Angola: o itinerário da palavra na canção e a emancipação da cultura popular face ao imperialismo português (1961 - 1975)

Comment

Angola: o itinerário da palavra na canção e a emancipação da cultura popular face ao imperialismo português (1961 - 1975)

Fotografia do Documentário  Dipanda’75 , autor: Alexandre Nobre, Espólio Rádio Nacional de Angola (RNA), registos autorizados para realização de documentário

Fotografia do Documentário Dipanda’75, autor: Alexandre Nobre, Espólio Rádio Nacional de Angola (RNA), registos autorizados para realização de documentário


À Independência de Angola a 11 de Novembro de 1975 ficou ligado um universo de canções, músicas e interpretações empenhadas politicamente.

A luta pela independência foi considerada num espectro temporal amplo: congregou um período extenso de preparação, um período marcado por um conjunto de acções revolucionárias e uma época de estabilização. A «música de resistência» da década de sessenta, o «canto de intervenção» da fugaz Primavera Marcelista, o período do «canto livre» no contexto da Revolução e o período dos Grupos e colectivos de Acção Cultural durante a fase de fortalecimento da democracia em Portugal estabeleceu laços com a canção comprometida nestes períodos que era produzida em Angola.

O período que marcou o exílio de um grande grupo de jovens, reforçado pela política colonial portuguesa, permitiu a disseminação da designada «música de intervenção» quer em Portugal como em Angola.

A música tem de ser contextualizada no seu tempo histórico e não apenas no modelo musical, pelo que traçando a rota da palavra na canção em Angola de 1961 a 1975, este trabalho procurou reflectir sobre o modo como o texto das canções, a utilização de símbolos nacionais e o uso de instrumentos musicais locais foram, simultaneamente, uma forma de legitimação social e cultural angolanos e um mecanismo de combate face ao imperialismo português.

Para entender o uso da cultura como forma de combate num determinado período histórico prefigurou-se desde logo uma análise de fontes a respeito não só da guerra colonial como da questão da identidade, do desmantelamento das terras africanas e da construção de uma Angola colonial durante o século vinte.

Para além das fontes usadas tradicionalmente no âmbito historiográfico, como bibliografia geral e específica, de enquadramento [1 e 2], este trabalho reuniu ainda fontes audiovisuais [3], fontes orais - testemunhos inéditos de quatro músicos entrevistados na cidade de Luanda no ano 2007 para o Documentário Dipanda’75 [4].

Por via da representação do localismo em palcos maiores, através das práticas discursivas e musicais de Ruy Mingas, Bonga, Teta Lando (M'Banza Kongo, 2 de Junho de 1948 - Paris, 14 de Julho de 2008) e Carlos Lamartine entre 1961 e o 11 de Novembro de 1975, altura em que se dá a Independência de Angola, não só os elementos culturais como as suas diferentes visões políticas descreveram as diferentes linhas de orientação dos movimentos de libertação.

A escolha destes quatro entrevistados esteve relacionada com a demonstração das suas canções, os papéis das mesmas como forma de combate e de resistência às censura e ditadura durante o período colonial, procurando interpretar de que forma elementos de cultura local aliados a uma visão política dos seus actores se afirmaram num cenário de guerra.

Alguma da abordagem historiográfica entre o ano 1950 e o ano 1980 entende como «cultura política» o conjunto de valores identificativos de correntes políticas, mas que não se cingem ao partido político, como é o caso do trabalho de investigação realizado pela historiadora brasileira Amanda Palomo Alves[5].

Este artigo pretendeu aprofundar, usando fontes inéditas como as entrevistas supramencionadas, a leitura existente acerca do papel da cultura angolana na Europa, especialmente a que concerne à relação estabelecida entre culturas portuguesa e angolana no período descrito.

Não obstante as valiosas contribuições da investigadora brasileira Amanda Palomo Alves, do trabalho no âmbito jornalístico de Jomo Fortunato [6] , no seio da história da música em Angola de Marissa J.Moorman [7] ou do realizado pelo músico e investigador Mário Rui Silva [8], este artigo teve como principal objectivo introduzir uma outra narrativa, quiçá alínea de investigação, a estes estudos e abordagens, ainda não tratada de um modo claro nos mesmos: a das cumplicidade e alimentação mútuas entre os actores da canção e os repertórios angolanos e os actores da canção e os repertórios portugueses no período de resistência à ditadura.

Sociedades da oralidade

São vários os pensadores africanos que descrevem as sociedades africanas como sendo um palco privilegiado para o desenvolvimento dos processos de transmissão oral, onde estes mais ganharam forma, especialmente nos períodos conturbados de guerra.

O investigador Amadou Hampâté-Ba, por exemplo, [9] define-as como «sociedades da palavra», muito embora a música tenha servido como veículo eficaz na difusão do conteúdo expresso nessas palavras durante o colonialismo português do século vinte.

O período em que os instrumentos electrificados foram introduzidos na música popular em Angola foi também o período de consolidação de práticas tradicionais angolanas como o semba [10]. Segundo  Jomo Fortunato, consultado por Alexandre Nobre em Luanda para o documentário Dipanda'75, a canção «Milhoró» do grupo Kiezos insere-se neste contexto. A canção versa: “Vão, vão, vão-se embora que isto assim não pode ser”. Esta canção assinalou uma época de prisões consecutivas, tornou-se célebre entre os movimentos de libertação em Angola, numa altura em que o intérprete da música, Vato Costa – irmão de Carlos Lamartine –, que o substituiria, seria preso.

Para Jomo Fortunato «é impossível escrever-se acerca da História da Música Popular em Angola sem se fazer uma referência ao período que vai desde o ano de 1950 ao ano de 1975». Isto deve-se fundamentalmente não só ao facto de ter sido um período de grande criatividade cultural como por, tendo a prática musical como vector, ser um período em que a canção se afirmou na sociedade angolana como sendo o resultado da própria violência colonial que se foi desenvolvendo ao longo de cinco séculos de colonização.

A amplificação colonial nos anos 50

Abordar a Música Popular produzida durante este período com o contexto social em que ela foi escutada tornou-se imperativo.

A música é analisada e interpretada dentro das suas regras particulares, nas quais existe um sistema organizacional: tonal e rítmico, que são produtos e estruturas culturais seleccionados pelos que a produzem em determinados contextos sociais, pelo que tem de se ter em consideração tanto o conjunto de sons disponíveis para cada músico, como o contexto social em que as suas obras são produzidas/ escutadas primeiramente [11].

As mudanças ocorridas no mundo colonial durante este período foram notórias. O universo colonial começou a transformar-se de modo célere na segunda metade dos anos 50. A guerra da Argélia, a Conferência de Bandung, as primeiras independências africanas, ressoaram inevitavelmente em (naquilo que este contexto político definiu como) territórios ultramarinos.

Em Dezembro de 1955 Portugal foi recebido na Organização das Nações Unidas, que veio a atribuir ao regime de  Oliveira Salazar alguma atenção do exterior. Se até à data a política colonial exercida pelo Estado Novo passou desapercebida, a partir da sua admissão na ONU ela granjeou alguma visibilidade em fóruns de destaque internacionais, passando a ser um dos alvos dos críticos do colonialismo [12].

O investimento económico realizado pelo Governo de Lisboa nas colónias (Planos de Fomento 1953 – 1959 e 1959 – 1964), orientados não só para apoiar a colonização branca como para a exploração dos recursos naturais e para dirigir equipamentos e infra-estruturas, no caso de Angola concretizou-se no melhoramento e expansão da rede rodoviária e de caminhos-de-ferro e em melhoramentos portuários, tendo em vista o fortalecimento das políticas coloniais, na medida em que a modernização destes sectores teve como finalidade criar uma industrialização mais saliente nas colónias, por via da deslocalização da indústria têxtil algodeira, entre outras, apesar da mesma nunca se ter verificado, nem na escala nem nos moldes ambicionados.

A este factor acresceu por um lado, a colaboração dos norte-americanos no sector agrícola no âmbito do Plano Marshall [13], por outro lado o facto de o Estado Novo ter alguma resistência em envolver capital estrangeiro nas colónias.

Em Luanda o caso do petróleo foi elucidativo no pós-guerra, quando os excedentes do capital desapareceram e o regime apostou naquelas que eram as principais potências do mundo ocidental na exploração económica do império. Oliveira Salazar concedeu à Compagnie Belge des Pétroles, que intercedia no capital da Petrofina, e no ano 1955 a Gulf Oil teve a concessão do Estado português para dar azo às suas pesquisas em Cabinda.

Apesar de tudo, não foi apenas o interesse do colonizador quanto a África desde 1945 e as paixões decorridas nas relações luso-britânicas, com Oliveira Salazar no governo até 1975 ou com os trabalhistas na capital inglesa a tentar interceder na descolonização, que vemos destacadas neste período da história (‘oficial’) recente de Angola e do colonialismo português. Incorporando o interesse crescente da Europa, do interesse pelos recursos naturais, Portugal ajudou inquestionavelmente ao crescimento do processo de escravatura, ao tráfico de escravos e, por conseguinte, à resistência africana que se pôs em cena no âmbito de campanhas militares de ocupação neste longo processo histórico. 

A Música Popular em Angola foi uma extensão da sua História, do seu passado pré-colonial e colonial, e dos massacres de 1961 no norte de Angola [15]. Assim como a evolução política e económica ocorrida até à independência não se dissociou nem da História de Portugal, nem da do Brasil colonial, nem da História dos Impérios Ultramarinos ou da corrida europeia pela partilha de África e da nova ordem mundial do pós II Grande Guerra Mundial (1939 - 1945), com a extensão da designada Guerra Fria aos territórios africanos.

A colonização em Angola, que cresceu com o início do povoamento branco por força da Conferência de Berlim, deixou claro que foi colonialismo o que antecedeu esse período, e que o que veio a seguir foi colonialismo e colonização (esta a partir de finais do século XIX com especial enfoque em algumas zonas do território).

A formação de uma corrente patriotista em Angola no século vinte com os seus movimentos e organizações partidárias, os presos e exilados políticos, vítimas da tortura, do autoritarismo e da censura do colonialismo português –, esteve presente em vários grupos culturais, com particular interesse na música.

O ano 1974 assinalaria um período de escape e de maior fomento a essa liberdade de criação e de composição, que viria a permitir que um conjunto de autores, que passaram a ser relevantes na cultura e na sociedade angolanas, tivessem um maior teor contestatário nas suas práticas.

Às canções que remontavam às sociedades africanas mais tradicionais de Angola que com um pendor satírico, por vezes disfarçado pela componente instrumental baseada no ritmo e às quais se juntou a dança, já visavam a crítica social juntar-se-ia a música de carácter político, ora explícito ora velado. No período de maior emancipação da cultura popular angolana, vários tipos de canções desempenharam um papel de destaque. As que se assumiram na demonstração de aprovação entusiástica ou de louvor a determinados partidos políticos, por exemplo, atingiam o seu auge em 1974 com o advento do grupo Kissanguela.

«Cantos de Resistência», o passado no presente e as redes

Viva, viva, viva, viva

viva o MPLA

Quando a revolução vingar

E a reforma se impuser

Proletário, povo de Angola

Avante, avante

Cultivar café e algodão

De Cabinda ao Kuneme,

Revolver montanhas, florestas

(Kissanguela) [16]

Ao estabelecer a canção como afirmação do seu combate, tendo o texto da canção e os elementos culturais como objecto, face à política do Estado Novo que não reconhecia a existência de uma guerra, estes autores transformar-se-iam de igual modo, para a população angolana, protagonistas da luta na independência do seu país.

Os assuntos expressos nos seus discursos tendo como canal a canção estiveram presentes em vários momentos importantes da História de Angola. Em exemplo, durante a guerra popular revolucionária de longa duração, no governo presidido por Agostinho Neto [17] (ele que também fora um actor cultural de relevo através da sua poesia) que se generalizaria a toda a extensão do território angolano envolvendo aldeias, também mobilizadas para o trabalho clandestino tomadas na última fase da guerra, as suas músicas ecoaram.

Estes quatro intérpretes e compositores expressaram, no recorte temporal aqui apresentado, o modo como as suas práticas chamaram a atenção da censura, mesmo nos momentos em que a metáfora difundida por via de línguas locais, como o quimbundo [18], procurou disfarçar a incisão perante o mapeamento imperialista a que se sentiam sujeitos, ou as suas vozes passaram a despertar desconfianças em discursos não cantados.

Às práticas culturais, aos costumes e memórias angolanas, juntar-se-ia o discurso político que viria, com a passagem de alguns destes actores pela Casa dos Estudantes do Império em Lisboa e pela Universidade de Coimbra, a firmar a presença da cultura angolana junto dos sectores intelectuais em Portugal antes da independência e o seu crescente reconhecimento após a independência na sociedade portuguesa.

As entrevistas realizadas em Luanda para este documentário foram feitas de modo indutivo e assumiram desde logo um carácter explanatório por parte dos interlocutores, nas suas análises acerca das canções e dos movimentos políticos em que se inseriram. A análise do corpo das canções feita com os mesmos, a interpretação do corpus das entrevistas realizadas com os quatro, indicariam o porquê das linhas de orientação político-partidária e ideológica distintas em que estes protagonistas [19] da canção se inscreveram.

O modo como o conteúdo literário da canção neste período se assumiu, independentemente do quadrante político, face ao imperialismo português permitiu ainda constatar que, ainda hoje, os assuntos levantados nas canções são objecto de identificação do povo angolano espalhado pela Europa, mas também de circulação entre várias comunidades e discussão em redes sociais [20].

A Música Popular enquadrada na luta de libertação de Angola teve um papel de afirmação, mobilização e confrontação com o antigo regime.

A música desenvolvida nesta altura, ao utilizar línguas autóctones, o quimbundo, umbundo, quicongo, bem como os papéis assumidos pela  língua oficial e por Liceu Vieira Dias ou N´Gola Ritmos, a evolução técnica e musical a partir das músicas tradicionais foram fundamentais para a afirmação de uma «canção de resistência» em Angola nesta época.

Os intérpretes e músicos com maior expressão em Angola eram militantes do Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA), isso deveu-se à forte influência de propaganda herdada pela então União Soviética.

Ruy Mingas, militante do MPLA, teve o trabalho largamente produzido, como afirmou na entrevista ‘‘na metrópole’’. Começou por ser difundido a partir da cidade sendo posteriormente veiculado através de rádios clandestinas em Angola. Foi ele também um do compositores e o letrista do Hino nacional da República Popular de Angola [21], emitido pela primeira vez na Rádio Nacional de Angola no dia 11 de Novembro de 1975, ao ser proclamada a independência.

Bandeira Nacional de Angola

Ó Pátria, nunca mais esqueceremos

Os heróis do 4 de Fevereiro

Ó Pátria nós saudamos os teus filhos

Tombados pela nossa Independência.

Honrámos o passado e a nossa História,

Construindo no trabalho um homem novo,

Honrámos o passado e a nossa História,

Construindo no trabalho um homem novo.

Angola, avante!

Revolução, pelo Poder Popular!

Pátria Unida, Liberdade,

Um só Povo, uma só Nação!

Angola, avante!

Revolução, pelo Poder Popular!

Pátria Unida, Liberdade,

Um só Povo, uma só Nação!

O músico e compositor Carlos Lamartine, que sempre expressou a política na sua música em território angolano, a partir do musseque, em bailes e festas populares, nunca tendo saído de território angolano, era clandestinamente afecto ao mesmo movimento em que Ruy Mingas militava.

A recolha de testemunho de Carlos Lamartine foi realizada no edifício da Liga Nacional Africana, criada em 1947 no município das Ingombotas.

