e referenciais para sua atuação. Por isso, embora parcialmente esvaziados do seu significado político original, tanto o mainstream formado pelos artistas dos anos 50 e 60 quanto o posicionamento entre conceitos como “comercial” e “artístico”, “político” e “alienado”, “popular” e “elaborado” continuam a ter grande relevância para esses novos agentes em sua busca de posicionamento no campo. (VICENTE: 2001, p. 84). 

Como bem frisou Vicente, as referências ligadas ao plano ideológico que orientavam as produções da MPB nas décadas anteriores passam a ser ressignificadas e transformaram-se em padrões de produção para a atuação de artistas dentro da nova dinâmica que se estabeleceu, segundo a lógica do mercado moderno, como observamos na trajetória de Ivan Lins. Enquanto na segunda metade dos anos 1970 o que parece nortear a produção de Lins é o referencial “nacional-popular”, aproximando sua música da “identidade brasileira”, nos anos 1980 parece haver uma retomada do conteúdo “internacional-popular” que também se distinguiu na produção do início da década de 1970. E é justamente na década de 1980 que o artista consolida sua atuação no mercado internacional.

Considerações finais 

Tratamos aqui de um assunto extenso, abrangente e de grande complexidade que pode ser aprofundado em pesquisas futuras. Ainda que o enfoque na produção realizada em um intervalo pouco maior que dez anos seja muito amplo para ser tratado em poucas páginas, possibilitou-nos ter uma visão mais geral das transformações musicais e profissionais de Ivan Lins, contornadas por um momento de transição no qual se consolidavam os padrões internacionais do mercado de consumo moderno no Brasil. Mesmo com a amostragem de apenas quatro canções, as análises contribuíram para a percepção de que, se por um lado ocorrem frequentes mudanças estéticas que incidem sobre o conteúdo das letras e dos arranjos, há uma coerência composicional, na qual procedimentos harmônicos e melódicos elaborados se destacam como elementos chave dos “hábitos compositivos” de Ivan Lins. Os arranjos e as letras se articulam conforme o posicionamento de Lins, contribuindo para sua legitimação em determinados campos de atuação. Acreditamos que as análises musicais inseridas no texto, ao invés de separadas em uma seção à parte podem contribuir para uma visão mais completa das produções de Lins. O que se tornou o ponto nevrálgico nesse trabalho é o processo de atrelamento temporário a diferentes identidades como forma de legitimação para Ivan Lins, segundo a lógica de mercado. Michel Nicolau Netto, em seu livro sobre a música brasileira e a identidade nacional no contexto da mundialização, apresenta o conceito de “ator móvel” (NETTO: 2009, p. 193):   Conforme o acúmulo de capital do criador cultural ele deverá se subsumir com mais ou menos fixidez a uma identidade em busca de se posicionar no mercado internacional de música. E, ainda, dependendo também deste capital, o criador poderá se relacionar a uma identidade mais fixa, ou seja, que preza pela perenidade e territorialidade, ou mais flexível, cuja essência é a própria mudança e a desterritorialização. (...) temos o criador cujo capital lhe permite não se fixar a qualquer identidade, pois não o necessita para se inserir no mercado cultural, mas que, quando ou se o fizer, será de forma controlada, estratégica e temporária, enquanto tiver interesse para tanto. Podemos conceituá-lo, então, de ator móvel (...). (NETTO: 2009, p. 193)
O termo “ator móvel” pode nos ajudar a entender a mutabilidade da produção de Lins, que ora se fixa a determinada identidade, ora se afasta, como uma estratégia controlada, orientada por suas experiências específicas e interesses e como uma forma de “sobrevivência”, em um momento de crescente globalização da economia e de internacionalização cultural.

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*Thaís Nicodemo, pianista, compositora, arranjadora e pesquisadora paulistana. Doutoranda em Música, pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, é mestre em Música pela mesma instituição e possui bacharelado em Piano Popular, pela Faculdade Santa Marcelina e membro da Associação Mural Sonoro. Revista Brasileira de Estudos da Canção – ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. 

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“Um Abraço Terno em Você, Viu Mãe” (Luiz Gonzaga Jr.), “Diva” (César Costa Filho/ Aldir Blanc) e “O Amor é o Meu País” (Ivan Lins/ Ronaldo Monteiro de Souza).

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Entrevista concedida por Paulinho Tapajós, realizada por mim no dia 28/10/2011. 20 “Agora” (Ivan Lins/ Ronaldo Monteiro de Souza)/ “Finalmente” (Ivan Lins/ Ronaldo Monteiro de Souza), Forma/Philips, 1970 21 “Novamente Nós” (Ivan Lins/ Ronaldo Monteiro de Souza)/ “A Vida Avisa Que Chegou” (Ivan Lins/ Ronaldo Monteiro de Souza)/ “Qual a Porta?” (Ivan Lins/ Ronaldo Monteiro de Souza)/ “À Beira do Cais” (Ivan Lins/ Paulinho Tapajós/ Arthur Verocai), Forma/Philips, 1970.

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Letra de “O Amor é o Meu País”: Eu queria, eu queria, eu queria/Um segundo lá no fundo de você/Eu queria, me perdera, me perdoa/Por que eu ando à toa/Sem chegar/Tão mais longe se torna o cais/Lindo é voltar/É difícil o meu caminhar/Mas vou tentar/Não importa qual seja a dor/Nem as pedras que eu vou pisar/Não me importo se é pra chegar/Eu sei, eu sei/De você fiz o meu país/Vestindo festa e final feliz/Eu vi, eu vi/O amor é o meu país/E sim, eu vi/O amor é o meu país.

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Conforme Lins, enquanto Agora vendeu por volta de 80.000 cópias, Deixa o Trem Seguir chegou a cerca de 8 a 9 mil e Quem Sou Eu?, três mil (LINS: 1981, p. 14). 

25 Paulinho Tapajós, em entrevista realizada por mim no dia 28/10/2011.

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26 LINS Ivan – MPB Especial 1974. Programa produzido pela TV Cultura. Direção de Fernando Faro. Rio de Janeiro: Biscoito Fino, 2008. 1 DVD. 27  Embora não seja um dado preciso, Lins afirma em entrevista que o LP “Modo Livre” vendeu cerca de 10 mil cópias. (LINS: 1981). 29
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Em entrevista, em 1981, Lins afirmou que Somos Todos Iguais Nesta Noite havia vendido por volta de 70.000 cópias, Nos Dias de Hoje, 80.000, A Noite, havia passado das 100.000 cópias e Novo Tempo, lançado em 1980, passou por uma queda na vendagem, para 60.000 exemplares (LINS, 1981, p. 15).  

34 Os arranjos desses álbuns apresentam instrumentação similar, com os mesmos músicos tocando, além da sonoridade orquestral e dos coros vocais que se assemelham. 

36 Gilson Peranzzetta, em entrevista realizada por mim no dia 30/10/2011. 37 Em Juntos, como é possível perceber, os recursos tecnológicos permitem que em uma mesma faixa, no caso, “Formigueiro”, tenham poucas pessoas tocando e muitos instrumentos soando: Gilson     Peranzzetta     - Emulator, Gilson     Peranzzetta     - Teclado Korg PolySix, Gilson     Peranzzetta     – Acordeon, Gilson     Peranzzetta     - Piano Yamaha DX-7, Ivan     Lins     - Oberheim DX, Ivan     Lins     - Piano Yamaha DX-7, Ivan     Lins     - Piano Yamaha CP-70, Jorginho     - Percussão, Tim     Maia     - Bateria, Tim     Maia     – Coro. 34
Revista Brasileira de Estudos da Canção – ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponível em: www.rbec.ect.ufrn.br

35 Levamos em consideração que a introdução de sintetizadores e de instrumentos eletrônicos nos anos 1980 possibilitou a redução dos custos de gravação, substituindo, por exemplo, uma orquestra de cordas, por instrumentos sintetizados, tocados por um só músico (Cf. VICENTE: 2001, p. 140). resultado favorável desse novo tipo de produção pode ser verificado pela vendagem de seu disco posterior Ivan Lins, de 1986, que recebeu disco de ouro 38. 

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38 Cf. Ivan Lins, por email no dia 14/11/2011.
 

Referências

DIAS, Marcia Tosta. Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo: Boitempo, 2008. NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira: utopia e massificação. São Paulo: Contexto, 2006. ______. História e música – história cultural da música popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2005. ______. A música popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo cultural. In: Anais do IV Congreso de la rama latino-americana del IASPM, 2002. ______. O caso das “patrulhas ideológicas” na cena cultural brasileira do final dos anos 1970. In: MARTINS FILHO, João Roberto. (Org.) O golpe de 1964 e o regime militar: novas perspectivas. São Carlos: EdUFSCAR, 2006. ______. MPB: a trilha sonora da abertura política (1975/1982). In: Estudos Avançados (USP. Impresso), v. 69, p. 389-404, 2010. NETTO, Michel Nicolau. Música brasileira e identidade nacional na mundialização. São Paulo: Annablume; Fapesp, 2009. ORTIZ, Renato. Mundialização e cultura. São Paulo: Brasiliense, 2003. ______. A moderna tradição brasileira – cultura brasileira e indústria cultural. São Paulo: Brasiliense, 2006. RIDENTI, Marcelo. Brasilidade Revolucionária. São Paulo: Editora UNESP, 2010. SCOVILLE. Eduardo Henrique Martins Lopez de. Na Barriga da Baleia: a Rede Globo de Televisão e a música popular brasileira na primeira metade da década de 1970. Curitiba: UFPR, 2008. Tese de Doutorado. 
MATÉRIAS     PUBLICADAS     NA     REVISTA     VEJA  TEMPLO de todos os sons. VEJA, São Paulo: Abril, s/n, p. 76. 23 de dezembro de 1970. RECOMEÇA a corrida para o ouro. VEJA, São Paulo: Abril, s/n, p. 40-45, 14 de abril de 1971. SERTÃO elétrico. VEJA, São Paulo: Abril, s/n, p. 80. 23 de março de 1972. LIVRE do sucesso. VEJA, São Paulo: Abril, s/n, p. 125. 10 de agosto de 1977. TRILHA perigosa – falta de ousadia provoca naufrágio geral. VEJA, São Paulo: Abril, s/n, p. 123. 7 de outubro de 1981. EM RITMO de férias. VEJA, São Paulo: Abril, s/n, p. 125. 6 de julho de 1983. 
O     PASQUIM  LINS, Ivan. O que caiu no golpe do Olimpiá. O Pasquim, n. 174, 6 nov. 1972. p. 9- 12. Entrevista.
O     ESTADO     DO     PARANÁ     MILLARCH, Aramis. Abertura (Opus 2). O Estado do Paraná, Curitiba, 16 jan. 1975.
REVISTA     VIOLÃO     &     GUITARRA     MPB  LINS, Ivan. Ivan Lins – o ídolo que renasceu. Revista Violão e Guitarra MPB, n. 12, 1981, Editora Imprima Comunicação Editorial. Entrevista. 
FONTES     EM     ÁUDIO     E     VÍDEO  LINS, Ivan - MPB Especial 1974. Programa produzido pela TV Cultura. Direção de Fernando Faro. Rio de Janeiro: Biscoito Fino, 2008. 1 DVD. 38
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LINS, Ivan. Juntos. Brasil: Polygram, 1984, LP LINS, Ivan. Depois dos Temporais. Brasil: Polygram/ Phillips, 1983. LP LINS, Ivan. Daquilo que eu Sei. Brasil: Polygram, 1981. LP LINS, Ivan. Novo Tempo. Brasil: EMI, 1980, LP. LINS, Ivan. A Noite. Brasil: EMI, 1979, LP. LINS, Ivan. Nos Dias de Hoje. Brasil: EMI-Odeon, 1978, LP.  LINS, Ivan. Somos Todos Iguais Nesta Noite. Brasil: EMI Odeon, 1977. LP LINS, Ivan. Chama Acesa. Brasil: RCA, 1975, LP. LINS, Ivan. Modo Livre. Brasil: RCA, 1974, LP. LINS, Ivan. Quem Sou Eu?. Brasil: Forma, 1972, LP. LINS, Ivan. Deixa o Trem Seguir. Brasil: Forma, 1971, LP. LINS, Ivan. Agora. Brasil: CBD/Forma, 1971, LP.
ENTREVISTAS Paulinho Tapajós, no dia 28/10/2011 Eduardo Souto Neto, no dia 28/10/2011 Gilson Peranzzetta, no dia 30/10/2011 Ronaldo Monteiro de Souza, no dia 31/10/2011 Ivan Lins, email, no dia 14/11/2011

fotografia de capa de Augusto Fernandes no âmbito de entrevista de Soraia Simões a Ivan Lins (História Oral, plataforma Mural Sonoro)

Carnaval em Lazarim: Máscaras, Testamentos e Práticas Carnavalescas

[1] por Dulce Simões

A vila de Lazarim, no Norte de Portugal, encontrou no Carnaval um tempo de excepção para afirmar a sua identidade cultural, reinventando a tradição. No processo de institucionalização das práticas carnavalescas recuperam-se os ritos, os símbolos e os textos associados às festas de Inverno, que atribuem sentido e significado à vida da comunidade.

Carnaval em Portugal. Máscaras de Lazarim. Reinvenção da tradição. Testamentos dos compadres e das comadres. Rituais carnavalescos

The village of Lazarim, located in the North of Portugal, found a time of exception in Carnavalto reassure its cultural identity by the reinvention of traditional practices. In the process of institutionalization of carnival’s practices, rites as well as symbols and texts associated to the winter feasts were recovered and enlivened, attributing meaning and signification to the life of the local community.

CARNIVAL IN PORTUGAL. MASKS OF LAZARIM. REINVENTION OF TRADITION. TESTAMENTOS DOS COMPADRES E DAS COMADRES. CARNIVAL RITUALS.

INTRODUÇÃO

As comunidades rurais possuem um conjunto de saberes e de práticas que pretendem preservar e transmitir às gerações futuras, como património cultural e identitário. A vila de Lazarim, no concelho de Lamego, Norte de Portugal, encontrou no Carnaval um tempo de excepção para afirmar a sua identidade cultural, recuperando os ritos, os símbolos e os textos associados às festas de Inverno. A partir de 1985 as práticas carnavalescas foram institucionalizadas, num modelo performativo que procura mostrar a tradição local ao mundo global. A intervenção da Junta de Freguesia, da Casa do Povo e a vontade política dos seus elementos foram determinantes para a reinvenção da tradição, numa acção concertada com a escola e o envolvimento das famílias. No processo de invenção da tradição (HOBSBAWM & RANGER, 1983) recuperam-se os saberes de um passado rural que atribui sentido e significado à vida da comunidade, resgatando práticas culturais como capital simbólico (BOURDIEU, 2001).

Na perspectiva etnográfica de uma descrição densa (GEERTZ, 1978), partimos para Lazarim levando na bagagem algumas leituras sobre práticas carnavalescas no Norte de Portugal, e os textos divulgados na Internet pela Câmara Municipal de Lamego. Em termos metodológicos entrelaçámos a história e a antropologia, articulando a pesquisa documental e bibliográfica com o trabalho de campo, ao longo do qual realizámos entrevistas com informantes institucionais (presidente da Junta de Freguesia, presidente da Casa do Povo, pároco local e professor), com informantes privilegiados (artesãos de máscaras e representantes dos grupos dos Compadres e das Comadres), e conversas informais com residentes e visitantes. Neste artigo questionamos os mecanismos de construção e preservação das práticas carnavalescas, numa comunidade rural cuja componente agrícola se desvaneceu, com o enfoque na cultura popular (BAKHTIN, 2002) e nas práticas performativas (CONNERTON, 1999). Numa permanente dialéctica entre o passado e o presente, mediado pela memória dos nossos informantes, estruturámos o texto em três partes, analisando as mudanças no mundo rural e os sentidos e significados atribuídos à festa, no processo de construção de identidades locais.

O ESPAÇO, OS LUGARES E AS PESSOAS

Lazarim é uma freguesia portuguesa do concelho de Lamego, distrito de Viseu, Beira Alta, com 15,71 km² de área, e uma população residente de 686 pessoas, num total de 236 famílias (Censos 2001). Historicamente é identificada através de vestígios arqueológicos pré-celtas, romanos e visigóticos, atribuindo os habitantes a sua origem à aldeia das Antas, actualmente desabitada. Os primeiros documentos referentes a Lazarim datam do início do séc. XIII, quando beneficiava do título de Vila, com administração autárquica e o nome associado ao antropónimo latino de um senhor agrário. A estrutura social da comunidade assentava na família e no Município, implementados pelo sistema de propriedade. A terra era explorada a nível familiar durante três gerações, gozando os herdeiros de preferência na renovação do contrato de arrendamento com os senhores da terra, fidalgos e ordens eclesiásticas. A posse da terra determinava a estrutura linhageira e o casamento endogâmico, fixando a herança na linha agnática. A Igreja impunha o casamento exogâmico, tornando nulo o casamento entre parentes, sendo os documentos registados como divórcios relativos a anulações, por denúncias feitas à Igreja. Em 1273 a povoação ficou praticamente desabitada, em virtude da peste que assolou a Beira, perdendo o título de Vila com a promessa de lhe ser restituído após povoamento, e durante 200 anos cessaram referências documentais. Em 1505 recuperou o título de concelho, por contrapartida do reconhecimento público ao novo donatário, “D. João de Menezes, Conde e senhor das ditas terras e concelhos” (COSTA, 1977, p. 91). No séc. XIX voltou a perder o título, recuperando-o simbolicamente a 21 de Junho de 1995. 

As diferenças entre lugares não são identificáveis no plano material, através da observação do espaço geográfico, porque este apresentava-se homogéneo ao nosso olhar. A heterogeneidade justifica-se ao nível simbólico e histórico, associada às famílias que os construíram ao longo do tempo, designando-os por Padrão, Vila e Valverde.

Existe uma competição entre os três lugares, e no Carnaval sente-se isso, esconde-se para ser melhor, e por um lado até é bom essa competitividade, mas às vezes também é exagerado porque se pode perder o controlo da própria pessoa, e criam-se as rivalidades que prejudicam a paz e a serenidade entre as pessoas. (Agostinho Ramalho, pároco local)1

O lugar do Padrão demarca-se na entrada da vila, circunscrito à zona da ribeira, integrando à direita o solar dos Vazes, deixado por herança para residência oficial do Pároco local, e à esquerda o solar do Barão de Lazarim em ruínas. O lugar da Vila é o núcleo habitacional mais antigo, com a Casa da Câmara construída em granito, ruas estritas, onde se misturam as habitações de alvenaria com as de granito e xisto. Valverde fica na encosta e é o núcleo mais moderno, destacado pelas residências em alvenaria. O espaço do Lazarim integra estes lugares, transformados ao longo de gerações pelos seus habitantes, com os saberes que reproduzem o quotidiano. A terra outrora fértil já não serve as necessidades económicas das famílias, apesar de continuarem a cultivá-la para o consumo das casas. Os canastros, ao longo dos campos, testemunham um passado ligado à terra, mas presentemente os residentes dependem dos serviços em Lamego, ou do trabalho na construção civil, mantendo as actividades agrícolas em paralelo. A maioria das pessoas de Lazarim migrou para Lisboa e Porto, apesar de se ter verificado uma emigração bastante significativa para o Brasil nas décadas de 1940 e 1950. No Brasil fixaram-se em Caju, Rio de Janeiro, e em São Paulo, e poucos regressaram. Em Lisboa e Porto criaram comunidades de migrantes, regressando a Lazarim para as festas de Verão, para a matança do porco, ou para ajudar nas vindimas. Mas durante o Carnaval são sobretudo os jovens que regressam para participar na festa.

