Angola: o itinerário da palavra na canção e a emancipação da cultura popular face ao imperialismo português (1961 - 1975), por Soraia Simões

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Angola: o itinerário da palavra na canção e a emancipação da cultura popular face ao imperialismo português (1961 - 1975), por Soraia Simões

por Soraia Simões [*]

 Fotografia realizada para Documentário Dipanda’75, Autor: Alexandre Nobre, Espólio Rádio Nacional de Angola (RNA), registos autorizados para realização de documentário

Fotografia realizada para Documentário Dipanda’75, Autor: Alexandre Nobre, Espólio Rádio Nacional de Angola (RNA), registos autorizados para realização de documentário



Resumo

À Independência de Angola a 11 de Novembro de 1975 ficou ligado um universo de canções, músicas e interpretações empenhadas politicamente.

A luta pela independência foi considerada num período amplo, que congregou um período extenso de preparação, um período marcado por um conjunto de acções revolucionárias e uma época de estabilização. A «música de resistência» da década de sessenta, o «canto de intervenção» da fugaz Primavera Marcelista, o período do «canto livre» no contexto da Revolução e o período dos Grupos e colectivos de Acção Cultural durante a fase de fortalecimento da democracia em Portugal estabeleceu laços com a canção comprometida nestes períodos que era produzida em Angola.

O período do exílio de um grande grupo de jovens, potenciado pela política colonial portuguesa, permitiu a disseminação da designada «música de intervenção» quer em Portugal como em Angola.

A música tem de ser contextualizada no seu tempo histórico e não apenas no modelo musical, pelo que traçando a rota da palavra na canção em Angola de 1961 a 1975, este trabalho procurou reflectir o modo como o texto das canções, a utilização de símbolos nacionais e o uso de instrumentos musicais locais foram, simultaneamente, uma forma de legitimação social e cultural angolanos e um mecanismo de combate face ao imperialismo português.

Metodologia e Objectivos

Para entender o uso da cultura como forma de combate num determinado período histórico prefigurou-se desde logo uma análise de fontes a respeito não só da guerra colonial como da questão da identidade, do desmantelamento das terras africanas e da construção de uma Angola colonial durante o século XX.

Para além das fontes usadas tradicionalmente no âmbito historiográfico como bibliografia geral e de enquadramento [1], bibliografia específica [2], este trabalho reuniu ainda fontes audiovisuais [3], fontes orais - baseadas nos testemunhos inéditos de 4 músicos entrevistados na cidade de Luanda no ano 2007 para o Documentário «Dipanda’75» [4].

Por via da representação do localismo em palcos maiores, através das práticas discursivas e musicais de Ruy Mingas, Bonga, Teta Lando (M'Banza Kongo, 2 de Junho de 1948 - Paris, 14 de Julho de 2008) e Carlos Lamartine entre 1961 e o 11 de Novembro de 1975, altura em que se dá a Independência de Angola, não só os elementos culturais como as suas diferentes visões políticas descreveram as diferentes linhas de orientação dos movimentos de libertação.

A escolha destes 4 entrevistados esteve relacionada com a demonstração acerca do papel das suas canções como forma de combate e de resistência à censura e ditadura durante o período colonial e de que forma os elementos de cultura local aliados a uma visão política dos seus actores se afirmaram num cenário de guerra.

Estado da Arte

Alguma da abordagem historiográfica entre o ano de 1950 e 1980 entende como «cultura política» o conjunto de valores identificativos de correntes políticas, mas que não se cingem ao partido político, como é o caso do trabalho de investigação realizado pela historiadora brasileira Amanda Palomo Alves [5].

Este trabalho pretendeu aprofundar, usando fontes inéditas como as entrevistas supra referenciadas, a leitura existente acerca do papel da cultura angolana na Europa, especialmente a que concerne à relação estabelecida entre culturas portuguesa e angolana no período descrito.

Não obstante as valiosas contribuições da investigadora brasileira Amanda Palomo Alves, do trabalho no âmbito jornalístico de Jomo Fortunato [6] , no seio da história da música em Angola de Marissa J.Moorman [7] ou do realizado pelo músico e investigador Mário Rui Silva [8], este trabalho procurou introduzir uma nova linha de investigação a estes estudos ainda não aflorada suficientemente nessas abordagens: a da cumplicidade e alimentação mútua entre os actores da canção e os repertórios angolanos e os actores da canção e os repertórios portugueses no período de resistência à ditadura.

