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Soraia Simões Estudos de Música Popular

«Memórias da Revolução» Os actores da música e cultura populares entre 1961 e 1975: Manuel Rocha, entrevista de Soraia Simões

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«Memórias da Revolução» Os actores da música e cultura populares entre 1961 e 1975: Manuel Rocha, entrevista de Soraia Simões

publicado originalmente aqui: Memórias da Revolução, Os Sons da Revolução, Instituto de História Contemporânea da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa

Os instrumentos de transição da cultura popular na sociedade moderna, o modo como ela interage com a história e como os actores da canção popular se apropriam dela, tornam-na não só um veiculo veloz de transmissão cultural na sociedade como de integração de códigos, valores e simbolismos nela expressos, que de outro modo dificilmente chegariam a tanta gente. Determinados aspectos e significados, como elementos iconográficos, modos de trabalho, rezas, dizeres ou provérbios que enformam determinada cultura num determinado tempo e espaço estabelecem, tendo como canal as canções, uma ligação ao padrão de vida da comunidade, seja ele laboral, social, sentimental, político, religioso ou ideológico. A melodia e a palavra em si mesma permitem que os aspectos que enformam a vida das comunidades numa determinada fase se modelem dentro de critérios específicos, seleccionados pelos protagonistas da canção e que, dado a essa plasticidade, acompanhem quer o uso que é feito das canções como a apropriação colectiva e/ou disseminação da mensagem nelas contida naquele período. O modo como a música popular foi ganhando expressão no sistema e na sociedade portuguesas está indelevelmente marcado não só pela mudança do regime político em Abril de 1974 como pelas consequências que a reforma da democracia e o processo histórico que se seguiu provocaram em todos os sectores da vida em sociedade

Aquele período de cerca de oito meses e meio, em 1975, que ficou conhecido como Processo Revolucionário em Curso (PREC) é dos períodos mais conturbados politicamente, mas também dos mais interessantes do ponto de vista cultural e no que diz respeito à volubilidade do papel e condição dos músicos em Portugal e das canções que assinalaram o mesmo.

O surgimento de cooperativas e grupos de acção cultural neste contexto [3] intensifica o poder de contestação dos cidadãos [4]. A música que se reclamava de «comprometida com uma realidade social», engajada e actuante tem neste tempo o seu palco privilegiado

Escolhi três partes de conversas que mantive com os músicos, autores e compositores José Mário Branco, Luís Cilia e Manuel Rocha, por um lado por se tratarem, no caso dos dois primeiros, de protagonistas da canção popular que surgem no mesmo período com percursos distintos, como, no caso do terceiro, por se inserir num domínio etário e contexto socio-político que vem na esteira do anterior embora comungue na discussão das mesmas linhas temáticas em que a canção popular se inscreve, mas também pelo facto de nelas perfilarem, socorrendo-se das suas vivências e da sua memória não só descritiva como da interpretativa, na medida em que há nestes diálogos uma conjunta análise das suas memórias, as suas opções até hoje, fortemente influenciadas por aquilo que experienciaram nos campos socio-culturais em que se envolveram.

 

Manuel Rocha (MR): O contexto em que eu comecei a estudar música era um contexto completamente desinserido da prática musical. Era o contexto dos chamados conservatórios, que é um contexto cheio de laçarotes mas de nenhuma humanidade e portanto a música era música completamente despida de qualquer prazer, de qualquer gosto por aquilo que se estava a fazer. Eu acabei por gostar de música mais através da música popular, sendo que aprendi as técnicas da música mais ou menos no conservatório e depois passei para o convívio com a música popular, que era ''música saborosa'' e só mais tarde, depois de ir para a União Soviética estudar, é que eu comecei a perceber que as duas coisas eram a mesma coisa, porque na União Soviética existia um sistema de ensino muito ligado, por causa da sua influência marxista em termos de concepção, ou melhor professava a ideia de que a música é sempre um objecto de circulação. Não se pode pensar em Tchaikovsky sem pensar nas melodias populares, não se pode pensar em Bach, não se pode pensar em Bartók, não se pode pensar em nada fora das músicas populares. Se nós analisarmos a obra de Beethoven, se nós analisarmos a obra de Mozart, todas elas estão influenciadas por música popular. ''Música popular'' em que sentido? No sentido de que toda a cultura, toda a ''cultura do povo'', e muitas vezes do ''povo rural'' acaba por obter cristalizações e formas estéticas que são formas estéticas que aproveitam a quem vive no meio da gente e não há ninguém que não viva no meio da gente, pode viver esquecido da gente, mas no meio da gente anda de certeza.

Pensar nos sons despidos dos homens que lhes dão sentido é uma estupidez como outra qualquer, desde logo na concepção. Nós temos uma escala, que é uma escala cromática de doze meios tons que é uma criação da humanidade, isto não foi criado por nenhuma natureza. Nós temos um sistema modal que é criação da humanidade, se nós formos para o Vietname eles lá tinham outro sistema musical, tinham outro sistema modal. Nós temos um sistema modal, que no fundo é um produto da civilização que temos. Nós temos inclusivamente na música popular muitas formas que não respeitam aquilo que é a música ocidental. Por exemplo, o maior e o menor, o maior e o menor é definido por um terceiro grau, chamado «terceiro grau», que estabelece com o primeiro grau de uma escala uma terceira menor ou uma terceira maior, em muita da música de Trás-os-Montes esse terceiro grau não é definido, e não é definido de propósito, isto é oscilação que ele tem, que se nós dividissemos um tom e um meio tom, um tom tem dois meios tons e digamos que o meio tom é a medida mínima que nós temos em música dita assim cerebralmente, no entanto essa terceira de que eu estava a falar nunca é definida, nunca é definida de propósito porque há uma ambiguidade harmónica na música antiga, nessa música popular, que é um rasto de uma civilização a que nós fomos beber presentemente e pensar na música como algo que é uma aprendizagem técnica é despido daquilo que a música tem.

Soraia Simões (MS): Achas que a visão que tu comportas desses dois universos que não são dissociáveis é uma visão contra-corrente no seio do ensino no Conservatório?

MR: É, é uma visão contra-corrente. Repara que nós tivemos no século XX alguns grandes avanços. Nós já considerámos o jazz uma música menor, uma música popular dos negros da América, no entanto ele foi sacado para a vivência por homens lúcidos que eram grandes compositores. Stravinsky tinha uma grande admiração pelo jazz, o Tchaikovsky tem um «Jazz Suite», não é?, Ravel tem numa sonata de violino um blues. Se nós virmos bem há um toque dos dois universos que é permanente e de facto pensarmos nas coisas como a dissociação completa delas é uma tolice a um nível mais elevado de que nós estamos a falar, que é ao nível da concepção musical, que é ao nível da produção musical, que é ao nível da música que circula entre as pessoas, porque a música é uma coisa que  circula entre as pessoas, é evidente que há muita música que não circula entre as pessoas, circula nas periferias e muito cerebralmente, tem tendência a morrer como tudo o que não é necessário. A humanidade é extremamente cruel para com as coisas que não são necessárias.

MS: Se calhar sempre tiveste essa linha de entendimento a respeito da música.

MR: Sim

MS: Mas, foi isso por exemplo, reportando-nos lá atrás, que fez com que tu tivesses feito parte do Movimento Alfa em torno das campanhas de alfabetização?

MR: O Movimento Alfa foi importante, porque eu na altura, quando fiz parte do Movimento Alfa, tinha 14 anos. Estavamos no PREC, estavamos no final do PREC, em que Portugal foi assolado por um conjunto muito grande de sons, entre os quais os ''sons do povo'', e em Malpica do Tejo (Castelo Branco), foi onde estive no Movimento Alfa, ainda se cantava as canções da ceifa, as canções das colheitas, ainda havia alguma ligação à terra, na altura nós trabalhavamos para comer, numa cooperativa, a Cooperativa Camponês Livre, nas terras da família Garrett, na altura ocupadas e depois devolvidas pelos governos de direita que vieram a seguir, de direita que eram do PS por acaso mas eram os governos de direita (risos), de forma que esse contacto com a música popular e com a música de que as pessoas gostavam e que viviam de uma forma mais ou menos informal dá-me ideia que isso também me formou ao nível do gosto musical e sobretudo ao nível da atitude perante a música.

Vi um paradoxo durante alguns tempos feito por alguns grupos que eram os grupos da música popular, sobretudo aqueles movimentos que levaram a música popular a todo o lado, que era porem velhos tocadores, velhos porque eram homens velhos, a falarem para uma plateia sobre a sua imensa sabedoria, estupidez absoluta. Esses velhos tocadores não eram conferencistas, não têm nada para dizer a ninguém, eles expressam-se através da música e têm uma herança musical que não é necessariamente reflectida, é uma herança musical reflectida por eles mas não reflectida no sentido intelectual do termo, ela tem tudo a ver com a função, tem tudo a ver com o balanço que se dava para dançar por exemplo se eles eram músicos de baile, tem tudo a ver com a respiração dos instrumentos, mas isso é uma apreciação estética, é uma apreciação estética muito mais importante do que a explicação da coisa em si.

Uma vez em Trás-os-Montes num trabalho que eu fiz há uns anos, estavamos a falar sobre o ensino da gaita de foles, e um velho que não me lembro agora o nome dizia-me assim: ''ó amigo, a gaita de foles não se ensina aprende-se''. Isso tem muita graça, isto é uma grande lição, é dizer que só toca gaita de foles quem ouve os velhos e depois a transforma com o seu próprio gosto.