O CARNAVAL JÁ NASCEU CONNOSCO, JÁ OS VELHOS FAZIAM ISSO

O Carnaval constitui um sistema simbólico associado à transição do Inverno para a Primavera, do velho para o novo, da morte para a vida, do frio para o calor, da parte masculina para a parte feminina do universo, reunindo diversos significados que assinalam este ciclo na vida das comunidades rurais. Um ciclo de renovação cósmica e social, tempo de utopia e transgressão, onde tudo o que é socialmente marginalizado busca uma libertação catártica, vencendo simbolicamente a hierarquia, a ordem, a opressão, e o sagrado. Na Idade Média as festas carnavalescas convertiam-se simbolicamente na “segunda vida do povo”, que ascendia, temporariamente, ao reino da utopia, da universalidade, da liberdade, da igualdade e da abundância (BAKHTIN, 2002). O Carnaval representa um ciclo na vida das comunidades, mais ou menos representativo conforme os significados que as pessoas lhe atribuem:

O significado histórico é mais importante do que o significado que eu lhe atribuo como participante. O significado desta quadra festiva é para mim gozo e prazer, mas o significado histórico já vem da Idade Média e mistura o profano com o religioso. Como o ano é dividido liturgicamente o Carnaval é o aliviar de uma certa carga religiosa. Antes as pessoas eram mais participativas na igreja católica e então tinham estas fugas para libertar o seu espírito e sair um bocadinho da rotina. (Norberto Carvalho, presidente da Junta de Freguesia)2

Nesta perspectiva, todas as formas e símbolos da linguagem carnavalesca estão impregnados do lirismo, da alternância, da renovação, e da consciência sobre a relatividade das verdades e autoridades do poder (BAKHTIN, 2002, p.10). Para Veiga de Oliveira (1984) o Carnaval provém das Saturnais romanas, que se caracterizavam como um período de completa liberdade licenciosa, durante o qual tudo era permitido (OLIVEIRA, 1984, p. 38). Este ciclo temporal, em que o curso normal da vida é suspenso, dando lugar a rituais de inversão e subversão, contrariando a ordem social, pode ser designado por “liminar” (TURNER, 1974, p.117), com os seus “rituais de passagem” (VAN GENNEP, 1978, p. 31). Em Lazarim, o Carnaval foi recordado pelos mais idosos como um tempo vivido no interior da comunidade, como prática de resistência aos poderes instituídos e como paródia burlesca:

O Carnaval já nasceu connosco e já os velhos faziam isso, mas o Carnaval era mais rigoroso nesse tempo, o pessoal não era tão educado. Qualquer briga de namorico ou da rega das águas, era pago nestes dias. Havia quase sempre zaragatas. … Também acompanhei o farranjo mas no entanto eu livrava-me das marés, que é quando via a coisa a ficar azeda, porque às vezes o Carnaval durava mais de um ano pelos tribunais. (José Rua, reformado)3

O Carnaval serviu para “ajuste de contas” entre vizinhos, mas também para afrontar os poderes instituídos. As práticas rituais de inversão nas sociedades católicas ocidentais assinalam um tempo de utopia. Este tipo de pensamento utópico, disfarçado de forma alegórica, revela uma declaração explicitamente revolucionária, em que os dominados concebem a inversão, e a negação de uma ordem social, radicalmente diferente daquela que vivem (SCOTT, 2003, p. 126). Durante o Estado Novo as práticas carnavalescas em Portugal estavam sujeitas à aprovação das autoridades locais, muitas vezes dominadas pela Igreja. Em Lazarim proibiram-se os mascarados (Caretos) e a leitura dos testamentos do Compadre e da Comadre, por intervenção directa do pároco local junto do Bispo de Viseu.

O Entrudo, com os testamentos, era para a igreja de então algo prejudicial para a moral da sociedade. Então eles nesses dias em que esperavam que ia haver este tipo de rituais mandavam vir a GNR, eram as histórias que os meus pais contavam dos anos trinta e quarenta. (Norberto Carvalho, presidente da Junta de Freguesia)

Na década de 1940 era comum o pároco local pedir um destacamento da Guarda Nacional Republicana (GNR) para reprimir possíveis manifestações de desobediência. Num desses anos, os guardas da GNR estavam reunidos em casa do pároco, comendo e bebendo, quando foram surpreendidos pelo disparo de um tiro de caçadeira, que os pretendia amedrontar. O alvoroço na aldeia foi generalizado, e procederam-se a buscas e interrogatórios para encontrar o culpado. No decorrer das averiguações foram chamados ao Regedor todos os homens que tinham armas de caça, e a aldeia acorreu em peso. Quando o processo chegou ao juiz de Lamego estavam envolvidos todos os homens da aldeia, unidos em protesto colectivo, mas foram ilibados da sentença e prevenidos pelo juiz a não repetirem o sucedido. Na aldeia todos sabiam que o autor do disparo era o filho do Regedor, mas nunca o denunciaram. A sua acção representou uma vontade colectiva, e uma forma de resistência ao poder dominante4.

Havia muitas vinganças. Eu tinha uma tia que era professora primária mas era muita má. E não havia Entrudo em que ela não saísse para moer, inclusive no marido. Para dar pancada, mas pancada a sério. (…) Eram as mulheres que se vestiam de Careto. É um ritual de inversão não tenha dúvidas, é assim que eu me lembro da minha infância. (Amândio Lourenço, Presidente da Casa do Povo)5.

 Lembro-me do Carnaval desde novinha, mas não era assim, saíam mais vezes mascarados com uns paus e a canalha sempre atrás deles, a gente era nova e gostava imenso e agora também gosto muito. Só uma vez é que fiz um testamento, ainda não namorava o meu marido. Achava graça e também gostava de meter a minha achada contra eles. Eles eram mais atrevidos do que agora, não com falta de respeito às raparigas que havia muita, mais do que agora, mas nas zaragatas. (Elvira Fernandes, reformada)6.

O Carnaval aqui em Lazarim sempre foi meio maroto, até que agora nem é, é bonito e é um sossego. A evolução da vida é que faz isso. Antigamente as freguesias não se podiam ver umas às outras, agora os daqui casam com os de fora, os de fora casam com os daqui e a evolução do tempo é que vai fazendo isto e cada vez a coisa está mais normalizada, e assim é que é bem. (Afonso de Almeida e Castro, artesão de máscaras)7.

Os testamentos da Comadre e do Compadre tiveram consequências sociais graves, que se reflectiram em processos judiciais e noivados desfeitos. A memória colectiva preserva esse tempo de conflitos, atribuindo à evolução dos tempos a normalização das relações entre vizinhos. Por outro lado, a institucionalização das práticas carnavalescas retirou a componente de transgressão e de secretismo que girava em torno dos Caretos, e do grupos das Comadres e dos Compadres. A leitura dos testamentos realizava-se nos três lugares de Lazarim, permitindo a criação de um percurso que envolvia todo o espaço da comunidade numa unificação simbólica. Actualmente concentra-se no Largo do Padrão, frente ao edifício da Junta de Freguesia. Esta alteração obriga os habitantes a deslocarem-se a um único lugar, mas permite aos forasteiros acompanharem todas as fases do ritual. As práticas carnavalescas transformaram-se numa representação performativa para visitantes, e a animação dos Caretos resume-se a um desfile de mascarados, pousando para secções fotográficas, não desempenhando o papel socialmente desestabilizador pelo qual são recordados.

Para o processo de reactivação e reinvenção das práticas carnavalescas foi determinante a acção dos membros da Casa do Povo e da Junta de Freguesia, em colaboração com a Escola Primária e o Núcleo da Telescola, coordenado pelo professor Joaquim Simões:8

Nós, escola, temos feito intervenções junto da localidade começando pelo Carnaval. Levámos para a escola toda esta vivência do Carnaval, desde a confecção das máscaras, nas aulas de EVT, às fardetas e à própria gastronomia. Eles trazem as carnes e as mães vêm ajudar a fazer o caldo de farinha e partilhamos isso tudo como uma família alargada.

A Junta de Freguesia e a Casa do Povo, com o apoio da Câmara Municipal de Lamego, asseguraram os meios económicos para a organização da festa, no sentido de a preservar, contudo, esse processo pode ser analisado pelo ponto de vista da institucionalização, como testemunha Amândio Lourenço:

Eu, ao criar a Casa do Povo em 1981, peguei no assunto. Deu-se-lhe orientação, deu-se-lhe ritmo, organizou-se, está a perceber? Em vez de ser livre sem qualquer intervenção de ninguém a organizar, passou a ser a Casa do Povo a assumir as custas. Da sua originalidade não perdeu nada, deu-se-lhe foi mais um bocado de orientação, de organização para que os media tirem mais proveito deste trabalho. Porque o princípio que nos rege é particularmente os mesmos. (…) O objectivo foi preservar uma das mais ricas tradições de Lazarim que foi e é, a tradição mais rica. O objectivo é cultural, mas hoje já tem um peso comercial tremendo.

A promoção e divulgação do património cultural tem obviamente contrapartidas económicas, sobretudo para os pequenos comerciantes locais e para os artesãos das máscaras de madeira, mas tem igualmente uma contrapartida simbólica que não pode ser ignorada, o prestígio dos agentes culturais. O prestígio é observável ao nível da presença dos representantes do poder local e regional, de investigadores e museólogos, como roteiro cultural de elites urbanas, e pela presença de representantes da comunicação social à escala regional e nacional. Contudo, a reinvenção da tradição revela esquecimentos, que permanecem nas memórias de alguns membros da comunidade, como recordou Isabel Loureiro9:

Perdeu-se a semanas das amigas e dos amigos porque as pessoas esqueceram-se um bocado e a vida também mudou. Nesses dias e nessas semanas havia comidas associadas e era uma forma da mulher que não podia aparecer, nem podia dar a cara e então castigava o homem em casa, para ele ter cuidado com aquilo que fazia depois. Era engraçado e eu já nem me lembro como era bem, os meus pais é que têm isso escrito lá em casa.

Alberto Correia (2003) elaborou um calendário do ciclo do Carnaval em Lazarim, associando as relações de poder entre os grupos de género, com as comidas confeccionada à base de carne do porco. O calendário iniciava-se no quinto domingo anterior ao domingo gordo, assinalando a Semana dos Amigos. Durante esta semana a mulher exercia o poder sobre o homem, através da comida que confeccionava, “o homem era castigado com a apresentação de alimentos de pouca valia, como um caldo de farinha com moira”. Na semana subsequente, a Semana das Amigas, “as mulheres como donas do lar não prescindem de iguarias, como a chouriça, um enchido nobre que desafia a magreza da moira”. No domingo seguinte iniciava-se a semana dos Compadres, com os homens ainda subalternizados e condicionados ao consumo da moira. Por oposição, na semana sequente, a Semana das Comadres, as mulheres deliciam-se com salpicão (CORREIA, 2003, pp. 18-19). Durante as semanas dos Compadres e das Comadres os grupos realizavam peditórios para angariar fundos para a construção das suas mascotes, que hoje são encomendadas pela Casa do Povo a um artesão local. As relações de poder entre os grupos de género traduziam a submissão da mulher durante a vivência quotidiana na comunidade. A festa criava o espaço de excepção, e a utilização de práticas catárticas que permitiam ao grupo a criação de um mundo alternativo.

TODOS OS ANOS SAIAMOS MASCARADOS

Os estudos etnográficos sobre festas de Inverno no Norte de Portugal classificam o mascarado como um representante do diabo, da morte, do riso, do vício, gozando de uma impunidade a todos os níveis, em que “os mascarados da festa dos rapazes, tal como todas as personagens do Nordeste Transmontano, são veículo de um discurso mais ou menos simbólico e ritualizado ligado à transgressão, à licenciosidade e à liminaridade” (NETO JACOB, 1995, p. 386). A máscara é a expressão das transferências, das metamorfoses, das violações das fronteiras naturais e da ridicularização, baseada numa peculiar inter-relação da realidade e da imagem, característica das formas mais antigas dos ritos e espectáculos (BAKHTIN, 2002, p. 35). Como nos diz Lévi-Strauss (1981), “uma máscara não existe em si (...) não é aquilo que representa mas aquilo que transforma, isto é: que escolhe não representar. Como um mito, uma máscara nega tanto quanto afirma; não é feita somente daquilo que diz ou julga dizer, mas daquilo que exclui” (LÉVI-STRAUSS, 1981, p. 124).

Em Lazarim, três gerações de artesãos, com diferentes expressões artísticas, transfiguram um tronco de amieiro, árvore que nasce nas margens do rio Varosa, em figuras representativas da tradição local. Cada um destes homens regista simbolicamente nas suas máscaras, o seu universo cultural e o seu imaginário. Afonso de Almeida e Castro nasceu em Lazarim, em 1926, descendente de uma das famílias mais antigas da vila. O seu pai foi Regedor durante vários anos, e com a família aprendeu a arte de trabalhar o campo:

Os meus pais viviam do campo e ajudava-os quando era pequeno. Naquele tempo não havia dinheiro para comprar máscaras de plástico, nem plástico havia que eram de cartão. Mas já existia isto, sem ser eu, isto não vem de mim, já vem de tradição antiga. E como eu não tinha dinheiro e queria brincar ao Carnaval resolvi fazer de madeira. Eu tinha os meus dezasseis, dezassete anos quando comecei a fazer as máscaras, mas era como calhava, era dois buracos e uma boca, pronto, e um nariz. Umas saíram mal, outras começaram a sair menos bem, e outras a sair bem. Quando regressei do Brasil, esses rapazes que já sabiam que eu as fazia pediram-me para fazer. Vendia-as a 25 tostões.

FIG.1. Afonso de Almeida e Castro trabalhando*        FIG. 2. Máscaras de Afonso de Almeida e Castro*

Afonso de Almeida e Castro é o mais antigo artesão de máscaras de madeira, mas faz questão de afirmar não ser o primeiro, outros houve antes dele, enunciados nas narrativas dos mais idosos. As máscaras de Alberto Costa, Miguel Matança e do tio Mansinho do Travasso serviram de modelo para se iniciar na arte, mas foi sem dúvida a experimentação o elemento fundamental de aperfeiçoamento que lhe permitiu construir mais de mil e quinhentas máscaras. A sua máscara de um diabo, pintada de vermelho, foi cartão-de-visita do Carnaval de Lazarim durante a década de 1980, e sempre pintou as máscaras, até ao dia em que a “reinvenção da tradição” lhe impôs a cor natural da madeira, como modelo a reproduzir. As máscaras do diabo continuam a ser as mais solicitadas, mas também constrói figuras míticas do seu imaginário.

Segundo as narrativas dos mais idosos era comum pendurarem nas máscaras do diabo cobras do rio, sardões, sapos e sardaniscas que se contorciam, conferindo ao mascarado um aspecto ainda mais assustador. Estas memórias tomam forma nas máscaras de Adão de Castro Almeida, um dos artesãos de máscaras mais conhecido de Lazarim.

FIG: 3. Máscara de diabo, de Adão de Casto Almeida*

Adão nasceu em Lazarim em 1962, é calceteiro de profissão na Câmara Municipal de Lamego, e constrói máscaras há aproximadamente vinte anos. As suas mãos, hábeis na colocação da pedra, potenciam outras técnicas que a experiência foi aperfeiçoando ao longo dos anos, dedicando os seus tempos livres à construção das máscaras. Este gosto, incorporado, remete para as práticas carnavalescas da sua infância, tornando o seu trabalho tão misteriosamente personalizado. A máscara do diabo, construída por Afonso de Almeida e Castro, despertou em Adão de Castro Almeida o gosto pelas máscaras, quando tinha catorze anos de idade:

Todos os anos saíamos mascarados … então o Leonel aparece lá com um diabo pintado, era uma máscara das mais antigas. … A partir daí comecei a fazer, gostei daquilo, por acaso foi, foi mesmo um gosto. (Adão de Castro Almeida)10

José António da Silva Costa, mais conhecido por Costinha, nasceu em 1974 em Vila Nova de Gaia e é carpinteiro. Com 7 anos de idade veio para Lazarim, e aprendeu com o pai, carpinteiro de profissão, a arte de transformar a madeira. Mas foi na escola que apreendeu outras técnicas e o gosto pela construção de máscaras:

Comecei na Telescola a fazer máscaras de papel. Depois de madeira, uma coisa simplezinha, e daí para a frente fui-me incentivando, e o próprio Presidente da Junta foi-nos incentivando para fazermos, e estou a fazer máscaras para aí há dezassete anos. (Costinha)11

A madeira utilizada é o amieiro, por ser mais fácil de trabalhar, segundo nos diz: o amieiro é uma árvore que ensopa muita água, permitindo trabalhar a madeira enquanto está molhada. Mas depois de secar pode estalar. Os instrumentos são os mesmos que lhe são familiares na arte da carpintaria. Costinha é o único construtor que reúne na produção do seu trabalho os saberes aprendidos institucionalmente, através da escola e da família e o saber-fazer, resultante da sua incessante experimentação. As suas máscaras representam figuras humanas, ou bruxas do imaginário colectivo, mas recusa-se a construir máscaras de diabos. Costinha não incorporou, da mesma forma que os outros artesãos, o sistema simbólico do Carnaval local. O seu gosto incide sobre caricaturas de figuras públicas, reproduzindo nos seus trabalhos a influência dos meios de comunicação social. Mas o processo de institucionalização e o concurso de máscaras organizado pela Casa do Povo, obrigando-o à criação de figuras representativas da “tradição”. Como exemplo paradigmático do trabalho de Costinha, é interessante referir que utilizou uma caricatura de Vítor Baía, guarda-redes do Futebol Clube do Porto, como modelo para a execução da sua máscara de bruxa de 2003.

FIG. 4. Máscara da bruxa de Costinha*

Os Caretos de Lazarim exibem através das suas máscaras representações de figuras históricas como bispos, reis e romanos, de figuras místicas como bruxas e diabos, de figuras grotescas, e ainda figuras de animais, como o burro, a corsa, o mocho e o porco. Os elementos que constituem as máscaras têm o valor de um signo, na medida em que reúnem em si um significante, ao nível da expressão plástica e um significado, ao nível do seu conteúdo, como elementos constitutivos de uma linguagem apreendida no sistema simbólico da comunidade. Para os visitantes, a leitura será certamente diferente, resultante dos seus sistemas de valores culturais. Como assinalava Umberto Eco, “cada um preencherá com os significados que lhe forem sugeridos pela própria situação antropológica, pelo seu modelo de cultura” (ECO, 1986, p.127). Neste sentido, o sistema de significação das máscaras só pode ser interpretado, traduzido ou descodificado como um discurso, por referência a uma estrutura sociocultural, entendendo-se por estrutura o contexto local onde o discurso é produzido.

Os Caretos completam a máscara com outros elementos de vestuário, como fatos confeccionados de palha, ou de barba de milho entrançado, capas vermelhas ou negras com debruados. Na mão, transportam quase sempre um objecto de uso agrícola, como uma enxada ou uma forquilha, havendo alguns que usam um cajado de nogueira, que nos remetem para o sistema simbólico do mundo rural.

FIG. 5. Máscara de Costinha, 2003* FIG. 6. Máscaras da colecção da Casa do Povo*

Os Caretos de Lazarim, outrora elementos de desordem no seio da comunidade, transformaram-se em peças de artesanato local, para consumo dos mais abonados. Contudo, para as pessoas de Lazarim, as máscaras são motivo de orgulho e são uma referência cultural simbólica, não pelo que hoje representam, mas pelas memórias que suscitam. As máscaras, como sistema de signos, podem não ter a mesma leitura por parte de toda a audiência, mas, parafraseando Lévi-Strauss, “as máscaras também servem para pensar”.

O SIGNIFICADO DESTE RITUAL É MAIS UM GLADIAR ENTRE HOMENS E MULHERES

O ritual é uma actividade orientada por normas, com carácter simbólico, que chama a atenção dos seus participantes para objectos de pensamento e de sentimento, que estes pensam ter um significado especial (LUKES, cit. em CONNERTON, 1999, p. 22). O início do ritual é sinalizado pelo ribombar dos foguetes às três horas da tarde de terça-feira gorda. No Largo do Padrão começam a afluir os primeiros Caretos, lançando farinha e jactos de água sobre os forasteiros e os locais. Os forasteiros respondem com disparo de câmaras fotográficas, tentando registar tudo aquilo que foi anunciado como tradicional. No Largo da Casa do Povo, homens e mulheres preparam “ o banquete”, a confecção da feijoada, em grandes panelas de ferro, que no final do ritual será partilhada pelos visitantes e locais. Os homens carregam lenha, ateando o fogo, e as mulheres aprontam os ingredientes da feijoada, composta de feijão branco, enchidos, entrecosto e orelha de porco. No centro da Vila, outro grupo de mulheres prepara o caldo de farinha, composto de farinha de milho, couves e enchidos de porco, que têm a mesma finalidade, a de serem consumidos depois do ritual do testamento. Entretanto, soam as primeiras batidas dos bombos que ecoam no Largo do Padrão. O grupo de tocadores é constituído por quatro elementos, um par de bombos e um par de caixas que vão percorrendo as ruas de Lazarim, seguidos pelos Caretos, nas suas inocentes tropelias, e pelos representantes dos grupos das Comadres e dos Compadres. O cortejo vai até ao lugar de Valverde, onde o Sr. Hélio Fernandes, artesão dos bonecos carnavalescos, lhes entrega uma espécie de andor, com a mascote do grupo de género, um boneco, para o grupo das Comadres e uma boneca, para o grupo dos Compadres, feitos de papel colorido com uma instalação pirotécnica. Longe vai o tempo em que os grupos rivais procuravam apoderar-se destas mascotes como trunfo, e os seus esconderijos eram alvo do maior secretismo (OLIVEIRA, 1984, p. 54). Actualmente o secretismo é conservado apenas ao nível da criação dos testamentos e à identificação de quem os vai ler à praça pública, e desta forma representar os grupos de género.