Nos anos de 1950 este edifício foi edificado com a ajuda da administração colonial portuguesa, «para que os africanos tivessem um local para a sua concentração e a sua relação entre os diferentes associados».

Carlos Lamartine lembrou que «todos os africanos beneficiavam do apoio desta instituição, desde que fossem residentes em Luanda».

O espaço escolhido por Carlos Lamartine para este encontro foi simbólico. Por essa estrutura passaram muitos estudantes, muitos professores, muitos elementos que se tornaram afectos ao processo de luta de libertação nacional. Foram os casos de Afonso Van-Dunem Ubinda, Brito Sozinho, do professor Matias Miguéis de Lopes Nascimento, de Quim Jorge ou de Armando Correia de Azevedo. Para Lamartine foram «muitos dos camaradas que emprestaram a sua alegria para que a liga se tornasse de facto um grande monumento ligado à educação e à nossa cultura».

Foram vários os cantores, enquadrados na luta pela independência, que lá protagonizaram as primeiras actuações e discursos. Foram o casos de Zé Maria Quiavolanga, com o seu grupo Kissange, Quim Jorge, o célebre Cabacele, Sofia Rosa, Ilda Rosa, entre muitos outros intérpretes.

À semelhança dos intérpretes e compositores portugueses que se inseriam numa linha marxista-leninista-maoísta, como foi o caso de José Mário Branco no período que assinalou a edição discográfica dos fonogramas referenciados mais à frente neste artigo, muitas das suas influências culturais vinham dos movimentos de esquerda associados à canção em França e Carlos Lamartine, que passou por esta instituição durante a sua infância e início de adolescência, além de escutar músicas brasileiras e americanas, tentava imitar alguns cantores franceses, em especial Charles Aznavour. Para Carlos Lamartine «imitando cantores franceses adquiria uma certa qualidade de canto, mas depois adquiri a vontade de ser um cantor de línguas nacionais e passei a identificar-me com a cultura musical que fazia no sentido da música de intervenção».

Vários problemas com a administração colonial, devido às suas canções, se verificaram. Os casos de perseguição, encarceramento, massacre e assassínio foram uma constante relembrada por estes intérpretes durante a recolha das suas memórias. Carlos Lamartine recordou que foi isso que «fez com que eu adquirisse essa personalidade para a música de intervenção: cantando no sentido de contribuir para sensibilizar, chamar a atenção às pessoas que nós tínhamos problemas muito mais sérios para ver. E então comecei por compor músicas em quimbundo como Zambi Zambi» [22].

Quando Lamartine cantou «Pobre aves do céu, penetrou na prisão, e lhe ofereci, as migalhas de pão. Simplesmente poisou, e comeu nesta mão, que um dia matou, e hoje implora perdão» já exprimia no centro de Kilamba a fase de prisões frequentes e silenciamento a que foram sujeitos. A circulação de saberes e práticas, mesmo sob a censura militar, já estava presente em Angola desde a expansão marítima, desaguando numa manifestação da globalização em território africano até à data em que é proclamada independência. Lamartine tentava passar a sua letra colando-se à forma de cantar de outros que escutava como o caso de Francisco Virgílio, um cantor brasileiro com projecção na altura. Mas, depressa percebeu que a utilização de culturas locais e elementos da tradição angolana nas suas canções poderiam ser afirmados como uma eficaz forma de combate ao imperialismo português.

A importância e a preocupação de vários escritores, poetas, intérpretes e compositores angolanos em recuperar a tradição oral do passado foi em si a tentativa de incrementar uma visão nacional da cultura como método de contorno à imposição e à censura. Recuperar o património cultural africano, numa altura em que este esteve condicionado pelas autoridades coloniais ao esquecimento, foi um dos modos encontrados. «Em Luanda não há sembas, só há choros e lágrimas» cantou.

No centro de Kilamba, cidade situada na província de Luanda, aconteceram algumas das mais significativas transformações. Todo o centro foi reconstituído para que ganhasse uma nova dimensão social e cultural, a atribuição do nome do primeiro presidente, Agostinho Neto, para estes actores figura máxima da independência nacional, complementava-se com a ideia daquele que foi o local onde existiu o centro folclórico de Maria Escrequenha: Uma dançarina e organizadora da rebita, que por sua vez seria uma das responsáveis a que esta dança não se perdesse no tempo e no espaço durante o período da administração colonial.

No ano 1958 o Centro Maria Escrequenha constituiu-se como um centro recreativo, onde muitos destes «cantores de resistência» deram vários espectáculos e proferiram discursos de sensibilização contra a Guerra Colonial e a favor da Independência em Angola.

Este foi efectivamente um período de grande emancipação da cultura popular angolana e de abertura de espaços que apoiavam esses encontros e sessões. O Os Onze Perdidos Futebol Club foi mais um desses baluartes. Era um clube desportivo que além de uma secção recreativa, que tratava da cultura para a comunidade do Bairro Popular, se juntava às discussões políticas e ideológicas de muitos destes jovens músicos e activistas que por lá passaram e deram a sua contribuição ao provir de uma música popular comprometida politicamente com raízes em Angola. Conjuntos como Kiezos, Negoleiros do Ritmo, Musangola, Dibangola, Africa Show, Jovens do Prenda, Urbano de Castro, David Zé, Artur Nunes, Santocas, ou Kalabeto lá se apresentaram e motivaram o pensamento sobre a cultura popular como forma de legitimação e combate simultâneos. Este clube deixaria cair a sua primeira designação para O Centro Cultural e Recreativo Os perdidos.

As bombas caíram

e tinjiram o chão de vermelho

As bombas cairam

e tinjiram o chão de vermelho

Atiraram os homens em valas comuns.

Mas Kassinga vermelha

(Kassinga Não Morreu) [23]

Teta Lando, que morreu um ano depois da recolha do seu testemunho para este documentário, exilou-se cedo em Paris, onde produziu e editou grande parte do seu trabalho. Exprimia-se em kikongo, dialecto da sua região de origem, onde a Frente Nacional de Libertação de Angola (FNLA) tinha maior visibilidade no combate anti-colonialista. A sua militância na FNLA criaria cisões entre o grupo de intérpretes cuja linha de luta pela independência estava mais próxima do MPLA, mas o seu exílio em Paris e o contacto com outros músicos a partir de França permitia-lhe, de igual modo, ter uma participação na elevação dos elementos culturais locais do seu país e de os usar em proveito da sua luta pela independência.

Apesar de tudo, Teta Lando tornou-se a figura de representação institucional de muitos destes intérpretes e compositores ao ser eleito Presidente da União Nacional de Artistas e Compositores (UNAC), e as saudades de Angola foram expressas em vários momentos no seu repertório, sendo a mais ilustrativa a canção «Eu Vou Voltar» por si celebrizada.

Bonga, autor, intérprete e compositor, passou pela Casa dos Estudantes do Império, como estudante universitário e atleta. O facto de ser um atleta de alta competição levou-o à Holanda e foi aí que começou a fazer música. As suas músicas foram, tal como os outros, introduzindo uma mensagem política.

Este autor deixou a Holanda logo depois do 25 de Abril de 1974 e nunca regressou a Angola. Muitos dos militantes do MPLA, consideravam-no ligado ao seu opositor UNITA (União Nacional para a Independência Total de Angola).

Apesar das crispações políticas que o levaram ao afastamento do seu país, Bonga foi o expoente máximo da difusão entre a cultura de massas que levou a uma aproximação da Europa, nomeadamente de Portugal, às práticas musicais e culturais angolanas.

Muitos dos aspectos territoriais, organizativos e de infra-estruturas angolanos foram reflectidos no seu trabalho. Bonga contou na gravação para o Dipanda’75 que «os musseques de Angola, tirando o lado pejorativo de quem vinha para condenar porque se vivia em casas de madeira ou em casas de pau a pique, teve aspectos positivos que suplantaram essa visão. Em exemplo, eles permitiram a criação de famílias respeitáveis com a sua organização e no interior dessas mesmas casas, aspectos como a educação, os princípios, a ética e principalmente o Velho que era chamado o tronco da família. Nós dávamos muitas lições aos europeus, a partir desta vivência do outro tempo».

Nas canções de Bonga que remontam ao início do seu percurso o musseque assume essa configuração de poder face aos valores da sociedade angolana, onde a água do Murinde ou da Sanga foram também pontos de encontro e socialização de quem ali passava para se refrescar, ao mesmo tempo que para enaltecer valores como os de entreajuda e de organização interna.

A auto-organização no período de colonização e a emancipação de valores intrínsecos à cultura angolana foram amplamente defendidos na trajectória de Bonga: «não precisávamos da ideologia de outro país. Era uma vivência, onde por exemplo, os produtos vindos daquilo a que se chamava o mato, eu diria do interior, das províncias, do Bengo: a taquiquanga, ou os cacusos, a mandioca, a carne seca, a carne de caça, os peixes do rio eram trazidos por pessoas que tinham familiares nesses sítios e os dividiam com aquela gente. Portanto havia uma solidariedade. E depois havia a educação do cubículo e a educação da rua», lembrou.

Dos quatro músicos entrevistados, Bonga foi o que melhor personificou a articulação da cultura tradicional e sociedade angolanas com a sociedade. Além da música, aproveitou o seu estatuto de atleta recordista para veicular mensagens entre conterrâneos ou compatriotas que lutavam pela independência em Angola. Foram aliás os problemas com a PIDE em Portugal que o levaram à ida para Holanda.

O seu primeiro registo fonográfico foi feito aí, Angola 72. Neste disco, ouve-se o ‘‘amor à pátria’’ e as palavras de luta fizeram ressonância na sociedade europeia mais crítica ao colonialismo português e despertaram a atenção dos que não a reconheciam como uma «música civilizada» ou «actuante», remetendo-a sempre para o campo da sexualidade e do analfabetismo.

A sua consciência do imperativo da libertação, ‘‘do povo e da pátria’’, tornou-o o rosto de uma angolanidade no mundo. As suas convicções a favor das ex-colónias portuguesas e contra o colonialismo expressas no seu disco Angola 72 levaram à proibição da sua entrada quer em Portugal como em Angola.

Após o 25 de Abril de 1974 Bonga lançou Angola 74, este disco assinalou as sucessivas conquistas de independência das então colónias.

«Quem é que não viveu no musseque?», perguntou durante esta recolha de entrevista o célebre músico. De facto, praticamente todos os angolanos desta geração por lá passaram e talvez por isso muita da documentação oficial recolhida tanto na TPA (Televisão Popular de Angola) como na RNA (Rádio Nacional de Angola) em 2007 reflicta isso mesmo, especialmente no teor de contestação expresso nos títulos dos fonogramas que lá encontrámos e na imagem impressa nos mesmos [24] .

Longa fila de carregadores domina a estrada com os passos rápidos/ Sobre o dorso levam pesadas cargas/ Vão olhares longínquos corações medrosos braços fortes/ sorrisos profundos como águas profundas [...] escreveu Agostinho Neto em A Vitória é Certa [25], disco que se encontra no espólio da RNA.

Com o auxílio de recursos de estilo como, numa fase posterior o mais predominante, a metáfora muito do incentivo emancipacionista das canções angolanas sobressairam.

Quer a falta de um conhecimento profundo,por parte dos colonos das línguas tradicionais faladas em Angola como do sentido não literal que algumas expressões encerravam permitiu que estas canções, a jeito de reivindicação, passassem. Um dos exemplos disto mesmo é a expressão «Feiticeiros», para se referir aos colonos, de Teta Lando.

As mensagens enviadas, tendo como veículo as músicas, não só não eram de apreensão fácil para os colonos pela questão linguística, como pelo facto de nas suas composições musicais permanecerem elementos rítmicos e uma estética musical que remetia para um ambiente festivo que incentivava à dança, que os desvalorizava no plano das «canções comprometidas». Com a introdução de instrumentos locais como o dikanza e as misturas com outros como o piano e violão, depreciavam-se as representações que essas músicas continham, algumas vezes, e deixavam-nas passar longe da censura.

O tema “Muxima” foi, ainda hoje é, conotado pelo povo angolano como uma espécie de hino, cantado em quimbundo. Teta Lando explicou que na sua opinião «é como se ele, mesmo sem se entender na íntegra, ''falasse ao coração''».


«Sons da Revolução» entre Portugal e Angola


Dos anos sessenta até ao 11 de Novembro de 1975, estes intérpretes e compositores mantiveram um contacto com a militância política quer em Angola como em Portugal. Através da comunidade artística envolvida na denúncia da Guerra Colonial e resistente ao processo de ditadura e censura, mantinham estreitos laços sobretudo com as cidades de Coimbra, através da sua universidade, e Lisboa.

Houve uma aproximação dos pontos de vista intelectual, cultural e político com o trabalho discográfico realizado por músicos que faziam das canções bandeira de insurgimento face às políticas exercidas sob as populações nativas das então colónias na «semi-clandestinidade» em Portugal, como José Afonso (fonogramas Cantares de Andarilho de 1968 e Cantigas do Maio de 1971), José Jorge Letria (fonograma Até ao Pescoço de 1971), Adriano Correia de Oliveira (fonograma O Canto e as Armas de 1969) ou Manuel Freire (Pedra Filosofal de 1970), seja com os que comummente apelidados de «desertores» ou «refractários» o faziam no exílio em Paris, como os casos de José Mário Branco (fonograma Margem de Certa Maneira de 1972), Tino Flores ou o angolano, que sairia do Huambo com 17 anos para estudar na Casa dos Estudantes do Império e daí para Paris, Luís Cilia (fonogramas Portugal Angola de 1964 ou Portugal Resiste de 1965). De facto, este grupo de músicos e autores angolanos revia algum do «corpo das suas canções» na leitura feita por este grupo de músicos e activistas portugueses, que imprimia quer nas letras e composições das suas canções como no âmbito das suas performances o mesmo teor de participação: a discussão relativa à censura e guerra colonial.

A dimensão do imperialismo europeu e as causas do colonialismo português em África entre 1922 e 1975, são apresentadas na bibliografia consultada como resultado de motivos de natureza económica ou financeira numa fase inicial, a dimensão do imperialismo na Europa foi também um modo de reflectir acerca da dimensão política que o enformou. Schumpeter expressava a relevância dos acontecimentos passados na explicação do imperialismo do século XIX, numa óptica diferente da que surgiu na historiografia oficial portuguesa. Para Schumpeter [26] o imperialismo tinha um valor quase exclusivamente negativo. Segundo ele, o imperialismo «provém das relações de produção do passado, e não do presente, e procura a expansão pela expansão, sendo desprovido de objecto e atávico na sua natureza».

De certa forma conseguiu-se identificar o pensamento de Shumpeter na recolha de memórias sobre este período com alguns destes protagonistas da canção. Ruy Mingas, deixaria antever uma linha de reflexão sobre este contexto histórico, no qual «a canção, recorrendo à ironia, assume uma transmissão de condutas e valores através da qual os reprodutores deste regime comunicariam aos seus descendentes/sucessores qualidades ou defeitos que lhes eram particulares».

A representação do localismo em palcos maiores, através das práticas discursivas e musicais de Ruy Mingas, Bonga, Teta Lando e Carlos Lamartine até ao 11 de Novembro de 1975 posicionou não só os elementos culturais do território angolano como as diferentes visões políticas, que descreveram distintas linhas de orientação dos movimentos de libertação, na História cultural e social de Angola inscrita na designada Guerra do Ultramar (designação oficial atribuída pelo regime do Estado Novo), Guerra Colonial (designação atribuída pelos partidos da oposição durante o Estado Novo) ou Guerra de Libertação (designação atribuída pelos movimentos independentistas africanos)[27].

