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Era uma vez...um magnífico Tarantino,  por Soraia Simões

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Era uma vez...um magnífico Tarantino, por Soraia Simões


[1] por Soraia Simões

Já muito foi escrito e dito acerca de Once Upon a Time in Hollywood (2019), o novíssimo de Quentin Tarantino, escrevo hoje um pouco sobre as duas histórias que nesta obra se cruzam,  e a selecção musical do filme.

Tarantino, entre planos de cima (bastantes), cenas longas (muitas), mistura de factos reais com ficção, desenvolve ao longo de todo o filme o seu conhecimento profundo da cultura popular americana: sobretudo do cinema da época e da música popular. 

Ao longo de cerca de duas horas e cinquenta minutos, assistimos a uma obra prenhe de detalhes, convém nunca desviar o olhar, nem sequer nas cenas e nos planos de maior durabilidade, eles estão repletos de referências, celebrações a autorias significativas na história da cultura popular do século vinte, de homenagens.

 

O realizador põe Brad Pitt a interpretar o duplo Cliff Booth, duplo  e amigo inseparável de Rick Dalton, interpretado por Leonardo DiCaprio, uma estrela de filmes e séries de televisão em decadência, votado ao abandono pela grande indústria americana (como tantas vezes sucedeu ao longo da história daquela que continua a ser a maior indústria do mundo), com uma fraca auto-estima (há uma cena em que ele se esquece das suas falas/do seu texto, das suas deixas) e que busca reacender a todo o custo o seu percurso como actor, é aqui que aparece Al Pacino, e vai reaparecendo em cenas mais curtas com um desempenho brilhante (tal como Di Caprio, talvez o melhor papel/interpretação da sua carreira até ao momento). E qual a solução apontada por Al Pacino (o produtor Marvin Schwarz), no papel do entusiasta agente de Rick Dalton, para reanimar o seu percurso de actor e estrela? Os spaghetti western, que levam Rick e o duplo Cliff até Itália. 

Em paralelo com esta história ficcionada decorre uma outra que nos relembra simbolicamente aquele dia 9 de Agosto em 1969 e o ataque desprezível, terrorista, realizado pela seita de Charles Manson no número 10050 de Cielo Drive, em Los Angeles, a moradia onde viviam o cineasta Roman Polanski e a actriz Sharon Tate (aqui exemplarmente protagonizada pela actriz Margot Robbie: há uma cena longa numa sala de cinema onde a actriz se revê na tela, nesta cena assistimos simultaneamente ao seu feliz desempenho e a uma bonita homenagem de Tarantino a Sharon Tate). Esse facto, o assassinato de Sharon Tate grávida na altura de oito meses de Polanski (aqui interpretado por Rafal Zawierucha) e dos quatro amigos que com ela estavam nesse dia é subvertido (a parte sanguinária, ao estilo Tarantino, do filme). Tarantino coloca a sua arte/a sua genialidade para vingar, na ficção, a história verdadeira. O plano dirigido por Manson e levado a cabo por um grupo de jovens hippies rendidos à seita vira-se contra si, graças a Rick Dalton e ao seu duplo Cliff Booth. 

É nesta cena final que Rick Dalton entra pela primeira vez na casa dos Polanski, ele que confidenciava ao amigo e duplo Cliff Booth logo no início do filme, talvez a pensar numa possível salvação para a sua carreira a apontar no sentido descendente, que mudar-se para Cielo Drive era viver onde a nata, crème de la crème, da indústria cinematográfica estava, até Polanski!

 

Tarantino já mencionou em algumas entrevistas que «visualizou» e iniciou muitos dos seus filmes a partir da escolha das músicas que não lhe saíam da cabeça. Foi, curiosamente, sempre isso o que mais me marcou nos seus filmes, a banda sonora que enfatiza as cenas, as eleva para um outro universo interpretativo.

Tarantino nunca tocou qualquer instrumento musical, mas possui uma cultura musical popular vasta e expressa-a nos seus filmes.

A companheira, Daniela Pick, é intérprete, o padastro do cineasta, pianista, tocava em bares à noite e Mary Ramos, a mulher que trabalha com Tarantino há mais de uma década na escolha da música para os seus filmes, terão com certeza uma quota-parte de responsabilidade nisso.

Em Once Upon a Time in Hollywood ouvimos a rádio KHJ, e um pouco desses EUA em que o realizador cresceu (entre um conjunto de referências ao cinema, à música e à cultura popular de finais dos anos cinquenta e dos anos sessenta do século vinte), o filme está impregnado de uma certa nostalgia desse período sob os pontos de vista visuais, sonoros e musicais, por muito rock'n'roll e muita soul. 

Com uma atenção detalhada ao período em que a história se passa e em que as gravações/edições decorrem, ouvimos Vanilla Fudge, Deep Purple ou Paul Revere & the Raiders, Bob Seger System, Dee Clark, Neil Diamond e até o «California Dreamin» de Jose Feliciano. Tudo na cena certa, bem enquadrado.

Habitualmente Tarantino usa e abusa da sua vasta colecção de discos caseira, aqui as canções saem não da sua discoteca privada mas do acervo da rádio KHJ entre 1964 e 1974, que desfila magistralmente ao longo do filme. O realizador faz um trabalho de investigação histórico-musical detalhista. No acervo encontrou samples usados pela KHJ  nesse período, jingles e muito do ambiente sonoro e musical local e ele é-nos transmitido de modo irrepreensível.

O realizador já fez saber em variadíssimos jornais que a sua colecção é gerida de forma intuitiva, ela alberga vídeos, discos, folhetos de cinema, livros de bolso e posters de filmes.