Este testamento é envolvido num grande secretismo para que ninguém saiba. O principal objectivo é brincar com os da nossa idade por isso é que fazemos o testamento. (Paulo Loureiro)12.

Tentamos saber umas pelas outras o que eles andam a fazer. Eles fazem tudo em cima do joelho e também têm muito secretismo, mas também têm linguareiros. (Isabel Loureiro).

O cortejo atravessa a vila, desde Valverde até ao Padrão, e os participantes concentram-se no Largo da antiga Casa do Povo. Os Caretos dançam ao som dos bombos e caixas, em volta da fogueira onde se cozinha a feijoada, enquanto os Compadres e as Comadres se concentram no cimo das escadas da Casa do Povo. Esta pausa, no processo ritual, pretende satisfazer as solicitações de fotógrafos da imprensa regional e de outros representantes da comunicação social que todos os anos acorrem a Lazarim. Também os estudantes universitários e investigadores, estudiosos de festas populares e práticas performativas, provenientes de vários pontos do país e do estrangeiro, contribuem para a heterogeneidade dos observadores da festa, justificando o “capital simbólico” reivindicado pelo poder local.

FIG. 7. Largo da Casa do Povo* FIG. 8. As Comadres e os Compadres*

O grupo das Comadres e dos Compadres são representados por duas raparigas e por dois rapazes, solteiros. Um representante de cada grupo será escolhido para leitor do testamento, e o outro, transporta a mascote; o boneco simbolizando o Compadre e a boneca simbolizando a Comadre. O significado atribuído à representação dos géneros, através da figura dos bonecos, é particularmente relevante, na medida em que as cores das suas roupas e adornos são de uma exuberância que contrasta com o vestuário comum dos membros da comunidade. O que vem reafirmar não se tratar de uma representação simbólica das categorias presentes, mas da utopia, a imagem de um estado futuro (CONNERTON, 1999, p. 50).

O significado deste ritual é mais um gladiar entre homens e mulheres. Nesta altura própria do ano, de se enfrentarem. Do homem se por ao nível da mulher e a mulher ao nível do homem, do rico ao nível do pobre e do pobre ao nível do rico. Ali naquele dia toda a gente muda a sua máscara. Toda a gente se inverte e acho que é esse o significado principal. (Amândio Lourenço)

A ordem que assinala o início do ritual é dada pelos bombos, organizando-se um novo cortejo até ao Largo do Padrão, onde serão lidos os testamentos da Comadre e do Compadre. Os Caretos seguem à frente, seguidos dos representantes dos grupos, e por fim os tocadores e os acompanhantes, população e forasteiros.

O testamento que fazemos às Comadre é deixar-lhes uma peça do burro, … Há partes que a gente gosta mais de dar, ou seja, as partes mais sexuais do burro. (Paulo Loureiro).

E é nesta época que vão ser descritos os defeitos, qualidades não. (Márcia Castro Almeida)13.

No Largo do Padrão foi montado um palco improvisado, onde os Compadres e as Comadres tomam os seus lugares dando início à leitura dos testamentos. O texto do testamento é composto por três partes; a introdução, composta por quadras alusivas ao ciclo do Carnaval e pela identificação da(o) testamenteira(o); as “deixadas” ou quadras dedicadas a todos os rapazes e raparigas solteiras e o final, alusivo ao fim da Comadre e do Compadre, anunciando a morte e rebentamento pelo fogo.

Com a fome que trazeis

Passais a vida a ladrar

Comeis a burra inteirinha

Nem a rata vai escapar.

Para manter a tradição

E o Carnaval não findar

Vamos repartir a burra

Para a boca vos calar.

O final de cada verso é sempre sinalizado com o rufar dos bombos. O texto é sarcástico, jocoso e vernáculo, recorrendo ao uso de alguns palavrões e abordando sobretudo os defeitos de carácter e de comportamento, tendo como acentuação a vertente sexual.

Tudo o que a gente diz é verdade, não estamos a inventar nada. Mas eles não têm dificuldade nenhuma em chamar nomes e dizer tu és isto e tu és aquilo. (Isabel Loureiro).

Nós às vezes também exageramos um bocadinho, tudo o que a gente diz não é verdade, às vezes temos de dizer assim umas coisas mais picantes para a gente que vem de fora. Eles só acham graça quando a gente diz coisas picantes mesmo. (Paulo Loureiro).

O texto dos Compadres acentua igualmente os defeitos de carácter e os comportamentos das raparigas, mas tem mais incidência nos aspectos da vida sexual, utilizando uma linguagem mais jocosa, recorrendo ao uso de palavrões e dando-lhe uma forma mais grotesca do que o das Comadres, mas essa construção verbal é construída conscientemente.

Como já estavam há espera

Está cá o fanfarrão

Para dar carninha a todas

E manter a tradição.

A todas vamos dar carne

Pois é isso que elas querem

Não importa de quem seja

Consolar-se elas preferem.

Os testamentos carnavalescos no uso de linguagem jocosa, nas injúrias e nos palavrões, que constituem as “deixadas”, remetem sempre para um paralelismo entre as características do beneficiário e o objecto de partilha. Para os nossos informantes o significado deste ritual é “mais um gladiar entre homens e mulheres”, elegendo como bem de partilha, o burro e a burra, num paralelismo masculino/feminino que acentua as relações sociais e simbólicas entre pares de opostos. A figura do animal parece adquirir um duplo significado: o de símbolo bíblico da humilhação e da docilidade e, a do corpo grotesco cómico decepado, quando valorizadas as partes sexuais, objecto de partilha.

É o Paulo já se vê,

Vai repartir a burrinha,

Fica com a melhor parte,

Essa será a ratinha.

A audiência, composta por pessoas de vários grupos etários, reage pelo riso ao desfilar dos versos, contrastando com a postura séria dos leitores. Os grupos de rapazes e raparigas vão partilhando entre si cumplicidades através da troca de olhares. Também é possível observar que o testamento dos Compadres provoca quase sempre mais gargalhadas na assistência que o das Comadres. Outro aspecto interessante nos textos é a referência a “manter a tradição”, presente em ambos os testamentos, reforçando por fixação e repetição a ideia de continuidade por incorporação, em que os ritmos da poesia oral são os mecanismos privilegiados de recordação (CONNERTON, 1999, p. 88). Após a leitura dos textos é organizado um cortejo, durante o qual a solenidade e contenção são assumidas pelos participantes que se dirigem para o sítio da Cruzinha, em Valverde, onde os bonecos serão consumidos pelo fogo. Os Caretos tomam a dianteira, seguidos dos Compadres e das Comadres. Os tocadores impõem uma batida lenta e compassada, como num cortejo fúnebre, seguidos pela população local e pelos forasteiros.

FIG. 9. Cortejo funebre* FIG. 10. Queima das mascotes*

No lugar da Cruzinha, em Valverde, os bonecos armadilhados por efeitos pirotécnicos, vão rodopiando, produzindo ruído e chamas acompanhadas de sucessivas explosões e batidas dos tocadores, até ao estoiro final, provocando na assistência, sobretudo nas crianças, uma enorme alegria e algazarra que perduram na memória.

Recorda-me de gostar de ver o Compadre e a Comadre a andarem a rabiar num arame ou num pau. Logo a seguir ao Natal começávamos a brincar ao Carnaval. Marcou muito a nossa infância em Lazarim. (Norberto Carvalho)

Quando rebentam, para mim representa o encerramento do que de bom se tinha passado para trás, é a morte do Compadre e da Comadre, quer dizer que a partir desse momento a vida volta à normalidade, o Carnaval acaba ali. (Paulo Loureiro)

Em Lazarim a imolação dos bonecos assinala o término do ritual da festa carnavalesca, seguindo-se-lhe o “banquete”, espaço de confraternização entre os membros da comunidade e os forasteiros, através da comensalidade. O rito de passagem está concluído, mas o processo de reinvenção da tradição inseriu novos elementos à festa, o concurso de máscaras. O concurso é organizado pela Casa do Povo para premiar e incentivar os artesãos de máscaras de madeira, e manter a continuidade e a tradição. Este é um dos momentos da festa em que a audiência é essencialmente composta pelos membros da comunidade, artesãos e seus familiares. O júri do concurso é constituído por pessoas convidadas, exteriores à comunidade. Os prémios atribuídos contemplam a melhor máscara no seu conjunto (fato e máscara), a melhor máscara de madeira, a primeira máscara, e prémios de participação, como incentivo e reconhecimento pelo trabalho desenvolvido. Durante o concurso a maior parte dos visitantes dispersa-se pelos lugares onde são oferecidos os “banquetes”.

No Largo da Vila saboreia-se o caldo de farinha, e no Largo da Casa do Povo a feijoada. A história a que remete a origem do banquete comunitário celebra a abundância do grupo social, de tal forma que se permitem a convidar os vizinhos e os forasteiros para o seu banquete. Segundo Bakhtin (1969), o triunfo do banquete é universal, representando o triunfo da vida sobre a morte, sendo nesse aspecto, o equivalente da concepção e do nascimento, em que o corpo vitorioso absorve o corpo vencido e se renova. Desta forma, o Carnaval de Lazarim remete-nos para um contexto rural de formação cristã, e o seu ritual para uma pândega libertadora, onde rapazes e raparigas cumprem o seu papel de herdeiros de uma paródia burlesca.

PARA MANTER A TRADIÇÃO

Ao elegermos como objecto de estudo a festa de terça-feira gorda, recriada como modelo de autenticidade e tradição, correspondemos às expectativas dos organizadores do evento, relativamente ao público-alvo. Os habitantes de Lazarim, sobretudo os agentes culturais e participantes, sabem que a festa atrai uma diversidade de visitantes, fascinados pelas festas populares no mundo rural, para além de investigadores nacionais e estrangeiros, de estudantes universitários e da comunicação social. A afluência de forasteiros constitui motivo de orgulho para a população, justificando que antropólogos e jornalistas sejam reconhecidos como importantes aliados, pelos seus trabalhos contribuírem para a divulgação e legitimação da tradição, e para o prestígio da comunidade à escala nacional e global. Os homens e mulheres que investem persistentemente na transmissão de rituais do passado têm consciência da sua importância para a sua construção identitária, como testemunha Norberto Carvalho:

A terça-feira de Carnaval queríamos conservar, porque é uma identidade própria é alguma coisa que faz parte da nossa identidade e que nos dá algum valor. Somos reconhecidos também por isso. Estamos a tirar alguma riqueza social e intelectual deste tipo de eventos e vamos aproveitá-los dando conhecimento do que se passa aqui em Lazarim ao País e ao Mundo, para deixarmos uma referência para as pessoas que vierem mais tarde.

O discurso institucional justifica as razões que levaram à reinvenção da tradição como património cultural, e a sua importância para a projecção da comunidade. Apesar de haver cada vez menos jovens que garantam a continuidade das práticas carnavalescas em Lazarim, tudo indica que o interesse dos poucos que restam é cada vez maior. Este fenómeno foi igualmente identificado por Paula Godinho (1995), relativamente aos Caretos do Nordeste Transmontano, que após um interregno de alguns anos, e querendo retomar as práticas carnavalescas, recorreram às memórias dos mais velhos, para reconstituir ou “reinventar a tradição”. Além disso, tal como os intervenientes na construção da Festa dos Rapazes, também os jovens de Lazarim “se orgulham de ter presentes na sua festa investigadores, antropólogos portugueses e estrangeiros, museólogos e representantes da comunicação social” (GODINHO, 1995, p. 88). A divulgação da festa, sobretudo nos meios de comunicação social, serve para reforçar a identidade colectiva, projectando a comunidade local no mundo global.

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FONTES E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

* Fotos da autora realizadas durante o trabalho de campo

FONTES ORAIS:

Adão de Castro Almeida

Afonso de Almeida e Castro

Agostinho Ramalho

Amândio de Castro Lourenço

Elvira Fernandes

Hélio Fernandes

Isabel Loureiro

Joaquim Simões

Joaquim de Almeida Lino

José António da Silva Costa (Costinha)

José Lourenço Rua

Laurinda Vaz Lino

Márcia de Castro Almeida

Maria de Lurdes Castro Lourenço

Norberto Castro Carvalho

Paulo Fernandes

Paulo Loureiro

FONTES DOCUMENTAIS

Biblioteca Municipal de Lamego

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAKHTIN, Mikhail. A Cultura popular na Idade Média e no Renascimento. São Paulo: Hucitec, Annablume Editora, 5ª Edição. 2002

BOURDIEU, Pierre. O Poder Simbólico. Algés: Difel. 2001.

CONNERTON, Paul. Como as Sociedades Recordam, Oeiras: Celta Editora. 1999.

COSTA, Gonçalves M. 1977. História do Bispado e Cidade de Lamego, Vol. I. Lamego. 1977.

CORREIA, Alberto. Máscaras de Carnaval em Lazarim. Lamego: Edição da Câmara Municipal de Lamego. 2003.

GEERTZ, Clifford. A Interpretação das Culturas, Rio de Janeiro: Zahar Editores. 1978

GODINHO, Paula. 1995. “Ser rapaz e ir à Festa”, in Actas do Congresso, A Festa Popular em Trás-os-Montes. Bragança, pp. 81-92

HALBWACH, Maurice. A Memória Colectiva. São Paulo: Centauro Editora. 2004.

HOBSBAWM E. & T. RANGER. The Invention of the Tradition. Cambridge: Cambridge University Press. 1983.

LÉVI-STRAUSS, Claude. A Via das Máscaras. Lisboa: Editorial Presença. 1981.

OLIVEIRA, Ernesto Veiga de. Festividades Cíclicas em Portugal, Lisboa: Publicações D. Quixote. 1984.

PINELO TIZA, António. 1995. “O Mascarado, suas funções nas festas do Inverno”, in

SCOTT, James C. Los Dominados y el Arte de la Resistencia. México: Editorial Txalaparta. 2003.

TURNER, Victor. “Are There Universal Performances in Mito, Ritual and Drama?”. Richard Schechner e Willa Appel (ed.) By Means of Performance, Intercultural studies of theatre and Ritual. Cambridge University. 1990.

VAN GENNEP, Arnold. Os Ritos de Passagem. Petrópolis-Brasil: Editora Vozes. 1978

[1] Dulce Simões integra a Associação Mural Sonoro, doutorada em Antropologia pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (FCSH/NOVA) e bolseira de Pós-Doutoramento da Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT). É investigadora integrada no INET-md e colaboradora do Instituto de História Contemporânea (FCSH/NOVA). É membro fundador do Grupo de Estudios Sociales Aplicados da Universidad de Extremadura (GESSA) e da Red(e) Ibero-Americana Resistência e(y) Memória (RIARM). Realiza investigação em Portugal e Espanha sobre fronteiras, movimentos sociais, usos políticos da memória e práticas da cultura. Participa em projectos de investigação internacionais e multidisciplinares

1  Agostinho Ramalho nasceu em Bigornes em 1964. Os pais eram naturais de Lazarim. É Pároco de Lalim e de Lazarim há cinco anos, onde reside. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 3 de Março de 2003.

2  Norberto Carvalho nasceu em Lazarim em 1961, filho de lavradores e comerciantes. É comerciante e o actual presidente da Junta de Freguesia de Lazarim. Pertenceu ao grupo dos Compadres. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 3 de Março de 2003.

3  José Rua nasceu em Lazarim em 1920 e frequentou o Ensino Primário. O pai foi Juiz de Paz em Lazarim. Dedicou-se à agricultura e aos 24 anos foi trabalhar para Lisboa, na empresa ROMAR, mas regressou a Lazarim para desempenhar as funções de encarregado geral de obras na Câmara Municipal de Lamego, de onde se reformou. Ainda pertence à Tuna de Lamego. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 2 de Março de 2003.

4  Depoimento de Afonso Almeida e Castro. Notas de campo de Março de 2004.

5  Amândio Lourenço nasceu em Lazarim em 1953, filho de lavradores. Tem o Curso Geral de Administração e Comércio é Funcionário Público na Segurança Social de Lamego. Foi Presidente da Junta de Freguesia de Lazarim entre 1983 a 2002. É presidente da Casa do Povo de Lazarim. Excerto da entrevista realizada em sua casa, em Lazarim, a 2 Março de 2003.

6  Elvira Fernandes nasceu em Lazarim em 1923, filha de lavradores. Em 1944 casou com José Rua e teve 9 filhos, mas só seis chegaram à idade adulta. Trabalhou no grupo familiar e é doméstica. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 2 de Março de 2003.

7  Afonso Almeida e Castro nasceu em Lazarim em 1921, filho de lavradores. O pai foi Regedor em Lazarim. Em 1944 emigrou para o Brasil, trabalhou na pesca, e viveu em Caju, no Rio de Janeiro, onde vivem actualmente os filhos e netos. Regressou a Lazarim em 1970 e dedicou-se à construção de máscaras. É o mais antigo artesão de máscaras de madeira. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 3 de Março de 2003.

8  Joaquim Simões foi professor de Educação Visual e Tecnológica (EVT) na Telescola de Lazarim durante 23 anos. Vive em Lamego e é Subdirector da região norte da Telescola. Foi responsável pela recuperação das práticas carnavalescas nas escolas de Lazarim. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 4 de Março de 2003.

9  Isabel Loureiro nasceu no Lazarim em 1978, mas migrou com os pais para Lisboa, onde vive actualmente. É escriturária de profissão. Faz parte do grupo das Comadres e todos os anos se desloca a Lazarim para participar na feitura do testamento. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, dia 4 de Março de 2003.

10  Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 3 de Março de 2003.

11  Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 3 de Março de 2003.

12  Paulo Loureiro nasceu em Lazarim em 1977. É filho de comerciantes locais e empresário no ramo de lavandarias em Lamego. Faz parte do grupo dos Compadres desde os 15 anos de idade. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 3 de Março de 2003.

13  Márcia Castro Almeida nasceu em Lazarim em 1981, e é empregada de comércio em Lamego. Faz parte do grupo das Comadres. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 3 de Março, de 2003.

Terra dos Pássaros: a permanência de elementos da contracultura na produção de Toninho Horta nos anos de 1970, por Thaís Nicodemo e Rafael Santos

por Thaís Nicodemo e Rafael dos Santos

RESUMO

Esse artigo apresenta uma análise da produção do compositor e instrumentista Toninho Horta, com enfoque em sua atuação ao longo dos anos 1970 e no processo de elaboração de seu disco inaugural, Terra dos Pássaros, lançado de forma independente, em 1979. Tendo como ponto de partida a MPB e os festivais da canção, em fins dos anos 1960, em um contexto marcado pelo regime autoritário e pela consolidação da indústria cultural, procuramos discutir a permanência de elementos ligados à contracultura na produção de Toninho Horta, perceptíveis em seu discurso, em seu processo criativo e no conteúdo de suas canções, durante os anos 1970. Levamos em consideração a correspondência entre sua concepção musical, ligada a uma dimensão lúdica e "informal", com outras produções, como a do chamado Clube da Esquina e do coletivo de poesia Nuvem Cigana, com os quais Toninho Horta estabeleceu relações. O estudo dessas produções pode contribuir para a compreensão de transformações da canção popular brasileira, durante os anos 1970.

Palavras-chave: MPB; Toninho Horta; Clube da Esquina; guitarra; violão; contracultura.

ABSTRACT

This article presents an analysis of the production of the composer and player Toninho Horta, with emphasis on his performance throughout the 1970's and on the process of elaboration of his inaugural record Terra dos Pássaros, which was released independently in 1979. Starting from MPB (Brazilian Popular Music) and the song festivals of the late 1960's, in a context marked by the politics of an authoritarian regime and by the consolidation of the cultural industry, we have attempted to discuss the permanence of elements of counterculture in the production of Toninho Horta. These elements were noticeable in the artist's creative discourse and in the content of his songwriting during the 1970's. We have taken into account the correspondence between his musical conception, linked to a ludic and informal dimension, and other productions such as Clube da Esquina and the poetry collective Nuvem Cigana, with which Toninho Horta established relationships. The study of these production shall contribute to the understanding of the transformations of Brazilian popular song during the 1970's.

Keywords: Brazilian Popular Music; Toninho Horta; Clube da Esquina; eletric guitar; acoustic guitar; counterculture.

Thaís Lima NicodemoI; Rafael dos SantosII

IUnicamp, Campinas, SP. thaisnicodemo@gmail.com
IIUnicamp, Campinas, SP. rdsantos@unicamp.br

1- Introdução

Esse artigo1 tem como ponto central o estudo das canções do primeiro disco autoral de Toninho Horta, Terra dos Pássaros2, gravado de forma independente. Buscamos, desse modo, refletir sobre aspectos relativos a seus hábitos composicionais e à sua atuação no cenário da música popular brasileira, durante os anos 1970. Esse foi um período de intensa produtividade artística na trajetória profissional de Toninho Horta e, também, um momento de transição entre sua atividade como músico acompanhador e artista solo.