As linhas de orientação político-partidária e ideológica diferentes em que se inseriram [28], a tentativa de explanar o modo como o conteúdo literário da canção neste período se assumiu, de acordo com o quadrante político, como mais uma arma de combate ao imperialismo português permitiu também verificar, através de fontes coevas, em blogues relacionados com música em Angola, que as canções realizadas neste período ainda hoje são objecto de circulação e discussão.

A introdução dos elementos das suas culturas locais, foi a mesma ligação que procuraram realizar alguns dos protagonistas da canção em Portugal (em analogia: como as percussões em discos de José Afonso, nomeadamente os tambores e os adufes) que se insurgiram no quadro de guerra colonial, quer através da literatura do seu país como das culturas locais: com as línguas e/ou expressões angolanas ou instrumentos musicais que as acompanhavam como o dikanza [29].

Ruy Mingas contou neste encontro que «houve uma música de intervenção que era necessária, que se impunha mesmo na época da colonização e do fascismo. Portanto, que ninguém poderia estar indiferente a uma acção que pudesse provocar impactos junto de uma população desejosa de ser alertada para as injustiças, para todo um conjunto de factores que marcavam negativamente o comportamento da nossa população. E este é o período que marca até 1975. Depois de 75 a 'música de intervenção' é já uma música marcada por várias definições e várias opções. É mais ou menos como aquilo que nós dizíamos, eu dizia em Portugal. Porque eu conheci muita gente que estava contra o fascismo, mas quando chegou a altura de opção de classes, uns apareceram no socialismo, outros na social democracia. Portanto, os momentos marcam comportamentos. Eu fiz 'música de intervenção' tocando e cantando os poetas proibidos do nosso país. Daí para a frente já não tenho mais nada a dizer».

A observação de Ruy Mingas sobre um enquadramento dessas canções numa historicidade particular contrastou, todavia, com a de Carlos Lamartine para quem «estas canções ainda hoje interessam ao povo angolano e há um crescente interesse na história contemporânea do país por parte de angolanos e não angolanos mais jovens a partir das mesmas».

No contexto de guerra este foi um período em que democratas da esquerda portuguesa se mostravam solidários com a independência de Angola e nela participaram. Ruy Mingas contou que «Zeca Afonso e Adriano Correia de Oliveira eram bons companheiros. Eles vieram cá comigo integrados numa acção do Movimento das Forças Armadas e nós cantámos por essa Angola inteira. E aí eu cantei o 'Monangambé', e tudo o resto, em Cabinda, no Huige, no Moxico, no Huambo, ali onde havia grande concentração de tropas e onde era mais significativo cantar para as pessoas».

As redes na expansão do império vs as redes na partilha da historiografia existente sobre o império

Palpo o pó da terra

e em meus dedos

só sinto

o receio de pisar

terrenos proibidos

Agostinho Neto (1975 - 1979) [30].

As práticas culturais foram elas de igual modo resultado da denominada expansão portuguesa. Não podemos esquecer que a expansão portuguesa gerou trocas comerciais e negócios, mas também incentivou, do outro lado, a circulação de novas ideias, culturas, práticas e saberes, ela foi, e é, indissociável da própria História de Portugal. Se pensarmos que Portugal se encontra localizado na periferia da Europa, verificamos, como reflectem os historiadores Pedro Aires Oliveira, João Paulo Rodrigues Oliveira e José Damião[31] numa obra recente fundamental na compreensão do processo expansionista português no império que «ele encontrou no mar um espaço favorável para traçar a sua configuração definitiva e para se projectar pelo mundo, procurando no exterior o que lhe faltava no território peninsular», do mesmo modo poderemos entender que esse mar que foi um ‘terreno fértil por desbravar’, é hoje um dos assuntos que fomenta a crescente troca comercial, encontrando novas trocas e determinando-se nessa partilha. Aquilo que a investigadora Agata Bloch chamou de social networking é o reajustamento desse conceito de «rede social» que continua a favorecer essas trocas, fomentando hoje a amplificação do conhecimento a respeito do imperialismo e colonialismo europeu e das práticas culturais existentes nesse longo processo expansionista. Por via desta ideia, ou representação de troca, na qual existe uma consciência política de criação e organização de relações fortes e duráveis no Império português do século XVIII. Desde as negociações comerciais estabelecidas durante a Guerra Colonial até ao aparecimento do «social networking» [32] defendido pela historiadora polaca Agata Bloch, que a mercantilidade no âmbito social e económico tem sido estudada, debatida e partilhada entre historiadores das mais diversas linhas de orientação.

Nos primeiros, de seis, séculos da expansão [33], Portugal estendeu o horizonte dos europeus e procurou a globalização. Todavia, ao longo dos séculos, o império sofreu alterações, a perspectiva do imperialismo marítimo que dominara num primeiro momento passou, no império português, a tornar-se especificamente territorial. No último terço do século vinte, o fim da soberania portuguesa em África decorreu em circunstâncias dramáticas, num processo de descolonização que deixou marcas profundas na política e sociedade portuguesas e que inevitavelmente se reflectiu no domínio cultural e musical.

Ruy Mingas lembrou que depois do 25 de Abril de 1974 a esperança na melhoria das condições de vida dos angolanos se encontrava de modo regular quer nos discursos associativos para as massas, como na literatura e nos intérpretes associados ao «canto livre» e aos grupos de acção cultural. O músico lembrou que «no 25 de Abril, eu não me esqueço de ter estado com Zeca Afonso. E disse-lhe: “Agora vou gravar tudo o que andava escondido, que tu me dizias que eu devia cantar nos nossos festivais. Então pus-me a gravar o primeiro tema que eu gravei que incluía o 'Monangambé' e os outros temas do Agostinho Neto».

A canção foi das práticas artísticas que mais conseguiu incutir a esperança numa melhoria das condições sociais do povo angolano após o longo processo de colonialismo e colonização, bem como a luta pelo seu direito à educação.

A palavra escrita chegava, naquela época, a uma parcela ínfima da população de Angola, o índice de analfabetismo foi muito gritante nas colónias. De acordo com o Anuário Estatístico de Angola de 1958, o número de analfabetos (entre negros e mestiços) representava quase 97% da população total do país.

Ruy Mingas, após o 25 de Abril de 1974, também por força do seu crescente contacto com os músicos portugueses que partilhavam das mesmas lutas procurou introduzir alguns poetas angolanos nas suas canções, fomentando uma prática frequente em vários poetas da «Geração 50» que procuravam, deste modo, que os seus textos chegassem, suportados por música que congregava instrumentos tradicionais, directamente à população não alfabetizada.

Conclusão

A palavra na canção em Angola entre 1961 e 1975 foi incorporando significâncias distintas entre este grupo de músicos.

O sentido que retiraram de algumas das mensagens de agrupamentos referenciais no seu crescimento, como David Zé, Santos Junior, Sofia Rosa ou N'Gola Ritmos, entre outros, permitiu-lhes que quando chegassem a Lisboa no final dos anos cinquenta (como o caso de Ruy Mingas), ou ao exílio em França ou Holanda (como os casos de Teta Lando ou Bonga) sentissem ainda mais a influência dos mais velhos que na altura existiam. Um exemplo disso foi a chegada de alguns deles à Casa dos Estudantes do Império que exercia uma pressão com os recém-chegados no sentido de se integrarem naquilo que eram já as manifestações de natureza politica e ideológica nessa instituição.

Quer o cruzamento de canções eminentemente tradicionais de Angola com outras de teor crítico e a ligação dos elementos locais: como os vários dialectos, as roupas (no caso de Bonga), os instrumentos musicais locais e a dança, como a ligação das características culturais, visuais e sonoras que enformavam o tecido urbano de Angola nos anos 60 e 70: onde o cariz dialogante entre a história de Angola desde a expansão marítima, passando pelo colonialismo, a colonização até chegar à independência se manifestou, à história de Portugal permitiu entender o uso da palavra na canção em Angola entre 1961 e 1975 não só como uma forma de resistência e combate no período ditatorial como de consolidação da cultura popular angolana no resto do mundo.

O assunto do papel da cultura angolana e das suas políticas no mundo, sobretudo no continente europeu, está longe de se esgotar, sendo um dos principais assuntos de discussão em redes e fóruns científicos, sociais e culturais.

 

*para citar este artigo: Soraia Simões de Andrade «Angola: o itinerário da palavra na canção e a emancipação da cultura popular face ao imperialismo português (1961 - 1975)».

Recolha de memórias em Luanda no ano 2007

  • Entrevista a Carlos Lamartine

  • Entrevista a Ruy Mingas

  • Entrevista a Teta Lando

  • Entrevista a Bonga

11700514_1596175640646649_2394033217272209335_o.jpg

com Carlos Lamartine
recolha efectuada em Kiamba, Sambizanga
Fotografias: Alexandre Nobre

 

com Ruy Mingas
Local: Universidade dos Lusíadas
Cidade de Luanda
Fotografias: Alexandre Nobre
Ano: 2007

(Músico e Compositor), UNAC (Mutamba)
Com Teta Lando (M’Banza Kongo: 2/6/1948, Paris: 14/7/2008)
Recolha realizada na Sede da União Nacional dos Artistas e Compositores (UNAC)
Fotografia: Alexandre Nobre
Ano: 2008

com Bonga

recolha realizada no Cacém em sua casa

Fotografia: Alexandre Nobre

Ano: 2008

 

 [1] OLIVEIRA, Pedro Aires de, Os despojos da Aliança. A Grã-Bretanha e a questão colonial portuguesa 1946-1975, Tinta da China, Lisboa, 2007.

[2] ALVES, Amanda Palomo. Angola: musicalidade, política e anticolonialismo (1950-1980). Revista Tempo e Argumento, Florianópolis, v. 5, n.10, jul./dez. 2013. p. 373 – 396.

[3] Registo fotográfico e digitalização de imagens de arquivo, entrevistas e de arquivos estatais fonográficos da Rádio Nacional de Angola (RNA) e Televisão Popular de Angola (TPA), Luanda, 2007.

[4] NOBRE Alexandre; Autoria, Fotografia, Realização, SIMÕES Soraia; argumento do filme que abrange o período que antecede a data da independência de Angola. Foca a música popular de carácter intervencionista. Num período que vai da década de quarenta até à independência de Angola. No ano de 2007, na cidade de Luanda, recolheram-se dezenas de depoimentos (de músicos e compositores a historiadores e diplomatas angolanos que marcaram de modo explícito este período), registos de imagens de arquivo, de arquivos pessoais e estatais fonográficos (Rádio Nacional de Angola), dos lugares que marcaram esta história (Muxima, musseques, entre outros).

[5] ALVES, Amanda Palomo. Angola: musicalidade, política e anticolonialismo (1950-1980). Revista Tempo e Argumento, Florianópolis, v. 5, n.10, Jul./Dez. 2013. p. 373 – 396.

[6] FORTUNATO Jomo, 20 Anos de Um Percurso Agridoce, «A música tradicional na consolidação do semba», Associação Cultural e Recreativa Chá de Caxinde, Jacques Arlindo dos Santos, João Armando Neves Caxinde Edições, 2009.

[7] MOORMAN J Marissa, Intonations, A Social History of Music and Nation in Luanda, Angola, from 1945 to Recent Times.

[8] SILVA Mário Rui, “Chants d’Angola pour demain” (Cantos de Angola para Amanhã), 1994, “Luanda 50/60 ANGOLA”, 1997, “Luanda 1940 Angola” de 2002.

[9] Amkoullel l’enfant peul (Mémoires I, 1991) e Oui mon commandant! (Mémoires II, 1994).

[10] Ao longo da História de Angola, sobretudo a partir dos anos 50, a prática do semba foi, além de uma prática cultural insertiva do ponto de vista social, uma prática onde as músicas, suportadas especialmente por «ritmos percussivos» mesmo com a introdução de instrumentos eléctricos como a guitarra, pelo modo como os músicos a tocavam, que apresentou narrativas de situações do quotidiano angolano. Segundo Jomo Fortunato, o semba, para protagonistas como José Maria e Nino Ndongo, «veio a ser absorvido por importantes guitarristas posteriores como José Keno, do grupo Jovens do Prenda, influenciado pela generalidade da música do grupo Ngola Ritmos».

[11] BLACKING John, Music, Culture, and Experience: Selected Papers of John Blacking, pp. 40 pp.57, University of Chicago Press, 1995.

[12] OLIVEIRA, Pedro Aires de, Os despojos da Aliança. A Grã-Bretanha e a questão colonial portuguesa 1946-1975, Tinta da China, Lisboa, 2007. (pp. 178-184).

[13] Envio de grupos especializados/técnicos, aproveitamento hidroagrícola dos rios, investigações sobre águas subterrâneas, entre outros.

[15] VICENTE Filipa Lowndes coord., O Império da Visão/Fotografia no Contexto Colonial Português (1860-1960), Instituto de Ciências Sociais.

[16] Kissanguela, agrupamento musical de grande força e expressão política, composto por militares das FAPLA, que após o 25 de Abril de 1974 acompanhava Agostinho Neto nos seus comícios e intervenções políticas em Angola e também durante as suas deslocações ao estrangeiro.

[17] no movimento. Na sua grande maioria os intérpretes tiveram maior expressão por parte do MPLA, devido à forte influência de propaganda herdada pela então União Soviética.

[18] Quimbundo, kikongo, umbundo (dialectos angolanos).

[19] Estes músicos inserem-se em quatro movimentos de libertação com expressão nacional anticolonialista e um movimento com expressão regional.

[20] BLOCH Agata, A criação de “social networking” no Império Português no século XVII, XXVIII Simpósio Nacional de História, Florianópolis.

[21] Angola Avante! é o hino nacional de Angola. Foi adaptado em 1975 depois de Angola se tornar independente de Portugal. Tem letra de Manuel Rui Monteiro e música de Rui (Ruy) Vieira Dias Mingas.

[22] Zambi Zambi, significa «Deus Deus», esta canção fez parte do fonograma editado em 1975 com o mesmo nome.

[23] Agrupamento Kissanguela, 1978.

[24] ver anexos (imagens de fonogramas, como o que serviu de ilustração neste artigo).

[25] NETO Agostinho (Catete, Ícolo e Bengo, 17 de Setembro de 1922 — Moscovo, 10 de Setembro de 1979), médico angolano, tirou a sua formação nas Universidades de Coimbra e de Lisboa. No ano de 1975 tornou-se o primeiro presidente de Angola, posição que assumiu até 1979 como presidente do Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA). No ano 1975-1976 foi distinguido com o «Prémio Lenine da Paz».

[26] VECCHI Benedetto Vecchi, DISCHINGER Benno, “O Imperialismo de Joseph Shumpeter e classes sociais no terceiro mundo”, tradução publicada no jornal Il Manifesto, 25-03-2009.

[27] as três designações  utilizadas para descrever este período, tomando ao longo deste trabalho a de «Guerra Colonial».

[28] Estes músicos inserem-se em dois movimentos de libertação com expressão nacional anticolonialista e um movimento com expressão regional.

[29] instrumento musical que se insere na categoria dos idiofones de raspagem, feito com uma cana de bordão ou bambu, também chamado reco-reco africano ou raspador, e que assumiu uma influência notável na música popular feita em Angola e em práticas sociais e culturais como a rebita.

[30] NETO António Agostinho, A Renúncia Impossível - Poemas Inéditos, editados no sexagésimo aniversário do nascimento de António Agostinho Neto (1922 – 1982).