A relação de Tarantino com a música, tal como com o cinema, sempre foi autodidacta, com a música deu-se especialmente através dos fonogramas, de cassetes e de lps, assim como do audiovisual. Tarantino é a expressão máxima de como alguém com muita experiência, calo, paixão, e um olhar atento, crítico, sobre o mundo em que se insere se pode transformar num dos autores mais interessantes das últimas décadas do século vinte e do século vinte e um.

Tarantino regressou viçoso, como nos tempos dos Pulp Fiction e Jackie Brown…

 

 

[1] Soraia Simões para Esquerda.Net.

Fotografia/frame retirada ao portal The Verge

director de fotografia do filme: Alexi Lubomirski

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De oprimidos/as a opressores/as, por Soraia Simões

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De oprimidos/as a opressores/as, por Soraia Simões


[1] por Soraia Simões

Aprendemos a pelejar com ideias e dinâmicas que se procuram superiorizar por meio de uma gramática única, que cita sempre os mesmos, recorre às mesmas problemáticas e às mesmas conclusões e erradica quem não se interessa pelo mesmo manual de inflexão, mascarado de reflexão. Por Soraia Simões.


Há dias num encontro sobre práticas musicais, culturais e política alguém me disse que se há coisa que a passagem dos anos nos pode trazer é o aprender a lidar um pouco melhor com um conjunto de ontologias, gramáticas ou narrativas próprias e propositadamente intrincadas com as quais nunca, ou raramente, concordámos.

Aprendemos por conta e risco, por exemplo, a pelejar, por muito idiota que ele seja ou nos pareça ser, um conjunto de ideias e de dinâmicas que se procuraram superiorizar por meio de uma gramática única, que cita sempre os mesmos, recorre sempre às mesmas problemáticas e às mesmas conclusões e que erradica quem não se interessa pelo mesmo manual de inflexão, mascarado de reflexão, do seu caminho. A maioria oriundas da educação e formação mais convencionais onde os corpos que sofrem, se as mesmas se posicionarem à esquerda, são permanentemente evocados mas vivem únicamente, quase exclusivamente, na cabeça, nos corpos teóricos de quem, salvo (demasiadas) pontuais excepções, passa a falar pelos outros, aqueles corpos que efectivamente sofrem ou sofreram.

Agora imaginem esta situação:

uma vez, numa avaliação de fim de curso uma aluna, artista, corpo oprimido, bastante experiente resolve realizar um trabalho sobre o universo que melhor conhece, o seu. A ''velha'' professora dá-lhe boa nota, mas apressa-se a explicar o porquê de não lhe ter atribuído uma nota ainda melhor, quando comparada com as que distribui graciosamente pelos outros, os que professam as suas tentativas de comprometimento tardio com ''causas actuais'', pouco experientes: «você tem isto muito bem escrito, aprendi muito consigo, há coisas aqui, várias coisas, que não sabia, no entanto não encontrei a disciplina que lecciono, e a profundidade dos autores de que falámos nas aulas, no seu trabalho».

Agora imaginem que aquela professora, a uma distância inacreditável do tema em causa, nalguns dos pontos a roçar a ignorância sobre o mesmo, dizia:

- “você sabe mais disto do que eu, você recorreu a um leque de autores diferentes daqueles que falámos nas aulas fruto da sua experiência, mas isso é uma mais valia, você foi original na abordagem”.

Ou, simplesmente:

- «finalmente alguém que, depois de ler o que eu vos sugeri ao longo deste ano, consegue ter um pensamento crítico e exercer o contraditório sobre essas referências». Afinal, devia ser para isso que serve a educação, a academia: somar mentes diversas, acolher outros contributos, novas leituras e abordagens.

O texto sobejamente usado nas ciências sociais (eu inclusivé) de Gayatri Chakravorty Spivak (1988) no qual ela questionava a conversa entre Foucault e Deluze em Os Intelectuais e O Poder [2] e no qual expressava uma «indignidade do intelectual de falar pelos outros», na medida em que «aqueles que agiam poderiam falar por si mesmos» poderiam ter sido um pouco mais decisivos para esta ''velha'' professora tão ''progressista'' e tardiamente afecta às causas dos oprimidos urbanos. Quanto mais não fosse pensar que a dialéctica descrita pela autora («representation as speaking for» e «representation as re-presentation»), seria, é, poderá ser um caminho para tão «preocupada missão» da educação ao se querer aproximar do que é, ou foi «periférico» , «marginal», das artes aos corpos que sofrem, sofreram, sofrerão. Essencialmente porque nessa perspectiva se atribui relevância à intersecção de narrativas, a académica e a do legado da experiência explanada na partilha de outras (novas, renovadas) narrativas.

Mas, o problema da situação é ela ser mais do que imaginada, ter realmente acontecido e a ter presenciado. É ela me fazer compreender ao fim de alguns anos o demorado e duro que foi ''aprender'' a lidar, sem lhes virar costas, com o superiorizar das gramáticas dominantes, mesmo as que se acham (leia-se subinhado e em destaque se acham) progressistas e, até, de esquerda ao longo da nossa educação. Aquela professora representou naquele momento aquilo que o educador e filósofo Paulo Freire na célebre Pedagogia Oprimida revelou ser uma espécie de estratégia para o oprimido, ter de lidar com o opressor, para se tornar um dia o opressor: «quando a educação não é libertadora o oprimido quer-se tornar o opressor».

 

[1] Soraia Simões, in Esquerda.Net, 22 de Maio, 2019. 

2] Spivak, Gayatri Chakravorty (1988) Can the Subaltern Speak?.

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