Sociedades da oralidade

Muitos pensadores africanos vêem as sociedades africanas como o palco privilegiado para os processos de transmissão oral, onde estes mais ganharam forma, especialmente nos períodos conturbados de guerra.

O investigador Amadou Hampâté-Ba [9] define-as como «sociedades da palavra», muito embora a música tenha servido como veículo eficaz na difusão do conteúdo expresso nessas palavras durante o colonialismo português do século XX.

O período em que os instrumentos electrificados foram introduzidos na música popular em Angola foi também o período de consolidação de práticas tradicionais angolanas como o semba [10]. Segundo  Jomo Fortunato, consultado por Alexandre Nobre em Luanda para o documentário «Dipanda'75», a canção «Milhoró» do grupo Kiezos insere-se neste contexto. A canção versa: “Vão, vão, vão-se embora que isto assim não pode ser”. Esta canção assinalou uma época de prisões consecutivas, tornou-se célebre entre os movimentos de libertação em Angola, numa altura em que o intérprete da música, Vato Costa – irmão de Carlos Lamartine, que o substituiria, seria preso.

Para Jomo Fortunato «é impossível escrever-se acerca da História da Música Popular em Angola sem se fazer uma referência ao período que vai desde o ano de 1950 ao ano de 1975». Isto deve-se fundamentalmente não só ao facto de ter sido um período de grande criatividade cultural como por, tendo a prática cultural como base, ser um período em que a canção se afirmou na sociedade angolana como sendo o resultado da própria violência colonial que se foi desenvolvendo ao longo de cinco séculos de colonização.

A amplificação colonial nos anos 50

Abordar a Música Popular produzida durante este período com o contexto social em que ela foi escutada tornou-se imperativo neste trabalho.

A música é analisada e interpretada dentro das suas regras particulares, nas quais existe um sistema organizacional: tonal e rítmico, que são produtos e estruturas culturais seleccionados pelos indivíduos que a produzem em determinados contextos sociais, pelo que tem de se ter em consideração tanto o conjunto de sons disponíveis para qualquer músico, como o contexto social em que são escutados [11].

As mudanças ocorridas no mundo colonial durante este período foram notórias. O universo colonial começou a transformar-se de modo célere na segunda metade dos anos 50. A guerra da Argélia, a Conferência de Bandung, as primeiras independências africanas, ressoaram inevitavelmente em territórios ultramarinos.

Em Dezembro de 1955 Portugal foi recebido na Organização das Nações Unidas, que veio a atribuir ao regime de António de Oliveira Salazar alguma atenção do exterior. Se até à data a política colonial exercida pelo Estado Novo passou despercebida, a partir da sua admissão na ONU ela granjeou alguma visibilidade em fóruns de destaque internacionais, passando a ser um dos alvos dos críticos do colonialismo [12].

O investimento económico realizado pelo Governo de Lisboa nas colónias – Planos de Fomento 1953 – 1959 e 1959 – 1964, orientados não só para apoiar a colonização branca como para a exploração dos recursos naturais e para dirigir equipamentos e infra-estruturas, no caso de Angola concretizou-se no melhoramento e expansão da rede rodoviária e de caminhos-de-ferro e em melhoramentos portuários, tendo em vista o fortalecimento das políticas coloniais, na medida em que a modernização destes sectores teve como finalidade criar uma industrialização mais saliente nas colónias, por via da deslocalização da indústria têxtil algodeira, entre outras, apesar da mesma nunca se ter verificado na escala e moldes ambicionados.

A este factor acresceu por um lado a colaboração dos norte-americanos no sector agrícola no seio do Plano Marshall [13], por outro lado o facto do Estado Novo ter alguma resistência em envolver capital estrangeiro nas colónias.

Em Luanda o caso do petróleo foi elucidativo no pós-guerra, quando os excedentes do capital desapareceram e o regime apostou naquelas que eram as principais potências do mundo ocidental na exploração económica do império. Oliveira Salazar concedeu à Compagnie Belge des Pétroles, que intercedia no capital da Petrofina, e no ano 1955 a Gulf Oil teve a concessão do Estado português para dar azo às suas pesquisas em Cabinda.