MS: Reportando-nos agora às recolhas etnográficas, às recolhas do Giacometti por exemplo, elas ganham, quanto a ti, um interesse diferente porque a academia as valoriza dessa forma?

MR: Mas, as recolhas do Giacometti, mesmo a interpretação do trabalho do Giacometti não é livre de discussão, há quem valorize o trabalho do Giacometti e há quem não valorize nada o trabalho do Giacometti. Espero não estar a cometer nenhum sacrilégio, mas a academia desvaloriza muito o método de campo do Giacometti, eu considero que o Giacometti teve relativamente à academia uma grande importância, ele era orelhas, não era necessariamente interpretação, ele não interpretava, 'orelhava', e levava, e transmitia, mostrava e estudava às vezes com o Lopes-Graça, mas aquilo que ele fazia não era de facto isso, o que ele fazia era ir buscar, munindo-se de uma qualidade humana muito grande e de uma intenção, que era uma intenção política de alguma forma, que era uma intenção de valorizar a 'música do povo', numa altura em que a 'música do povo' estava a desaparecer. Portanto, desinserir essa música do seu meio, que é o meio da sua produção e da sua existência, é um excercício que dá para doutoramentos mas não dá realmente para mais nada, porque aquilo que fazem os grupos da música popular, como a Brigada Victor Jara e mesmo o GAC, etc é provavelmente muito mais importante do que o trabalho académico.

MS: Era isso que eu também te ia perguntar, é que se calhar isto já aconteceu de alguma forma, a valorização e discussão dessas recolhas ao longo da história com os grupos musicais, com os intérpretes.

MR: Sim, mas hás-de ver que me mesmo assim (hoje já não é esse o caminho em que estamos), no início aquilo que se pretendia era vestir de novas roupagens a música popular para lhe dar uma ideia boa para a sociedade em geral, era uma ideia paternalista. Era vesti-la de urbanidade...

MS: Mas, a Brigada (Brigada Victor Jara) [18]  fez isso no início de certa forma?

MR: A Brigada de alguma forma no início fez isso. Aliás, a Brigada tinha consciência disso. No primeiro texto que é o texto do «Eito Fora» quem o escreveu foi o Seabra [19]. Ele diz que tirar a música do seu meio próprio despe-a daquilo que é a sua essência, portanto para a trazer para o palco é necessário trazê-la de uma outra forma, da forma em que ela saiba ser lida por quem a toca, e foi isso que a Brigada fez, mas há música que não resiste a isso, as cantigas do bombo ali da Beira Baixa não resistem a isso por exemplo, não resistem nem se deixam amordaçar por isso. Nós podemos amordaçar uma música de embalar numa grande roupagem musical, mas onde ela subsiste importante é na sua função, que é de embalar os meninos, retira-la de embalar os meninos já é outra coisa.

MS: Ou como uma cantiga de trabalho.

MR: É outro objecto, é apenas transformar o objecto, mas como te digo a Brigada não terá tido nunca uma visão paternalista, mas essa visão paternalista existiu, de que a ''música do povo'' é uma música bárbara e portanto vamos meter-lhe um laçarote para que ela fique boazinha, não é? Do mesmo modo, dá-me a ideia de que o meio académico vai para o campo com o paternalismo tentar explicar.

MS: À procura de uma «autenticidade» qualquer.

MR: Exacto. À procura de uma autenticidade qualquer que depois não consegue perceber, porque depois vai para o campo e chega ao campo e apercebe-se que as pessoas lá não gostam das músicas, gostam é da «música pimba» e depois há aqui uma inquietação, que é a inquietação que nós devíamos de facto ver.

MS: Tu com a Brigada Victor Jara sempre tiveram muitos concertos pelo arquipélago dos Açores e mantem-se essa relação, a tua actividade como sindicalista e a tua actividade política também tem sido uma constante e não se dissocia da tua actividade no campo musical...

MR: Sem dúvida que não, porque é um facto que as ideias que eu perfilho que são as ideias de fraternidade, ideias da valorização do povo e dos trabalhadores e dos seus contextos culturais e dos seus contextos funcionais são indissociáveis (pausa). Não é por acaso que a cultura popular sempre foi de esquerda, de esquerda assumida como lado humanista da nossa sociedade avesso às elites que não sejam as elites do pensamento.

MS: Não activista, humanista?

 

MR: Activista mas humanista, porque nós acabamos por herdar também um legado, que é o legado da revolução francesa e que antes disso dir-se-ia do comunismo primitivo, em que os homens funcionavam com regras de compensação mútua. O gordo podia levar às costas o magro que subia à árvore para ir buscar a maçã, nunca o contrário.

Referências bibliográficas

[18] A Brigada Victor Jara foi criada no ano de 1975 por um grupo de jovens de Coimbra. Passou por várias formações até hoje. No início do seu percurso os seus integrantes reproduziam canções portuguesas e estrangeiras de pendor revolucionário com que participavam nas campanhas de dinamização cultural do MFA. Assim designados em memória do cantor chileno com o mesmo nome, morto pelos militares após o golpe de Pinochet, no Chile. 

[19] No ano de 1977 o grupo Brigada Victor Jara edita o fonograma Eito Fora - Cantares Regionais registando uma nova fase inspirada na música de cariz regional no contexto da música e cultura populares de matriz urbana. Deste agrupamento faziam parte Né Ladeiras, Jorge Seabra, José Maria Vaz de Almeida, Fernando Amilcar, Jorge Santos, João Ferreira e Joaquim Caixeiro.

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CICLO: CONVERSA AO CORRER DAS MÚSICAS. 5º CONVIDADO — EDUARDO PANIAGUA

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CICLO: CONVERSA AO CORRER DAS MÚSICAS. 5º CONVIDADO — EDUARDO PANIAGUA

 

Excerto 5ª Sessão «Conversa ao Correr das Músicas» com Eduardo Paniagua

(1) No ''Conversa ao Correr das Músicas'', noite de 12 de Março no Museu da Música, em que estive com o músico e investigador Eduardo Paniagua, demonstrou-se que as dicotomias patenteadas ao longo dos tempos entre «baixa cultura» e «alta cultura», ''música popular contemporânea'' e ''música clássica antiga'' são sobretudo criadas no âmbito cultural para sustentar teses e/ou definições sociológicas, tecnológicas, económicas, normativas e negativas.

Já Middleton afirmava que nenhuma das teses que as colocavam em contraste eram sustentáveis, mas apenas pontos de vista de quem as vinculava. O que é isto, afinal, de uma Música que «faz parte da cultura de elites» e outra que «faz parte da cultura do povo», sendo a música dotada de uma maior compreensão quando abordada num campo cultural mais alargado, onde toda ela faz parte de uma indústria de produção e recepção?

Por outro lado, a 'complexidade' que a historiografia musical descreveu durante anos a respeito da música de tradição clássica, antiga ou erudita, a sua lógica e uso frequente de modulações, poucas repetições, a sua divisão em pequenas unidades, como períodos, movimentos ou fraseados, também pode ser encontrada em repertório dito popular no seio de tipologias musicais como o 'jazz' ou até a 'bossa nova'.
E se olharmos para este instrumento musical de nome «saltério», que Paniagua tocou na noite de 12 de Março, ele não tem características semelhantes a outros instrumentos de corda beliscada ou pulsada tocados na cultura popular?

 

(1)  Soraia Simões, Investigadora (IHC/FCSH),  Associação Mural Sonoro (Presidente de Direcção)

(3) José Félix (Comunicação Museu da Música), prospecto relativo à sessão

(4) Fotografias de Helena Silva na sessão ocorrida no Museu da Música

Pesquisa, Som, Texto: Soraia Simões
Fotografias: Helena Silva



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(2) «Eduardo Paniagua é um dos músicos mais consolidados no contexto da música antiga e medieval. 
Oriundo de uma família de grande tradição musical, é irmão de Gregorio Paniagua e Luis Paniagua, este último construtor de instrumentos para a própria família, mas também um reputado luthier dos melhores músicos de repertório similar, como por exemplo Jordi Savall.

Organização: Associação de Amigos do Museu da Música e Associação Mural Sonoro.
€7,5
+ RESERVAS E INFO: 217710990


EDUARDO PANIAGUA nasceu em 1952 e vive em Madrid. Combina a carreira de arquitecto com a de especialista em música da Espanha medieval. 
Prémio Intérprete de Música Clássica 2009 da Academia de Música de Espanha, foi também nomeado para os prémios UFI (União Fonográfica Independente), Música Clássica em 2010, 2011 e 2012. 
Começou a gravar álbuns com apenas 16 anos. Dos 20 que gravou até 1982 com o Atrium Musicae, destacam-se "La Folia", "La Spagna", "Música da Grécia Antigua." 
É membro fundador dos grupos Cálamus e Hoquetus e especializou-se em música árabe-andaluz. 
Em 1994 criou os grupos Música Antigua e Ibn Baya, para o trabalho sobre as Cantigas de Afonso X e a Música Andaluza, respectivamente. 
Em paralelo fundou e dirige a editora Pneuma, com um total de 140 CDs editados, dos quais mais de 90 são do seu grupo musical: cantigas, trovadores, cancioneiros e música renascentista e pré barroca. 
Entre 1995 e 1999 trabalhou para a Sony Classical, coleção Hispânica.

Actualmente é o Presidente da Fundação de Música Antiga.

Pelo seu trabalho em favor da convivência de culturas recebeu, em outubro de 2004, a Medalha das quatro sinagogas sefarditas de Jerusalém. Pela divulgação destas músicas inéditas vem recebendo excelentes críticas e prémios internacionais, tendo sido nomeado em 1997, 2000 e 2004, como Melhor Artista de Música Clássica nos Prémios da Academia de Música.