De modo geral, percebemos que em sua prática musical, tanto como compositor, quanto como instrumentista, há o predomínio de determinados valores ligados à contracultura, tais como a artesanalidade, a espontaneidade e a informalidade. Discutiremos sobre a permanência desses aspectos em sua produção na década de 1970, procurando trazer a lume o panorama de transformações que perpassam a canção popular brasileira desse período, em meio a um regime político autoritário e à consolidação da indústria cultural. Devido ao estreito vínculo que Horta estabeleceu com uma produção cancional consolidada em torno dos festivais televisivos, propomos, primeiramente, analisar particularidades dessa relação, assim como de seu contexto.

2- Toninho Horta nos festivais da canção X MPB "engajada"

Toninho Horta despontou profissionalmente em fins dos anos 1960, como guitarrista e violonista, em Belo Horizonte, sua cidade natal. Sobressaiu-se como compositor ao se apresentar em festivais da canção promovidos por emissoras televisivas. Após ter concorrido com duas composições3 no II Festival Internacional da Canção (FIC), da TV Globo, em 1967, o artista ampliou sua projeção, visto que, em um curto intervalo de tempo, outros intérpretes, como Joyce, Roberto Menescal e Nana Caymmi, começaram a gravar suas canções e que logo passou a ser requisitado para atuar como instrumentista em discos e apresentações.

Desde meados dos anos 1960, os festivais da canção foram um dos principais polos de difusão da música popular brasileira, que passou então a ser designada MPB e, como assinala NAPOLITANO (2007, p.94), tornaram-se "o espaço de convergência entre os interesses do mercado e as tarefas ideológicas assumidas pelos músicos engajados e nacionalistas". O ideário nacional-popular que orientava a esquerda4 transpunha-se de certa forma para o conteúdo poético-musical das canções, refletindo a busca pela construção de uma identidade nacional através de uma arte participante. O repertório de canções promovido nos festivais passou, também, a desempenhar o papel de porta-voz da resistência ao regime autoritário5. Esses aspectos coexistiam com a ascensão de uma cultura de consumo, resultante da consolidação da indústria cultural como um todo, em meio ao processo de internacionalização do capital no país, impulsionado pelo governo militar. A MPB se articulou, portanto, em um jogo ambíguo, no qual representava os ideais de oposição e conscientização política através da cultura, ao mesmo tempo em que se firmava como um produto privilegiado no mercado de bens simbólicos.

Embora participasse de festivais, concorrendo com canções de sua autoria, Toninho Horta mostrava-se aparentemente avesso às questões político-ideológicas que balizavam a MPB. É possível notar essa característica tanto no conteúdo de suas composições desse período, como Litoral (Toninho Horta/ Ronaldo Bastos) e Yarabela (Toninho Horta), nas quais prevaleciam temas ligados à natureza e ao amor, com referências musicais preponderantemente bossanovistas, assim como em seu discurso: "(...) naquela época, tinha essa efervescência cultural, uma coisa política. Política eu nunca dei bola. Até naquela em 1968, que teve a Passeata dos Cem Mil. 'Aí, Toninho, vai na passeata?' 'Não, vou dormir' "6. Sua atitude de "descaso" pode ser relacionada com as reverberações da contracultura no Brasil, que ecoavam, principalmente, através do surgimento de uma movimentação cultural jovem, contrária ao "universo da cultura canonizada oficial, e dos comportamentos socialmente sancionados" (RISÉRIO, 2005, p.29). A contracultura repercutiu em diversos setores da produção cultural, como na imprensa alternativa, com os jornais O Pasquim, Flor do Mal e Bondinho, no Cinema Novo, nas artes plásticas, em obras de Hélio Oiticica e Cildo Meireles, na literatura, na música, com os grupos Os Mutantes e os Novos Baianos.

Essas produções tinham em comum a busca por uma "nova forma de pensar o mundo", rompendo com "a lógica racionalizante da esquerda e da direita (HOLLANDA, 2004, p.78). Conforme destaca RISÉRIO (2005, p.26), o movimento contracultural se distinguia pelo anticapitalismo, pelo anti-intelectualismo, pelo antitecnicismo e pela recusa aos padrões de bom comportamento social. Nesse sentido, a contracultura refletiu, em escala mundial, uma reação às condições impostas pelas transformações estruturais ligadas ao desenvolvimento capitalista e ao processo de modernização. Assim, a recusa explícita da fala de Toninho Horta, como aparente "alienação", não deixa de ser uma forma consciente de assumir um posicionamento crítico, opondo-se em relação aos espectros significativos da MPB.

No que se refere ao círculo dos festivais, a produção tropicalista trouxe à tona os ideais da contracultura e dos movimentos jovens que irradiavam dos EUA e Europa. O tropicalismo sinalizava, também, a crise do referencial nacional-popular que norteava a MPB, incorporando, sobretudo por meio de procedimentos satíricos, paródicos e alegóricos, a crítica ao discurso populista, além de elementos da cultura de massa (HOLLANDA, 2004, pp.63, 64), repudiados então pela esquerda anti-imperialista.

A crença nos ideais de transformações sociais e políticas se contrapunha a um distanciamento cada vez maior do acesso direto aos segmentos populares da sociedade, ao mesmo tempo em que os sinais de "engajamento" da MPB se diluíam em seu caráter de produto de consumo. O questionamento em relação a esses aspectos crescia, também, à medida em que se acentuavam o autoritarismo e a institucionalização do governo militar, agudizados com o recrudescimento da repressão após o decreto do AI-5, em 1968. Como aponta HOLLANDA (idem p.99), surgia, nesse período, uma geração que passava a recusar "os pressupostos do engajamento populista e vanguardista e mais exposta à influência pós-tropicalista, sem contudo identificar-se com essa tendência". Podemos considerar Toninho Horta um personagem chave desse processo, que transitou à margem do "sistema", engendrando uma produção de caráter "alternativo", atrelada a um conceito mais artesanal de criação, como veremos mais adiante. Essa característica se torna mais evidente ao longo dos anos 1970, com sua participação no LP Clube da Esquina (Milton NASCIMENTO, Lô BORGES, 1972), assim como em outros discos lançados por Milton Nascimento e, principalmente, no processo de elaboração de seu disco inaugural, Terra dos Pássaros.

3- Milton Nascimento e o Clube da Esquina nos anos 1970

No final da década de 1960, Milton Nascimento, convidou Toninho Horta para acompanhá-lo, tocando violão e guitarra, no disco Milton Nascimento (Milton NASCIMENTO, 1969), além de ter gravado seu samba Aqui, Ó! (Toninho Horta e Fernando Brant). No decorrer de toda a década seguinte, Horta atuou como instrumentista em shows e discos desse artista e teve canções de sua autoria gravadas por ele. Em 1972, Horta participou da gravação do álbum Clube da Esquina, que simboliza um dos marcos iniciais de uma proposta coletiva de criação, promovida por Milton Nascimento. O nome de duas canções que esse último escreveu em parceria com Lô e Márcio Borges, e de dois discos - Clube da Esquina e Clube da Esquina nº2 - foi utilizado com o passar dos anos para se referir a um grupo de compositores, arranjadores, letristas, instrumentistas e intérpretes, que produziu um significativo repertório de canções ao longo da década de 1970. Musicalmente, o Clube da Esquina incorporou as novas tendências trazidas pelo tropicalismo, assimilando diferentes vertentes culturais como o rock, o rock progressivo, a bossa nova, o psicodelismo, a sonoridade orquestral, a música mineira de origem africana, a música sacra e a música hispânica.

A concepção conjunta do álbum Clube da Esquina se deu desde sua pré-realização, durante uma temporada em uma casa na praia de Piratininga (Niterói, RJ), onde seus integrantes compunham e ensaiavam as canções, até sua gravação nos estúdios da EMI-Odeon. Apesar de ter permanecido por apenas um dia na casa de praia, durante as gravações, Toninho Horta tocou guitarra, violão, percussão, contrabaixo e cantou no coro de algumas canções. O artista esclarece que durante as gravações havia instrumentistas que estavam no bar, ou que ainda estavam dormindo e, assim, os músicos presentes no estúdio tocavam seus instrumentos principais e, também outros, conforme a necessidade do momento7. Como é possível notar nessas descrições, o processo de criação do Clube da Esquina é ligado à características contraculturais, relativas à grande importância conferida ao senso coletivo de elaboração musical e à espontaneidade que a envolvem. A atividade musical desse grupo se relaciona, de maneira geral, a uma dimensão lúdica, que foge do modelo mercadológico de produtividade, conforme observa GARCIA (2000, pp.113, 114), sublinhando o referencial de práticas musicais "informais" diversas, ligadas ao ritual, à tradição oral, ou à improvisação, transposto para essa produção:

Genericamente, a distância crítica do Clube em relação a certas estratégias discursivas dos meios de massa não se deu através de ironia e auto-ironia, como fariam os Beatles ou os Mutantes. Sua recusa explícita da eficiência produtivista vinha através da afirmação da dimensão lúdica e informal da música. Suspeito que se trata aqui de "tradições" que informam o trabalho dos músicos de dimensões sociais que se recusam à diluição no fetiche da mercadoria. Pode-se pensar em seu papel ritual (ligado à tradição religiosa), em sua dimensão lúdica e desinteressada, ligada à jam session jazzística, às serenatas e rodas de violão, em seu caráter narrativo (próprio das músicas populares) (...).

Entretanto, é importante frisar que apesar de se afastarem por meio de seus discursos e atitudes dos modelos de criação e produtividade capitalistas, enfatizando o caráter grupal e artesanal de sua obra, havia por trás desses artistas grandes esquemas de produção, endossados por gravadoras multinacionais. O disco Clube da Esquina foi lançado como um álbum duplo pela EMI-Odeon, representando um investimento ousado para a gravadora, registrado em estúdio de grande porte, com a participação de orquestra e de um elevado número de instrumentistas8.

É importante lembrar que, desde meados dos anos 1960, as gravadoras passaram a constituir elencos fixos de artistas ligados à MPB, que mantinham uma vendagem regular de discos, gerando um lucro mais garantido e duradouro em comparação à faixa de artistas considerados "comerciais", que obtinham sucesso explosivo, porém efêmero. Por essa razão, músicos da MPB gozavam de maior autonomia em suas produções, beneficiando-se com investimentos de alto custo por parte das gravadoras, como é o caso de Milton Nascimento. Nesse sentido, havia uma certa "liberdade" de criação, que resultava em álbuns "mais acabados, complexos e sofisticados" (NAPOLITANO: 2002, p.5). Tanto o elevado custo de produção do LP Clube da Esquina, como a relevância de sua vendagem9 denotam uma contradição na relação recusa X inserção de seus integrantes diante do funcionamento da indústria cultural.

Toninho Horta também não estava fora da lógica da indústria fonográfica, basta atentar para sua atuação como instrumentista nos anos 1970. Isso fica evidente, tendo em vista sua elevada e frequente produtividade discográfica, nessa década, como músico acompanhador em álbuns de artistas de prestígio da música popular brasileira, ligados à grandes gravadoras, como Elis Regina, Milton Nascimento, João Bosco, Edu Lobo, Airto Moreira, Taiguara, Sidney Miller, Flora Purim, Nana Caymmi, Gal Costa, Simone, Sérgio Mendes, Boca Livre, dentre outros. Horta teve, também, suas canções gravadas por artistas como Nana Caymmi, Paulo Moura, Simone, MPB-4 e Sueli Costa. Toninho Horta possuía considerável inserção nos grandes esquemas de gravação, como instrumentista, em discos de MPB, ao mesmo tempo em que, ao decidir gravar seu primeiro álbum autoral, Terra dos Pássaros, experimentou as consequências da nova dinâmica de estruturação da indústria fonográfica que se estabelecia.

4- Terra dos Pássaros e a cena independente

Ao longo dos anos 1970, a indústria de discos passou por uma crescente racionalização de seu funcionamento, que envolveu a divisão e a especialização de diversas áreas, como produção, marketing e distribuição, além de seu significativo aperfeiçoamento tecnológico. Esse novo perfil de gestão empresarial buscava reduzir cada vez mais a imprevisibilidade do mercado e otimizar o lucro (MULLER, 2005, p.19), o que implicou no estreitamento do espaço destinado a novos artistas. Esses deviam ser avaliados por produtores e pelo departamento de marketing, e passaram a ser considerados investimentos arriscados por essas empresas. Em reação a esse novo contexto, começaram a despontar atitudes independentes de artistas que não obtinham o aval das grandes gravadoras, como observa TATIT (2007, p.123):

Marginalizados por este panorama fortemente cristalizado e rendoso para os grupos financeiros e, ao mesmo tempo cômodo e farto para os artistas já eleitos, alguns novos compositores e músicos, depois de muito tempo de trabalho (alguns com mais de dez anos) sem a possibilidade de registro e divulgação, iniciaram um processo de contra-ataque à ação das gravadoras.

Ao longo dos anos 1970 e, principalmente no final da década, um considerável contingente de artistas, como Antônio Adolfo, João Donato, Danilo Caymmi, Arrigo Barnabé, Luli & Lucinha, Marlui Miranda, o grupo Boca Livre, Joyce, Maurício Maestro e Tom Jobim, optou por gerir a produção de seus próprios trabalhos. No caso de Toninho Horta, o processo de elaboração de seu primeiro disco autoral teve início com sua participação como instrumentista nos álbuns Milton (Milton NASCIMENTO, 1976) e Promises of the Sun (Airto MOREIRA, 1976), nos Estados Unidos. As gravações do álbum Milton terminaram antes do tempo previsto, com horas de estúdio e fitas de gravação já pagas a serem utilizadas. Milton Nascimento cedeu o material remanescente a Toninho Horta, que começou a registrar suas canções. O letrista Ronaldo Bastos, produtor do disco de Milton Nascimento, associou-se a Horta na idealização e na produção de seu disco. Os mesmos músicos que tocaram no álbum Milton, como Raul de Souza (trombone), Robertinho Silva (bateira/ percussão), Airto Moreira (bateria/ percussão), Laudir de Oliveira (percussão), Novelli (contrabaixo) e Hugo Fattoruso (piano/ órgão/ sintetizadores), gravaram as bases de Terra dos Pássaros. Além dos músicos citados, Milton Nascimento cantou em duas faixas. Com essa ajuda inicial, Toninho Horta registrou as bases das canções e, junto com Ronaldo Bastos, retornou ao Brasil para apresentar o projeto a algumas gravadoras, que recusaram a proposta, devido à imprevisibilidade lucrativa da produção. Mesmo assim, decidiu dar continuidade à gravação de forma independente, entre julho de 1976 e setembro de 1979, destinando, paulatinamente, seus recursos financeiros para a realização do disco e acrescentando, aos poucos, instrumentos e detalhes às músicas10.

Como era comum a muitos produtores independentes, Toninho Horta participou de todas as etapas de concepção de seu álbum, desde a composição e a execução das músicas, arranjos e regência, até registro de fotos, concepção da capa e mixagem. Em quase todas as faixas, sobrepôs-se tocando mais de um instrumento, como violão, guitarra, baixo elétrico, piano elétrico, órgão, percussão e vocais. Esse método de produção reforça um caráter artesanal, se distanciando da racionabilidade do funcionamento da indústria fonográfica. Nesse sentido, pode-se considerar que a postura autônoma assumida por Horta e outros artistas remete à atitude contracultural que marcou o início da década, como chama a atenção NAPOLITANO (2006, p.125):

Culturalmente falando, os independentes seguiam a tradição dos malditos e do desbunde, marcas da cultura jovem underground do início dos anos 1970. A abertura para o humor, as ousadias formais e a recusa dos grandes esquemas de produção e distribuição do produto cultural foram incorporadas como herança do início da década.

A permanência do caráter contracultural na produção inaugural de Toninho Horta se evidencia, tanto na maneira como seu disco foi concebido, quanto no conteúdo poético e musical de suas canções. É possível perceber a valorização da espontaneidade, da experiência de criação artesanal e grupal, de elementos ligados ao um universo bucólico, idílico e sentimental. Esses aspectos são reforçados no texto escrito por Toninho Horta para o encarte de Terra dos Pássaros, no qual o artista procura poetizar a vivência em torno da confecção do disco, subentendendo a busca da "arte pela arte". Vale reproduzir o texto completo para uma melhor compreensão desses aspectos:

Este disco conseguiu povoar meus pensamentos nestes últimos três anos e sobreviver a todo tipo de alegrias e dificuldades, mas a variedade de condições de trabalho não impediu o desejo de realizar um disco como sempre idealizei. Com muita liberdade, ele se desenvolveu paralelo à minha maturidade como ser humano. As canções cantadas no final de uma juventude podem hoje representar apenas o registro de um sonho que custou a se realizar: a voz em Diana era só de guia e ficou definitiva com o passar do tempo. Não havia razão para tentar cantar outra vez, anos depois, mesmo que viesse melhorar a qualidade técnica, a dicção e o volume de som. Toda a emoção do início do disco, o Bituca [Milton Nascimento] dando as fitas pra gente, a porta sempre aberta, o mar através dos janelões do estúdio, cachorros entrando e saindo, todo esse clima estava na voz de Diana. Eu comecei despretensiosamente a gravar uma fita onde tocava e cantava minhas músicas, sem pensar que seria o princípio de uma aventura. Os amigos apareciam para visitar e acabavam gravando, as ideias iam fluindo e a gente estava partindo naturalmente para fazer um disco com produção própria sem cogitar as dificuldades que viriam pela frente. [grifos nossos]

Nota-se que Toninho Horta utiliza palavras como "sonho", "liberdade" e "aventura" para se referir à gravação do disco, ressaltando a espontaneidade e a informalidade que a envolveram, como na escolha por manter a "voz guia" na versão definitiva da canção Diana (Toninho Horta/ Fernando Brant), por conter a emoção do momento em que foi registrada. Descreve o ambiente do estúdio, como um lugar em que a porta estava sempre aberta, com cachorros entrando e saindo, de onde se via o mar, onde recebia a visita de amigos que acabavam gravando por "acaso", em um processo "despretensioso" e "natural". Horta foge de elos de ordem profissional, vinculando seu fazer musical à relações informais e espontâneas. Muitas dessas características se traspõem para o conteúdo das canções gravadas, como Diana, Pedra da Lua (Toninho Horta/ Cacaso), Viver de Amor (Toninho Horta/ Ronaldo Bastos), Beijo Partido (Toninho Horta), Serenade (Toninho Horta/ Ronaldo Bastos) e Céu de Brasília Toninho Horta/ Fernando Brant).

Não por acaso, as atitudes contraculturais de Toninho Horta se alinhavam com outras produções desse mesmo período. Além da já mencionada relação com o Clube da Esquina, chamamos a atenção para a ligação com o coletivo de literatura Nuvem Cigana. Esse grupo trazia em seus textos poéticos uma linguagem associada à experiência imediata, ao cotidiano, à artesanalidade, independente de comprometimentos programáticos (HOLLANDA: 2004, p.109). Ronaldo Bastos, poeta, letrista e produtor, e Cafi, fotógrafo, membros do Nuvem Cigana, tiveram, também, uma significativa participação no disco Terra dos Pássaros e na produção ligada ao Clube da Esquina. Conforme destaca HOLLANDA (2004, p.107), essas produções buscavam atuar no modo de produção, procurando subverter as relações estabelecidas pela indústria cultural. No poema a seguir, de Chacal (COHN, 2007, p.163), membro do Nuvem Cigana, é possível notar alguns desses propósitos:

in-constante

a 1

a 2

a 3x 4

20 anos recolhido

chegou a hora de amar desesperadamente

  apaixonadamente

  descontroladamente

chegou a hora de mudar o estilo

de mudar o vestido

chegou atrasada como um trem atrasado

mas que chega

O poema é marcado pela linguagem informal, pela valorização da experiência imediata e cotidiana, e da fruição do amor.

Vale ressaltar ainda, a presença do poeta Antonio Carlos de Brito, conhecido como Cacaso, um dos principais representantes da poesia chamada marginal, como letrista no Clube da Esquina e como parceiro de Toninho Horta em suas canções. No poema abaixo, Cacaso lança os propósitos que permeiam sua produção artística evidenciando o elo entre a vivência e o próprio ato de escrever poesia - esses se confundem, trazendo a poesia para o plano da experiência cotidiana.

Na corda bamba

Poesia
Eu não te escrevo
Eu te vivo
E viva nós!