[31] OLIVEIRA Pedro Aires, OLIVEIRA, João Paulo, RODRIGUES José Damião, A História da Expansão e do Império Português, Esfera dos Livros, Novembro, 2014.

[32] No âmbito do XXVIII Simpósio Nacional de História Agata Bloch apresentou o trabalho «A criação de ‘’social networking’’ no Império Português no século XVIII.

[33] O Império português abrangeu praticamente seis séculos. Desde a conquista de Ceuta no ano 1415 até ao ano 1999, em que Macau deixou de estar sob a administração portuguesa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Comment

 Elevação da Morna a Património Imaterial da Humanidade

Comment

Elevação da Morna a Património Imaterial da Humanidade

[1] por Soraia Simões de Andrade


Oh mar, mar azul....

Cesária Évora, Felizardo  cartoon

Cesária Évora, Felizardo cartoon


A morna poderá vir a integrar a partir de agora a Lista representativa de Património Cultural Imaterial da Humanidade da UNESCO, na qual o fado e tantas outras formas culturais e musicais do mundo estão.

A morna, fundamental na história da Música Popular de Cabo Verde, terminologia oriunda do étimo britânico mourn, a qual durante a presença colonial portuguesa se exprimiu através de melodias (in)tensas, acompanhada de instrumentos como o acordeão, o cavaquinho, a viola, ela caminhou com o folclore e fez-se ver e ouvir a partir primeiramente da Ilha de S.Vicente (Mindelo).

O sentimento das mulheres dominadas pela sodade, pelas lembranças, quem sabe resultado de memórias intrincadas de um Mindelo enquanto porto frequentemente propício ao comércio, através tanto de espanhóis como portugueses, de escravos oriundos da África Ocidental e que marcam, até hoje, não só Mindelo como as várias ilhas de Cabo Verde.
Se à coladera se atribuía uma musicalidade com características festivas à morna, muito por causa da sua "Diva dos Pés Descalços", como era/é conhecida não só uma das maiores referências da cultura cabo-verdiana, Cesária Évora, como uma das suas maiores embaixatrizes no mundo, atribuir-se-á o lamento, o infortúnio (com a fome, as epidemias, o álcool, os despedimentos) neste pedaço de África apetecível, em tempos, nas rotas do negócio da escravatura.

Cesária cantava ''Sodade de nha Terra'', ela que seria obrigada a ganhar a vida cantando nos navios e espaços frequentados por militares no Mindelo, mas o seu cantar parecia não exprimir apenas a sua vivência, mas sim os manuais existenciais de uma grande parte de cabo-verdianas/os.

A sua voz, ainda hoje, é parte da história cultural de Cabo Verde e dos cabo-verdianos desde o esclavagismo. De todo os infortúnios referidos, mas sobretudo os da febre amarela – que fez desaparecer a partir de 1861/62 grande parte da população na cidade –, do desemprego e da seca que dariam lugar não só à substituição do carvão por petróleo para os navios como reforçaram a miséria e a fome, a prostituição e as doenças venéreas dela derivadas.

Cesária transportou uma melancolia para a voz que onde quer que pisasse subentendia através dela, e a quem a ouvisse, um pedaço importante da história do seu povo.
Cesária, como outros mindelenses – Bana ou Tito Paris mais tarde -, conquistou inicialmente França com o seu cantar. Cantar esse sobre o qual vários músicos e compositores de Cabo Verde a residir em Portugal, mais dados às particularidades fortemente associadas às influências em alguns segmentos musicais, diziam ser ''o seu fado''.
Cesária Évora e Bana (um dos responsáveis pela primeira gravação da diva de Cabo Verde por cá, em Lisboa) devolveram aos cabo-verdianos dispersos por todo o mundo a sodade entoada na sua voz.

O sentimento de Cesária deixa de ser uma ''emoção crioula'' para se tornar algo universal que sopra, em tom confessional, muitas memórias, cores, visões, sons, experiências comuns.
Sob a etiqueta basilar, Lusafrica, e com o Festival na Praia da Baía (das Gatas) que acolheu/e os seus músicos mais carismáticos e expressivos no primeiro fim-de-semana em Agosto de lua cheia, além de vários espectáculos, assim ela fez o seu caminho.

A morna está na rota do mundo musical há muito graças a Cesária, Mindel Band, Bau, Luís Morais, Tito Paris, Bana, Morgadinho, Sérgio Frusoni, Titina, Malaquias Costa, Ana Firmino,Voginha, Frank Cavaquinho, Chico Serra, Luis Rendall, Celina Pereira, Mariana Ramos, Teófilo Chantre, ou mais novos como Lura, Mayra Andrade, Bilan, entre tantos outros e outras.

Parabéns a todos os promotores da candidatura pela elevação da morna ao lugar onde inquestionavelmente ela tem igualmente de estar: o de património cultural imaterial da Humanidade. Viva!



Comment

Produção e criação de hip-hop [convite ETIC], 27 de Novembro de 2019

Comment

Produção e criação de hip-hop [convite ETIC], 27 de Novembro de 2019

Soraia Simões de Andrade (Instituto de História Contemporânea, Associação Mural Sonoro) estará no próximo dia 27 de Novembro das 19h às 22h à conversa com alunos/as do curso de PRODUÇÃO E CRIAÇÃO DE HIP HOP.

A colaboração decorre de um convite dirigido por formadores desta unidade disciplinar. A mesma tem como vector principal a história da produção musical e do MCing e divide-se em doze aulas de três horas cada. O curso é ministrado na Escola de Tecnologias Inovação e Criação (ETIC), em Lisboa.

Neste dia, a autora e investigadora falará de resultados da sua investigação em torno da representação vs sub-representação das mulheres no hip-hop ao longo da sua história recente em Portugal (desde os anos oitenta e noventa do século vinte), bem como acerca da bibliografia, ou outros exemplos, sobre o mesmo tema no contexto internacional.

Espera-se uma tarde interessante e produtiva.

Mais sobre o âmbito em que decorrerá a sua participação aqui.

Comment

Encontro da Canção de Protesto [10 a 13 de Outubro]

Comment

Encontro da Canção de Protesto [10 a 13 de Outubro]

Os seus objetivos são o estudo, a salvaguarda e a divulgação do património musical tangível e intangível da canção de protesto produzido durante os séculos XX e XXI, através da realização de iniciativas culturais diversas.


No âmbito da atividade do OCP irá realizar-se em Grândola, entre os dias 10 e 13 de Outubro de 2019, um Encontro da Canção de Protesto, com espetáculos musicais, colóquios, sessões testemunhais, exposições e documentários, em que estarão presentes figuras relacionadas com o universo da canção de protesto, nomeadamente António Moreira, Arturo Reguera, Carlos Moreira, Eduardo Paes Mamede, Filipe Sambado, Francisco Fanhais, Hugo Castro, João Carlos Callixto, João Lóio, João Madeira, Joaquim Vieira, José Fortes, Luís Galrito, Manuel Freire, Mário Correia, Miguel Almeida, Napoleão Mira, Nuno Pacheco, Pedro Boléo, Ricardo Andrade, Salwa Castelo-Branco, Samuel Quedas, Soraia Simões de Andrade, Tino Flores e Viriato Teles.

O Encontro iniciará com a mostra de capas de discos de vinil representativas da produção discográfica editada em Portugal entre 1960 e 1979, da coleção privada de Hugo Castro. A exposição será inaugurada às 18:00, no Cineteatro Grandolense, seguindo-se, às 21:30, no mesmo local, a exibição do documentário realizado por Joaquim Vieira A cantiga era uma arma, sobre o papel da canção antes e durante o período revolucionário português.

Na sexta-feira, dia 11 de Outubro às 21h30m Luís Galrito apresentará em Grândola, no Cinegranadeiro, o seu mais recente disco, Menino do Sonho Pintado.
Num diálogo permanente entre palavra, música e imagem, estarão ainda em palco Napoleão Mira, João Nunes (guitarra), Filipa Teles (coros), Gabriel Costa (guitarra-baixo), Luís Melgueira (percussões) e João Espada (arte visual e sonoplastia).
O desejo de mudança, através do sonho puro de uma criança que esboça cores de harmonia, paz e amor num céu antes riscado com tintas de medo, é a mensagem deste quinto álbum de Luís Galrito, uma voz incontornável da música portuguesa, que colaborou em projectos de tributo, nomeadamente a José Afonso, ou de sua autoria, com artistas como Kalú, Luís Jardim, João Afonso, Ricardo Martins e João Frade, entre outros.
Antes, às 21:00 haverá um momento dedicado à Poesia. Sob o tema é urgente construir certas palavras, os alunos do Agrupamento de Escolas de Grândola irão procurar, através da leitura, dar resposta às inquietações do Poeta Eugénio de Andrade, é urgente destruir certas palavras / ódio, solidão, crueldade.



Sábado, dia 12 de Outubro, o Cineteatro acolherá, entre as 10h e as 13h15m, e as 14h30m e as 17h45m, um conjunto de sessões testemunhais dedicadas ao universo da canção de protesto —Os processos de produção fonográfica e a Música Popular Portuguesa; Juventude Musical Portuguesa, GAC e Coro Popular ‘’O Horizonte é Vermelho’’: música e política no contexto revolucionário português; José Afonso: umha forte relaçom com a Galiza; Novos Protestos, Outras canções – protagonizadas por António Moreira, Arturo Reguera, Carlos Moreira, Eduardo Paes Mamede, Filipe Sambado, Francisco Fanhais, Hugo Castro, João Madeira, José Fortes, Miguel Almeida, Nuno Pacheco, Pedro Boléo e Ricardo Andrade.
Durante a noite, no mesmo espaço, a partir das 21h30m, decorrerá a apresentação de um espetáculo inédito designado Uma mão cheia de Abril, com a atuação dos músicos Francisco Fanhais, João Lóio, Manuel Freire, Tino Flores e Samuel Quedas. Unidos pelas palavras, as violas e os ideais, e evocando o espírito das sessões de canto livre, irão conversar com a plateia e cantar os temas em que prevalecem os valores que sempre defenderam: Liberdade, Justiça e Fraternidade.



O Encontro da Canção de Protesto de 2019 encerrar-se-á no domingo, dia 13 de Outubro, com um espetáculo dedicado a canções de resistência portuguesas executado pela Sociedade Musical Fraternidade Operária Grandolense, a apresentação do novo sítio em rede do Observatório da Canção de Protesto— https://ocprotesto.org —, um encontro-colóquio com a participação de alguns membros do Conselho Consultivo do Observatório da Canção de Protesto —João Carlos Callixto, Joaquim Vieira, José Fortes, Manuel Freire, Mário Correia, Salwa Castelo-Branco, Samuel Quedas, Soraia Simões de Andrade e Viriato Teles — e um momento de Cante Alentejano, pelo Grupo Coral Etnográfico Vila Morena.

A entrada é gratuita em todas as iniciativas.

Fonte: Nuno Morais RTP

Comment

Raposa (Reynard) de Leonor Noivo, por Soraia Simões de Andrade

Comment

Raposa (Reynard) de Leonor Noivo, por Soraia Simões de Andrade

[1] por Soraia Simões de Andrade



Raposa, é a mais recente média-metragem de Leonor Noivo, uma das fundadoras da produtora Terratreme, protagonizada por Patrícia Guerreiro. 

Trata-se de uma obra, com co-argumentação de ambas, que cruza ficção com realidade. 

Este filme documental relata-nos a relação de amizade de duas mulheres, uma realizadora e uma actriz, Marta (interpretada por Patrícia Guerreiro) atravessada por um distúrbio de comportamento alimentar comum: uma anorexia nervosa. Mas, até que ponto estão dispostas a dar de si, das suas histórias pessoais, à personagem criada?

O quotidiano de quem vive com um distúrbio de comportamento alimentar, posso testemunhá-lo (estive internada dos vinte e quatro aos vinte e nove anos com vinte e oito quilos na Psiquiatria Mulheres dos Hospitais da Universidade de Coimbra), no caso uma anorexia/ortorexia nervosa(s), passa, como o filme nos demonstra, por um conjunto de rituais, recusas de encontrar a vontade de sair dos mesmos, medições e contagens: de passos, de comida, de relações e de frustrações, como diz a actriz a um dado momento tudo é contável num corpo em luta e a única amiga, esguia, capaz de se camuflar? A Raposa. 

Esta média-metragem é tão perturbadora como clarividente, fiel ao sentimento de uma grande parte das angústias de quem convive ou conviveu com um distúrbio semelhante. É sobretudo bem escrita. O argumento, apesar das sombras constantes e da tristeza quase latente, é desassombrado e corajoso. 

Marta descreve-nos como essa constante busca de uma essência, um qualquer nirvana possível do corpo atingir, o qual concentra memórias e hábitos dos quais já não se consegue livrar, é uma procura de um corpo em combate: «como se estivesse sempre a representar e quando surge algo inesperado que não consigo controlar há um descontrolo da personagem», diz a um determinado momento.

A relação com o corpo é aqui apresentada e representada como uma relação de poder: autorizar o corpo a ter prazer, punir o corpo, maltratá-lo. A dado momento percebe-se que é o único modo de sentir controlo sobre algo, já que não se consegue controlar mais nada, que se controle o que se consegue, o nosso corpo, porque isso será certamente, como fica afirmado ao longo da narrativa, uma forma de segurança e poder. Quiçá porque é difícil ter/aprender de/a lidar com o exterior, apesar de ser aquilo que mais se quer: «lidar com o mundo» que nos rodeia, afirma.

Os quadros, filmados em ambiente rural, em casa da actriz, na Serra da Gardunha intensificam o monólogo: existencialista, poético, desconcertante. 

Uma nota positiva ainda para a relação equilibrada entre os silêncios e as falas.

O filme pode ser também encarado como um contributo para derrubar uma ideia bastante desenquadrada propalada por alguns meios de informação, que associaram ao longo dos anos este distúrbio ao universo da estética. Uma narrativa comum, deveras inscrita, porém frívola, ignorante, pouco corresponde  à realidade vivida por quem carrega o fardo de (con)viver todos os dias com algo tantas vezes terminante.

Raposa (Reynard) já recebeu a menção especial do júri, presidido pela artista visual Sharon Lockhart, no Prémio Georges de Beauregard International, assim como uma menção especial no prémio Marselha Esperança, atribuído por um júri de estagiários da École de la Deuxième Chance.

Aguarda-se ainda para este ano a estreia nas salas portuguesas.

[1] Opinião para Esquerda.Net



Comment

Toward a history of RAP in Portugal: Defining paradoxes, paths and resistance of the first Women

Comment

Toward a history of RAP in Portugal: Defining paradoxes, paths and resistance of the first Women

[1] by Soraia Simões de Andrade


Enough abuse, we have rights / It’s time to treat the Women right                                      

«Revolution Now»  from record Make Space (Abram Espaço), Djamal, BMG 1997




The transformations that occurred in Portuguese society in the wake of 25 April 1974, in particular the colonial independence in 1975 (Cape Verde, Angola, Mozambique, Guinea-Bissau, São Tomé and Príncipe) and the race to join the European Economic Community in the first half of the 80s made official by the signing of the membership treaty on 12 June 1985, brought over to Lisbon a wave of immigrants from the Portuguese-speaking African countries who came in search of a better life.

Faced with growing housing difficulties and real estate rip-off during those years, these migrants were “pushed” toward suburban areas where the stigma of degradation, risk and criminality prevailed.

The revindication of their belongings together with a discourse centred on post-memories, both linked to the experience of the diaspora, contributed in great measure to the development of the identity of the descendants of this generation of immigrants.