Realizou 7 exposições sobre instrumentos musicais, como por exemplo "Bisabuelos de una Orquesta" e "Instrumentos de la Edad Media".
Publicou livros como "Música Europea del siglo XV para el Órgano de papel de Leonardo da Vinci", "Los Cuatro Elementos y la Sociedad Red, Música", "Rumi e Ibn Arabí, La ciencia del Amor", "Ibn Gabirol, caballero de la palabra", etc.

Actualmente, Eduardo Paniagua desenvolve, com o grupo Música Antigua, o projecto de gravação das Cantigas de Alfonso X. 
O grupo Música Antigua, liderado pelo músico, é composto por especialistas na música medieval espanhola. Integra cantores e instrumentistas espanhóis e convidados estrangeiros que se debruçam sobre projetos musicais e discográficos de três culturas que coexistem em Espanha: judaica, muçulmana e cristã. 

Os seus trabalhos sobre a música andaluza e hispano-judaica tiveram excelentes críticas internacionais e o apoio da Agência Espanhola de Cooperação Internacional, pela sua qualidade e pela recuperação do património musical hispano medieval. 
O trabalho que desenvolve com instrumentos cópia dos da época é essencial para a realização dos projetos musicais de concertos e gravações».

(2) Museu da Música, mais detalhes aqui

(3) José Félix (Comunicação Museu da Música), prospecto relativo à sessão

(4) Fotografias de Helena Silva na sessão ocorrida no Museu da Música 

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«Música e Política» Sessão 31 de Maio Museu da Música

«Música e Política» Sessão 31 de Maio Museu da Música

«A música nunca inventa a política é a política que inventa a música» disse José Mário Branco há mais de um ano em entrevista para o arquivo Mural Sonoro. « (...) é por isso que sou profundamente contra o label  música de intervenção (...) é redutor (...) eu não fui para a rua criar o movimento social, ele é que me chamou (...) cantei aquelas músicas porque era o que estava a sentir (...) sabes a ideia que me dá? É que a liberdade só existe quando é conquistada (...)». Não obstante, as ligações entre alguns indivíduos, de domínios distintos da Música Popular, quer com as políticas culturais praticadas como com o discurso dominante para quem a censura e a falta de liberdade na criação pouco existiram também foram notados. Como poderá escutar aqui, na recolha de entrevista realizada a João Braga, onde encontra algumas alusões suas sobre as músicas que passavam na rádio nos anos de 1960 e 1970,  como a respeito da intervenção da PIDE em sua casa no contexto de um episódio que marcou o início dos Festivais de Jazz em Cascais na década de 70, nos quais o actual fadista foi um dos organizadores.

Por outro lado, os centros e as margens impostos pela indústria cultural no geral e fonográfica em particular e pelos próprios músicos levaram alguns indivíduos a criar as suas dinâmicas de gravação, produção, promoção e ligação aos públicos de um modo por vezes distante dos processos tradicionais[1], mesmo antes da chegada da internet. O Associativismo, as organizações culturais de ideologias político-sociais diversas marcaram presença. Nos processos operados distantes dos modelos tradicionais, a produção musical e cultural em Portugal fez-se acompanhar de fortes movimentos sociais e políticos que apoiavam a gravação e edição discográfica (os discos de edição de autor ou pré-financiados  pelos colectivos de emigração politizados em França, como acontecera com os primeiros fonogramas gravados por José Mário Branco ou Luís Cilia, e que pode atentar melhor em parte das suas conversas gravadas para o Arquivo e disponíveis neste Portal).

O aparecimento da internet fez com que  a música feita na sociedade portuguesa não dependente das habituais estruturas organizacionais e institucionais se formasse de outras formas, permitindo uma maior contribuição para criar na sociedade valores éticos e políticos distantes dos impostos pelo Estado e que delimitavam o poder de contestação dos cidadãos[2] .

A música que se reclamava de «comprometida com uma realidade social» ultrapassou os centros académicos e encontrou-se com as camadas populares desde o século XX. Em vários domínios musicais, e com indivíduos de várias esferas da sociedade portuguesa[3] .

Seja por via de ideias expostas nas letras mais codificadas, seja pelo recurso a uma poética-metafórica («nos períodos de maior tensão socio-política você encontra as maiores canções de amor» diz Ivan Lins[4] ) seja pelo uso que as estruturas quer sociais como institucionais fazem das músicas menos óbvias em períodos marcantes, como pudemos verificar com o uso dado a «E Depois do Adeus» de José Niza (letra) e José Calvário (música) celebrizada na voz do músico Paulo de Carvalho e que serviria na Rádio ao radialista João Paulo Diniz para anunciar uma Revolução a 25 de Abril de 1974, não esquecendo as  posições tomadas sobre algumas questões prementes, como a guerra colonial (Luís Cilia seria o primeiro a denunciá-la num disco da sua autoria [5] ) ou o Estado Novo. 

Nesta Sessão que ocorrerá a 31 de Maio no Museu da Música, pelas 18h, e contará com a presença de Manuel Rocha e Ruben de Carvalho falaremos de algumas das mensagens contidas não só nas músicas como nos discursos colectivos e individuais, das mudanças significativas operadas nos campos da programação cultural e produção nos últimos 40 anos.

Com o objectivo de  ampliar o foco da Sessão analisar-se-ão também algumas das músicas, composições e arranjos que serviram de canal  para a compreensão das letras.

Contrapondo a opinião de alguns dos autores que registei em conversa para o Arquivo e já fizeram parte de algumas sessões de entrada livre no ano de 2013 às de outros também registados, e em campos de acção diferenciados,  propõe-se com mais uma Sessão Mural Sonoro abordar a ampla dimensão em que se insere esta temática no âmbito da sociedade portuguesa.

Soraia Simões 

texto de apresentação de Sessão com breves considerações a aprofundar na sessão de entrada livre. Hora e local do Evento detalhes e informação Portal Museu da Música

[1]  recolha de entrevista com José Mário Branco online com o número 53, do minuto 7 ao minuto 40 do áudio disponibilizado na área «Arquivo Mural Sonoro» neste Portal

[2] escutar recolha de entrevista a Nuno Santos (sociólogo) e rapper (com o nome artístico: Chullage) para arquivo, disponível em arquivo online e «Música Popular e Cultura, breves considerações»

[3] ver noutros domínios musicais onde a referência não é tão óbvia para a maioria da sociedade portuguesa, como o fado, em: «A Lírica do Fado antes da Censura. Antologia de poesia para Fado (1857-1926)», Lima, Paulo (selecção e estudo) ou «Fados para a República»,  Nery, Rui Vieira, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2012 

[4] recolha de entrevista realizada para Arquivo Mural Sonoro em Setembro de 2013, online com o número 65

[5] Luís Cilia foi o primeiro cantor que no exílio denunciou a guerra colonial e a falta de liberdade em Portugal. A sua actividade constante, a partir de 1964, tanto discográfica como no que diz respeito à realização de recitais, fê-lo profissionalizar-se em 1967. Durante vários anos dedicou-se ao estudo de harmonia e composição. Recolha de entrevista realizada em Agosto de 2013. Disponível em arquivo online uma parte da conversa a partir de Setembro de 2013, assinalada com o número 64 para facilitar pesquisa online

Primeira Parte, de três, da  Sessão de 31 de Maio



Música Popular e Cultura

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Música Popular e Cultura

Partindo da ideia «A música Comprometida com uma realidade social», abordada por José Mário Branco no decorrer de uma conversa registada  para este trabalho, juntou-se um ciclo de três debates  com agentes distintos para discutir respectivamente os temas: «Músico Profissional que Futuro?» (Fernando Girão, Tozé Brito, Carlos Barretto, Fevereiro de 2013), «Música e Sociedade» (José Mário Branco, Sebastião Antunes, Maio de 2013), «Música e Política» ( Ruben de Carvalho, Manuel Rocha, 24 de Maio de 2014) e uma palestra sob o título (em jeito de pergunta retórica) «Estará a Música Popular sempre comprometida com uma realidade social?».

Destas sessões de entrada livre registadas para o Arquivo, que justificaremos no fim do ciclo confinado a esta directriz de base, salientam-se para já as seguintes questões e noções levantadas:

A tentativa de explicar os discursos contidos em domínios musicais no âmbito da cultura popular, a forma como estes se organizam à luz de determinados  valores que enformam as suas práticas, se representam nas suas músicas e textos, abrem por si mesmo espaço para a discussão acerca da cultura em geral e da prática musical em concreto na sociedade portuguesa.

As relações quer de poder como de proximidade e distância impressas pelos grupos sociais no seio da Música Popular[0] revelam indícios sobre os valores a negociar e os elementos contrastantes com a ordem social. Como acontece, de um modo explícito, com as designadas «músicas de protesto» ou com o «rap» ou de um modo implícito com músicas onde o recurso à metáfora em períodos socialmente, economicamente e politicamente fracturantes é intenso.

 «Uma canção de amor pode ser uma canção de protesto (…)  a luta que faço é uma luta por amor ao meu povo, porque eu quero ver os meus amigos bem, os meus filhos a crescer num mundo melhor (…) na melhoria, na melhoria», diz o rapper Chullage[1].