Essas convergências evidenciam a correspondência existente entre diferentes formas de expressão artística que marcaram a cultura jovem dos anos 1970 que, desde a virada da década, passou a mobilizar-se em circuitos marginais, consolidando formas de produções alternativas à cultura oficial e à cultura ligada ao ideal nacional-popular, como observa HOLLANDA (idem, p.107):

No teatro aparecem os grupos "não empresariais", destacando-se o Asdrúbal Trouxe o Trombone; na música popular, os grupos mambembes de rock, chorinho, etc.; no cinema surgem as pequenas produções, preferencialmente os filmes em "Super-8" e, em literatura, a produção em livrinhos mimeografados. Todas essas manifestações criam seu próprio circuito - não dependem, portanto, da chancela oficial, seja do Estado ou das empresas privadas - e enfatizam o caráter de grupo e artesanal de suas experiências.

Ainda que tenha realizado seu disco de forma independente, após ter finalizado as gravações de Terra dos Pássaros, Horta conseguiu um acordo com a gravadora EMI-Odeon, que propôs a gravação de um novo álbum, comprometendo-se a prensar, distribuir e licenciar seu disco inaugural. O desenvolvimento das tecnologias de gravação e a redução de custos desses recursos permitiram que a qualidade do produto final de produções autônomas se equiparasse com o padrão de qualidade previsto pelo mercado. No entanto, os independentes encontravam dificuldades, principalmente, na reprodução, marketing e distribuição de seus produtos. As grandes gravadoras encarregaram-se destas etapas, passando a incorporar a diversidade musical excedente, ao estabelecer associações com artistas ou selos independentes. Nessa relação, de certa forma, contraditória, artistas e pequenas empresas se transformaram em provedores de produtos acabados às grandes gravadoras, que encontraram uma maneira de testar as produções, assumindo investimentos de forma mais segura e diminuindo suas despesas. Assim, pode-se falar em um quadro de complementaridade que passou a existir entre a produção independente e as grandes gravadoras (DIAS, 2000, p.129)

5- Concepção musical

Embora tenha se aprimorado tecnicamente ao longo dos anos que ultrapassam as demarcações desse trabalho, notamos que desde seu primeiro disco autoral, Toninho Horta possui uma concepção integrada de composição, podendo-se considerar a pluralidade uma das principais marcas distintivas de seu processo criativo. Suas composições possuem harmonias elaboradas, longas introduções instrumentais e interlúdios, e são permeadas por improvisos e contracantos, que dialogam, também, com os arranjos de base e orquestrais e com o conteúdo poético das letras. Essa particularidade é bastante aparente no álbum Terra dos Pássaros pelo fato de Horta ter participado de todas as etapas de criação, tocando diversos instrumentos, elaborando os arranjos de base e orquestrais e cantando.

Essa característica também se alinha, de modo geral, com a concepção que perpassa a produção ligada ao Clube da Esquina. Apesar de serem produções marcadamente cancionais, possuem um forte vínculo com a música instrumental. Nos álbuns de Milton Nascimento e, também, dos demais integrantes do Clube da Esquina, percebemos essa relação através da presença constante de arranjos com formações orquestrais, seções instrumentais e seções de improvisos. Em sua dissertação sobre a sonoridade específica do Clube da Esquina, NUNES (2005, p.97) discute a inseparabilidade dos elementos instrumentais nas canções produzidas pelo grupo:

No grupo, composição e arranjo estão bem interligados. Recursos do tipo modulação, ampliação harmônica, contraste entre seções, geralmente utilizados por arranjadores para incrementar composições são características musicais recorrentes nas composições do grupo. Para o intérprete que pretende gravar este repertório, esta forte ligação entre composição e arranjo apresenta uma série de dificuldades, pois restringe as possibilidades de alteração da versão original. Um outro fator limitante diz respeito ao timbre. Violão, guitarra, viola caipira, órgão, piano, baixo, bateria, voz, vocais, percussão, orquestra criam cores e combinações que, somadas a superposições instrumentais, resultam em uma grande densidade sonora (...).

Tanto a integração da canção com o arranjo, como a alta densidade sonora, proporcionada pela soma de timbres diversos, que demarcam a produção do Clube da Esquina, distinguem a concepção composicional de Toninho Horta. Outro aspecto relevante de seu pensamento musical é a forte ligação com a canção, embora tenha adquirido grande reconhecimento de público e mídia por seus atributos de instrumentista. Horta dedicou-se à música instrumental em discos lançados durante o período em que viveu nos Estados Unidos, entre o final da década de 1980 e o final dos anos 1990, no entanto, a canção predomina como opção estética em seus discos autorais. Esse aspecto pode estar relacionado com sua maneira de compor. Conforme sua própria descrição, toca os acordes e o acompanhamento rítmico ao violão, enquanto canta as melodias em vocalize:

Nunca desenvolvi o lado de violão solo, sempre preferi utilizar a voz. Para compor eu canto as melodias junto com os acordes, então acabei virando cantor. Acho que isso virou uma marca do meu trabalho, esses vocalizes que faço. (HORTA, Toninho. In: GOMES & CARRILHO, 2007, p.25)

O uso da voz no ato da composição restringe o contorno das melodias às possibilidades técnicas vocais. Notamos que nas músicas gravadas no disco Terra dos Pássaros, o âmbito das melodias corresponde, possivelmente, à capacidade vocal do compositor, limitando-se ao máximo em duas oitavas de extensão. Além disso, o uso recorrente da mesma região harmônica nas tonalidades empregadas nas canções pode estar relacionado com sua região de abrangência vocal. No entanto, essas características não reduzem sua inventividade melódica em suas composições, que são, muitas vezes, de difícil execução técnica devido ao emprego frequente de dissonâncias, que geralmente são extensões dos acordes utilizados no acompanhamento, além de modulações, saltos intervalares e cromatismos.

O emprego de recursos idiomáticos ao violão representa um significativo componente da concepção musical de Horta. Ele utiliza aberturas de acordes pouco comuns e um pensamento harmônico ligado à condução de vozes, que contribuem para escolhas de caminhos inesperados, combinados a movimentos cadenciais mais comuns. A harmonia de suas músicas é predominantemente constituída por acordes que, geralmente, possuem cinco ou seis vozes, tocados com o uso de pestanas específicas e por acordes com cordas soltas, com o emprego constante de 7as, 9as, 11as e 13as e caracteriza-se pelo uso de campos harmônicos ampliados, com acordes não-diatônicos, provenientes de empréstimos modais, de meios de preparação secundários e estendidos, modulações, além do uso recorrente de dominantes substitutos.

Para uma melhor compreensão dos elementos que demarcam a produção de Toninho Horta, propomos a análise musical e poética de uma das canções gravadas no disco Terra dos Pássaros.

5.1 - Análise de Céu de Brasília (Toninho Horta/ Fernando Brant)

A canção Céu de Brasília (Toninho Horta/ Fernando Brant), primeira faixa de Terra dos Pássaros, ilustra poética e musicalmente as perspectivas contraculturais e a concepção criativa que caracterizam a produção de Toninho Horta nos anos 1970. Nessa canção, que pode ser considerada um rock progressivo, prevalece a imagem onírica de um personagem, que em um arroubo de "bebedeira louca, ou lucidez", sobrevoa Brasília, deixando de lado a cidade grande e o mundo solitário e produtivista do trabalho, indo ao encontro da vida bucólica, da natureza, conforme a letra a seguir:

A cidade acalmou
Logo depois das dez
Nas janelas a fria luz
Da televisão divertindo as famílias
Saio pela noite andando nas ruas parte A

Lá vou eu pelo ar
Asas de avião
Me esquecendo da solidão
Da cidade grande do mundo dos homens
Num voo maluco que eu vou inventando parte A

E voo até ver nascer
O mato, o sol da manhã
As folhas, os rios, o azul
Beleza bonita de ver parte B

Nada existe como o azul sem manchas
Do céu do planalto central
E o horizonte imenso aberto
Sugerindo mil direções
E eu nem quero saber
Se foi bebedeira louca ou lucidez parte C

A temática dessa canção, escrita em 197411, converge para os ideais difundidos pela contracultura no que se refere ao "retorno à natureza" que, conforme destaca RISÉRIO (2005, p.27), retomou o romantismo literário dos séculos XVIII e XIX, exaltando a contemplação e a harmonia e celebrando "o mito da pureza do ser humano em contato com o mundo natural (...)". Esse imaginário se opunha à "alienação trabalhista" e ao "pragmatismo cientifista", como fica evidente na letra, na qual o eu lírico exprime a busca pelo mundo idílico: "me esquecendo da solidão/ da cidade grande do mundo dos homens/ (...) voo até ver nascer/ o mato, o sol da manhã (...)".

Alguns elementos musicais também podem ser associados ao caráter de "liberdade" da canção, como a estrutura formal irregular, constituída por parte A, com 10 compassos, parte B, com 8 compassos e parte C, com 11 compassos. Há ainda o uso de mudanças de fórmula de compasso, na introdução e na Coda, de 4/4 para 7/8 e ao longo da composição, de 4/4 para 2/4. Essas mudanças contribuem para uma "quebra" da expectativa da regularidade rítmica da canção, como pode-se observar no Ex.1 abaixo:

Ex. 1 - Clique para ampliar

A harmonia possui uma relação intrínseca com a afinação específica das cordas do violão. Horta lança mão do recurso da scordatura, utilizando uma afinação pouco comum, ao mudar o som da segunda corda, si, para sol sustenido, um tom e meio abaixo, gerando um intervalo de segunda menor entre a segunda e a terceira cordas. O uso constante da corda mi solta, somado à mudança da afinação, proporciona acordes de cinco e seis vozes, com a presença frequente de intervalos de segundas, maiores ou menores, como é possível perceber no Ex.2, a seguir12:

A atipicidade das aberturas empregadas ao violão se equipara ao pensamento antitecnicista e à valorização da espontaneidade de criação, recorrentes em sua atividade musical. Se por um lado o autodidatismo pode limitar o conhecimento musical e técnico, por outro permite a criatividade e o desenvolvimento de linguagens peculiares. A recusa às formas tradicionais de conhecimento na prática musical de Toninho Horta se alinha aos ideais da contracultura, que prezam pelo distanciamento do pensamento acadêmico e intelectual. É possível perceber em seu discurso a ênfase dada à liberdade de criação e à "autenticidade", que perpassam, de modo geral, sua produção:

exatamente porque eu queria ser meio liberto (...) de estudar as mesmas coisas que todo mundo, então eu sempre fui muito solto. (...) Eu desenvolvi a harmonia e uma concepção muito própria em cima de tudo o que eu gostava, que eram as orquestras, que era a improvisação, a liberdade de criar (...). [grifos nossos] (Violões de Minas, 2007, 1DVD, 9'12" - 11'40")

No que se refere ao arranjo, a orquestra desempenha ora função contrapontística, ora de sustentação sonora, sobressaindo-se nos momentos mais conclusivos da letra, como na parte C, onde a dinâmica atinge seu ápice. Nesse momento, as linhas melódicas, em frequências agudas, executadas em dinâmica forte pela orquestra, unem-se à melodia principal e correspondem ao conteúdo poético da letra, que sugere imagens do céu, da imensidão, do horizonte. Esse arranjo revela, também, a alta densidade sonora que distingue a produção de Toninho Horta, assim como a do Clube da Esquina, mencionada anteriormente. Sobrepõem-se os sons de bateria, contrabaixo, guitarra elétrica com distorção, violão, sintetizador, voz, oboé, flauta e orquestra de cordas, formada por violoncelos, violinos e violas.

A melodia de Céu de Brasília é marcada por indicativos passionais, segundo a sistematização sugerida por TATIT (2002, p.23), na qual define a passionalização pela continuidade melódica, decorrente do prolongamento das vogais, da desaceleração do andamento, da extensão da melodia, dos saltos intervalares e da exploração das frequências agudas.

A dominância da passionalização desvia a tensão para o nível psíquico. A ampliação da frequência e da duração valoriza a sonoridade das vogais, tornando a melodia mais lenta e contínua. A tensão da emissão mais aguda e prolongada das notas convida o ouvinte para uma inação. Sugere, antes, uma vivência introspectiva de seu estado. Daqui nasce a paixão que, em geral, já vem relatada na narrativa do texto. Por isso, a passionalização melódica é um campo sonoro propício às tensões ocasionadas pela desunião amorosa ou pelo sentimento de falta de um objeto de desejo.

De todas as canções do disco Terra dos Pássaros, essa é a que possui a maior extensão melódica, com o âmbito de duas oitavas. Sua melodia é de difícil execução vocal devido à presença de notas não harmônicas que sublinham as extensões dos acordes, de saltos intervalares ascendentes e descendentes e de tríades e tétrades arpejados. Esses elementos correspondem ao conteúdo da letra e se evidenciam, principalmente, na parte C da canção - o momento de maior exaltação do sujeito ao encontrar a natureza acontece ao mesmo tempo em que a extensão melódica atinge seu ápice. No Ex.3, é possível notar o uso de recursos passionais, na parte C, com saltos intervalares e arpejos de acordes, além do prolongamento das vogais nos finais das frases e do alcance da nota mais aguda (lá), percorrendo toda a extensão melódica da canção, até chegar na nota (si), no final da seção:

A integração dos elementos musicais e poéticos passionalizantes de Céu de Brasília somada à cumplicidade interpretativa de Toninho Horta, traduzem ao ouvinte seu caráter tensivo, que, segundo Tatit, busca trazer "o ouvinte para o estado em que se encontra" (idem, p.10).

6- Elementos contraculturais em outras canções

A realidade simbolizada nas canções de Toninho Horta faz alusão à vida familiar, cotidiana, figurando uma representação nostálgica da vida, figurando um mundo idílico e sentimental. Essas características estão presentes em todas as composições do disco Terra dos Pássaros, como pontuamos brevemente, a seguir13:

Diana (Toninho Horta/ Fernando Brant): o interlocutor se dirige a uma cachorra, que faleceu: "velha amiga, eu volto à nossa casa/ já não te encontro alegre, quase humana". O ambiente da casa e a vivência cotidiana de seus frequentadores são tomados pelo vazio decorrente de sua ausência: "almoço aos domingos, a velha farra/ (...) fica a ausência branca e marrom/ e uma tristeza milenar".

Dona Olímpia (Toninho Horta/ Ronaldo Bastos): no arranjo, tocado ad libitum, Horta coloca em primeiro plano a gravação do discurso de Olympia Angélica de Almeida Cotta, D. Olímpia, personagem abandonou sua vida economicamente privilegiada para viver nas ruas de Ouro Preto, nos anos 1960. Em seu discurso nostálgico, D. Olímpia descreve ter escolhido viver como uma mendiga, buscando cumprir uma promessa, com a qual pretendia "socorrer os pobres" e "fazer valer" a sua pessoa. No final de seu depoimento emociona-se e chora.

Pedra da Lua (Toninho Horta/ Cacaso): seu conteúdo poético fragmentado imprime ce em à figura da mãe e à infância do interlocutor, como é possível notar nos versos "minha mãe calma e serena", "minha mãe no seu piano", "menino levante cedo/ menino não chegue tarde".

Serenade (Toninho Horta/ Ronaldo Bastos): nessa canção sentimental, o enunciador faz um convite para o amor impulsivo e livre: "vem comigo/ você pode até se arrepender", "deixa o coração bater".

Falso Inglês (Toninho Horta/ Fernando Brant): a letra dessa canção apresenta um personagem cantor, que, incapaz de compreender o idioma inglês, inventa à sua própria maneira palavras que imitam o som dessa língua. A organização do texto corresponde a um tipo de metalinguagem da canção, na qual seu conteúdo poético é utilizado para explicar os procedimentos empregados na elaboração da própria canção. No refrão e no final da gravação, apresentam-se versos sem significado, que evidenciam as experiências narradas pelo enunciador ao longo da canção: "no rádio eu sempre ouvi/ mas não entendia nada de inglês/ mas eu guardava o som/ toda a melodia sem poder cantar/ eu tinha que inventar um jeito de cantar inglês".

Beijo Partido (Toninho Horta): essa uma canção ligada ao sentimentalismo. Seu conteúdo poético trata da desilusão amorosa.

No Carnaval (Caetano Veloso/ Jota): nessa letra de Caetano Veloso, a temática se volta para a história de um amor efêmero de Carnaval: "no coração, meu tamborim/ o amor cresce em samba assim", e quando o amor chega ao fim, modifica os versos para: "no coração, meu tamborim/ o amor chora um samba assim".

Além das canções do disco Terra dos Pássaros, diversas composições de Horta são marcadas por um conteúdo ligado ao sentimentalismo, à natureza e às experiências do cotidiano. Alguns exemplos são: Manuel, o Audaz (Toninho Horta e Fernando Brant), sobre as viagens a bordo de um jipe, em busca da natureza; Meu Canário Vizinho Azul (Toninho Horta), sobre a morte de um canário; Minha Casa (Toninho Horta), que retrata cenas do cotidiano; Caso Antigo (Toninho Horta, Ronaldo Bastos e Fernando Brant), que trata sobre a espontaneidade do amor. Como mencionamos, os temas abordados nas canções de Horta pertencem a um universo comum, ligado ao cotidiano e a um mundo idílico.

6- Considerações finais

A atuação de Toninho Horta ao longo dos anos 1970, ajuda a elucidar o surgimento de vertentes contraculturais, sobretudo pós-tropicalistas, que demarcaram uma nova produção cultural brasileira. Na âmbito da canção popular, essas produções distanciavam-se dos pressupostos de engajamento político que orientavam a MPB, consagrada na segunda metade dos anos 1960. O "desbunde" e a aparente "alienação", que demarcam sua produção e outras formas de expressão ligadas à cultura jovem dos anos 1970, como o Clube da Esquina e o grupo Nuvem Cigana, refletem um pensamento crítico, ligado a uma geração que passou por um processo de descrença, em um contexto marcadamente repressivo e de severas transformações econômicas e sociais. Os ideais da contracultura perpassaram a produção de Toninho Horta durante toda a década de 1970 e sobressaem em seu processo criativo, ligado à confecção de seu primeiro álbum autoral Terra dos Pássaros, trazendo à tona peculiaridades de sua concepção artística e os conflitos de uma produção de caráter alternativo em convívio com a consolidação de uma dinâmica cada vez mais racionalista e tecnicista, que se impunha sobre a produção cultural no Brasil.

Referências de texto

COHN, Sérgio (org). Nuvem Cigana - poesia e delírio dos anos 70. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007.         

DIAS, Márcia Tosta. Os Donos da Voz - Indústria Fonográfica Brasileira e Mundialização da Cultura. São Paulo: Boitempo Editorial, 2000.         

GARCIA, Luiz Henrique Assis. Coisas que ficaram muito tempo por dizer: o Clube da Esquina como formação cultural. 2000. 154 p. Dissertação (Mestrado) - História, UFMG, Belo Horizonte, 2000.        

GOMES, Vinícios & CARRILHO, Fábio Entrevista com Toninho Horta. ViolãoPro, M&M Editorial, fevereiro de 2007, nº 9, pp.22-26.         

HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Impressões de Viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/ 70. Rio de Janeiro, Aeroplano, 2004.        

MORAES, Renato de. "A voz da esfinge". Veja . São Paulo: Abril, 3/05/1972, p.56       

MULLER, Daniel Gustavo Mingotti. Música Instrumental e Indústria Fonográfica no Brasil: A Experiência do Selo Som da Gente. 2005. 191 p. Dissertação (Mestrado) - Instituto de Artes, UNICAMP, Campinas, 2005.       

NAPOLITANO, Marcos. A música popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo cultural. In: Anais do IV Congreso de la rama latino-americana del IASPM, 2002.        

Cultura Brasileira - utopia e massificação (1950-1980). São Paulo: Contexto, 2006.       

A síncope das ideias: a questão da tradição na música popular brasileira. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, 2007.       

NICODEMO, Thaís Lima. Terra dos Pássaros: uma abordagem sobre as composições de Toninho Horta. Dissertação de Mestrado. Campinas: UNICAMP, 2009.        

NUNES, Thais dos Guimarães Alvim. A sonoridade específica do Clube da Esquina. 2005. 130 p. Dissertação (Mestrado) - Instituto de Artes, UNICAMP, Campinas, 2005.         

RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 2000.         

RISÉRIO, Antonio (vários autores). Anos 70: trajetórias. São Paulo: Iluminuras: Itaú Cultural, 2005.        

TATIT, Luiz. O Cancionista - Composição de Canções no Brasil. São Paulo: Edusp. 2002.         

Todos Entoam: Ensaios, conversas e canções. São Paulo: Publifolha, 2007.        

Referências de áudio

HORTA, Toninho & Orquestra Fantasma. Terra dos Pássaros. Brasil: EMI, 1980 (LP 064 422855); Dubas Música, 2008 (CD).         