In an early stage of my field research, in August 2012, it became gradually clearer that the practice of RAP did not emerge in Portugal in a vacuum, that is, disconnected from an interventionist attitude motivated by the social conditions of its practitioners – nor would that be possible. Its arrival in the national cultural milieu was intimately linked with the everyday reality experienced by the first protagonists in this field.

The period which saw RAP give its first steps in Portugal was also defined by the affirmation of other manifestations in what came to be self-described by its participants as hip-hop movement or culture. A range of other elements connected to the hip-hop culture such as dance (breakdance), mural painting and graffiti, began, together with RAP, to emerge carving their own path. My research focused on sounds and musical features, on RAP specifically, on the content of the lyrics and the kind of discourse adopted by the first authors during their performances.

Between the second half of the 80s and the first half of the 90s RAP embarked on a mission that was, until then, absent from other musical practices within the realm of urban popular culture. Described by its first players as RAPort, it narrated the story of streets and neighbourhoods, raising awareness of a range of distinct issues such as racism, social exclusion, poverty and xenophobia affecting a first generation of children of immigrants or Afro-descendants born in Portugal.


The early replication of an “Americanised” style, which in may ways addressed similar social realities typical of a still gestating RAP, eventually gave way to a recently-born RAP – specific and territorial – which inscribed their dual nationality, roots, or the nature of their struggles in the first verses they produced. It was done in a more and less clear fashion, metaphorically, sometimes by contextualising their songs, particularly their lyrics, in historical frameworks where harsh collective memories such as the Colonial War and the process of decolonialisation remained (“Portukkkal Is a Mistake” by General D, first RAP EP released in Portugal), and other times reflecting events or occurrences from the daily life in the neighbourhood, or even the city, within the most vulnerable fringes of what was often labelled in the Portuguese press of the period (1984-1998) as the second generation.

In 1986 this generation was between ten (the youngest) and fifteen years old and attended secondary education in schools on the periphery of Lisbon, which was where they had their first musical experiences and cultural interactions. It was in the metropolitan area of Lisbon that RAP was launched with the support of the radio program Black Market, broadcast by the now defunct Correio da Manhã Radio with transmission limited to the capital.  In this year a large group of enthusiasts, men and women, the B Boys Boxers, appeared as part of the hip-hop culture. They gathered to improvise, exchange cassettes and dance while some experimented with the first spays and paint to create the first street murals.

In 1998 some of those who had launched their careers by recording for the first – and sometimes the last – time a RAP record in 1994 on a multinational label, gave their last performance before a large audience during the Expo 98.


What are the names and roles of US hip-hop culture that have stood out the most and what trajectory did RAP take upon its take off in Portugal?

There is a broad consensus from many different sources regarding both the decade in which hip-hop was born as a culture and urban movement, and the geographical space of its origin – the first half of the 70s in the United States of America, particularly in South Bronx through Afrika Bambaataa, who founded the group The Zulu Nation who, even though not the first to appear in the genre, would drag hip-hop out of the shadows into which it had been relegated by the media.

In the USA, particularly on the East Coast, soon RAP began making itself visible through distinctive sounds, lyrical and thematic models. This is evidenced by the first wide reaching phonograms such as Rapper’s Delight (1979) by Sugarhill Gang, which was an appeal to party and fun, in contrast with How We Gonna Make the Black Nation Rise? announced by Brother D three years later (1982) or The Message (1982) by Grandmaster Flash and the Furious Five where a social critique was once again present. These were also important references for the first Portuguese rappers, namely some of the interviewed members from the New Tribe, Family or Zona Dread.   

Instances of a more protest, dissident RAP would appear soon after in the West Coast – Captain Rapp with the record Bad Times I Can’t Stand It (Saturn, 1983) being one such case. Several currents, with related terminologies, sought to affirm themselves and ended up creating different schools, which in later decades kept spreading a bit throughout the world, with a higher presence in suburban areas. In California, for example, we saw the emergence of the tags Gangsta Rap or Reality Rap. These labels were intimately linked to the release of Six in the Morning (1986) by rapper Ice T which was universally appreciated by Portuguese rappers of the 80s and 90s.   

The period between 1982 – 1989 became decisive not only in terms of developments in the trajectory taken by the first rappers with translocal impact, extending beyond the trilogy “neighbourhood-city-problem”, but also in terms of the image of hip-hop in general which the majority of the interviewees in the Portuguese context considered to have been their central role: the extension of lived realities on and/or at the margin of the hegemonic cultural power.

This was a period in which the protesting, interventive and emancipatory content of these communities came to light, consolidating their expression via lyrics and speeches and altering their musical aesthetics.


From Planet Rock by Afrika Bambaataa (1982) and the apparently unpredictable musical dialogues established between RAP and other musical and sound domains such as rock – think of “Walk this Way” where Run DMC appears with Aerosmith – fruit of the impact and interest generated, RAP would open itself to a range of diversities and stylistic options which have reinforced its mission. These also influenced the first groups appearing in Portugal (evidence of this can be found in the works released by Black Company, Lideres da Nova Mensagem, Zona Dread, Family, New Tribe or Da Weasel and also in the interviews given for my audiobook RAPuplicar, published in Portugal by Editora Caleidoscópio which gathers about seventeen hours of conversation with pioneering men and women of RAP in Portugal).  

Groups like Public Enemy (Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, 1988. Fight the Power… Live!, 1989). NWA or Niggers with Attitude (Straight Outta Compton, 1989), KRS-One (Criminal Minded, 1987. By All Means Necessary, 1988), transferred the contesting spirit of the streets and a harsh critique of white American society to RAP consolidating the principles and foundations that lead to the development of a RAP that made visible the existential conditions of the communities who saw it emerge. These models helped inspire emerging rappers in Portugal during the 90s such as Boss AC and Cupid, Djoek, General D, Chullage, New Tribe, Funky D, TWA, Da Weasel, Filhos de 1 Deus Menor among others.

Likewise, NWA, responsible for the creation of the collective HEAL, a group that opened up the discussion on violence in the ghetto while at the same time it sought to provide response and solutions to black on black crime, and also to change negative perceptions about the black community in American society.


What about the first women rappers in Portugal? What were their roles, repertories of struggle and resistance? Where they also victims of the same invisibility that characterises other fields of music and popular culture in Portugal and the rest of the world?

Misogyny, free sex, verbal and physical violence and drug taking, in a style named gangsta style or gangsta rap, had its followers in Portugal at the end of the 90s; Makkas and Bambino from the musical group Black Company are two examples who also evoked rappers such as Tupac Shakur and Snoop Dog among others. Women like Roxanne Shanté (Roxanne’s Revenge, 1984. Bad Sister, 1989), the collective Salt-N-Pepa (Hot, Cool & Vicious, 1986) or Queen Latifah (Wrath of My Madness, 1988. All Heil the Queen, 1989) brought to the thematic chart of RAP the issue of gender and female condition within a milieu that, despite capable of denouncing the status quo and the establishment, remained oblivious to this chapter – most of the references to the female image, both in music videos and lyrical content, appear by means of its objectification in a more or less explicit manner. It was precisely these rappers who served as inspiration to the first all-female RAP groups that appeared in Portugal – Djamal and Divine – and began releasing records in the 90s. Divine appeared in two records by Black Company, Geração Rasca and Filhos da Rua, both by Sony Music, and Djamal recorded Abram Espaço by BMI. Their pioneering work made its mark in street performances and several shows between 1989 and 1999 and also in the albums they released, most significantly Abram Espaço in 1997.

While the already mentioned first male RAP groups in Portugal wrote about issues such as capitalism and social inequality, the presence of black bodies and the immigrant body in post 25 April 1974 Portuguese society (some of these subjects more prevalent than others), in a first stage attracting listeners and inspiring young people in similar circumstances of existence or social affirmation, and in a later stage attracting others from the same generation without first-hand knowledge of these ways of living and experiences, the first women rappers in Portugal introduced a range or other inequalities such as the ones pertaining to the condition of women widespread also in this scene.    

They wrote and sang their life stories where themes such as gender inequality, sexism and even domestic violence practiced within racialised groups were represented, issues that are patently visible in the songs “Abram Espaço” and “Revolução Agora” from Djamal’s album Abram Espaço, but also in non-released material that was shared with me during this research, and even our conversation which can be read and listened to in my audio book.

The undervaluation of their repertories detected during this investigation, the absence in the existing literature of these issues which they addressed in their work and their speeches, motivated the introduction of this subject in my research which has since then become one of its major points of interest. The biggest injustice and invisibility was the absence of the narrative of the original Female rappers in Portugal.

The journeys and narratives offered by the first recording female rappers also demonstrated how the female representation within this cultural universe was, on the one hand propagated in a superficial way, almost hidden, by the media, that is, it was transversally included in the notion of a “post-colonial urban phenomenon” in many ways similar to others taking place in other international capitals, and, on the other hand, emptied of the meanings of their literary interventions and local experiences or silenced by the players themselves, male and female, of this urban culture, who arrived in the years following its emergence, that is to say, after the first twelve years, and sought to insert and contextualise the “hip hop culture” in the Portuguese music industry.    

In the interviews conducted during the first decade of hip-hop in Portugal the work of both musical groups (Divine and Djamal) was seen as part of a lyrical debate ancillary to that of their male counterparts – not as an autonomous yet complementary domain of contribution, with a concrete and differing lyrical nature, a RAP that represented a challenge to male domination and which was self-consciously trying in its lyrics to address – together with instruments such as, in an early stage, the beat box, and electronic devices (QY10) or in a later stage instruments like the base, guitar and drums – the male rappers.

These rappers, themselves mostly descendants of Africans living in Portugal, observed and knew how to interpret the possible causes and effects leading to the moment of rupture of their own musical groups, something which became clear and patently visible in the interviews given for the audiobook.

Currently, the approach taken on the role of women in RAP reveals an historical continuity in the concrete differentiation and organisation or the activities of women in this cultural domain, or even in the way in which the participation and presence or women in hip-hop and RAP are these days represented, thus defeating the culturalist neo-hegemonic rhetoric which emerged in the noughties trying to portray the sense of a narrowing between the trajectories of men and women. One such example in Portugal being that of Capicua – a white rapper from Porto born in the 80s and, as such, distant from the temporal, spatial, social, historical and even economic configuration concerning the first female groups here detailed.

Recently I raised my concerns in a public letter published on my website Mural Sonoro (https://bit.ly/2GB4hrt) about the fact that the organisation of the event “History of Tuga Hip-Hop” which took place on 8 March of the current year, International Women’s Day, had included about 40 men, some of whom indeed played an important role in period of affirmation of RAP in Portugal (even though some of them had not recorded an album since 1999), albeit none of the Women who had released records during the same chronological period offering different, and original, narratives.    

One of the organisers of this event eventually replied to my concerns in an interview by stating that “to include an MC just because she’s a woman would mean removing another person who was also important.”

What can we take from this response? Is the “importance,” according to this organisation, predicated on their position in the recording industry? No. If that were the case, some of the rappers who were invited would not have been. Is it an “absolute value” regarding having “more flow,” “better lyrics” (features of this universe that is also governed by its own canons, other than a musical interpretation)? This is, I believe, completely subjective. Or is it instead down to their relevance to the popular cultural and musical history, to the people to whom they spoke and for whom they performed, to a vast number or young people who in Portugal, Cape Verde, Angola, Guinea-Bissau, Brazil, São Tomé, Mozambique used those lyrics as anthems of their struggle against tuition fees in the 90s, the struggle for the liberalisation and use of soft drugs or for the decriminalisation of abortion which took place in the same period in Portugal, that their performances, as recorded in many different documents, were interesting, bold, influential and necessary?

During this historical period there was genuine progress in the output and dissemination of the first RAP groups in Portugal, but the same political and historical period (predicated on neoliberal politics, under a right wing party during what came to be pejoratively known as the period of “cavaquismo,” and a media industry, from the press to the radio, which was its ideological kin) promoted the idea that living standards were high, from the lower income demographics to the lower-middle class. This perception of progress did not correspond, as would later became clear, to what really happened, and many lagged behind, especially those who had and fell for the promises and “auspicious moments” being offered by a still conventional cultural industry, causing what was really “new” in the popular culture narrative, so relevant these days, to be suffocated by an “integrationist” discourse, superficially “cosmopolitical” and much romanticised.

Openly speaking about domestic violence, sexism and gender inequalities within racialised groups during the 90s, as Djamal and Divine did, as did Backwards towards the end of the decade, effectively resulted in its underrepresentation. What’s more, I’m positive that as we see now happening in other current contexts, they simply were not understood. This is incredible considering how clear all this should be. Or perhaps it is more convenient to ignore it?

And a number of these first rappers, and many others that followed, did not even release an album or had the chance to be represented by labels with the reach of the ones mentioned above.

Nevertheless they still manged to create, and even release albums, especially in the independent scene, and to promote mordant and interesting events and proposals, which you might these days refer to as “politically incorrect,” within their sociocultural itineraries: Telma T-Von with the Red Chikas, Backwords, ZJ Zuka, who was a member of Divine, as well as some more recent examples such as Dama Bete, Blink, Mynda Guevara or Samantha Muleca among others.

Summary and starting points toward the social discussion of this subject

During the same historical period in which male rappers introducing languages and dialects such as quimbundo (Kussondulola, 1995), the Cape Verde creole (Boss AC, Cupid, Djoek Varela, TWA or Teenagers with Attitude, Family, Nigga Poison, Chullage), different sounds (a wide range of African drums, batuque), African garments (General D) and symbols or allusions to local and international politics linked to the fight against world racism or the War of Liberation in Portugal (Martin Luther King, Malcolm X, Amílcar Cabral, Agostinho Neto), the first female rappers, most whom were also descendants of Africans living in Portugal, provided in the Portuguese popular culture of the 80s and 90s a new narrative. But these women were victims of a double discrimination for being both black and women.    

In Portugal this subject went completely unnoticed by academia and the cultural industries. During this period, only research carried out in an international context sought to shed some light into this translocal reality: i.e. present in hip-hop in general independently of the geographical latitude. One such example is Nancy Guevara (1996) whose work focused on the role of women in all pillars of hip-hop as a movement and not only in RAP.

For this author, RAP was frequently presented as the “voice of the oppressed black young men,” with the implication that its female version configured a double form of oppression: being black and women.  

The second-class status of American black women turned RAP, as it happened with the two pioneering Portuguese cases here discussed, mostly Afro-descendants, into a vehicle that brought into the light other forms of discrimination by them experienced.

The recurring questioning regarding the “cultural identity” of the first rappers in Portugal at the end of the 80s and 90s, both by the media and the general public, made it necessary for emerging voices in hip-hop to be constantly trying to affirm their biographical journeys within the Portuguese society and culture.

Their life stories began to provide justification for the permanence of hip-hop, and their continued efforts therein, in particular the poetic and sound aspects of this essentially urban culture – RAP.   

The first themes to emerge and the common sound and musical references, from different geographical latitudes, made this a movement with particular features in Portugal where mutual support networks and friendship bonds became stronger, as was the case in other countries, particularly the United States.  

The fact that this was a generation that felt excluded and had to adapt to a country where it had not been born and / or, in most cases, had never visited their parents’ country of origin, turned the street into the privileged setting for artistic creation.

On the other hand, the more stigmatized neighbourhoods were, in some cases, an ideal setting to raise awareness of the problems that existed in these same neighbourhoods. And in other cases they forced the Portuguese society in the 90s to be confronted with another experience and cultural reality coming from them from the moment they began to release records by labels of national and translocal reach (Vidisco, Sony Music, BMG, Valentim de Carvalho).