 

Paulo de Carvalho celebrizou o tema que seria usado por João Paulo Diniz na rádio no momento em que a ‘’Revolução de Abril’’ acontecia «E depois do Adeus», com música de José Calvário e letra de José Niza, tema com o qual o intérprete ganharia no ano de 1974 o Festival RTP da Canção, apesar de para este músico, longe de imaginar «no uso que iria ser dado a esta cantiga», o «cantor da revolução ser José Afonso, eu se estou na história é por acaso», assevera numa das nossas longas conversas no decorrer do trabalho publicado a 18 de Outubro de 2012 [2], ainda que para si «Uma canção de amor pode ser de protesto». Tanto o seu trabalho de compositor como as interpretações a que ficou ligado acabam por clarificá-lo em, a título exemplificativo, «Com uma Arma e uma Flor», «Quando um Homem Quiser» que interpretou ou «Recado para o Chico» de 1977 que representa uma resposta sua à canção «Tanto Mar» de Chico Buarque de Hollanda escrita em homenagem à ‘’Revolução dos Cravos’’.

«A música nunca inventou a política, é a política que inventa a música» diz José Mário Branco[3]. Mas, estiveram as perspectivas «neoliberais», os discursos dominantes, os agentes de promoção e difusão da música que foi sendo feita em Portugal, especialmente na viragem da década de 1980 para a de 1990, receptivos para a apreensão de um discurso diferente, uma música que se distanciava de uma retórica monolítica, ou de uma música atenta e crítica ao panorama social? «Quando eu estive na Polygram e na BMG, na função de A&R, eu tinha de ter música que vendia senão fechava a companhia (…) mas naqueles anos 80 o facto de ter discos que vendiam davam-me obrigação moral de gravar outros que eu sabia que apesar de bons músicos não venderiam tanto comparativamente com outros que vendiam muitíssimo bem (…) eu sabendo que o António Pinho Vargas era o músico brilhante que era vendia muito pouco, mas tinha obrigação de o gravar», diz-me Tozé Brito[4]. O facto de ter alguns nomes nessa companhia discográfica que vendiam permitia que outros que não eram tão conhecidos pudessem ser lançados reflecte o seu comentário, mas será que esse papel agregador, assumido pela indústria fonográfica, das «minorias» que à partida não iam vender terá sido claro para outros autores? José Mário Branco, que teria os primeiros discos de autor apoiados em pré-venda pelos movimentos associativos de emigrantes em França refere-se ao facto de «quando mostrei o ‘Ser Solidário’[5] ao Tozé Brito ele disse-me que já lá tinha um Sérgio Godinho» o que deixa antever um outro aspecto: o de que com a velocidade que a música foi sendo gravada («porque tinhas de ter um produto sempre novo no dia seguinte» diz Paulo de Carvalho a respeito do papel da indústria fonográfica no seu percurso primeiro como intérprete e depois como intérprete e compositor)  e difundida nos anos de 1980 muita coisa terá ficado pelo caminho.  

As relações de contacto e afastamento, do contornar a indústria cultural num processo delimitador frequente que tem na sua essência a fixação primeira de interesses económicos e posteriormente culturais é também uma relação com os públicos e as sociedades[6]. Se o «modo pelo qual uma sociedade ensina a sua música é um factor de grande importância para o entendimento daquela música» (NETTL,1992: 3), o modo pelo qual a música explica a sua sociedade é de grande importância para o entendimento daquela sociedade.

As abordagens e estudos da música como cultura cingem-se a uma  não separação da música e sociedade. 

No universo académico e de investigação, se por um lado longe parecerá que está o tempo em que no contexto das músicas de cariz tradicional, entre países com ligações à Europa e ao resto do mundo o conceito de mudança representou uma ameaça para a Etnomusicologia, onde se imaginava que o papel da música não ocidental era estático e o papel do investigador era preservá-lo sem questionar as mudanças socais, atitude que negligenciou uma série de comportamentos e mudanças nas músicas de todo o mundo (na primeira metade do século XX, para vários investigadores antes dos anos de 1950,  na sua maioria oriundos de uma cultura que colocava a música erudita num patamar distante e superior olhava-se com desconfiança tanto para as suas origens como para as músicas cujos contextos de transmissão e mudança eram recentes, devido não só à presença das rádios e editoras discográficas como das próprias mudanças culturais e extensão de metrópoles pluriculturais [7]), por outro lado a partir da segunda metade dos anos de 1980 que cresceu o número de teses e abordagens sobre práticas culturais em contexto urbano oriundas de outros pontos geográficos. As redefinições do papel da cidade e da sua ligação a novas culturas passou a fazer parte dos currículos académicos a uma crescente velocidade, tal qual a mutabilidade dessas culturas e do contexto novo que as recebe, com políticas para a promoção da interculturalidade que têm sido tão aplaudidas como severamente criticadas.

No universo de disciplinas ou áreas de estudo como a sociologia, antropologia social, estudos sobre música popular em contexto migratório aspectos como «gentrificação urbana», «políticas interculturais», «relações de paridade no universo da ‘lusofonia’» e o próprio conceito de «lusofonia» têm gerado o mais diverso tipo de argumentos e controvérsias  assim como um leque variado de opiniões desiguais entre intervenientes da música, incluindo a actividade cultural relacionada com algumas práticas tradicionais de países diversos espalhados por cidades um pouco por todo o mundo, e o discurso veiculado pelos meios de comunicação convencionais de massas [8].

A abordagem dos acontecimentos políticos, culturais e de indústria considerados relevantes, das suas práticas e repertórios musicais num determinado período e espaço geográfico e dos seus agentes têm sido os assuntos abordados no decorrer destes encontros de entrada livre, que têm contado com a presença de investigadores, músicos e autores, produtores e agentes discográficos.

 

[0]«Música Popular» é um conceito alargado que congrega todos os domínios musicais num contexto urbano, de gravação, de espectáculo, com públicos. Grande parte da música que conhecemos é popular. A não ser que seja feita para não estar em cima de um palco, não passar no cinema, na rádio, nos fonogramas (EP, single, LP, CD), não ser veiculada em quaisquer plataformas a que os públicos, comunidades, sociedades diversos tenham acesso.

 

Os Popular Music Studies, para nós Estudos de Música Popular, têm maior força a partir da década de 1980, mas a Música Popular existe desde que existe gravação sonora. Embora ela também existisse e exista tanto escrita como ágrafa. Seja no «swing», «jazz», «rap», no «fado», no «pop-rock» ou qualquer outro domínio ou género. Assim, quando alguém no âmbito comunicacional exprime na ligação de uma ideia, que é comum aliás, «o 'jazz' e a música popular» ou «o fado e a música popular» não faz sentido, porque estes domínios são também populares. Todos estes domínios na verdade o são. As elites que os formam é que são tratadas pela recepção musical de modos diferentes. É o papel da recepção, não o do interveniente na música, que cria tal confusão. «A gravação sonora está para a Música Popular, em qualquer um dos domínios que conhecemos, como a partitura está para a erudita» é uma afirmação também discutível, porque a gravação sonora atravessou já os dois universos. Presentemente não faz, dita assim, sentido. Por outro lado, esta confusão que  considero propositada levar-nos-á sempre à interminável discussão de uma «alta» e «baixa» cultura e dos códigos assimilados superficialmente dessa discussão por alguma da recepção. A Música Popular, o conceito em si, passa a ser mais significativo com a gravação porque simplesmente é ela que 'multiplica' as obras, as leva às pessoas, até porque a partitura limitava quem não sabia ler música. Hoje, no campo da «música improvisada e contemporânea» são usados nos processos de aprendizagem tanto um como outro método: quer o disco, o suporte sonoro, como a pauta. Na entrevista feita ao músico e compositor Filipe Raposo (disponível em arquivo) isso fica patente. Se (ou) virmos as composições de José Luís Tinoco no âmbito de uma Música Popular e o seu discursar sobre eles, (em arquivo Mural Sonoro) atentaremos outro aspecto: ela tinha características de «música clássica»  muito embora ele não lesse música e se inspirasse incialmente nos discos de musicais americanos.

[1] Recolha de Entrevista, Julho de 2012, Arquivo Mural Sonoro, disponível online

[2] «Passado Presente. Uma Viagem ao Universo de Paulo de Carvalho», Simões, Soraia, Chiado Editora, 2012

[3] Recolha de Entrevista, Maio de 2013, Arquivo Mural Sonoro, disponível online

[4] Recolha de Entrevista, Outubro de 2012, Arquivo Mural Sonoro, disponível online

[5] Sessão de Debate «Música e Sociedade», Maio 2013, Museu da Música, disponível online, Secção ‘Iniciativas Mural Sonoro’, portal: muralsonoro.com

[6] Vargas, António Pinho, « A ausência da música portuguesa no contexto europeu: uma investigação em curso», Revista Crítica de Ciências Sociais, 2007

[7]  Edgar Morin, p.26. 24, Cultura de Massas no Seculo XX

[8] Cidade: palco de cultura e comunicação, espaço de reflexão sobre turismo, Denise da Costa Oliveira Siqueira - UERJ, Euler David de Siqueira - UFRJ

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Martinho de Assunção, o violista que marcou e se deixou marcar pelo Fado, por Soraia Simões

Martinho de Assunção, o violista que marcou e se deixou marcar pelo Fado, por Soraia Simões

por Soraia Simões [*]

republicado no Portal do Fado

O mais referenciado violista de Fado durante anos. Nasceu no ano de 1914 na freguesia de Santos-o-Velho, Lisboa, e faleceria em 1992 na mesma cidade. Tocou vários cordofones: guitarra, violino, bandolim, mas foi à viola que acabou por se profissionalizar e ser reconhecido 'criando uma escola' e servindo de referência a muitos intérpretes de viola no domínio do Fado até aos dias de hoje. 

Conta o seu neto, Vital de Assunção[1], também violista e compositor de fados, «que executava guitarra clássica como nenhum outro influenciado por alguns dos maiores mestres de guitarra espanhóis como Andrés Segóvia, por quem nutria grande admiração e fascínio».