MOREIRA, Airto. Promises of the Sun. Brasil: Arista/EMI-Odeon, 1976 (LP ARL 33209).       

NASCIMENTO, Milton. Milton Nascimento. Brasil: EMI-Odeon, 1969 (LP MOFB 3492)       

Milton. EUA: A&M Records; Brasil: EMI-Odeon, 1976 (LP XEMCB 7024).        

Clube da Esquina. Brasil: EMI-Odeon, 1972 (2 LP MOAB 6005/6), 1989 (2 CD).         Clube da Esquina 2. Brasil: EMI-Odeon, 1978 (2 LP 164 422831/2), 1988 (2 CD).        

Referência em vídeo

VIOLÕES de Minas. Roteiro e direção Geraldo Vianna. Documentário. 2007, 1 DVD. Duração: 101 min.    

Entrevista

HORTA, Toninho. Por email, no dia 20/03/2012.        

Notas

1 Tal pesquisa apresenta alguns excertos de minha dissertação de mestrado: NICODEMO, Thaís Lima. Terra dos Pássaros: uma abordagem sobre as composições de Toninho Horta. Dissertação de Mestrado. Campinas: UNICAMP, 2009.

2 HORTA, Toninho. Terra dos Pássaros. Brasil: EMI-Odeon, 1980, LP.

3 Concorreu com a marcha-rancho Nem é Carnaval (Toninho Horta e Márcio Borges), defendida pelo cantor Márcio José, e com a valsa Maria Madrugada (Toninho Horta e Junia Horta), interpretada pelo grupo paulistano O Quarteto.

4 Como ressalta RIDENTI (2000, p.17), nesse contexto, o termo esquerda é empregado para: "designar as forças políticas críticas da ordem capitalista estabelecida, identificadas com as lutas dos trabalhadores pela transformação social".

5 Conforme argumenta NAPOLITANO (2007, pp.85, 86), a identidade nacional-popular que antes orientava a produção cultural com um sentido reformista, passa a se tornar o centro de uma construção ideológica em torno da resistência ao regime militar, após o golpe de 1964.

6 Conforme HORTA, Toninho. In: http://www.museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/toninho-horta/. Acesso no dia 23/02/2012.

7 Conforme depoimento de Toninho Horta ao site www.museudapessoa.net/clube, acesso em 05/03/2012.

8 Músicos que participaram do disco: Milton Nascimento, Lô Borges, Tavito, Wagner Tiso, Beto Guedes, Toninho Horta, Robertinho Silva, Luiz Alves, Rubinho, Nelson Ângelo, Paulo Moura (maestro), Eumir Deodato, Paulo Braga, Gonzaguinha, Alaíde Costa. Letristas: Márcio Borges, Ronaldo Bastos, Fernando Brant.

9 Conforme MORAES, Renato de. In: "A voz da esfinge". Veja . São Paulo: Abril, 3/05/1972, p.56., o LP Clube da Esquina havia vendido cerca de 10.000 cópias em apenas dois meses.

10 Cf. informações do site www.toninhohorta.com.br/pt/terra-dos-passaros/a-guitarra-e-o-disco, acesso em 14/03/2012.

11 Conforme Toninho Horta, por email, no dia 20/03/2012.

12 Aberturas de acordes escritas por Toninho Horta, cedidas a autora.

13 Não comentamos sobre o conteúdo das composições Viver de Amor (Toninho Horta e Ronaldo Bastos) e Aquelas Coisas Todas (Toninho Horta) por apresentarem-se como músicas instrumentais no disco Terra dos Pássaros.

Thaís Lima Nicodemo é doutoranda pelo Departamento de Música, no Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas. Sua pesquisa, que se iniciou em 2010, tem como enfoque principal a produção do compositor brasileiro Ivan Lins, entre os anos de 1970 e 1990. Tem no prelo em co-autoria com Soraia Simões, Investigadora/Presidente da Associação Mural Sonoro, um livro baseado no percurso do músico Ivan Lins. Thaís é Mestre em Música pela mesma instituição, onde desenvolveu a dissertação "Terra dos Pássaros: uma abordagem sobre as composições de Toninho Horta", defendida em 2009. Além de pesquisadora, possui bacharelado em Piano Popular, pela Faculdade Santa Marcelina e atua como musicista no cenário da música instrumental e da canção popular na cidade de São Paulo.

Rafael dos Santos é Doutor em Música/Piano pela Universidade de Iowa - EUA, sob a orientação do Prof. Daniel Shapiro. É Docente do Departamento de Música, Instituto de Artes da UNICAMP, onde participou da criação do curso de Música Popular. Coordena juntamente com o Prof. José Roberto Zan o Grupo de Pesquisa "Musica Popular: História, Produção e Linguagem" (CNPq).

Uma experiência do rap no Brasil na primeira pessoa. Breve consideração, por Dom Billy

[ ver RAProduções de Memória Cultura Popular e Sociedade]

*Sou Brasileiro, de São Paulo, nasci num hospital da zona leste da capital.

Fui um dos pioneiros do hip hop no Brasil, fiz parte do conhecido grupo Funk Cia, ao lado de Nelson Triunfo no início da década de 1980.

Sou músico, compositor, dançarino, integrante do Projeto Preto Véio, um grupo musical que criei e que alberga vários ritmos brasileiros regionais, aliados a elementos musicais de cariz urbano como o rap. 

Nesse momento me encontro escrevendo um livro e preparando um Documentário sobre minha trajetória dentro da cultura hip hop no Brasil,  desde os ''bailes negros'' na cidade de São Paulo dos anos de 1970 até aos dias de hoje. 

De certo modo essa cultura mexeu com a auto-estima do jovem negro que vivia nas periferias da cidade, e buscava um meio de se integrar na juventude da sua época, encontrando o que dizemos hoje de 'identidade cultural' dentro de uma sociedade minada de preconceitos, e que vivia num regime de ditadura.

Segue aqui um pequeno trecho desse meu livro que em breve estarei lançando: 

Esta é a fase em que eu comecei a curtir os bailes mais nervosos de São Paulo. Chic Show no Palmeiras e Zimbabwe no Guilherme Giorgi eram os bailes que eu mais freqüentava. Vi inúmeros shows no Palmeiras. Foram muitos e inesquecíveis. 

 A Chic Show foi um verdadeiro império na produção de bailes e shows, no seguimento de Baile Black, aqui no Brasil. Realmente ela ditou uma tendência desde a sua criação nos anos 70. A princípio era apenas um hobby entre irmãos que curtiam dar bailes na casa dos amigos, e se tornou uma empresa de linha de frente. Trouxe para o Brasil alguns dos nomes do primeiro time da música negra norte americana: Jimmy “Bo” Horne, Cheryl Lynn, Chaka Khan, James Brown, Glória Gaynor, Roger Troutman, Koll Moe Dee, Kurtis Blown, Whodini, Cash Money, Too Short, só para citar alguns internacionais.

Seus DJ’s foram verdadeiras lendas e são lembrados, até hoje, com saudade e respeito. Kitão e Natanael Valêncio foram personagens que embalaram uma geração de amantes da música negra.  E tudo isso acontecia numa época em que o DJ ficava escondido - dentro da cabine. Ele tinha que ter um extremo bom gosto aliado a um alto conhecimento musical. Não fazia performances como hoje vemos. Ele era um ilustre desconhecido. Houve uma época anterior aos anos 80, na qual os DJs eram simples executores de músicas. Os mais famosos eram os que trabalhavam nas rádios como locutores. 

Com suas vozes bonitas entravam nos lares, e faziam a alegria das empregadas domésticas, dos taxistas, das donas de casa em seus afazeres ou simplesmente para as pessoas que ouviam os programas de rádios a fim de ouvir uma música que lhes agradasse o coração. Nos bailes o papel do DJ também era o de tocar as músicas, mas de uma forma que mantivesse o público animado com a seqüência musical, ou seja, a pista não poderia esvaziar. 

Hoje, a pista ainda tem que continuar cheia, mas o conceito de DJ mudou e muito. Atualmente o DJ é um show-man, uma celebridade. Ele se tornou uma atração a mais num baile, são mestres de cerimônia, verdadeiros especialistas na arte de manter a pista cheia, com suas exibições performáticas e equipamentos de última geração. Creio que seja por isso que esta dupla Kitão e Natanael Valencio são reverenciados até os dias atuais. 

O perfil da massa, que curtia esses bailes, era muito especial. Os bailes eram muito esperados, pois, aconteciam uma vez por mês. Tínhamos de ter uma roupa exclusiva. No dia do baile os salões de cabeleireiros afro da Rua 24 de Maio, (no centro de São Paulo), bem como os dos bairros, lotavam de clientes. À noite, os ônibus que vinham dos bairros em direção à Rua Turiassu, 1840 (endereço do Ginásio do Palmeiras) eram tomados especialmente por essa Massa Black, muito animada, com seus cabelos afro “redondinhos” e elegantemente trajada para uma noite de sonhos, de embalos e de conquistas. Todos com a auto-estima nas nuvens e embalados por timbres lindos, grooves fantásticos e puro soul (...)

Links disponíveis:

 Nélson Triunfo: do Sertão ao Hip-Hop

*Dom Billy é rapper, escritor, compositor e foi dançarino de break-dance. Vive em Itaquera, um dos bairros periféricos distrito da zona leste cidade de São Paulo, no Brasil.

Martinho de Assunção, o violista que marcou e se deixou marcar pelo Fado, por Soraia Simões

por Soraia Simões de Andrade [*]

republicado no Portal do Fado

O mais referenciado violista de Fado durante anos. Nasceu no ano de 1914 na freguesia de Santos-o-Velho, Lisboa, e faleceria em 1992 na mesma cidade. Tocou vários cordofones: guitarra, violino, bandolim, mas foi à viola que acabou por se profissionalizar e ser reconhecido 'criando uma escola' e servindo de referência a muitos intérpretes de viola no domínio do Fado até aos dias de hoje. 

Conta o seu neto, Vital de Assunção[1], também violista e compositor de fados, «que executava guitarra clássica como nenhum outro influenciado por alguns dos maiores mestres de guitarra espanhóis como Andrés Segóvia, por quem nutria grande admiração e fascínio».

No seu espectáculo de estreia, que aconteceria com apenas doze anos de idade em Setúbal, Martinho da Assunção substituiria João da Mata Gonçalves, seu professor, sessão na qual acompanharia Armandinho.

Martinho da Assunção é hoje considerado pela grande maioria dos intérpretes de Fado «a maior referência na viola de Fado», como exprime também Joel Pina[2] (viola baixo, acompanhante de Amália Rodrigues, entre outros, até ao fim do percurso da fadista). Curiosamente, quer Martinho da Assunção como Joel Pina são chamados carinhosamente de «professores» entre as várias comunidades de prática do Fado em Lisboa.

Filho do 'cantador' e poeta Martinho d’ Assunção, que fora um socialista, um dos fundadores do Partido Comunista Português e delegado no seu Primeiro Congresso, chamado de «poeta vermelho», autor do poema ‘Fado Lenine’ e colaborador em várias publicações jornalísticas no universo da Música Popular e publicações do movimento operário, como: 'Canção de Portugal' e 'Guitarra de Portugal', 'Revolta', 'Bandeira Vermelha' ou 'Voz do Operário'.

Martinho de Assunção Júnior (Jr.), como era conhecido na comunidade do Fado, actuaria em vários espaços, Casas e Retiros fadistas. Bar Avenida, Salão Jansen, Café Mondego, Estribo, Luso, A Toca, Lisboa à Noite e O Faia, foram os mais frequentes no seu percurso como violista.

Deu espectáculos um pouco por todo o mundo e em circunstâncias diversas. Actuou nas ilhas da Madeira e Açores, com Ercília Costa e João da Mata, em Angola, Moçambique e ex Rodésia do Norte com Armandinho, Berta Cardoso, Madalena de Melo e João da Mata. Assim como espectáculos para militantes do partido ao qual pertenceu em Cuba e para refugiados, entre outros.

O célebre Quarteto Típico de Guitarras Martinho d’ Assunção seria um marco, não só no seu percurso como violista e compositor como no domínio quer do Fado como da Música Popular feita em Portugal de um modo transversal. Deste Quarteto faziam parte Francisco Carvalhinho, António Couto (guitarras), Martinho De Assunção (viola), Joel Pina (viola-baixo).

Reuniu e dirigiu, entre 1937 e 1938, outros intérpretes que inscreveriam o seu nome e marca individual na História do Fado, como José Duarte Costa (na viola), os guitarristas Francisco Carvalhinho, Constança Maria (na voz) e Fernando Freitas (este último sobejamente elogiado como «guitarrista de eleição» pelo estudioso e dinamizador do género José Pracana assim como, num plano quer afectivo quer profissional, pelo seu filho, também músico, Fernando Girão[3] em entrevista.

Comporia ainda músicas conhecidas[4] como ‘’Fado Faia’’ com letra de Linhares Barbosa, ‘’Bom Dia, Meu Amor’’ com letra de Vasco Lima Couto, ‘’Uma História’’ com letra de Aníbal Nazaré, ‘’Fado do Chiado’’ com letra de José Carlos Ary dos Santos ou ‘’Fado Corridinho’’ e ‘’Casinha de um Pobre’’ ambas com letras de Frederico de Brito.

Durante o seu percurso como violista de Fado foram vários os momentos em que a sua técnica e o seu estilo interpretativo o levaram a actuar como solista no universo da ‘música clássica’.

Sem dúvida que tanto para os seus alunos directos, quando se dedicou ao ensino da viola de fado, como para os alunos indirectos, no domínio do Fado Martinho de Assunção vincaria a ‘sua escola’ que o transformaram para a maioria dos fadistas, ainda hoje, volvido um século da sua existência, na grande influência pelo papel de destaque que conferiu à viola.

«Foi muito precoce na aprendizagem da viola de fado», conta o seu neto Vital d’ Assunção acrescentando que nos anos 20, com apenas doze anos de idade, as aulas com o espanhol Agustín Rebel Fernandez eram já regulares. «Sabes que naquela altura ele era, ainda hoje é, o mais elogiado dos violistas. Imagina tu que nessa altura já acompanhava o Armandinho». Martinho de Assunção acompanhara com uma notável mestria Armando Augusto Freire (mais conhecido por  Armandinho[5]). 

«O Armandinho rendeu-se logo à actuação do meu avô. E até é engraçado porque o meu avô tinha ido ao encontro dele acompanhado pelo meu bisavô ali perto da Avenida Luísa Tody em Setúbal, numa esplanada. O Armandinho achou que era uma brincadeira, pois faltavam poucas horas para o espectáculo começar e tinham-lhe trazido um miúdo de calções. Depois do meu avô actuar, ficou rendido».

Mas, não seria só Armandinho, outra figura/intérprete indissociável para uma História mais completa do Fado, que começou a tocar guitarra em 1914 influenciado pelo mais famoso guitarrista da sua época, Luís Petrolino, que se sentiria dominado pela presença e execução do jovem intérprete, como toda a assistência do Luísa Tody. «O Teatro Luísa Tody ia vindo abaixo com os aplausos do público que se pôs de pé para aplaudir o meu avô. Ele abria-se pouco, mas quando lhe pedia contava-me estas histórias. Ainda tenho uma ou duas fotografias para aí com ele de calçõezinhos  e meias brancas nesse espectáculo ao lado do Armandinho» volta a afirmar, na lembrança sob a importância da inscrição da história do seu avô no Fado, no decorrer de uma longa conversa para o meu trabalho no Mural Sonoro[6].

No ano em que se comemoram cem anos sobre a existência de Martinho De Assunção tudo o que possa sobre ele escrever, mesmo tendo como base fontes primárias da pesquisa de onde destaco o relato de quem com ele viveu, conviveu e actuou parecerá sempre muito pouco.

Vídeo 1: grupo Opus Fado, constituído por Chico Madureira (Voz), Arménio de Melo (Guitarra), Martinho d' Assunção e Vital d' Assunção (Violas), no Fado "8 de Março, Bom dia Mulher" com letra de Rui Manuel e música do sueco Torstein Bergmann, com arranjos de Vital d' Assunção. 

Vídeo 2: Tema «Nostalgia», Martinho d'Assunção na guitarra clássica.

Imagem/fotografia de um dos discos em que fez arranjos e direc.musical (''O Homem na Cidade'', Carlos do Carmo) com um agradecimento expresso na capa do fadista a Martinho D'Assunção.

[*] texto integrado no centenário de Homenagem a Martinho D' Assunção, Portal do Fado

[1] Vital D’Assunção violista e compositor de fado em entrevista para Arquivo Mural Sonoro

[2] Joel Pina, viola-baixo, recolha de entrevista disponível online, com o número 76, em Arquivo (muralsonoro.com)

[3] Recolhas de Entrevistas para Arquivo Mural Sonoro

[4] Guinot, Maria, Ruben de Carvalho e José Manuel Osório (1999) "Histórias do Fado", Colecção "Um Século de Fado", Lisboa, Ediclube

[5]  Armandinho (11 Outubro, 1891 - 21 Dezembro, 1946), o seu percurso no Fado é traçado quando, em 1914, conhece o mais famoso guitarrista da época - Luis Carlos da Silva, conhecido por Luis Petrolino, e se torna seu discípulo. No ano de 1926 fez  a sua primeira gravação em Portugal com um microfone de bobine eléctrica móvel, através do qual gravaria seis composições, acompanhado à viola por Georgino de Sousa, para a His Mater's Voice , que em Portugal era vendida/divulgada/financiada pela Valentim de Carvalho.No ano de 1928, também acompanhado por Georgino de Sousa, gravaria em duas sessões no Teatro S. Luís, um conjunto de Fados, variações em tons diferentes uma marcha, editados também no formato de 78 rpm. Estas gravações serão reeditadas em CD pela editora Heritage no ano de 1994. Foi dos primeiros a realizar digressões artísticas fora de Portugal. Acompanhou as vozes tanto ao vivo em Casas de Fado e espectáculos como na gravação de fonogramas de, entre outros/as, Alberto Costa, Maria Vitória, Ângela Pinto, Adelina Ramos, Berta Cardoso, Madalena de Melo ou Ercília Costa.

Foi, com Raul Nery, José Marques Piscalareta, Jaime Santos, Carvalhinho ou Fontes Rocha dos intérpretes mais marcantes à guitarra portuguesa no domínio do Fado.

[6] «Fado (s): Escritas e Autorias» no Ciclo: Conversas à volta da Guitarra Portuguesa, Alfama, Muralha, 14 Dezembro de 2013, moderado por Soraia Simões

Viola Campaniça

É uma das mais antigas violas populares ainda existentes. Típica da região do Baixo-Alentejo, durante algum tempo foi relativamente fácil encontrá-la desde a zona litoral até à raia e percorrendo ainda algumas franjas da região algarvia. Hoje, como reforça a conversa tida para o Arquivo deste trabalho com o músico e divulgador Pedro Mestre, o mais comum e de um modo cada vez mais aceite é encontrá-la com grande dinamização, tanto do ponto de vista do ensino como  cultural, em Castro Verde.

Porém, a viola campaniça gozou outrora de satisfatória popularidade na animação de balhos (bailes cantados), despiques (nas tabernas), rodas e no acompanhamento de grupos corais (alguns deles mistos).

Cada tocador imprime o seu estilo interpretativo na execução, mas a afinação mais usada é: sol, mi, dó, fá, dó, embora também se possa usar outra mantendo contudo a afinação relativa entre cordas.

Este cordofone por norma arma com dez cordas de metal de cor amarela e aço em cinco ordens embora o cravelhal apresente doze cravelhas com a afinação já referida. Sobre a escala, rasa com o tampo, vêem-se dez pontos e dois ou três meio pontos suplementares sob as cordas agudas.

Na década de 1960 a viola campaniça entrou em desuso, voltando  na segunda metade da década de 1980 mas principamente nos anos de 1990/2000 a assumir o papel de destaque, especialmente em Castro Verde, que outrora tivera, como poderá mais tarde pesquisar no Colóquio-Sessão do Mural Sonoro que moderei em Março no Museu da Música com o Tema: «Cante Alentejano: a adaptação na Música Popular, o discurso sobre as identidades e o território» através do testemunho de José Francisco Colaço Guerreiro.

Ainda assim, durante a década de 1960 a viola conseguia manter alguma vitalidade entre um reduzido número de indivíduos que a tocavam na faixa ocidental da planície alentejana (zona do Alandroal).

Quanto aos materiais usados na sua construção habitualmente as suas ilhargas são feitas em madeira oriunda da Austrália, o seu tampo em pinho originário de Flandres, o seu braço em mogno e o seu interior em casquinha ou mesmo choupo enquanto a escala em pau-preto.