The conflicts and tensions associated by the predominant rhetoric to life in the suburbs, such as drug use and supply, or theft, gradually became attenuated, in particular due to presence of their artistic output in the cultural and discographic fields. RAP then became an important vehicle for the dialogue between public authorities and civil society, its impact turning into a powder keg which helped accelerate a reconfiguration of the political thinking addressed to the “youth in the periphery” during the 90s in Portugal.

In Lisbon, the conciliation between the spoken word and writing synthesised the very nature of this practice: on the one hand, the reintroduction of the origins of their parents (the African expression); on the other hand, the written text used to denounce or evoke lived realities. Which in practice meant both the preservation of familiar cultural practices and the building o bridges and dialogues with the outside world. In Porto, this meant a protest against centralisation and the association of the practice with a “Lisbon-specific setting.”

The expectation generated around the “hip-hop culture” saw the first rappers assert RAP as a new art form and musical format in the musical industry of the 90s with as many technical possibilities as any other popular practices.   

However, even this claim produced ambiguous feelings. Although he was the first rapper to release and album in Portugal, General D, caused some division among some of his peers which only recently have been resolved. This was, on the one hand, due to the fact that many rappers were reluctant to base their practice on the traditional racial or ethnic ideas of which he was the main representative; on the other hand, the very fact that it was down to General D’s pioneering efforts that RAP came out of the shadows and was projected into the centre of the consumerist society made it less appealing.  

But it was precisely the political momentum and the dominant cultural industry that allowed them to record their first albums. This was a moment in which the resources of these rappers were scarce and the studios still lacking modern technologies such as the computer. And the reliance of the media and cultural industry on their conventional models was even bigger.

[1] Soraia Simões, Music historian (Instituto de História Contemporânea, FCSH NOVA Lisboa, Mural Sonoro), director, writer.


Comment

Amazing Aretha! por Soraia Simões de Andrade

Comment

Amazing Aretha! por Soraia Simões de Andrade

[1] por Soraia Simões de Andrade

Amazing Aretha!


Mesmo para alguém agnóstico será impressionante perceber como a religião e o gospel tiveram, podem ter, um papel tão visceral na vida de uma artista intemporal.

Amazing Grace, produzido entre outros por Aretha e Spike Lee, mostra-nos isso mesmo.

Sydney Pollack filmou em Janeiro de 1972 na New Temple Missionary Baptist Church de Los Angeles uma actuação histórica da melhor, para mim, soul sista de todos os tempos.

Polack antes de morrer, em 2008, cedeu as imagens que registou.

Alan Elliot tentou recuperar estas filmagens/ gravações, as quais durante uma década se tentaram sincronizar, vindo as mesmas a sair em 2018 aquando do falecimento de Aretha Franklin.

Não obstante as inúmeras falhas técnicas, vale bem a pena, para quem como eu gosta muito de Aretha, ver e ouvir, fazê-lo é embarcar numa viagem com a intérprete ao lado transcendental que a conduziu em vida: ao papel da fé na sua trajectória como intérprete.
Mais que um filme, trata-se de um documento histórico e etnográfico que nos permite entender o papel que a religião e o gospel tiveram durante todo o percurso de Aretha, mesmo num período em que contava com várias distinções/ Grammys e um reconhecimento generalizado na indústria cultural e discográfica.

Este documento alberga os dois dias em que decorreu a gravação.

O reverendo e director do coro gospel, que acompanham a intérprete, começa por avisar que a Warner Brothers está ali para filmar aquele momento, sugerindo aos presentes que não se coibissem de expressar entusiasmo "pois não saberiam quando tal poderia voltar a acontecer".

No segundo dia de gravação vemos a igreja cheia, com muitos fiéis, o pai de Aretha e até Mick Jagger a assistir.

Impressiona sempre ouvir Aretha, neste arquivo, tão cru, tão em carne viva, mesmo com todas as fragilidades na captação das imagens e na sequência dos planos, ainda mais. Mas, também me surpreendeu o seu olhar triste, como que desligado do corpo: da voz, e a sua energia transbordante sempre que fechava os olhos e se entregava à música que iniciou com a fé, ainda criança, pelas mãos do pai, como aqui ficou, mais do que claro, provado.

É este o resultado de Amazing Grace, título do hino cristão com letra de John Newton, que viria a surtir no disco ao vivo de Aretha Franklin. Para ela, sempre, respect!


[1] opinião, texto para Esquerda.Net.

[2] poster do filme na imagem ilustrativa deste artigo.

[3] Audio do youtube de RHINO.


Comment

Dor e Glória de Pedro Almodóvar, por Soraia Simões de Andrade

Comment

Dor e Glória de Pedro Almodóvar, por Soraia Simões de Andrade

[1] por Soraia Simões de Andrade

As molas reais para a criação do argumento no mais recente filme de Pedro Almodóvar?

A experiência e o passado, ou melhor: as existências substanciosas que o passado pode concentrar, ao ponto de se tornarem a matéria-prima da imaginação. 

De tal forma elas se podem atravessar na vida presente de um realizador, encenador e argumentista que este passa a entrar em confronto permanente com o seu passado: a infância, a relação com a mãe, o desejo, a percepção da sua orientação sexual, a relação com a doença ou a descoberta tardia de outros limites e libertações do corpo, explícita no consumo de drogas.

O realizador é Salvador Mallo, interpretado por António Banderas, a mãe de Salvador é Jacinta Mallo, interpretada por Penélope Cruz durante a infância e que na idade adulta de Salvador (já como realizador) é interpretada por Julieta Serrano.

O filme principia com Salvador Mallo sentado numa cadeira dentro de uma piscina, à medida que os quadros e os diálogos se vão desenvolvendo percebe-se que a piscina metaforiza o mergulho interior da personagem central.

O tempo que percorre a narrativa é indeterminado. Ao longo desse tempo entrecruzam-se:

- a infância do protagonista, a alusão ao  início da sua carreira, a tentativa de revisitar outros filmes da sua autoria que acabaram sucessos de bilheteiras (há um quadro em que o realizador procura pelo actor Alberto Crespo, interpretado por  Asier Etxeandia, por causa de Sabor, um filme rodado três décadas antes e que o tinha como protagonista), 

- as narrações em off, nas quais o realizador descreve pormenorizadamente a sua relação com as enfermidades (as dores de costas, a tosse seca, o cansaço ou a perda constante de energia), bem como com a anatomia e as geografias humanas, 

- o primeiro reencontro (presencial), Federico, interpretado por Leonardo Sbaraglia, com quem Salvador tivera uma relação amorosa e com quem vivera três anos, era adicto a drogas pesadas, acaba por reaparecer na vida do realizador/encenador/argumentista Salvador Mallo  depois de ter assistido a um monólogo num Teatro espanhol inspirado na relação de ambos, bem como na sua relação particular com as drogas. A peça é protagonizada por Alberto Crespo, também ele um adicto que introduz o realizador Salvador nas drogas tardiamente, após as quase três décadas em que estiveram sem se ver, desde o filme Sabor onde trabalharam juntos, portanto. O monólogo Adição escrito por Salvador Mallo é, como se depreende pela descrição dos quadros, atribuído a Alberto Crespo. A sala do Teatro estava cheia no dia da apresentação e Federico chora compulsivamente ao rever um pedaço relevante da sua vida ali.

- o segundo reencontro (indirecto), Salvador encontra numa galeria de Arte Popular uma  aquarela sem a inscrição do nome do autor, tratava-se do retrato de César Vicente, um jovem pedreiro que ajudava a mãe de Salvador a caiar a gruta e a arranjar a cozinha onde o realizador vivera com os pais na infância, em troca de umas lições de escrita e matemática do jovem. Lembra também que esse foi o seu primeiro desejo e a descoberta, quiçá, da sua sexualidade. Ele é nos apresentado como uma salvação. No quadro final vemos Salvador Mallo em pleno set de rodagem a dirigir O Primeiro Desejo.

Dor e Glória está repleto de cores, cenários que reflectem o universo Almodovariano, coincidências que cosem e são a base da estrutura narrativa, uma banda sonora que emoldura esta obra prima do cinema e uma das melhores do realizador:  "Salvador sumergido", "Geografía y anatomía" (Antonio Banderas, Alberto Iglesias), "Noche en la estación de trenes I", "La cueva de Paterna", "Arreglo de cuentas", "La addicción", "Fumar a escondidas",  "La torre árabe", "El niño maestro" são algumas das canções que a compõem. Há também, nas reminiscências do passado, uma piscadela de olho a Chavela Vargas.

O filme de Almodóvar fala do cinema e da sua importância na vida de um realizador.

Essa é a maior dependência que Salvador Mallo conclui ter: a do cinema que o vampirizou. Por isso o vemos, ao chegar a essa epifania, a desistir aos poucos da heroína que dá lugar a uma superior adição: fazer filmes, imaginando cenários e fantasias a partir de uma linha narrativa onde as personagens, uma característica dos filmes de Almodóvar, somos todos nós em vertigem e sem filtro.



[1] opinião, texto para Esquerda.Net.

[2] banda sonora de Dor e Glória de Alberto Iglésias.

[3] Trailer de Sony Pictures España.

[4] poster do filme na imagem ilustrativa deste artigo.



Comment

Blinded by the Light,  por Soraia Simões de Andrade

Comment

Blinded by the Light, por Soraia Simões de Andrade

[1] por Soraia Simões de Andrade


Greetings From Bury Park é o livro de memórias do jornalista Sarfraz Manzoor que inspirou o mais recente filme da realizadora  Gurinder Chadha, Blinded by the Light.



Na obra autobiográfica de Manzoor, cuja leitura aconselho antes da visualização do filme, o jornalista descreve-nos as angústias e expectativas, a desordem interior, vivenciados por um jovem que cresce num subúrbio de Luton, cidade situada no sul de Inglaterra e a norte de Londres e integrante até 1997 (antes da sua autonomia) do condado de Bedfordshire, durante a década de oitenta.  

Na narração das suas memórias, Manzoor mostra-nos  como a descoberta tardia da obra discográfica de Bruce Springsteen teve um poder transformador no seu quotidiano, nas suas escolhas pessoais e profissionais, no autoconhecimento e numa melhor apreensão das vidas dos outros (família e raízes, sociedade britânica e as suas divergências político-culturais).

A transposição da história do papel para a tela, aparentemente simples porém transformadora, é realizada em cima de um argumento coerente, sem grandes manipulações (não seriam necessárias) sublinhando os eixos da biografia original: a adolescência, a imigração, os arroubos de esperança e o sonho por um lado, e por outro: a afirmação sociocultural da personagem central, a sua distinção do ''eu'', dos ''outros''  e do lugar do ''outro'' no espaço e no tempo em que a história se desenvolve.



Estamos em pleno  tacheterismo, num tempo marcado pela reeleição (1987) da, ainda hoje apelidada na imprensa em todo o mundo como, Dama de Ferro e um jovem liceal descendente de imigrantes oriundos do Paquistão de nome Javed (interpretado por Viveik Kalra) procura lidar com a sua solidão, o racismo diário, as primeiras paixões, o desemprego da família (nomeadamente do pai, trabalhador durante quinze anos na Vauxhall, uma empresa de montagem de veículos da General Motors para o Reino Unido).

Javed é um jovem inglês que frequenta o liceu local, é oriundo de uma família paquistanesa imigrada. É um dado óbvio, irrefutável, que é britânico, nasceu em Inglaterra, mas será assim? 

Não o parece ser para a família, nomeadamente o pai, Malik (interpretado pelo actor Kulvinder Ghir), um paquistanês conservador, com traços autoritários, machista, nada reivindicatório — são várias as cenas que nos apresentam um pai a "baixar a cabeça'', sem fazer ''grandes ondas'',  perante discursos e acções racistas sobre a sua família no país em que escolheu viver e trabalhar, na mesma medida em que nos é apresentado o seu despotismo dentro de casa exigindo, assim que perde o seu trabalho na Vauxhall, que a mulher, a costureira Noor (interpretada pela actriz Meera Ganatra) trabalhe cada vez mais dentro de casa (há uma cena em que Noor vende as suas jóias no penhor acompanhada do marido, o objectivo era pagar as contas de casa), que os filhos estudem para ter profissões as quais crê  ''mais aceites'' na sociedade inglesa e ''favorecedoras'' para um paquistanês, como ser advogado (algo que Javed, com a ambição de se tornar escritor, não aceita), tudo isto com a finalidade de conseguir dar a volta à frágil situação financeira que o seu despedimento, ao fim de quinze anos, da empresa de montagem automóvel provocara.

Também não o parece ser para os outros jovens residentes em Luton e no resto do Reino Unido. Há quatro cenas de explícita violência verbal e escrita: num Mural, na rua onde vive Javed com a família, um grupo de jovens nacionalistas picham ''fora paquistaneses'', numa reunião do pai Malik com uma outra família paquistanesa residente em Luton um grupo de crianças urina para a porta de casa dessa família gritando palavras de ódio racial vendo-se o marido a pedir à esposa para limpar sem ''levantar grandes ondas'' porque afinal tinham sido ''aceites'' num país que não era o deles, numa cena exterior, enquanto a família de Javed se dirige para o casamento da irmã mais velha do jovem, o carro onde iam é parado pela polícia local por estar a decorrer uma manifestação que opõe um grupo nacionalista a um movimento anti-racista, o pai acaba espancado no dia de casamento da filha mais velha.

Ao longo destas cenas vemos um jovem paquistanês, Javed, em crescimento pessoal e relacional, que descobriu através das cassetes de Bruce Springsteen, partilhadas pelo amigo e colega de liceu Roops (interpretado por Aaron Phagura), fã ''do Boss'', a sua força, que encontrou naquelas letras aquilo que o ajudou a compreender-se bem como à doutrinação e aos receios do pai, a que lhe deu ânimo para lidar com a exclusão praticada pelo conservadorismo social e a Frente Nacional. 

Com a ajuda da namorada inglesa Eliza (Nell Williams) uma activista anti-racista também ela oriunda de uma família inglesa conservadora, o amigo aspirante a frontman de uma banda Matt (Dean-Charles Chapman), fã dos sintetizadores, que achava que Bruce Springsteen estava ultrapassado e a quem Javed escrevia as letras para a banda e uma professora de literatura inglesa, Ms Clay (interpretada pela actriz Hayley Atwell) o jovem traça o seu caminho e a sua revolução.

Os diários nos quais Javed arrola os seus pensamentos quotidianos desde criança conjugam-se com as descrições que encontra no repertório literário de Bruce Springsteen.

Na festa de finalistas em Luton, onde são destacados os melhores alunos, Javed tem a família e o amigo Roops comovidos  a assistir ao seu discurso. Reconcilia-se com o pai neste momento, há uma fala (divertida) nesta cena, depois de o abraçar Malik exclama ''Tens a certeza que este Bruce não é paquistanês?''.

Na cena final Javed segue com o pai à pendura no carro do mesmo, para a universidade de Manchester onde acabaria por se formar, o pai troca a cassete de língua hindi (a lembrar o género Bollywood) que tocava habitualmente no seu carro por uma de Bruce Springsteen.

Já vários cinéfilos escreveram que o que Gurinder Chadha, autora também dos Bend It Like Beckham (2002) ou Paris, je t'aime (2006) fez em Blinded by the Light foi um registo em movimento, em vários momentos repetitivo, previsível e excessivo, para prender multidões.

Não concordo. 

As divisas austeras, por repisadas que sejam/nos possam parecer, se persistem no mundo contemporâneo há que combatê-las. Na linguagem possível. Se for comercial, que se assuma e seja lógica na estrutura narrativa. E é-o.