No seu espectáculo de estreia, que aconteceria com apenas doze anos de idade em Setúbal, Martinho da Assunção substituiria João da Mata Gonçalves, seu professor, sessão na qual acompanharia Armandinho.

Martinho da Assunção é hoje considerado pela grande maioria dos intérpretes de Fado «a maior referência na viola de Fado», como exprime também Joel Pina[2] (viola baixo, acompanhante de Amália Rodrigues, entre outros, até ao fim do percurso da fadista). Curiosamente, quer Martinho da Assunção como Joel Pina são chamados carinhosamente de «professores» entre as várias comunidades de prática do Fado em Lisboa.

Filho do 'cantador' e poeta Martinho d’ Assunção, que fora um socialista, um dos fundadores do Partido Comunista Português e delegado no seu Primeiro Congresso, chamado de «poeta vermelho», autor do poema ‘Fado Lenine’ e colaborador em várias publicações jornalísticas no universo da Música Popular e publicações do movimento operário, como: 'Canção de Portugal' e 'Guitarra de Portugal', 'Revolta', 'Bandeira Vermelha' ou 'Voz do Operário'.

Martinho de Assunção Júnior (Jr.), como era conhecido na comunidade do Fado, actuaria em vários espaços, Casas e Retiros fadistas. Bar Avenida, Salão Jansen, Café Mondego, Estribo, Luso, A Toca, Lisboa à Noite e O Faia, foram os mais frequentes no seu percurso como violista.

Deu espectáculos um pouco por todo o mundo e em circunstâncias diversas. Actuou nas ilhas da Madeira e Açores, com Ercília Costa e João da Mata, em Angola, Moçambique e ex Rodésia do Norte com Armandinho, Berta Cardoso, Madalena de Melo e João da Mata. Assim como espectáculos para militantes do partido ao qual pertenceu em Cuba e para refugiados, entre outros.

O célebre Quarteto Típico de Guitarras Martinho d’ Assunção seria um marco, não só no seu percurso como violista e compositor como no domínio quer do Fado como da Música Popular feita em Portugal de um modo transversal. Deste Quarteto faziam parte Francisco Carvalhinho, António Couto (guitarras), Martinho De Assunção (viola), Joel Pina (viola-baixo).

Reuniu e dirigiu, entre 1937 e 1938, outros intérpretes que inscreveriam o seu nome e marca individual na História do Fado, como José Duarte Costa (na viola), os guitarristas Francisco Carvalhinho, Constança Maria (na voz) e Fernando Freitas (este último sobejamente elogiado como «guitarrista de eleição» pelo estudioso e dinamizador do género José Pracana assim como, num plano quer afectivo quer profissional, pelo seu filho, também músico, Fernando Girão[3] em entrevista.

Comporia ainda músicas conhecidas[4] como ‘’Fado Faia’’ com letra de Linhares Barbosa, ‘’Bom Dia, Meu Amor’’ com letra de Vasco Lima Couto, ‘’Uma História’’ com letra de Aníbal Nazaré, ‘’Fado do Chiado’’ com letra de José Carlos Ary dos Santos ou ‘’Fado Corridinho’’ e ‘’Casinha de um Pobre’’ ambas com letras de Frederico de Brito.

Durante o seu percurso como violista de Fado foram vários os momentos em que a sua técnica e o seu estilo interpretativo o levaram a actuar como solista no universo da ‘música clássica’.

Sem dúvida que tanto para os seus alunos directos, quando se dedicou ao ensino da viola de fado, como para os alunos indirectos, no domínio do Fado Martinho de Assunção vincaria a ‘sua escola’ que o transformaram para a maioria dos fadistas, ainda hoje, volvido um século da sua existência, na grande influência pelo papel de destaque que conferiu à viola.

«Foi muito precoce na aprendizagem da viola de fado», conta o seu neto Vital d’ Assunção acrescentando que nos anos 20, com apenas doze anos de idade, as aulas com o espanhol Agustín Rebel Fernandez eram já regulares. «Sabes que naquela altura ele era, ainda hoje é, o mais elogiado dos violistas. Imagina tu que nessa altura já acompanhava o Armandinho». Martinho de Assunção acompanhara com uma notável mestria Armando Augusto Freire (mais conhecido por  Armandinho[5]). 

«O Armandinho rendeu-se logo à actuação do meu avô. E até é engraçado porque o meu avô tinha ido ao encontro dele acompanhado pelo meu bisavô ali perto da Avenida Luísa Tody em Setúbal, numa esplanada. O Armandinho achou que era uma brincadeira, pois faltavam poucas horas para o espectáculo começar e tinham-lhe trazido um miúdo de calções. Depois do meu avô actuar, ficou rendido».

Mas, não seria só Armandinho, outra figura/intérprete indissociável para uma História mais completa do Fado, que começou a tocar guitarra em 1914 influenciado pelo mais famoso guitarrista da sua época, Luís Petrolino, que se sentiria dominado pela presença e execução do jovem intérprete, como toda a assistência do Luísa Tody. «O Teatro Luísa Tody ia vindo abaixo com os aplausos do público que se pôs de pé para aplaudir o meu avô. Ele abria-se pouco, mas quando lhe pedia contava-me estas histórias. Ainda tenho uma ou duas fotografias para aí com ele de calçõezinhos  e meias brancas nesse espectáculo ao lado do Armandinho» volta a afirmar, na lembrança sob a importância da inscrição da história do seu avô no Fado, no decorrer de uma longa conversa para o meu trabalho no Mural Sonoro[6].

No ano em que se comemoram cem anos sobre a existência de Martinho De Assunção tudo o que possa sobre ele escrever, mesmo tendo como base fontes primárias da pesquisa de onde destaco o relato de quem com ele viveu, conviveu e actuou parecerá sempre muito pouco.

 

Vídeo 1: grupo Opus Fado, constituído por Chico Madureira (Voz), Arménio de Melo (Guitarra), Martinho d' Assunção e Vital d' Assunção (Violas), no Fado "8 de Março, Bom dia Mulher" com letra de Rui Manuel e música do sueco Torstein Bergmann, com arranjos de Vital d' Assunção. 

Vídeo 2: Tema «Nostalgia», Martinho d'Assunção na guitarra clássica.

Imagem/fotografia de um dos discos em que fez arranjos e direc.musical (''O Homem na Cidade'', Carlos do Carmo) com um agradecimento expresso na capa do fadista a Martinho D'Assunção.

all rigths reserved Mural Sonoro

 

[*] texto integrado no centenário de Homenagem a Martinho D' Assunção, Portal do Fado

[1] Vital D’Assunção violista e compositor de fado em entrevista para Arquivo Mural Sonoro

[2] Joel Pina, viola-baixo, recolha de entrevista disponível online, com o número 76, em Arquivo (muralsonoro.com)

[3] Recolhas de Entrevistas para Arquivo Mural Sonoro

[4] Guinot, Maria, Ruben de Carvalho e José Manuel Osório (1999) "Histórias do Fado", Colecção "Um Século de Fado", Lisboa, Ediclube

[5]  Armandinho (11 Outubro, 1891 - 21 Dezembro, 1946), o seu percurso no Fado é traçado quando, em 1914, conhece o mais famoso guitarrista da época - Luis Carlos da Silva, conhecido por Luis Petrolino, e se torna seu discípulo. No ano de 1926 fez  a sua primeira gravação em Portugal com um microfone de bobine eléctrica móvel, através do qual gravaria seis composições, acompanhado à viola por Georgino de Sousa, para a His Mater's Voice , que em Portugal era vendida/divulgada/financiada pela Valentim de Carvalho.No ano de 1928, também acompanhado por Georgino de Sousa, gravaria em duas sessões no Teatro S. Luís, um conjunto de Fados, variações em tons diferentes uma marcha, editados também no formato de 78 rpm. Estas gravações serão reeditadas em CD pela editora Heritage no ano de 1994. Foi dos primeiros a realizar digressões artísticas fora de Portugal. Acompanhou as vozes tanto ao vivo em Casas de Fado e espectáculos como na gravação de fonogramas de, entre outros/as, Alberto Costa, Maria Vitória, Ângela Pinto, Adelina Ramos, Berta Cardoso, Madalena de Melo ou Ercília Costa.

Foi, com Raul Nery, José Marques Piscalareta, Jaime Santos, Carvalhinho ou Fontes Rocha dos intérpretes mais marcantes à guitarra portuguesa no domínio do Fado.

[6] «Fado (s): Escritas e Autorias» no Ciclo: Conversas à volta da Guitarra Portuguesa, Alfama, Muralha, 14 Dezembro de 2013, moderado por Soraia Simões

 

 

‘Cante alentejano’: a adaptação na música popular, o discurso sobre as identidades e o território

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‘Cante alentejano’: a adaptação na música popular, o discurso sobre as identidades e o território


 

*O modo como a cultura popular foi vivida por grande parte dos trabalhadores no Alentejo no período do Estado Novo  deu origem a uma forte mobilização socio-política  desta classe social  que por sua vez foi permitindo o aparecimento de práticas culturais (musicais, políticas  e performativas) assentes no espírito de índole colectivo.

 

 

 

À ideia sistemática de que a terra não deveria ser propriedade individual mas um meio para trabalhar/cooperar colectivamente somam-se aspectos de natureza demográfica, como a emigração, e o incentivo a uma linguagem ideológica de classe interiorizada e exteriorizada pelos operários, sobretudo agrícolas, da região.