Pedro Mestre durante recolha de entrevista para Arquivo Mural Sonoro. Viola Campaniça construída por si no ano de 1999.

Pedro Mestre durante recolha de entrevista para Arquivo Mural Sonoro. «Carrilhões mecânicos» adaptados por si na construção da viola

Fontes usadas na pesquisa: recolha de entrevista feita para Arquivo Mural Sonoro a Pedro Mestre; SARDINHA, José Alberto, Viola Campaniça - O Outro Alentejo.

O Fado nas suas concomitâncias. Outros lados do Fado, por Soraia Simões

Primeira Parte: Fados em contexto de tertúlia

Durante muito tempo a literatura e documentação (televisiva, radiofónica) existente no domínio do fado foi assumindo uma dualidade que, embora hoje não tão presente, marcou profundamente a sua leitura na sociedade portuguesa: ou se era a favor do género e se enaltecia a paixão pelo mesmo ou se era contra e o repúdio ou o ódio faziam-se notar por todas as vias possíveis. Ainda hoje, ou se gosta muito ou se detesta, diz Nuno Siqueira advogado de formação, coleccionista, gravado em entrevista para o Arquivo Mural Sonoro e presença assídua nas Tertúlias de Fado e Guitarradas desde os anos de 1980 em várias Casas e Retiros, primeiramente no Arreda em Cascais, propriedade outrora de outro entusiasta, estudioso e dinamizador do género: José Pracana, também gravado para o Arquivo Mural Sonoro; e posteriormente Casa Cordeiro, também conhecida por ‘’Morangueiro’’, em São João do Estoril; Adega do Ribatejo no Bairro Alto; nos anos de 1990 por Colectividades como: Vendedores de Jornais Futebol Clube na Rua das Trinas; Santos Futebol Clube; Comuna 2 em Alcântara; Luís Vaz de Camões à Rua dos Remédios; Senhor Fado, também na Rua dos Remédios, entre  2008 e 2013; ou desde 2013 no restaurante A Muralha-Tasca Típica numa tertúlia que tem atraído no último ano amadores e profissionais uma vez por semana, de várias idades e esferas sociais.

No âmbito recreativo e de espectáculo, um pouco por todo o mundo, a articulação entre este domínio local e o estrangeiro foi permitindo um maior alcance sobre a sua receptividade, apesar de, mesmo assim, como poderá verificar mais à frente deste texto, nele coexistir uma contínua resistência  durante quase todo o século XX, que só se diluiria a partir da década de 1980 com os estudos de Joaquim Pais de Brito no ISCTE (veja-se Fado, um Canto na Cidade em Etnologia I, ano de 1983, pp. 147-186) e o início dos trabalhos levados a cabo pelo Instituto de Etnomusicologia – Centro de Estudos de Música e Dança da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa (INET-MD), como seja a Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX, dirigida por Salwa Castelo-Branco (Círculo de Leitores, Lisboa, 4 volumes, 2010) também gravada em entrevista para o Arquivo Mural Sonoro.

Ercília Costa, Maria Alice e mais tarde Amália Rodrigues, cuja primeira internacionalização se dava no ano de 1943 quando, a convite do Embaixador de Portugal Pedro Teotónio Pereira, actuou em Madrid, situando-se a segunda presença além-fronteiras nos anos de 1944 e 1945 no Brasil, este último ano onde gravaria, sob a etiqueta Continental, dezasseis temas, foram contribuindo para que um maior interesse pelo aprofundamento da reflexão crítica sobre o fado acontecesse, seja a partir de fontes poéticas tradicionais, pelo seu papel nem sempre bem visto num plano transnacional, seja pela ligação da lírica deste universo musical às problemáticas da esfera social e política que marcaria a existência diária do género dentro das comunidades populares, onde se criava e recriava no seio de uma outra dualidade: por um lado a sua vivência durante a ida para a guerra (1914-1918), por outro o seu não sucumbir face ao regime político posteriormente em vigor (1928).

Tanto no contexto de uma grande guerra, como no do movimento operário e até à sua intervenção política asfixiada pela censura do Estado Novo, a memória viva sobre este domínio é diversificada e patenteada especialmente através da recriação ou reinterpretação permanente das suas letras e poesias, que foram acompanhando a mobilidade das esferas sociais e o paulatino reconhecimento do género e ‘culminaria’ (no plano da aceitação e da receptividade) já com o seu reconhecimento na UNESCO ao integrar, em Novembro de 2011, a Lista Representativa do Património Cultural Imaterial da Humanidade.

Também nos processos de transmissão de saberes e de repertórios poéticos e musicais, nomeadamente através do surgimento dos meios de difusão, o relacionamento entre os meios rurais, o cosmopolita e o urbano tornam-se mais evidentes muito embora de alguma complexidade, dado à celeridade das transformações operadas internamente e aos processos de transmissão oral e escrita que passaram a conviver com o papel assumido pela rádio e televisão.

Desde as primeiras inscrições literárias ou documentadas acerca da prática do Fado em Lisboa que os testemunhos sobre as alterações sociais foram explorados, quer de um modo implícito como em alguns dos casos explícito. Na passagem para a década de 1830/1840 um conjunto de ‘’analistas’’ da prática do fado reflexionavam este domínio cultural e musical, à luz dos seus padrões socio-culturais, como tratando-se de uma expressão popular revestida de uma amoralidade, marginalidade ou pertencente a uma ‘’baixa cultura’’, perspectivas essas expressas habitualmente sem quaisquer rigores de investigação, a não ser meros relatos pessoais no modelo de crónicas de costumes. Mas, também no plano da investigação e da literatura o ambiente hostil relativamente a este domínio esteve explícito, quer nos trabalhos de Teófilo de Braga (História da Poesia Popular Portuguesa, Tipografia Lusitana, 1867) e Leite de Vasconcelos a respeito dos Estudos sobre Culturas Populares, como em alguns textos de Eça de Queirós, Fialho de Almeida ou Camilo Castelo-Branco, entre outros, para quem o Fado era sintomático de uma decadência cultural da sociedade oitocentista (Dançava o Fado à noite nas Tabernas, diz o poema ‘’Marialva’’ de Alexandre da Conceição incluído no Cancioneiro Alegre de Camilo Castelo-Branco). Rejeições relativas ao género que seriam perpetuadas no século XX por intelectuais de esferas político-sociais não coincidentes como Luís Moita (O Fado Canção dos Vencidos, Empresa do Anuário Comercial, 1936), António Arroio, Fernando Lopes-Graça ou António Osório. Se por um lado, para Luís Moita e António Arroio a permeabilidade do género face às interculturalidade e transnacionalização verificadas não permitiam afirmá-lo como género emblemático ou identificativo português e lisboeta; por outro lado as visões esquerditas de António Osório e Fernando Lopes-Graça viam no género um rosto de aparente fatalismo, tristeza, cinzentismo ou morbidez impossível de compatibilizar com as suas visões sociais progressistas que primavam pelas lutas frequentes numa mudança do panorama social vigente.

A designação de fados operários que fui por vezes escutando nesta viagem pelos ambientes amadoristas de tertúlia, que a espaços incluem alguns profissionais, da prática do Fado em Alfama levou-me ao registo de testemunhos baseados nas memórias descritivas dos («meus») interlocutores e a uma tentativa de compreensão das relações de alguns intérpretes de Fado com esta designação. Foi assim que, por sugestão do violista e compositor de Fado Vital de Assunção, figura pontual das Tertúlias em Alfama, encontrei e registei algumas letras dos seus avô e bisavô censuradas e a expressão de ‘’poeta vermelho’’ referente a um deles (Martinho de Assunção), bem como a alusão frequente durante as conversas que fui travando com Vital ao Fado Lenine da autoria do seu bisavô. A exaltação pontual desta designação pareceu-me igualmente importante, apesar da representatividade a respeito da temática em grande parte da literatura contemporânea no início da minha convivialidade com o Fado se me apresentar exígua.

com Vital D'Assunção

À relação pessoal e frequente, iniciada no ano de 2013, com o ambiente em volta da tertúlia em Alfama e os seus participantes/executantes, juntaram-se as recentes conversas mantidas com Ruben de Carvalho (Historiador, autor de Um Século de Fado, Lisboa Ediclube, 1999; As Músicas do Fado, Clube das Letras, Colecção Campo da Música, 2005) ou o livro O Fado Operário no Alentejo da autoria de Paulo Lima, editado pela Tradisom em 2011, e cruzaram-se leituras sugeridas nestas conversas e onde pude comprovar o teor de uma agitação social e reflexão política que envolvia as suas obras no início do século XX, como A Triste Canção do Sul de Alberto Pimentel, editado pela Livraria Central Gomes de Carvalho no ano de 1904 e reeditado pela Dom Quixote no ano de 1989.

O ambiente de tertúlia, o qual visito de quinze em quinze dias, em Alfama foi o prenúncio que daria continuidade a um conjunto de constatações acerca deste vasto universo e de outras das suas particularidades, para lá dos palcos. A disponibilidade semanal de Nuno Siqueira em me abrir as portas da sua Colecção e Biblioteca foi-me permitindo apreender a existência de uma série de textos que reconfirmariam algumas das conversas que vamos mantendo entre os fados da Tertúlia semanal (para mim quinzenal).

A partir do repertório cantado nestas tertúlias  fui ao encontro dos textos escritos. Percebi, claramente, que havia partes distintas nestas tertúlias semanais e que elas continuam a ser não só uma extensão da vivência do Fado entre as camadas mais populares, com os seus modus operandi  de acordo com as suas aspirações, conhecimentos adquiridos e vivências, como entre as elites mais eruditas, mas ainda entre os ambientes amadorísticos e os profissionalizantes, que mesmo fora do ambiente de/desta Tertúlia em que esta primeira parte do texto se pretendeu focar, se relacionam. Por vezes com ambiente de grande intimidade, outras vezes de alguma demarcação territorial balizada fundamentalmente pela escolha dos repertórios.

Estas Tertúlias que têm em Nuno Siqueira o ‘meu anfitrião’ congregam um conjunto de pessoas de faixas etárias e esferas sociais e políticas impossíveis provavelmente de se encontrar ou conviver sem ser num ambiente destes. Uma fadista que tem discos gravados e trabalha num restaurante em Alfama (Susana Rodrigues), um engenheiro agrónomo que canta (Eduardo Falcão), um engenheiro civil que toca (José Burnay), uma jurista que canta (Maria da Luz Mesquitela), uma reformada que ali se junta para o mesmo (Maria Júlia), um profissional do fado que é sempre diferente, uma doutoranda oriunda de Nápoles com tese na área de Estudos Literários sobre o género que ali canta e ensaia (Martina Maffione), um advogado que toca guitarra, tem letras registadas no âmbito e é coleccionador (Nuno Siqueira) e os menos assíduos Vital D’ Assunção (violista e compositor de fado), José Pracana (estudioso, guitarrista e entusiasta do género) ou Daniel Gouveia (estudioso, letrista, intérprete e entusiasta) entre os e as que todas as semanas se vão juntando ao ambiente criado.

Carlos Albino (guitarras portuguesa), José Burnay (guitarra portuguesa), Maria da Luz Mesquitela (voz), Hugo Cação (viola)

Nuno Siqueira (guitarra portuguesa), Maria Júlia (voz), Hugo Cação (viola)

Grande parte das suas visões do mundo e do fado em particular ficam patentes no jantar antes dos fados e nos intervalos de cada actuação, não só nas observações que emitem como através da escolha dos seus repertórios. Passamos de um fado com conteúdo mais jocoso, humorístico a um intervencionista, ou a um fado com uma estrutura melódica mais tradicional. E também se discute política. Não esquecerei de uma das acérrimas discussões entre fados naquela mesa, que é desde 2013 a mesma com os mesmos lugares reservados mais os livres para os que se espera que venham, sobre a política actual, um debate aceso entre um defensor do regresso do regime monárquico e um marxista convicto, de quem não estou autorizada a revelar nome, que me acabaria entusiasmado por oferecer umas gravações dos programas de rádio que gravava na República da Guiné em 1970 às escondidas – emissões do PAIGC.  É o único espaço em que se calhar era possível eu conhecer e estar com estas pessoas. Não por nada de especial, mas porque as nossas vidas diárias ou profissionais não coincidem, nem mesmo o nosso modo de ver o mundo, só o fado para nos unir, diz no jantar que antecedeu uma das Tertúlias uma das figuras residentes, José Burnay, engenheiro civil de formação, que tal como Nuno Siqueira começou cedo a tocar de um modo amadorístico em espaços nocturnos onde foi conhecendo muita gente do fado. Dos anos de 1974 no Arreda, ao Viela do Sérgio Dâmaso ali para os lados do Príncipe Real, ao Solar da Hermínia, Forte do Rodrigo, Senhor Fado, eu sei lá. Também tenho cadastro aqui, apesar de não fazer disto vida. É uma paixão. Uma paixão que nos une.

Curiosamente os repertórios cantados nestas tertúlias semanais em Lisboa, alguns deles, já os tinha escutado na infância em Coimbra. Numa reminiscência induzida pelas minhas histórias cheguei a lembrar e a comentar nesta ‘’nossa mesa semanal’’: eram fados que a minha avó Laura, oriunda dos arredores de Coimbra, Semide em Miranda do Corvo mais precisamente, cantava durante as tardes quando regressávamos da escola! E eram mesmo, com pequenas alterações é certo, à capela e sem guitarra, muitas vezes com uma marcação de palmas e até bater de pés, mas eram algumas das suas cantigas enquanto nos preparava, a mim e às minhas primas, o lanche. O que ela mais cantava era o Fado Menor do Porto disse um dia ao violista Vital De Assunção e, já fora deste circuito de tertúlia, ao violista (viola baixo) Joel Pina, que também gravaria para o Arquivo  Mural Sonoro. O que será explicado pelo facto de, como escrevi no início, a difusão e comunicação de massas, quer através da rádio como da televisão, ter possibilitado a um conjunto de pessoas de outras áreas geográficas, tanto no litoral como no interior, fora do meio cosmopolita lisboeta, a apreensão de alguns dos repertórios e os adaptassem algumas vezes no seu contexto rural. Ideia também reforçada por Joel Pina (viola baixo que acompanhou Amália Rodrigues até ao seu fim de percurso), oriundo da aldeia do Rosmaninhal, em conversa comigo. Em Idanha-a-Nova, no Rosmaninhal, comecei por ouvir a Maria Alice na grafonola de um vizinho e depois na rádio.

com José Pracana

Sem dúvida que o modo como as melodias de cariz urbano foram apropriadas em contextos periféricos, afastados do centro (Lisboa) e se integraram no universo das práticas tradicionais expressivas de cada uma destas regiões se deveu em grande parte, na minha óptica, à presença da gravação sonora e sua comercialização, assim como da sua difusão através dos meios de comunicação de massas, que naturalmente amplificaram o Fado dentro e fora de Portugal. Tarefa conseguida a par, embora com maior eficácia, da aparentemente conseguida no regresso dos emigrantes portugueses, durante as férias festivas anuais, às suas vilas ou aldeias. Durante muito tempo no Luxemburgo e em Toronto as pessoas viviam um Portugal e um fado que já nem Portugal vive em si, dizia em Janeiro Eduardo Tereso, também engenheiro de formação, apaixonado pelo fado, ‘estudioso no oculto’ e figura habitual nas Tertúlias. A ideia mantida e perpetuada pelos emigrantes portugueses dentro das suas comunidades, talvez como forma de legitimarem a presença portuguesa através da impressão  da sua cultura no estrangeiro, entre Sociedades de Recreio, Colectividades e algumas Casas de Fado de imigrantes conterrâneos lá, especialmente entre os anos de 1970 e 1990, era a de um ‘’Portugal Musical’’, nomeadamente no domínio do fado, inalterado, que não se deixou acompanhar pelas mudanças estruturais da sociedade e da própria Música Popular, como o que aqui deixaram antes de partir, e há uns anos era dificílimo demovê-los dessa ideia (....) Já ninguém canta  ‘’É uma Casa Portuguesa’’, nem ninguém vive já amarrado a um xaile (…) agora há coisas que convém manter. Fazem parte do fado, refere Maria Júlia, aposentada mas figura habitual da tertúlia, numa das noites, ideia com a qual Susana Rodrigues, fadista e trabalhadora de uma casa de fados em Alfama que, entre furos e folgas, dá um salto à Muralha para acrescentar a sua interpretação na tertúlia e visitar o meu viola preferido, replica tantas vezes, quando é achada por lá. Hugo Cação, violista de fado que acompanha com regularidade Alice Pires (artista de revista e fadista), e é outra das figuras assíduas do encontro semanal.

Através da atmosfera de proximidade criada numa Tertúlia semanal com traços tão heterogéneos é possível perceber que o afastamento entre rural e urbano é tão presente quanto a sua aproximação, e que a analogia ao modo como estas melodias são incluídas no ambiente local fora do seu habitat e a transmissão geracional posterior que essa apropriação implicou faz todo o sentido pelos interesses e aspirações frequentes: a ideia de um meio interior que sonha com a capital e de uma capital que por vezes se vê representada através do interior.

Ao mesmo tempo, num ambiente fora deste de Tertúlia congregadora de dois universos à partida dissonantes, a apropriação local de um contexto urbano com o qual não se quis ou pôde conviver directamente, fez com que o impugnar sobre as suas características contextuais na cidade de Lisboa se perdessem na memória colectiva da maioria das pessoas. Para a minha avó, para mim e para as minhas primas, o Fado Menor do Porto era tão só  uma cantiga que a minha avó materna cantava e da nossa memória afectiva fez parte durante largos anos.

O interesse crescente por este domínio, potenciado pelos meios de comunicação e difusão, possibilitou um número grande de informações a seu respeito.

A tese sobre o enraizamento da guitarra portuguesa entre as camadas populares  antes do Fado assumir, pelo menos, este nome associando este instrumento musical inicialmente ao acompanhamento feito nos bailes em ambiente rural ao longo do país, mas especialmente na Estremadura (tese defendida por Rodney Gallop), bem como a utilização da guitarra servir para a bailação, fado em versão instrumental ou fado cantado à desgarrada, tese defendida por José Alberto Sardinha. que apresenta nas suas recolhas, situadas entre os anos de 1980 e 1990, alguns documentos do que designa de fados dançados alguns tocados com flauta e com um andamento vivo e apropriado para dançar, é quer uns queiram quer outros arranjem as mais estranhas explicações para justificar o contrário, a inquestionável presença de um modo geral de um género urbano não só na Cultura Popular urbana como no seio da Cultura Tradicional em contexto não urbano, que tanto apropriou, como em alguns dos casos adaptou uma cultura expressiva do centro e a fez coexistir com a sua local. Se pensarmos, fora desta esfera, com o aparecimento de pequenas orquestras e mais tarde, anos de 1970 e 1980, de conjuntos eléctricos fora de Lisboa percebemos que a natureza de um determinado domínio quando aponta um epicentro para as suas práticas e manifestações é porque ela já está, mesmo sem a ‘’intensidade’’ primeira que atingiu a superfície do solo, um pouco espalhada pelo resto das regiões fora dessa superfície ou centro.

Susana Rodrigues (fadista)

Havia letras que eram já uma denúncia à exploração exercida sobre as classes trabalhadoras, e anteriores poemas de oposição à monarquia, entre outros e em Fevereiro de 2014 reparo num trabalho com algum tempo já de Rui Vieira Nery intitulado Propaganda pela Trova: Movimento Operário e Ideal Republicano no Fado de Lisboa até à Ditadura, que veio fortalecer ainda mais a ideia, que foi evoluindo de tertúlia para tertúlia, de que a expressão fados operários exaltada por uns e silenciada, aquando das minhas perguntas, por outros afinal estava aqui contextualizada, através de um levantamento de diversificadas fontes literárias e não só que demonstravam a lógica do seu uso.

Eu tenho muito cadastro no fado, disse numa das minhas visitas à sua Colecção Nuno Siqueira, quase contrastando com o anfitrião sempre cavalheiro que acompanha e elucida sobre algumas das histórias de dentro do género em cada tertúlia onde nos encontramos.

De facto, o cadastro que Nuno Siqueira a jeito de graça reclama, talvez nem esteja só confinado ao momento em que começa a ser presença assídua nas tertúlias e retiros de fado e a coleccionar objectos e documentação relacionados com o mesmo, talvez seja algo ainda mais longínquo e interiorizado dentro do ambiente familiar, já que Nuno Siqueira é primo direito de Teresa Siqueira Archer de Carvalho, mãe da fadista Teresa Siqueira e avó da fadista Carminho, sendo um paralelismo evidente a traçar entre a sua memória familiar e a expressividade de uma prática que abraçou desde muito jovem, mas que representa ou legitima uma série de comunidades populares sobretudo da cidade de Lisboa com as suas idiossincrasias embora simultaneamente inseparáveis quer do contexto global como da cultura popular tradicional.