O que esta história nos mostra não é só que há algo de premonitório nas letras de uma canção popular e que elas foram, pela contundência dos relatos, importantes para milhares de imigrantes, trabalhadores, jovens em todo o mundo e em todas as gerações, mostra-nos também que uma das funções do cinema pode ser mesmo a de salvar vidas, sairmos de lá pessoas um pouco melhores, menos preconceituosas. Esta indica-nos sobretudo a entrar, um pouco que seja, nas cabeças e nas vidas, por repetitivas e incomodativas que sejam, dos ''outros''. 


[1] opinião, texto para Esquerda.Net.

[2] frame do filme retirado ao portal IMDb.

[3] "I'll Stand By You" de Bruce Springsteen, versão original no filme.

Comment

Era uma vez...um magnífico Tarantino, por Soraia Simões de Andrade

Comment

Era uma vez...um magnífico Tarantino, por Soraia Simões de Andrade


[1] por Soraia Simões de Andrade

Já muito foi escrito e dito acerca de Once Upon a Time in Hollywood (2019), o novíssimo de Quentin Tarantino, escrevo hoje um pouco sobre as duas histórias que nesta obra se cruzam,  e a selecção musical do filme.

Tarantino, entre planos de cima (bastantes), cenas longas (muitas), mistura de factos reais com ficção, desenvolve ao longo de todo o filme o seu conhecimento profundo da cultura popular americana: sobretudo do cinema da época e da música popular. 

Ao longo de cerca de duas horas e cinquenta minutos, assistimos a uma obra prenhe de detalhes, convém nunca desviar o olhar, nem sequer nas cenas e nos planos de maior durabilidade, eles estão repletos de referências, celebrações a autorias significativas na história da cultura popular do século vinte, de homenagens.

 

O realizador põe Brad Pitt a interpretar o duplo Cliff Booth, duplo  e amigo inseparável de Rick Dalton, interpretado por Leonardo DiCaprio, uma estrela de filmes e séries de televisão em decadência, votado ao abandono pela grande indústria americana (como tantas vezes sucedeu ao longo da história daquela que continua a ser a maior indústria do mundo), com uma fraca auto-estima (há uma cena em que ele se esquece das suas falas/do seu texto, das suas deixas) e que busca reacender a todo o custo o seu percurso como actor, é aqui que aparece Al Pacino, e vai reaparecendo em cenas mais curtas com um desempenho brilhante (tal como Di Caprio, talvez o melhor papel/interpretação da sua carreira até ao momento). E qual a solução apontada por Al Pacino (o produtor Marvin Schwarz), no papel do entusiasta agente de Rick Dalton, para reanimar o seu percurso de actor e estrela? Os spaghetti western, que levam Rick e o duplo Cliff até Itália. 

Em paralelo com esta história ficcionada decorre uma outra que nos relembra simbolicamente aquele dia 9 de Agosto em 1969 e o ataque desprezível, terrorista, realizado pela seita de Charles Manson no número 10050 de Cielo Drive, em Los Angeles, a moradia onde viviam o cineasta Roman Polanski e a actriz Sharon Tate (aqui exemplarmente protagonizada pela actriz Margot Robbie: há uma cena longa numa sala de cinema onde a actriz se revê na tela, nesta cena assistimos simultaneamente ao seu feliz desempenho e a uma bonita homenagem de Tarantino a Sharon Tate). Esse facto, o assassinato de Sharon Tate grávida na altura de oito meses de Polanski (aqui interpretado por Rafal Zawierucha) e dos quatro amigos que com ela estavam nesse dia é subvertido (a parte sanguinária, ao estilo Tarantino, do filme). Tarantino coloca a sua arte/a sua genialidade para vingar, na ficção, a história verdadeira. O plano dirigido por Manson e levado a cabo por um grupo de jovens hippies rendidos à seita vira-se contra si, graças a Rick Dalton e ao seu duplo Cliff Booth. 

É nesta cena final que Rick Dalton entra pela primeira vez na casa dos Polanski, ele que confidenciava ao amigo e duplo Cliff Booth logo no início do filme, talvez a pensar numa possível salvação para a sua carreira a apontar no sentido descendente, que mudar-se para Cielo Drive era viver onde a nata, crème de la crème, da indústria cinematográfica estava, até Polanski!

 

Tarantino já mencionou em algumas entrevistas que «visualizou» e iniciou muitos dos seus filmes a partir da escolha das músicas que não lhe saíam da cabeça. Foi, curiosamente, sempre isso o que mais me marcou nos seus filmes, a banda sonora que enfatiza as cenas, as eleva para um outro universo interpretativo.

Tarantino nunca tocou qualquer instrumento musical, mas possui uma cultura musical popular vasta e expressa-a nos seus filmes.

A companheira, Daniela Pick, é intérprete, o padastro do cineasta, pianista, tocava em bares à noite e Mary Ramos, a mulher que trabalha com Tarantino há mais de uma década na escolha da música para os seus filmes, terão com certeza uma quota-parte de responsabilidade nisso.

Em Once Upon a Time in Hollywood ouvimos a rádio KHJ, e um pouco desses EUA em que o realizador cresceu (entre um conjunto de referências ao cinema, à música e à cultura popular de finais dos anos cinquenta e dos anos sessenta do século vinte), o filme está impregnado de uma certa nostalgia desse período sob os pontos de vista visuais, sonoros e musicais, por muito rock'n'roll e muita soul. 

Com uma atenção detalhada ao período em que a história se passa e em que as gravações/edições decorrem, ouvimos Vanilla Fudge, Deep Purple ou Paul Revere & the Raiders, Bob Seger System, Dee Clark, Neil Diamond e até o «California Dreamin» de Jose Feliciano. Tudo na cena certa, bem enquadrado.

Habitualmente Tarantino usa e abusa da sua vasta colecção de discos caseira, aqui as canções saem não da sua discoteca privada mas do acervo da rádio KHJ entre 1964 e 1974, que desfila magistralmente ao longo do filme. O realizador faz um trabalho de investigação histórico-musical detalhista. No acervo encontrou samples usados pela KHJ  nesse período, jingles e muito do ambiente sonoro e musical local e ele é-nos transmitido de modo irrepreensível.

O realizador já fez saber em variadíssimos jornais que a sua colecção é gerida de forma intuitiva, ela alberga vídeos, discos, folhetos de cinema, livros de bolso e posters de filmes.

A relação de Tarantino com a música, tal como com o cinema, sempre foi autodidacta, com a música deu-se especialmente através dos fonogramas, de cassetes e de lps, assim como do audiovisual. Tarantino é a expressão máxima de como alguém com muita experiência, calo, paixão, e um olhar atento, crítico, sobre o mundo em que se insere se pode transformar num dos autores mais interessantes das últimas décadas do século vinte e do século vinte e um.

Tarantino regressou viçoso, como nos tempos dos Pulp Fiction e Jackie Brown…

 

 

[1] Soraia Simões para Esquerda.Net.

Fotografia/frame retirada ao portal The Verge

director de fotografia do filme: Alexi Lubomirski

Comment

Lançamento de Peregrinação CRIOULA de Paulo Branco Lima  em Lisboa

Comment

Lançamento de Peregrinação CRIOULA de Paulo Branco Lima em Lisboa

Temos o prazer de convidar Vª para o lançamento de Peregrinação CRIOULA, romance de Paulo Branco Lima editado com a chancela da editora Aquarela Brasileira, a ter lugar no dia 11 de Junho pelas 18:00 na Livraria Ler Devagar (LX Factoy).


Fotografia do autor por Miguel Von Driburg


Paulo Branco Lima [1] reinterpreta Peregrinação, obra seminal de Fernão Mendes Pinto.


O narrador recorre à ironia e ao sarcasmo nesta viagem recente (anos noventa do século XX) a Cabo Verde em busca das suas raízes. Marca-o indelevelmente uma dinâmica de autodescoberta e um confronto de identidades.

Mário Gomes, especialista em Teoria da Literatura (Univ. Bona/Univ. Florença), afirma que «estamos perante um autor que na gíria literária se apelidaria de náutico: um autor de navios-escola e marinharia, mas sobretudo um artista da submersão literária. Sei de poucas pessoas – assim de repente lembro-me de um ou dois casos – que vivam tão submersas na literatura como o Lima».

José Luís Pires Laranjeira (docente de Literaturas e Culturas Africanas de língua portuguesa da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra), diz tratar-se «um livro de escrita comedida, metódica, visual, que descreve com minúcia e empolga pela força da palavra diretamente testemunhal, mas cruzada com a matriz renascentista: marinheiros-aprendizes, rotinas apertadas, trabalhos e dias duros, espaços e sujeitos enclausurados num oceano de espantos e águas abertas, à descoberta de si».

Para Soraia Simões de Andrade (Mural Sonoro/ Instituto de História Contemporânea/FCSH NOVA) «à primeira vista, desde logo pela capa, parece que estamos perante mais uma obra de glorificação do passado quinhentista nacional, mas não. O autor, centrando-se numa rota marítima por latitudes africanas, desenvolve descrições pormenorizadas de marinharia e do funcionamento interno do veleiro que, à medida que os episódios avançam, vão ganhando contornos inesperadamente críticos do período colonial português» (Simões, Esquerda.Net).

O romance será apresentado pelo escritor e tradutor Mário Gomes, cujo recente trabalho de transcrição para língua portuguesa do autor germânico Arno Schmidt (Leviatã ou O Melhor dos Mundos seguido de Espelhos Negros), tem recebido rasgados elogios da crítica literária. Os actores Miguel Sopas e Ricardo Vaz Trindade lerão partes do romance.

DADOS DO LIVRO
Título: Peregrinação Crioula
Autor: Paulo Branco Lima
Editora: Aquarela Brasileira Livros
Género: Romance
Formato: 14 x 21 cm
Número de páginas: 172
ISBN: 978-85-92552-12-1
Depósito legal: 455407/19
Web: www.aquarelabrasileira.com.br/peregrinacao-crioula
Encomendas: faleaquarela@gmail.com

[1] Paulo Branco Lima é escritor, actor, performer, investigador literário e produtor cultural. Licenciado em Jornalismo e Mestre em Literatura de Língua Portuguesa pela Universidade de Coimbra, em 2013 publicou o romance Origem e Ruína com a chancela da Chiado Editora. Enquanto autor, fomenta alicerces nas obras de William Faulkner, Camilo Castelo Branco, Pepetela, Vitorino Nemésio e Guimarães Rosa. Membro do Centro de Literatura Portuguesa da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, é colaborador regular da Revista de Estudos Literários e das publicações angolanas O Chá e Jornal Cultura

Associação Mural Sonoro

Comment

De oprimidos/as a opressores/as, por Soraia Simões  de Andrade

Comment

De oprimidos/as a opressores/as, por Soraia Simões de Andrade


[1] por Soraia Simões de Andrade

Aprendemos a pelejar com ideias e dinâmicas que se procuram superiorizar por meio de uma gramática única, que cita sempre os mesmos, recorre às mesmas problemáticas e às mesmas conclusões e erradica quem não se interessa pelo mesmo manual de inflexão, mascarado de reflexão. Por Soraia Simões.


Há dias num encontro sobre práticas musicais, culturais e política alguém me disse que se há coisa que a passagem dos anos nos pode trazer é o aprender a lidar um pouco melhor com um conjunto de ontologias, gramáticas ou narrativas próprias e propositadamente intrincadas com as quais nunca, ou raramente, concordámos.

Aprendemos por conta e risco, por exemplo, a pelejar, por muito idiota que ele seja ou nos pareça ser, um conjunto de ideias e de dinâmicas que se procuraram superiorizar por meio de uma gramática única, que cita sempre os mesmos, recorre sempre às mesmas problemáticas e às mesmas conclusões e que erradica quem não se interessa pelo mesmo manual de inflexão, mascarado de reflexão, do seu caminho. A maioria oriundas da educação e formação mais convencionais onde os corpos que sofrem, se as mesmas se posicionarem à esquerda, são permanentemente evocados mas vivem únicamente, quase exclusivamente, na cabeça, nos corpos teóricos de quem, salvo (demasiadas) pontuais excepções, passa a falar pelos outros, aqueles corpos que efectivamente sofrem ou sofreram.

Agora imaginem esta situação:

uma vez, numa avaliação de fim de curso uma aluna, artista, corpo oprimido, bastante experiente resolve realizar um trabalho sobre o universo que melhor conhece, o seu. A ''velha'' professora dá-lhe boa nota, mas apressa-se a explicar o porquê de não lhe ter atribuído uma nota ainda melhor, quando comparada com as que distribui graciosamente pelos outros, os que professam as suas tentativas de comprometimento tardio com ''causas actuais'', pouco experientes: «você tem isto muito bem escrito, aprendi muito consigo, há coisas aqui, várias coisas, que não sabia, no entanto não encontrei a disciplina que lecciono, e a profundidade dos autores de que falámos nas aulas, no seu trabalho».

Agora imaginem que aquela professora, a uma distância inacreditável do tema em causa, nalguns dos pontos a roçar a ignorância sobre o mesmo, dizia:

- “você sabe mais disto do que eu, você recorreu a um leque de autores diferentes daqueles que falámos nas aulas fruto da sua experiência, mas isso é uma mais valia, você foi original na abordagem”.

Ou, simplesmente:

- «finalmente alguém que, depois de ler o que eu vos sugeri ao longo deste ano, consegue ter um pensamento crítico e exercer o contraditório sobre essas referências». Afinal, devia ser para isso que serve a educação, a academia: somar mentes diversas, acolher outros contributos, novas leituras e abordagens.

O texto sobejamente usado nas ciências sociais (eu inclusivé) de Gayatri Chakravorty Spivak (1988) no qual ela questionava a conversa entre Foucault e Deluze em Os Intelectuais e O Poder [2] e no qual expressava uma «indignidade do intelectual de falar pelos outros», na medida em que «aqueles que agiam poderiam falar por si mesmos» poderiam ter sido um pouco mais decisivos para esta ''velha'' professora tão ''progressista'' e tardiamente afecta às causas dos oprimidos urbanos. Quanto mais não fosse pensar que a dialéctica descrita pela autora («representation as speaking for» e «representation as re-presentation»), seria, é, poderá ser um caminho para tão «preocupada missão» da educação ao se querer aproximar do que é, ou foi «periférico» , «marginal», das artes aos corpos que sofrem, sofreram, sofrerão. Essencialmente porque nessa perspectiva se atribui relevância à intersecção de narrativas, a académica e a do legado da experiência explanada na partilha de outras (novas, renovadas) narrativas.

Mas, o problema da situação é ela ser mais do que imaginada, ter realmente acontecido e a ter presenciado. É ela me fazer compreender ao fim de alguns anos o demorado e duro que foi ''aprender'' a lidar, sem lhes virar costas, com o superiorizar das gramáticas dominantes, mesmo as que se acham (leia-se subinhado e em destaque se acham) progressistas e, até, de esquerda ao longo da nossa educação. Aquela professora representou naquele momento aquilo que o educador e filósofo Paulo Freire na célebre Pedagogia Oprimida revelou ser uma espécie de estratégia para o oprimido, ter de lidar com o opressor, para se tornar um dia o opressor: «quando a educação não é libertadora o oprimido quer-se tornar o opressor».

 

[1] in Esquerda.Net, 22 de Maio, 2019. 

2] Spivak, Gayatri Chakravorty (1988) Can the Subaltern Speak?.

Comment

Uma Peregrinação atípica, por Soraia Simões de Andrade

Comment

Uma Peregrinação atípica, por Soraia Simões de Andrade

[1] por Soraia Simões de Andrade

Paulo Branco Lima recria em “Peregrinação Crioula” o texto seminal de Fernão Mendes Pinto ensaiando uma reflexão crítica sobre o período colonial português.