 

Os operários que pertenciam, trabalhavam e se encontravam para convívio em áreas mais interiores estavam mais ‘’protegidos’’ das influências e interesses culturais externos das classes dominantes e dos organismos onde era exercido o poder do regime vigente sob a vida laboral desses trabalhadores. Nomeadamente, os Grémios, as Casas do Povo ou a União Nacional.

 

É precisamente nesse ambiente, à primeira vista, avesso às políticas e culturas perpetuadas pelo regime, dado pelo seu crescimento especificamente interno, que o canto colectivo surge. Ele é em si uma extensão da vida em comunidade dos trabalhadores ou operários agrícolas habitantes do Alentejo, que na sua larga maioria dele não abriram mão.

 

A ideia simbólica de ‘’cultura popular’’ assim comoa constituição da ideia de ‘’classe trabalhadora’’ que, embora dependentes do desenvolvimento e das decisões atribuídos pelas estruturas sociais (o Estado, as ideologias) , se reivindicaram ao longo do seu processo de estruturações próprias e surgidas pela necessidade de afirmação de uma condição de classe social longe da classe dominante, percorreram o modo de estar e até a afirmação de discursos sobre ‘’cultura popular’’. que surgiram neste contexto social e regional com estas características. Discursos sobre identidades  e território pouco permeáveis, algumas vezes, às ideias de progresso e de trocas culturais patentes hoje nas sociedades.

 

Por outro lado, ao desenvolvimento de ferramentas tecnológicas e da própria música popular no contexto urbano alia-se o crescimento do interesse de alguns músicos profissionais, nesse contexto de indústria, por algumas das manifestações de cariz tradicional.

 

 

 

A Sessão que preparei para dia 22 de Março no Museu da Música tem presente duas realidades que nem sempre coexistiram ao longo das mudanças patenteadas nos seus processos de origem e recriação.  Por um lado, o discurso e incentivo à dinamização de práticas musicais e culturais no Alentejo, nomeadamente no Baixo Alentejo, desde o litoral até à raia (os corais polifónicos, a dinamização da viola campaniça no âmbito dos tradicionais despiques, rodas ou animação de balhos ou acompanhamento de grupos corais) identificativos da região, por outro lado a adaptação das estruturas melódicas e harmónicas do cante alentejano  na Música Popular, com o propósito principal da valorização da sua riqueza musical e sonora intrínsecas.

 

De um lado, José Colaço Guerreiro um apaixonado pelo Alentejo, de onde é natural, e que tem contribuído para o incentivo, promoção e divulgação de práticas como as referidas anteriormente, do outro lado um intérprete com anos de experiência no seio da Música Popular que tem resgatado, entre outras, algumas das características do cante introduzindo-as na música que faz e veicula num contexto de indústria: fonográfica, de espectáculo e media.

 

José Francisco Colaço Guerreiro é um apaixonado pela região de onde é oriundo e um defensor activo de algumas das suas expressões culturais e musicais, autodidacta criou os seus métodos e dinâmicas no que concerne à defesa do Património Cultural da sua região, dedicando-se sobretudo à sua divulgação junto dos meios de comunicação. Advogado de formação, do seu currículo fazem parte o "Grupo de Estudo e Defesa do Ambiente, Cultura e Arte do concelho de Castro Verde", "Castra Castrorum"- Associação de Defesa do Património de Castro Verde que criou em 1981, a constituição do Grupo Coral e Etnográfico "As Camponesas" de Castro Verde em 1984, a criação da escola do cante alentejano: Grupo Coral e Etnográfico Infantil "Os Carapinhas de Castro Verde" no ano de 1987, além de ter integrado a Comissão Executiva da Federação das Associações de Defesa do Património (FADEPA), ser responsável e apresentador do programa “Património” da Rádio Castrense desde 1989, de ter em 1990 organizado o Grupo Coral e Etnográfico "Moda Campaniça" ou em 1992  criado o Grupo das "Violas Campaniças". Foi colaborador dos jornais "Diário do Alentejo ", "Campaniço" e "Campo", mentor e coordenador do Observatório do Cante Alentejano (ainda hoje). Entre outros foi ainda  fundador e Presidente da Direcção da MODA- Associação do Cante Alentejano e é Presidente da  Assembleia Geral da MODA - Associação do Cante Alentejano.

 

Janita Salomé é um intérprete reconhecido pertencente a uma família de outros músicos reconhecidos na Música Popular que foi feita em Portugal nos últimos 40 anos. Começou a cantar com 9 anos, incentivado pela família - especialmente pelo pai, também cantor (tarefa que acumulava com a actividade de ourives) tendo depois dos 16 anos integrado algumas orquestras (assim se chamavam ao conjunto de músicos - com instrumentos diversos, como em exemplo: contrabaixo ou piano que o formavam, todos da família de Janita: tios maternos e os irmãos mais velhos), mas foi aos 18 anos que Janita salomé saiu do Alentejo para Lisboa (onde trabalhou primeiramente como funcionário judicial).

Na recolha de entrevista que me deu no ano de 2013 para a história oral do Mural Sonoro explicou alguns dos motivos/motivações que fizeram, até hoje, parte do seu percurso na música, do que mudou, de algumas considerações que dizem respeito, entre outros domínios musicais, às 'músicas tradicionais' e às manifestações de tradição oral, mas também das principais diferenças de comportamento dos músicos que já contam com alguns anos de caminhada, das fragilidades patentes nos círculos de difusão, indústria fonográfica e de promoção (O disco do projecto Vozes do Sul, dirigido por Janita Salomé, com a intenção de celebrar o 'cante alentejano', foi editado em 2000. No disco participaram: Os Camponeses de Pias, As Camponesas de Castro Verde, Grupo da Casa do Povo de Serpa, Cantadores do Redondo, Filipa Pais, Bárbara Lagido e Catarina, Marta, Patrícia, Janita e Vitorino por parte da família Salomé.

  

*Soraia Simões, Autora Mural Sonoro

 

 

 

 

Informação Museu da Música: A Sessão do mês de Março no Museu tem como tema: Cante alentejano: a adaptação na música popular, o discurso sobre as identidades e o território


Sessão de Março Mural Sonoro no Museu da Música 
Intervenientes: Janita Salomé José Francisco Colaço
Coordenação, Pesquisa, Som, Moderação da Sessão : Soraia Simões

Fotografias: Helena Silva

Mais detalhes relativos à Sessão 

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Música em Sociedade

Música em Sociedade

(Sebastião Antunes em recolha para Arquivo Mural Sonoro, músico e compositor com ‘peitoque’ – instrumento percussivo usado comumente na Galiza)

(Kabeção Rodrigues em recolha de entrevista para Arquivo Mural Sonoro, instrumento: ‘handpan’, embora também haja quem designe de ‘hang drum’), Foto: Hugo Valverde)

 

Houve uma separação clara durante tempos entre a história da ‘música europeia’ da história em geral.

Na historiografia musical, um dos seus percussores no século XIX (Raphael Kiesewetter) explicava que grande parte da música e outras formas de arte feitas na Europa criavam os seus períodos históricos e que estes nada tinham de ver com os períodos da história da Humanidade.

No início do século XX outro pensador alemão neste âmbito (Eduard Hanslick) debruçava-se sobre a música definindo-a primeiramente como a ”arte dos sons”, que lhe atribuía uma nova dimensão (à música emergente na cultura europeia desde o ano de 1800). Para ele a ideia de uma ”música absoluta” passava no seu conteúdo por uma noção basilar de ”formas sonoras em movimento”.

Houve até quem no início do século XX encarasse a “desumanização da arte dos sons” como uma conquista da musicologia (Schafke aludindo a Halm ou, entre outros, Kurth).

Esta ideia de que a música é dissociável da componente social e humana, esta reificação da música, em que os factos sociais são de um domínio extra-musical (como reflecte já nos anos de 1950 Mesmann) levantaria questões várias a etnólogos ou antropólogos da música (etnomusicólogos) diversos para quem a música não se separa da sociedade nem da humanidade. ”A música é um facto social” diz Blacking. Os indivíduos, com as suas experiências, dão sentido às práticas que exercem. As músicas vivem-se em processos e não apenas produtos (que são desses processos, desencadeando outros processos).

Na realidade, eu acho que ainda hoje esta oposição faz questão em se mostrar e sentir.

O afastamento do etnomusicólogo ou antropólogo no que concerne às manifestações culturais ou às tradições da oralidade das músicas fora do continente europeu (objecto maior da sua pesquisa) permite-lhe uma observação e raciocínios aparentemente vedados, há muitas décadas, a grande parte dos musicólogos dentro da cultura musical que pretendem estudar.

Parece-me que o afastamento em relação ao objecto estudado (música) do etnógrafo/antropólogo ou etnomusicólogo consegue mais facilmente entrar em ruptura com o pré-juízo e lugar de senso-comum afastando-se, por conseguinte, do perigo que o preconceito enraizado na ‘música europeia’ com o qual a musicologia ainda hoje grosso modo tem muita dificuldade em romper (o do enaltecimento da componente estética musical em oposição com a resistência na integração da componente sociológica ou civilizacional na música. Ou mesmo essa infinita e estancada constatação de que a música é som e não um comportamento regulado por outras variáveis também) e que Bachelard reflecte na seguinte frase: ”O espírito quando se apresenta à ciência nunca é jovem. É sempre muito velho, porque tem a idade dos seus preconceitos”.