Na descrição abrangente da primeira parte deste texto, mas que parte de questões que norteiam o meu trabalho de campo,  inserida no ambiente  de Tertúlia, resolvi destacar alguns dos repertórios tocados e interpretados

Eduardo Tereso

 Os oito registos no terreno aqui

Registo 1

‘’Variações em Ré’’ – Guitarrada

Nuno Siqueira, José Burnay, Carlos Albino (guitarras portuguesas)

Hugo Cação, Ricardo Caixado, José Infante (violas)

 Registo 2

Fado: ‘’Marcha do Alfredo Marceneiro’

Letra: João Ferreira-Rosa

Música: Alfredo Marceneiro

Tema: ‘’Fadista Velhinho’’

Intérprete: Eduardo Falcão

 Registo 3

Música: Joaquim Campos

Fado: ‘’Fado Tango’’

Letra: Nuno Siqueira

Tema: ‘’Rosa Vermelha’’

Intérprete: Eduardo Falcão

Registo 4

Música: José Marques

Fado: ‘’Fado Triplicado ’’

Letra: Maria Manuel Cid

Tema: ‘’Passeio à Mouraria’’

Intérprete: Maria Júlia

 Registo 5

Música: João Black

Fado: ‘’Fado Menor do Porto’’

(melodia tradicionalmente conferida a José Cavalheiro Jr e posteriormente atribuída ao fadista anarquista João Black)

Interpretação: Eduardo Tereso

 Registo 6

Música: Casimiro Ramos

Fado: ‘’Fado Alberto’’

Tema: ‘’Não Passes Com Ela à Minha Rua’’

Letra: Carlos Conde

Intérprete: Susana Rodrigues

 Registo 7

Música: Carlos da Maia

Fado: ‘’Fado Perseguição’’

Tema: ‘’ O Meu Rosário’’

Letra: Autor desconhecido

Intérprete: Maria da Luz Mesquitela

egisto 8

Música: Fernando Pinto Coelho

Tema: ‘’Verdes Campos’’

Letra: Maria Manuel Cid

Intérprete: Maria da Luz Mesquitela

referências biliográficas:  Alberto Pimentel, A Triste Canção do Sul, Livraria Central Gomes de Carvalho, 1904; António Arroio, O Canto Coral e a Sua Função Social, Coimbra/França Amado; 1909, Luís Moita, Canção dos Vencidos, Empresa do Anuário Comercial, 1936; Fernando Lopes-Graça, A Canção Popular Portuguesa, Public. Europa- América, 1953;  António Osório, A Mitologia Fadista, Livros Horizonte, 1974; Joaquim Pais de Brito, Fado Um Canto na Cidade, Etnologia I, 1983; Ruben de Carvalho, As Músicas do Fado, Campo das Letras; Salwa Castelo-Branco, Enciclopédia da Música em Portugal no Séc.XX, Círculo de Leitores, 2010;  Paulo Lima O Fado Operário no Alentejo, Tradisom 2011; Entrevistas: Vital D’Assunção, Joel Pina, Nuno Siqueira, José Pracana, Ruben de Carvalho, Arquivo Mural Sonoro

Viola de boca redonda

No que respeito diz às violas predominantes no arquipélago dos Açores já aqui lhe falei escrevendo da viola de corações, mas há ainda três tipologias de violas de boca redonda pelas ilhas açorianas: a viola de cinco parcelas, que arma com doze cordas e integra dois ou três bordões, a viola de seis parcelas, que integra quinze cordas, distribuídas em três parcelas de duas cordas e três parcelas de três cordas e a viola de sete parcelas, que integra dezoito cordas e que apresenta dificuldades no que concerne à sua afinação, execução e funcionalidade para o tocador, o que talvez justifique a sua raridade e o seu desuso.

Se na viola de corações a escala é composta por vinte e um trastos, doze deles no braço e nove deles sobre o tampo, na viola de boca redonda o número de trastos é variável bem como a forma como eles são distribuídos: doze deles sobre o braço na viola de cinco parcelas e dez deles na viola de seis parcelas, sem esquecer que elas ainda se distinguem e diferenciam de violeiro para violeiro no número dos restantes trastos sobre os tampos.

A viola composta por quinze cordas e conhecida na ilha Terceira por viola de seis parcelas tem o braço mais curto e uma caixa de ressonância mais larga. Tem dez trastos sobre o braço e entre sete e nove sobre o tampo.

Consta que os violeiros da família do Lobão imprimiam uma flor no extremo da pá da viola, uma prática que era comum em vários países europeus em que se esculpia uma flor ou figura do sexo feminino.

Quanto à discussão sobre a sua origem, existem variadíssimas referências quanto à origem da viola de seis parcelas, pelo que dada a não consensualidade e até controvérsia em torno deste capítulo não o abordarei aqui, sem contudo deixar de referir que entre as variadas teses consta a de Francisco José Dias em Cantigas do Povo dos Açores que na página 53 reflecte sobre a possibilidade de influencia por parte da presença castelhana no arquipélago durante os séculos XVI e XVII respectivamente. Há ainda quem refira a proximidade com o violão e a possibilidade da viola de boca redonda se ter deixado influenciar por esse instrumento musical, pedindo de empréstimo a ele o bordão mais grave (nota ''mi'') e as dimensões maiores da caixa de ressonância.

Em O Baile Popular Terceirense, Machado Drumond que se dedicou ao estudo do folclore na ilha Terceira aborda a presença frequente  dos tocadores em quase todas as freguesias rurais da ilha ainda no início do século XX. Munidos da respectiva viola de cinco parcelas e de dezasseis pontos, suspensa do antebraço esquerdo pelas salientes cravelhas.

É  de salientar que também no encordoamento destas violas há uma variação consoante o tocador e a ilha em que são tocadas. Há uma abrangente variedade de métodos, de cordas e combinações, que lhe mostrarei num outro texto respectivo aos diferentes modelos, construtores, métodos de execução e aprendizagens.

A fotografia que destaco foi cedida por  Maria Antónia Fraga Esteves e pertencem à sua colecção.

São ambas violas  terceirenses. A primeira, do lado esquerdo, mais pequena (parece maior mas não é) foi construída por Ernesto da Costa, Vale Farto, Terceira; é uma viola de cinco parcelas e doze cordas. A segunda, do lado direito, foi construída, segundo dados de Maria Antónia, perto do ano de 1987 por José Augusto Lobão, Angra do Heroísmo, Terceira, e é uma viola de seis ordens e quinze cordas.

os direitos de todas estas fotos são reservados. Colecção de Maria Antónia Esteves

Fontes usadas na pesquisa: Cantigas do Povo dos Açores, Francisco José Dias, O Baile Popular Terceirense, Machado Drumond, conversa e troca de impressões com Maria Antónia Esteves.

Viola de corações

Há praticamente 100 anos o musicólogo português Michel' Angelo Lambertini (1852-1820) referenciava este instrumento musical no Catalogo Sumario do Primeiro Nucleo de um Museu Instrumental em Lisboa (ano de 1914).

Com uma caixa estreita e comprida, uma cintura pronunciada e uma boca em forma de dois corações unidos com as pontas de fora, é assim que imediatamente a maioria das pessoas descreve uma das violas portuguesas mais características.

A viola tem dez cordas

Juntamente dois bordões

E acima do cavalete

Também tem dois corações

(Quadra Popular, autor desconhecido)

Mas, há elementos de ordem concreta e técnica neste cordofone, como sejam a sua escala composta de vinte e um trastos, dos quais doze estão sobre o braço e nove sobre o tampo. O braço é comprido, numa escala até à boca e o seu tampo é distinguido pela diferença das madeiras.

Arma com doze cordas, dispostas em cinco parcelas: as três primeiras duplas e as duas seguintes triplas.

Com uma forte predominância, do ponto de vista geográfico, em todo o arquipélago dos Açores à excepção da ilha Terceira, ilha onde apesar de alguma presença não é tão predominante, esta viola apresenta aspectos diferenciados na sua construção, afinação e encordoamento consoante a ilha.

A sua expressão transnacional não surge só no século XXI com a crescente globalização, como nos comprova a exposição com o tema: Intstrumentos musicais e viagens dos portugueses organizada no ano de 1986/7 no Museu de Etnologia em Lisboa onde era apresentada uma viola na ilha de Maio (ilha que faz parte do grupo de Sotavento. A maior povoação desta ilha em Cabo Verde é a Vila do Maio) que se aproximava da viola de dois corações: cinco ordenamentos de cordas duplas, abertura sonora em forma de dois corações, escala rasa com o tampo, com doze trastos sobre o braço. Além disso, em Junho do ano de 2007 a RDP-África apresentou um programa acerca da ilha Brava (ilha de  Cabo Verde situada no Sotavento, a oeste da ilha do Fogo e que conta com cerca de 6800 habitantes) no qual um grupo musical que actuou apresentava uma viola com este tipo de abertura sonora.

Também no Brasil, Osvaldo Ferreira de Mello cuja investigação se centrou no ''Estudo das identidades da música catarinense com origens açorianas'', há referência da presença da quase inexistente viola de doze cordas na ilha de Santa Catarina (em  documentação da Universidade Federal de Santa Catarina encontram-se estes dados) e até de um só coração. Doralécio Soares, folclorista e presidente da Comissão Catarinense de Folclore também o afirmou em entrevistas.

A viola de corações é muitas vezes confundida com a amarantina na sua figura e por ter dez trastos, mas na realidade a viola que mais proximidades tem com esta viola açoriana é a viola toeira de que já aqui lhe falei, na medida em que possuem doze cordas em cinco parcelas e afinações semehantes, exceptuando a afinação mais usada nas ilhas do grupo oriental, já a amarantina tem os dez trastos sobre o braço, alguns meio trastos suplementares e dez cordas de afinação diferente e possui ainda ornamentos distintos. Talvez as diferenças mais visíveis entre estas violas sejam o género de abertura sonora mais comum em cada uma: abertura de boca oval deitada na viola toeira, abertura de boca redonda na ilha Terceira que aprofundarei num outro texto nesta área do Portal; dois corações encostados um ao outro com a frente virada para lados opostos nas outras ilhas.

Num outro texto exporei os tamanhos e moldes a que corresponde cada uma das designações da viola de corações, bem como alguns violeiros (construtores deste instrumento), especificamente: Adelino Vicente e João Barbosa da Silva.

Vídeos de demonstração de execução de Violas da Terra

Vídeo 1: Foi integrado num concerto que ocorreu em Abril de 2013 na Casa do Povo de São Mateus do Pico, nos Açores. "Trinando os Dois Corações" - Carinhosas é interpretado por dois tocadores, dinamizadores e formadores de violas da terra no arquipélago: Rafael Carvalho e Orlando Martins.

Vídeo 2: Uma transcrição e interpretação de Rafael Carvalho de ''Fado Velho'', um dos temas que integra o fonograma Preciosos Imprevistos de Miguel de Braga Pimentel.

Vídeo com ligação externa de uma actuação do Conjunto Cisa - Irmãos Unidos em Cabo Verde, onde aparece a viola de corações

Fontes usadas na Pesquisa: Instrumentos Musicais Populares dos Açores, Ernesto Veiga de Oliveira, Centro de Documentação Museu da Música, A viola de dois Corações, Manuel Ferreira - Ponta Delgada, 1990.

Coimbra: Canção e Guitarra (a figura de Adriano Correia de Oliveira), opinião

por Soraia Simões [*]

O fado de Coimbra não é de direita nem de esquerda: é um depósito cultural, é um produto que tem a sua época e se justifica em determinado contexto coimbrão, José Afonso (25 de Novembro de 1981, Jornal Se7e)

Muito para além de quem se situava à esquerda ou à direita a Canção de Coimbra a partir da sua ‘nova fase’ no ano de 1978 foi progredindo quer no tempo como nas suas variantes. Como acontece a grande parte das práticas de cariz local, apesar das novas influências que apareceram, houve características que se mantiveram dando sentido  à manifestação cultural e musical viva que é, exposta também no seu ressurgimento e aparecimento de 'novos' letristas, poetas e executantes que atribuíram à canção um novo fôlego.

Coimbra menina e moça

Rouxinol de Bernardim

Não há terra como a nossa

Não há no mundo outra assim

Coimbra é de Portugal

Como a flor é do jardim

Como a estrela é do céu

Como a saudade é de mim

(Coimbra Menina e Moça, Fausto Frazão)

A cabra da velha torre

Meu amor chama por mim

Quando um estudante morre

Os sinos tocam assim

Ó quem me dera abraçar-te

Junto ao peito, assim, assim

Passar a morte e levar-te

Bem abraçadinha a mim

(A Cabra da Velha Torre) 

Ainda que a maioria das práticas musicais na cultura popular reclamem invariavelmente até si noções de ancestralidade e tradição, tantas vezes reforçando a sua componente de preservação, afirmando a partir daí a sua suposta ‘identidade’’, a realidade é que elas são mutáveis e como tal as retóricas que evidenciam esse imaginário de pertença e preservação são na sua franca maioria discursos públicos do foro promocional ou jornalístico.

Se observarmos, como exemplo, os textos que acompanham os fonogramas gravados na década de 60 neste domínio musical e cultural, nomeadamente os textos de Manuel Alegre e Artur Jorge Marinha no primeiro e segundo fonograma de Adriano Correia de Oliveira, notaremos que há já um pensamento contrário e uma reflexão crítica no que respeito dizia a esse passado romantizado e inscrito na história musical coimbrã, papel assumido sobretudo pelos meios de difusão dominantes.

A tradição pela tradição sem questionamento, a arte pela arte e o desapego e desvalorização a um foco que não estivesse ancorado na denúncia das fragilidades sociais que os atingia à época tornaram-se aspectos elucidados claramente em alguns dos seus textos, mas também das suas mensagens públicas (sejam orais ou escritas). Exemplo: O que tem havido sempre, através das gerações que passam por Coimbra, é a necessidade de cantar, e de exprimir cantando, os sentimentos próprios da juventude. Mas esses sentimentos são condicionados pelas circunstâncias históricas e sociais de cada geração (…) versa Manuel Alegre numa das partes do seu texto.

No segundo EP de Adriano Correia de Oliveira no tema ‘’Balada do Estudante’’ (depois ‘’Capa Negra Rosa Negra’’) de Manuel Alegre (as duas primeiras quadras) e António Aleixo (a terceira estrofe, apesar de algumas alterações) percebe-se de imediato o foco na situação que então se vivia no seio académico e cultural coimbrão:

Capa Negra rosa negra

Rosa negra sem roseira

Abre-te bem nos meus ombros

Como ao vento uma bandeira

Eu sou livre como as aves

E passo a vida a cantar

Coração que nasceu livre

Não se pode acorrentar

Quem canta por conta sua

Canta sempre com razão

Mais vale ser pardal na rua

Que rouxinol na prisão

Adriano Correia de Oliveira, figura  ímpar da história musical coimbrã, envolveu-se como estudante universitário de forma activa na vida académica (cívica, política e cultural) da AAC (Associação Académica de Coimbra). No ano de 1960 ficaria associado ao Grupo Universitário de Danças Regionais da AAC, no ano de 1961 seria subscritor do manifesto ‘’Protesto’’, que por sua vez fora atacado pela direita por altura da publicação de ‘’Carta a Uma Jovem Portuguesa’’ da autoria de Artur Jorge Mourinha de Campos numa das edições da revista Via Latina, no ano de 1964 Adriano integrava ainda o CITAC (Iniciação Teatral da Academia de Coimbra), no ano de 1965 foi mencionado pelo Conselho de Repúblicas para a Assembleia Geral da AAC (a substituta), mas seria sem sombra de dúvida a inscrição e militância no Partido Comunista Português no ano de 1964 que mais firmava a sua veemente oposição ao regime do Estado Novo. Tal actividade refectir-se-ia de modo natural no seu desempenho como intérprete e no cunho contestário que imprimiu e que ficaria para sempre ligado à história da Canção de Coimbra.

Acompanhado por António Portugal e Rui Pato, Adriano Correia de Oliveira gravaria, entre outros, estes quatro marcos no chamado ‘’Canto de Intervenção’’ associado à cidade do Mondego: ‘’Trova do Vento que Passa’’, ‘’ Pensamento’’, ‘’Capa Negra Rosa Negra’’ e ‘’Trova do Amor Lusíada’’, temas que compunham o EP Trova do Vento Que Passa.

Neste EP, decisivo na afirmação de Adriano C. de Oliveira no âmbito da Canção de Coimbra, ‘’Capa Negra Rosa Negra’’ deixa cair a quadra de António Aleixo e aparece como segunda estrofe uma nova quadra de Manuel Alegre: Abre-te bem nos meus ombros/Vira costas à saudade/ Capa negra rosa negra/ Bandeira de liberdade. Além de, como anteriormente referido, serem gravadas duas canções de explicita impressão política: ‘Pensamento’’ e ‘’Trova do Vento que Passa’’.

Pergunto ao Vento que passa

Notícias do meu país

E o vento cala desgraça

O vento nada me diz.

Mas há sempre uma candeia

Dentro da própria desgraça

Há sempre alguém que semeia

Canções no vento que passa.

Mesmo no tempo mais triste

Em tempo de servidão

Há sempre alguém que resiste

Há sempre alguém que diz não!

Trova do Vento que Passa (Manuel Alegre/António Portugal, Adriano C.de Oliveira)

Meu Pensamento

Partiu no Vento

Podem prendê-lo

Matá-lo não.

Meu pensamento

Quebrou amarras

Partiu no vento

Deixa  guitarras.

Meu pensamento

Por onde passas

Estátua de vento

Em cada praça.

Foi à conquista

Do novo mundo

Foi vagabundo

Contrabandista

Foi marinheiro

Maltês ganhão

Foi prisioneiro

Mas servo não.

E os reis mandaram

Fazer muralhas

Tecer as malhas

De negras leis.

Homens morreram

Chamas ao vento

Por ti morreram

Meu pensamento.

Pensamento (Manuel Alegre/António Portugal, Adriano C. de Oliveira)

A permeabilidade da Canção de Coimbra para os temas mais reaccionários contribuiu para que segmentos mais progressistas da vida académica ligados à guitarra e à canção depreendessem na Canção de Coimbra uma ‘’arma de natureza política’’ e a Canção de Coimbra passa a ser uma das partes fundamentais do combate associativo e da luta estudantil.

O designado de ‘’Movimento das Trovas e Baladas’’ sustentar-se-ia de um discurso político-ideológico pensado e estruturado. A poesia de  Artur José Marinha, José Carlos Vasconcelos, Manuel Alegre e a interpretação e postura de Adriano Correia de Oliveira deram origem a um novo capítulo na história musical da Canção de Coimbra, enquanto António Portugal  (co-fundador do ‘’Movimento das Trovas’’ e com trabalho gravado entre 1956 e 1958 com o grupo Coimbra Quintet) também se afirmava, distanciando-se da figura do segundo guitarra de A.Pinho Brojo.

A dimensão da Guitarra de Coimbra especialmente a partir destes acontecimentos passa a ter um impacto notável a um nível transnacional. Aspecto que desvendarei um pouco mais numa terceira parte destas considerações neste Portal e que fazem parte do trabalho maior  feito para o Documentário referenciado já na primeira parte destas  considerações online.

De salientar que no ano de 1969 Adriano Correia de Oliveira foi mencionado como um dos grandes protagonistas do movimento intervencionista associado à Canção em Coimbra no Programa Zip-Zip , inclusive por Luiz Goes que esteve presente, um programa onde muitos criticaram a ausência de José Afonso, que não marcaria a sua presença devido a uma imposição da sua não comparência, sob pena de represálias, dirigida ao programa em questão pela PIDE.

A crise académica de 1969 (a partir de Abril) seria mais profunda, como relata o Historiador e Cultor da Canção de Coimbra Jorge Cravo fundamentalmente no seu livro ‘’A Canção de Coimbra em Tempo de Lutas Estudantis’’, muito por força da falta de abertura de Américo Tomás, então Presidente da República, em dar voz ao Presidente da Direcção Geral da AAC no decorrer de uma cerimónia integrada na inauguração de um novo edifício na Universidade de Coimbra, no Edifício das Matemáticas.

[1] para citar esta opinião: Simões, Soraia «Coimbra: Canção e Guitarra (a figura de Adriano Correia de Oliveira), opinião» Breves Considerações, plataforma Mural Sonoro em 13 de Março de 2014.

Mais em filme A Guitarra de Coimbra, 2019, RTP2 de Soraia Simões e realização de José Ricardo Pinto .

Imagem usada na capa deste texto do livro ''Adriano Correira de Oliveira - Songbook'' de 2012, Chancela: Prime Books