Olho-me num dos espelhos da casa de banho dos praças: os meus lábios são grossos, o meu cabelo é encaracolado (ou roim!), a minha pele algo morena.

Terão amadurecido, durante esta viagem ao mosaico cabo-verdiano, substâncias escondidas que me correm nas veias?

Possuirei costela africana?

Serei também, de algum modo, crioulo?

De que mescla são as forças que interagem no meu espírito?

Com que meios poderei identificar este género de orfandade?

Como deslubrificar o conforto lusocêntrico do meu olhar?

Quem sou eu?

Qual a minha Voz? (página 157)

Li recentemente o romance Peregrinação Crioula de Paulo Branco Lima editado pela Aquarela Brasileira (Maio, 2019). Uma pequena editora independente.

Aconselho vivamente a leitura.

Trata-se de uma insólita e nada convencional reinterpretação da Peregrinação de Fernão Mendes Pinto.

A história desenrola-se a bordo de um navio-escola português de traços contemporâneos nos anos noventa do século XX.

À primeira vista, desde logo pela capa, parece que estamos perante mais uma obra de glorificação do «passado quinhentista nacional», mas não. O autor, centrando-se numa rota marítima por latitudes africanas, desenvolve descrições pormenorizadas de marinharia e do funcionamento interno do veleiro que, à medida que os episódios avançam, vão ganhando contornos inesperadamente críticos do período colonial português. Esses episódios estão imbuídos de um contundente sentido de ironia, sarcástico até.

Num primeiro momento, o itinerário proposto, uma circum-navegação ao continente africano, é interrompido de um modo brusco pouco antes da chegada a Cabo Verde, alegadamente por motivos “logístico-burocráticos”.

A partir daqui, quando a tripulação inicia o seu périplo, reduzido à força, pelas ilhas crioulas, começa a instalar-se um «confronto de identidades» ao longo do qual se impõe, de forma progressiva, a cosmovisão africana.

Não é estranha a busca das raízes africanas implícitas ao narrador. Talvez por isso, utilize o dispositivo ficcional da escrita de um diário de bordo para reflectir nos fundamentos daquilo que pode ser encarado como a sua «autodescoberta».

Esta imagem faz germinar dentro de mim uma ideia desagradável, como lasca entalada na garganta. Causa-me uma impressão incómoda, amarga, semelhante à da Cidade da Praia. Nem sempre me identifico com esta gente, tão impregnada na obsolescência da Expansão. Por vezes acho-me desenquadrado, incompleto, desenraizado… Sinto um desencanto ácido: mais que a tão prestigiada embaixada itinerante, o navio-escola vai-se tornando no símbolo da minha alienação (página 127).

Fascinado inicialmente pelo universo da literatura de viagens, que o leva a querer ser marinheiro, o narrador acaba por relembrar episódios da sua adolescência durante as aulas de História, quando lhe era pedido para ler em voz alta a obra Peregrinação. Como se aquelas palavras já fizessem, de algum modo, parte da sua vida, de uma outra sua vida/vivência.

Estamos de novo em alto mar.

Sinto-me massarongo, modorrento. Apenas hoje me dá para reler tudo o que escrevi no Craesbeeck. Há um pormenor a martelar-me a consciência: apesar de toda a liberdade criativa em Calempluy, também eu me deixei corromper pelo poder do ouro! Residirá nisto a causa da minha intranquilidade, deste mal-estar que me persegue a espaços? (página 146)

Alcançando aquilo que era o seu anseio, o ingresso no navio-escola São Gabriel, o júbilo primeiro dá lugar a um duro choque com a realidade que encontra a bordo: um deplorável sentido de camaradagem, uma insaciável sede capitalista (o mercantilismo de negras e de negros), os intoleráveis resquícios do colonialismo português.

[1] Soraia Simões, in Esquerda.Net, 5 de Maio, 2019. 

Comment

Antes e depois do clickbait, por Soraia Simões de Andrade

Comment

Antes e depois do clickbait, por Soraia Simões de Andrade

[1] por Soraia Simões de Andrade

Não amaremos insuficientemente a vida? Já notou que só a morte desperta os nossos sentimentos? Como amamos os amigos que acabam de deixar-nos, não acha? Como admiramos os nossos mestres que já não falam, com a boca cheia de terra!

Nesta passagem de A Queda de Albert Camus, o último livro de ficção lançado em vida, são reveladas as mais ignomínias passagens de um homem no século XX e a sua decadência, isto por via de um discurso simultaneamente corrosivo e contundente.

Apesar de estarmos no século XXI, um século concernente à revolução digital, aos questionamentos sobre a robótica, a inteligência artificial, entre outros, Portugal, e na verdade o resto da Europa, ainda não chegaram ao século XXI. Talvez por isso as nossas referências literárias e musicais ainda aí se encontrem na sua maioria.

Dos pontos de vista político e social não fomos capazes de rasgar totalmente com as problemáticas do século passado, as quais ainda amparam frentes que foram realmente importantes no século XX (os processos de urbanização e industrialização, a transformação das forças sociais e económicas, etc), do mesmo modo que mantêm as continuidades mais bacocas, isso verifica-se essencialmente no continuísmo do patriarcado e do mandonismo.

Os poderes sociais e culturais que dominaram o país mesmo depois do 25 de Abril de 1974 percorreram-no, assumindo outras formas, em quadros hipoteticamente mais «esclarecidos», «urbanos», e/ou «cosmopolitas».

Não existindo propriamente uma ruptura, mas um continuísmo, as diversas forças que emergiram, especialmente no plano cultural e nos meios de comunicação social, desse longo processo histórico, sejamos claros, procuraram manter os seus privilégios. Mesmo que se verifiquem divergências no plano político-ideológico, é visível que estes poderes impossibilitaram aquilo que apregoaram nos seus discursos, mais e menos, populistas: um país mais justo e igualitário, congregando seja pela força do trabalho (incluindo intelectual), seja através de arranjos políticos, o que, em teoria, as dicotomias que atravessaram o século XX, mantiveram.

No Estado Novo vimos nascer um modelo capitalista sustentado pelo autoritarismo e pelo nacionalismo. No século XXI encontramo-nos entorpecidos, por vezes estagnados, ora porque «não acertamos dividendos com nosso próprio passado» ora porque «no passado não se pode já mexer, ele foi o que foi».

Parece-me grave que os argumentos e visões de defuntos queiram ministrar, governar mesmo, a trajectória do mundo dos vivos. E que tenham mortos vivos a apoiarem a iniciativa.

Começamos o ano de 2019, por exemplo, com várias demonstrações disso mesmo: um criminoso, afecto à direita radical, cadastrado é entrevistado num programa da manhã sem contraditório (parte do passado criminoso é omitido, na prática), um escritor francês refere que as mulheres depois dos vinte e cinco anos, nomeadamente as de cinquenta, são «invisíveis» e, com estas declarações, tem palco inclusivé na BBC, a ministra brasileira da Mulher, Família e Direitos Humanos refere numa das suas intervenções públicas, especificamente durante a tomada de posse, que «é uma nova era no Brasil: menino veste azul e menina veste rosa».

Que passado sombrio é este que mora no presente afinal?

Durante o início da minha adolescência, fins dos anos oitenta, inícios dos anos noventa do século XX, fazíamos as nossas próprias colectâneas musicais e tocávamos de ouvido. Mesmo quem tinha aprendido música de um modo formal, tocava por cima das colectâneas criadas. Não raras vezes do lado A e do lado B de cassetes que denominámos «punk rock» estavam os primeiros registos discográficos completos, que mais tarde muitos/as de nós adquirimos em CD ou vinil, de grupos americanos, ingleses e alemães.

Na quadra natalícia, fui ao sótão de família onde estão guardadas mais de três mil cassetes desse período. Numa dessas cassetes, curiosamente, pude (re) lembrar que um velho amigo me gravou o «Know Your rights» The Clash do lado A com o «California Uber Alles» Dead Kennedys do lado B.

Ora, o «Know Your Rights», de The Clash é um pronunciamento público com guitarra eléctrica, bateria, baixo. A letra, que faz parte do meu disco preferido do grupo ao nível poético-literário (Combat Rock, 1982) é um manifesto pelo direito das minorias, dos pobres e marginalizados, que na música ganham o privilégio de não serem mortos, de se expressarem livremente, de terem o que comer. O «California Uber Alles» é uma sova política. Lançada em 1979, no formato EP, regravada em 1980 no disco Fresh Fruit for Rotting Vegetables. Na versão original a menção a Jerry Brown, governador da Califórnia entre 1975 e 1983 (voltou em 2011), como se fosse o próprio descrevendo os seus planos futuros; com ambições totalitárias, apesar da alusão ao ambientalismo que na década anterior era uma das grandes bandeiras dos hippies. A letra também expõe o receio de Biafra com o poder que Brown apresentava no início do seu percurso. Essa suposta vocação totalitária de Brown aparece nas citações ao nazismo, presente no título da canção («Über Alles» fez parte do hino da Alemanha até o fim da Segunda Guerra Mundial), a expressão «cameras de gás», ou a menção a «1984», livro de George Orwell que descreve um regime massacrante e totalitário, não deixam dúvidas.

Vejo esta cassete, gravada e oferecida quando tinha apenas 15 anos, um pouco hoje como as nossas tomadas de posição. Há formas, antes mesmo da era do clickbait, de repartirmos ideias e valores, de combatermos o discurso de ódio, de nos posicionarmos. Nas escolhas pessoais, nas profissionais. Longe de imaginar, porém, que o século XXI continuasse a preferir o da decadência reflectida por Albert Camus em A Queda: onde só a morte desperta os nossos sentimentos, só conseguimos amar os amigos que acabaram de nos deixar, ou admirarmos os nossos mestres quando eles já não falam, com a boca cheia de terra.

E nisto deveríamos pensar, já hoje.

This is a public service announcement

With guitar

Know your rights

All three of them

Number one

You have the right not to be killed

Murder is a crime

Unless it was done

By a policeman

Or an aristocrat

Oh, know your rights

And number two

You have the right to food money

Providing of course

You don't mind a little

Investigation, humiliation

And if you cross your fingers

Rehabilitation

Know your rights

These are your rights

Hey, say, Wang (The Clash, Combat Rock, 1982)

[1] Soraia Simões de Andrade, in Esquerda.Net, 15 de Janeiro, 2019. 

Fotografias, making of de gravações em Coimbra, de João Fontes da Costa

Comment

Uma breve história da livraria mais antiga do mundo,  por Luana Olliveira

Comment

Uma breve história da livraria mais antiga do mundo, por Luana Olliveira


[1] por Luana Olliveira

Com o avanço da tecnologia, hábitos como ler um bom livro têm ficado no passado, porém é válido ressaltar que a magia de ter um livro nas mãos, sentir o cheiro das páginas, avançar cada capítulo, nos faz mergulhar num universo só nosso, onde é possível criar um mundo de fantasias e imagens que só a mente humana é capaz.

Por isso, vos venho contar um bocadinho de uma história, de um lugar mágico, por onde vários autores portugueses de reconhecimento internacional, antes da primeira guerra mundial, passaram. Um local onde outras individualidades se reuniram em segredo durante a ditadura para além de declamar poesia, falarem daquilo que era proibido. Uma história literal e portuguesa, contada pelas palavras de uma brasileira que criou amor e raízes nesse lugar.

Em 1732 Pedro Faure de origem francesa, inaugura a primeira livraria na rua Direita do Loreto, em Lisboa. Depois, oferece sociedade a seu genro Pierre o irmão Jean Joseph, os “Irmãos Bertrand” que assumem o negócio após o falecimento do sócio.

Lisboa é marcada por desastres naturais, em 1755 um terramoto fez com que a cidade recomeçasse, deixando cinza e dor pelas ruas. Foram quase vinte anos entre reformas e atividades em outro sítio, para conseguir trazer para aqui, de volta, aquela que já mostrou ser mais que uma livraria.

Com a reconstrução de Lisboa, e a morte do último Bertrand, José Fontana, um imigrante suíço, escritor político e engajado em ações sociais assume a direção da livraria, porém apenas com 34 anos, já desiludido da vida política, e farto de tratar sem sucesso a tuberculose, resolve pôr fim em seu sofrimento e em 2 de setembro de 1876, nos armazéns da Livraria Bertrand suicida-se.

Contam aqui que o fantasma de Fontana ainda habita o interior da livraria, e que quando um livro cai, ou uma porta bate sem motivo, lá está ele, para ver se tudo está a correr bem.

Após a Implantação da República, houve uma sucessiva troca de administradores dispostos a manter a história da Bertrand e espalhando o seu legado, hoje existem 54 livrarias espalhadas em solo português, e todas são fruto da loja do Chiado, aquela primeira livraria, que o terramoto poderia ter destruído para sempre se não fosse a garra e a determinação dos Irmãos Bertrand.

Com o reconhecimento do Guiness Word Record, como “A livraria mais antiga do mundo em funcionamento”, a loja da Baixa do Chiado tornou-se um dos principais pontos turísticos de Lisboa, visitada diariamente por centenas de pessoas de todo o mundo, também apreciada por diversos autores, que podem aqui sentir nostalgia e ouvir histórias dos autores favoritos que por cá passaram, sendo uma atmosfera perfeita para inspiração.

Hoje tem o título de “Loja com História” oferecido pela Câmara Municipal de Lisboa, e acho que sabemos todos os que aqui trabalham o quão merecido isso é.

Essa é a mesma loja, inaugurada em 1732. Uma Bertrand com 287 anos de História entre essas grossas paredes de pedra, uma Bertrand que evoluiu, mas nunca abdicou do seu propósito principal, uma livraria, que não vende apenas livros, mas que cultiva a arte e a memória dos grandes escritores que por cá passaram, deixando suas marcas, trazendo de volta a vontade e a necessidade de nos sentarmos, tomarmos um café, de devorarmos um bom livro, uma "mania portuguesa" que contagiou o resto do mundo.

[1] Mestranda, Universidade Europeia, lojista Bertrand Chiado


Fotografias: Luana Olliveira

adenda:

Desde que vim viver para Lisboa, em 2008, que a Bertrand do Chiado faz parte das minhas rotinas. Aqui continuo a adquirir algumas das obras da minha, cada vez mais selectiva, colecção. Foi também aqui, sentada numa das mesas da Cafetaria, que iniciei e estruturei algumas ideias sobre música e cultura populares que acabaram por se tornar obras, assim dizem. Duas obras, para já, publicadas e que aqui encontram.

Mantive uma relação fantástica com os funcionários, de ontem e de hoje. Alguns, que já aqui não estão, talvez nem saibam como foram relevantes na minha adaptação, tão célere, a esta cidade. Hoje, volvidos mais de dez anos em Lisboa, mesmo com o turismo, consigo alimentar os mesmos laços sociais, uma raridade o silêncio necessário para os estabelecer, firmar. Um bem singular quando quase tudo hoje é ruído.

Com o Filipe, com quase menos metade da minha idade, tenho conversas interessantíssimas sobre música, som, política, autores russos, com a Luana sobre literaturas brasileiras, o feminismo e a vida.

Há uns dias a Luana falava-me do prazer que tem em trabalhar aqui, desenhei quase um pequeno filme na minha cabeça ao ouvi-la, tão expressiva e tocante.

Desafiei-a para escrever umas breves linhas sobre a Bertrand do Chiado, que se tornou também a sua casa em Portugal. Ontem passei na loja e tinha-as para me entregar, fiquei comovida, e contente por publicá-las aqui no Mural Sonoro (Soraia Simões)

Comment