O que é o folclore e cultura popular, video tv brasileira

 

Né Ladeiras em Discurso Directo

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Né Ladeiras em Discurso Directo

Né Ladeiras (foto de Lauren Maganete)   para citar esta entrevista :  Né Ladeiras em Discurso Directo, entrevista de Soraia Simões, Plataforma Mural Sonoro em 20 de Agosto de 2012

Né Ladeiras (foto de Lauren Maganete)

para citar esta entrevista: Né Ladeiras em Discurso Directo, entrevista de Soraia Simões, Plataforma Mural Sonoro em 20 de Agosto de 2012

Né Ladeiras, Fonograma: 'Traz-os-Montes'

 

BI: Maria de Nazaré de Azevedo Sobral Ladeiras, nascida na cidade do Porto. A 10 de Agosto de 1959.

(Soraia Smões) Na tua casa sempre contactaste de modo activo com música. A tua mãe cantava, recordo-me de uma conversa que tivemos no ano passado em que te lembravas dela como sendo uma ‘menina da rádio’. O teu caminho ou contacto, presumo, que inicie, neste âmago, desde que te conheces...

( Né Ladeiras) O meu início musical dá-se desde que nasci. Fortes genes familiares, tendências vindas de muitas gerações, convívio tertuliano fomentado pelo avô materno, cantorias ouvidas na barriga da mãe. A música a fazer parte como fazia do quotidiano dos adultos, adolescentes e crianças só podia transformar-se como numa segunda pele.

 

E a sua prática. O querer aprender ou viver a fazer isso mesmo?

 

O salto primeiro dá-se logo após o 25 de Abril. Quando 4 amigos se juntam com uma paixão comum: a música latino-americana, com maior incidência para o Chile. Um ano antes, deu-se o golpe de estado, que salientou a arte da intervenção de nomes como Violeta Parra e Victor Jara. Já sobejamente cantados, por grupos que se tornaram a voz dos oprimidos destes idos anos 70: Quillapayun, Intti-Illimani, e que se estendia por um continente solidário num coro de vozes como a de Mercedes Sosa, Pablo Milanes, Silvio Rodrigues, Atahualpa Yupanqui.

Assim, partíamos para cada campanha com a mensagem pronta a saír das violas, flautas e vozes, porque era preciso avisar mais gente que um novo país floria. O que acontece é que ao tomar contacto com as populações, dei-me conta – apesar de já o saber pelo trabalho inestimável de Michel Giacometti, Fernando Lopes-Graça, Jorge Dias – da riqueza da música cantada no trabalho, no amor, nas manifestações pagãs e religiosas por esse país fora. A ligação foi instantânea e em mim ficou, para sempre, a raíz profunda que alimentou o tronco principal do meu destino musical.

Entretanto, surgiu a hipótese de integrares um grupo, que acabou por assumir uma certa expressividade no contexto da música popular em Portugal.

Exacto. Depois veio a oportunidade de integrar os Trovante, em 1979. Que iniciavam uma nova era entre o ‘tradicional’ e as composições de originais com influências musicais até então inexploradas. Na verdade, sentia-me com vontade de experimentar outras sonoridades à da raíz que cuidava. A maquete de ‘Baile no Bosque’ foi assim construída, vivenciando o prazer da descoberta.

E no início da década de 1980, integras outro grupo –  Banda do Casaco – que marcou um tempo e de que ainda hoje nos lembramos. Nos cruzamentos que fez, no atentar diferente sobre recolhas e cancioneiros, no modo diferente também de compor, de como fizeram essa ligação entre o contexto urbano e as expressões musicais de carácter tradicional e culturais de ambiente rural em alguns dos casos. Para quem olha, volvidos uns anos, parece que estavas, de algum modo, entre um conjunto de outros autores que faziam parte de uma certa ‘revolução’ operada nas músicas populares do nosso país…

Em 1980, recebo o convite para fazer parte da Banda do Casaco, que estava a preparar o Jardim da Celeste. Foi uma abertura total quanto aos horizontes, que me eram desconhecidos ainda. Já admirava muitíssimo a ousadia de vanguarda, que apresentavam nos seus trabalhos discográficos. Era uma dimensão muito acima das minhas expectativas e ver-me no meio deles, observar a sua forma de criar, arranjar e produzir foi a grande aprendizagem que me daria asas para o futuro. Devo à Banda do Casaco a minha forma de estar em constante movimento, sem acomodações estéticas e fórmulas etiquetadas. Aprendi que a música não precisa de rótulos. Aprendi que se pode ter uma personalidade única desde que se siga a intuição artística e não se pese outro tipo de lixo para ficar num lugar cativo.

No meio de tudo isto, eu continuava a ter as minhas posições e credos, que provinham de uma formação de esquerda, mas que nunca me impediu de ouvir com isenção as opiniões de outros.

Muito curioso, é que uma parte do meio conotava a Banda do Casaco com a direita e uma outra com a extrema esquerda! (risos)

Eu percebi, que ser-se independente, sem ‘rabos de palha’ e assumindo que se esteve lá, no PREC, no verão quente, nas manifestações, reinvindicando a terra, o pão, a educação, fazer parte de um grupo por convicção, e um dia chegar à conclusão, que a revolução tem de passar primeiro por cada um de nós, e depois para as massas, não nos tira em nada o direito de prosseguir na luta, mesmo que de outra forma.

Tenho muito presente, pessoas que conheci e que sei terem sido as melhores que este mundo deu: Álvaro Cunhal, Dias Lourenço, Pires Jorge, Paulo Quintela. Custa-me a crer, que da minha geração algo se tenha perdido. Nunca vi tanta promiscuidade ser fomentada por quem viveu e esteve lá. Falo obviamente das ‘valsas’ e ‘foxtrots políticos’ de elementos, que sem vergonha alguma, actuaram mal e com igual desfaçatez se venderam ao poder mais obscuro deste país.

Para mim ficou registada, igualmente, a estatura humana de Francisco Sá Carneiro e Adelino Amaro da Costa. Não é preciso estar do outro lado da barricada para saber da integridade, que rege estes memoráveis da história portuguesa. O que é preciso é seguir-lhes o exemplo, no melhor que uma personalidade com carácter possui.

Mas, o que fica são as memórias, sem rugas, dos conselhos, desabafos, ideias, atitudes claras, posturas coerentes, irreverência a par com o humor, que as pessoas inteligentes nos agraciam e que com um sorriso nos fazem pensar.

E tinhas ‘personagens’ que eram assim…

O José Afonso era assim. O Adriano Correia de Oliveira, o Ary dos Santos.E para nosso bem, a permanência de pessoas como o Luís Cília, José Mário Branco, Sérgio Godinho, Fausto, Vitorino, Paulo de Carvalho, Simone de Oliveira (estou a falar das minhas referências como é obvio), têm dado a sua arte de formas diferentes, claro, mas com uma extraordinária dignidade que os faz serem verdadeiros. Admiro muito quem assim é.

Falemos um pouco do teu legado discográfico.

A minha discografia resume-se nos álbuns a solo: a Alhur (1982) (EP, Valentim de Carvalho), Sonho Azul (1984) (Álbum, Valentim de Carvalho), Corsária (1989) (Álbum, Schiu!/Transmédia), Traz-os Montes (1994) (Álbum, EMI-Valentim de Carvalho), Todo Este Céu (1997) (Álbum, Sony), Da Minha Voz (2001) (Álbum, Zona Música), Anamar, Né Ladeiras, Pilar – Ao Vivo (2002).

E tens as compilações e colaborações com outros músicos, que te convidaram.

Exacto. Espanta Espíritos (1995) com o tema “Estrela do mar” (CD, Dínamo), A Cantar Xabarin (1996) com o tema “Viva a música!” (CD, Boa), A Voz & Guitarra (1997) com os temas “La Molinera” e “As Asas” (2CD, Farol).O Canções de Amigo,  (1999) (CD, Sony) - Participações Especiais ainda com Heróis do Mar- Amor (EP), Sétima Legião - Volta ao Mundo (CD, Sexto Sentido), Corvos - No Canto do Olho, Depois do Mar sem Fim (CD, Medo), com Brigada Victor Jara Eito (1977) (Álbum, Mundo Novo) e Tamborileiro  (1978) (Álbum, Mundo Novo). Com a Banda do Casaco – No Jardim da Celeste (1981) (Álbum, Valentim de Carvalho) e Também Eu (1982) (Álbum, Valentim de Carvalho).

E ainda tiveste os singles. 


Sim. Os singles com Trovante - Tocar a Reunir (1979) (SP) e Ana & Suas Irmãs - Nono Andar (1988) (SP,Transmédia).Depois destes 9 anos de recolhimento, chamemos-lhe assim, denoto que as editoras estão a perder cada vez mais o poder, que tinham e que as fazia serem caprichosas quanto à individualidade dos artistas que compunham os seus “catálogos”.

Lembro-me perfeitamente que em 1982,quando estava a preparar a gravação de Alhur, bati o pé porque queria convidar os Heróis do Mar. Um dos responsáveis da editora perguntou-me com um ar com um ar muito surpreendido. “Mas, tu queres esses miúdos de plástico!?” Não são de plástico. Têm um projecto fantástico, eu gosto e é com eles ou não é com ninguém. Como se (ou) viu foi a melhor escolha que podia ter feito. A produção do Ricardo Camacho fez toda a diferença na direcção que este EP pedia e que eu pretendia que tomasse.

Depois deste episódio abordaram-me para eu começar a compôr e ser “uma Rita Lee portuguesa”! Levantei-me da cadeirinha das reuniões, com vontade de bater em quem teve essa brilhante ideia.

Não posso esquecer, que em 1984, a Valentim de Carvalho, teve a infeliz ideia de querer mudar o meu nome porque, segundo o produtor do Sonho Azul, Né Ladeiras, não era um bom nome para uma cantora e muito menos quando esta chegasse aos 40 anos (risos).

Mandei-os à fava, claro, não permiti tal pouca vergonha e as minhas relações com essas pessoas acabaram por se radicalizar num grande corte que ainda hoje permanece. Detesto o ‘Sonho Azul’ em tudo. Da capa ao conteúdo. Com excepção, que em muito me honra, da colaboração dos músicos fantásticos que nele participaram. Agradeço a cada um deles o que deram de genial a uma produção tão escoriada: António Emiliano, Mário Laginha, Tomás Pimentel, Edgar Caramelo, Caínha, Ricardo Camacho, Paulo Pedro Gonçalves, TóZé Almeida e Tó Pinheiro da Silva como técnico de som.

Por aqui se vê, o poder que detinham e como asfixiavam quem queria ser como era. Por isso o meu contentamento vai no sentido de hoje em dia quase não serem precisas para nada.

Mas, o que sentes que mudou efectivamente na indústria fonográfica?

Felizmente começou a existir um circuito alternativo de editoras mais pequenas que humanizaram as relações com os seus artistas. E a quem leva um grande não, sobre o seu projecto, há sempre a hipótese de recorrer às novas tecnologias para fazer ouvir a sua música. Isso é fantástico! Nestes casos, e se houver uma boa distribuidora, o artista detém o controle sobre o seu trabalho em todos as valências. Para isso também é preciso ter jeito! Ser além de artista, manager e homem/mulher de negócios. Nem todos são bafejados com esse ‘dom’.

No meu caso, terei sempre de precisar de uma editora com a mente aberta e acessível para me ouvir e respeitar as minhas ideias. Quando me contratam já sabem o “produto” que sou, logo não vão querer que eu seja outra coisa!

Há uma curiosidade que tenho. E sobre a qual nunca tinhamos conversado ou reflectido antes. Aquele disco de 1999, em que o Paulo de Carvalho convida mulheres a escrever para ele. A tua letra é talvez das mais expressivas que ele interpretou. Além, de não entender porque não se encontra à venda em discotecas um disco como o Mátria. A forma como é executado à época. As raízes que ali se patenteiam…

Adoro colaborar em outros ‘hemisférios musicais’. O meu nomadismo impele-me a experimentar outras formas em projectos diversos e linguagens diferentes.

Quando o Paulo de Carvalho me convidou para fazer uma letra para o seu álbum Mátria eu tremi. Eu? Porquê eu? O que posso dizer? Escrever para o Paulo de Carvalho? O meu ícone vocal? Não! (risos) Mas algumas conversas depois – e o Paulinho é uma pessoa encantadora, que defende muitíssimo bem os seus pontos de vista – lá me sosseguei a um canto e comecei a escrever.

Consegues reproduzir aquela letra?

Era assim:

Mukaji Lakanji*

Quiá lezó ngoma samí unguía tetembuca

Azan unguiá macumã riála kewala

Lezo olopi inça cafioto

Lezo ajeunsá inça liégi

Nabá fuki unguiá inça ofangê

UnguÍ duílo bogê

Quiá mabu mukutu otombô

Nafun incê muchima quiana diege caxí

Quiá azan lungo nabá menha

Quiá azan izô nabá sufí

Azan Maiála

Risne angorossi

Lunketo rongol o azan lakangi

Nabá laakangi azan unguí angomi

Unguí incé rongol o nabá bassê

Azan dodun

Infô unguiá tafusi

Unguiá curá ilaó caindé

Nabá quiá abadá nakejó abokum

Bambolassi samí moila maku

Lunketo rongol o azan lakangi

Nabá lakangi azan unguí angomi

Unguiá cafioto azan samí ezala

Unguiá riál a azan naquelê

Unguiá unketa mukí azan akodi

Nabá unketo rongol o azan gitiça

Mucossi bambelô abassá

Inkice azan noió nabá ricungo.

*dialecto Kiribum-Kassangé dos negros bantos levados para o Brasil

Quando o Paulo viu a letra ligou-me. “Tem de ser em português, Né!”

Em português? Mas eu pensava que pudesse ser uma mulher a transmitir o sentimento em dialecto, disse-lhe.” As letras são todas em português”, disse-me ele.

Olhando para a lista de convidadas, era óbvio que eu destoava com esta intenção que, por melhor que fosse, não cabia ali. Reescrevi-a e assim ficou o sentimento de todas as mulheres,independentemente dos dialectos do mundo.

‘Mulher é Vida’ foi musicada por Paulo de Carvalho e Ivan Lins e foi o single de lançamento do álbum belíssimo que é Mátria.

A transnacionalização, as viagens, foram transversais nos momentos que acompanhei do teu percurso musical.

Tenho várias pontes para o mundo. Aliás voo sobre elas! Os meus afectos artísticos englobam Médio Oriente, Tribos Celtas, cantos de Lamas e Mongóis, Vozes Búlgaras, Ragas Indianas, Fonéticas Nórdicas, Sons da Terra Aborígene e como não podia deixar de ser, África e Brasil.

A irmandade que aprofundei, com os aromas rítmicos e musicais brasileiros, fez-me participar com as Mawaca tanto em disco como em estúdio, com Chico César desde a Expo98 e que se prolongou num album de originais, o meu último de 2001, que contou com a participação do mítico Ney Matogrosso, para além de canjinhas espontâneas sempre que me deslocava lá. Conheci muita gente boa e profissional.

Depois há toda uma afectividade musical repartida pelo continente africano devido à criação extraordinária e produção de nomes que significam muito para mim e dos quais destaco: Ruy Mingas que cantava como ninguém o ‘Poema da Farra’ e ‘Monangambé’; Filipe Mukenga, que entre um reportório de originais fabuloso adaptou o tema tradicional angolano Humbiumbi (muito divulgado por Djavan), que o internacionalizou; Eduardo Nascimento com a sua voz de ouro eternizando o que de melhor se fazia em festivais da canção; Bonga divulgador das cores sonoras angolanas pelo mundo ; o imensoTito Paris, que amo de paixão, e que tocou todos os instrumentos na faixa Sinhô (Da MInha Voz, 2001), Lura, Nancy Vieira, Ferro Gaita, de Cabo Verde; Kimi Djabaté, Tabanka Djaz da Guiné-Bissau; Stewart Sukuma a celebrar 30 anos de carreira cheia de talento, meu cantor de eleição moçambicano.

A lista é mais vasta, mas por aqui me ligo a uma parte de mim, que me faz ser um elemento do ‘mundo lusófono’.

E tens sido uma ‘mulher de causas’?

Ser mulher de causas está na ordem do meu dia-a-dia. Sempre assim fui e continuarei. Nem há como explicar porque o sou. Fui educada assim. Não posso fingir que não vejo, não viro as costas a assuntos que me tocam profundamente. Ser-se artista é principalmente isso. Ter espírito missionário e procurar conteúdos que sejam partilhados com o objectivo de chamar a atenção de mais e mais pessoas. Fazê-las pensar. Ser-se artista, é disponibilizar as ferramentas que nascem connosco, para o bem dos outros. A casa com piscina não me interessa para nada. Tudo isto é emprestado e ninguém leva nada para o outro lado. O que vai e o que fica são uma série de acções, que ficarão gravadas em cada pessoa, que se dispôs a ouvir aquele que tinha algo para dizer.

E a música? O que é para alguém com o teu legado?

A música é diversão, que toma consciência do lado justo da vida. Se for só “pra-pular”, mastigar e deitar fora não me interessa e nem perco tempo com isso. Daí que seja muito selectiva nas minhas escolhas quanto a co-autorias, parcerias, músicos e produtores, e ao que consumo enquanto ouvinte. O ruido dos léxicos e modas batidas – escrever em inglês, por exemplo, moda muito provinciana de alguns músicos portugueses vai directo para o lixo. Claro que escuto músicas anglo-saxónicas, mas sei o que me interessa. Nada de Beyoncés, Rihannas, e quejandos. Quem possui essência e verdade no que faz prende-me a atenção. Ser honesto neste “negócio” é fundamental para haver respeito.

E agora andas a percorrer rotas e destinos que outrora pisaste, outros pela primeira vez possivelmente, com o teu novo espectáculo…

Sim. E pela estrada retomo o meu caminho com dois tipos de espectáculos: “Céu da Boca” e “À Flor da Pele”.

O primeiro formato é composto por 5 músicos e inclui essencialmente o reportório das minhas raízes transmontanas assim como outros cantares que gravei sob as influências dos cantares tradicionais da Beira Baixa e Beira Alta. É um espectáculo muito vivo, suado, e bem constituído (risos). Mostra não sermos aquele povo traçado pelo xaile e de pensamento encurvado. A fusão com outras perspectivas musicais estão muito presentes nos arranjos e execução. Pedaleiras no bouzouki e no baixo, pois claro. Ambiências xamãnicas porque não? A cumplicidade é muita, porque gosto imenso desta geração de músicos sem fronteiras.

O segundo é totalmente acústico, com dois músicos multi-instrumentistas em palco (cordas e percussão), e viaja pelas canções que me fizeram crescer. Digamos que é sobre uma parte da minha vida e que inclui José Afonso e Fausto (também presentes em Céu da Boca) Victor Jara, Sérgio Godinho e José Mário Branco, Sétima Legião, Dead Can Dance, Rui Veloso, Banda do Casaco, Chico César. Enfim, compositores que faço questão de cantar por todas as razões apontadas atrás. Uma vez mais, os arranjos e execução instrumental, remetem-nos para horizontes onde tudo se recria e renasce.


Né Ladeiras em conversa com Soraia Simões Perspectivas e Reflexões no campo

 

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