Apesar de tudo, não foi apenas o interesse do colonizador quanto a África desde 1945 e as paixões decorridas nas relações luso-britânicas, com Oliveira Salazar no governo até 1975 ou com os trabalhistas na capital inglesa a tentar interceder na descolonização, que se destacou neste período da história recente de Angola. Incorporando o interesse crescente da Europa, do interesse pelos recursos naturais, Portugal ajudou ao crescimento do processo de escravatura, ao tráfico de escravos e, por conseguinte, à resistência africana que se pôs em cena no âmbito de campanhas militares de ocupação neste longo processo histórico. 

A música popular em Angola foi uma extensão da sua História, do seu passado pré-colonial e colonial, e dos massacres de 1961 no norte de Angola [15]. Assim como a evolução política e económica ocorrida até à independência não se dissociou nem da História de Portugal, nem da do Brasil colonial, nem da História dos Impérios Ultramarinos ou da corrida europeia pela partilha de África e da nova ordem mundial do pós II Grande Guerra Mundial (1939-1945), com a extensão da designada Guerra Fria aos territórios africanos.

A colonização em Angola, que cresceu com o início do povoamento branco por força da Conferência de Berlim, deixou claro que foi colonialismo o que antecedeu esse período, e que o que veio a seguir foi colonialismo e colonização (esta a partir de finais do século XIX e apenas em algumas zonas do território).

A formação de uma corrente nacionalista em Angola no século XX, com os seus movimentos e organizações partidárias, os presos e exilados políticos, vítimas da tortura, do autoritarismo e da censura do colonialismo português esteve presente em vários grupos culturais, com particular interesse na música.

O ano 1974 assinalaria um período de escape e de maior fomento a essa liberdade de criação e de composição, que viria a permitir que um conjunto de autores, que passaram a ser relevantes na cultura e na sociedade angolanas tivessem um maior teor interventivo nas suas práticas.

Às canções que remontavam às sociedades africanas mais tradicionais de Angola que com um pendor satírico, por vezes disfarçado pela componente instrumental baseada no ritmo e às quais se juntou a dança, já visavam a crítica social juntar-se-ia a música de cariz interventivo ou de carácter político, ora explícito ora velado. No período de maior emancipação da cultura popular angolana, vários tipos de canções desempenharam um papel de destaque. As que se assumiram na demonstração de aprovação entusiástica ou de louvor a determinados partidos políticos, por exemplo, atingiam o seu auge em 1974 com o advento do grupo Kissanguela.

«Cantos de Resistência», o passado no presente e as redes

Viva, viva, viva, viva

viva o MPLA

Quando a revolução vingar

E a reforma se impuser

Proletário, povo de Angola

Avante, avante

Cultivar café e algodão

De Cabinda ao Kuneme,

Revolver montanhas, florestas

(Kissanguela) [16]

Ao estabelecer a canção como afirmação do seu combate, tendo o texto da canção e os elementos culturais como objecto, face à política exercida no Estado Novo que não reconhecia a existência de uma guerra, estes autores transformar-se-iam de igual modo, para a população angolana, protagonistas da luta na independência do seu país.

Os assuntos expressos nos seus discursos tendo como canal a canção estiveram presentes em vários momentos importantes da História de Angola. Em exemplo, durante a guerra popular revolucionária de longa duração, no governo presidido por Agostinho Neto [17] (ele que também fora um actor cultural de relevo através da sua poesia) que se generalizaria a toda a extensão do território angolano envolvendo aldeias, também mobilizadas para o trabalho clandestino tomadas na última fase da guerra, as suas músicas ecoaram.

Estes quatro intérpretes e compositores expressaram, no recorte temporal aqui apresentado, o modo como as suas práticas chamaram a atenção da censura, mesmo nos momentos em que a metáfora difundida por via de línguas locais, como o quimbundo [18], procurou disfarçar a incisão perante o mapeamento imperialista a que se sentiam sujeitos, ou as suas vozes passaram a despertar desconfianças em discursos não cantados.

Às práticas culturais, aos costumes e memórias angolanas juntar-se-ia o discurso político que viria, com a passagem de alguns destes actores pela Casa dos Estudantes do Império em Lisboa e pela Universidade de Coimbra, a firmar a presença da cultura angolana junto dos sectores intelectuais em Portugal antes da independência e o seu crescente reconhecimento após a independência na sociedade portuguesa.

As entrevistas realizadas em Luanda para este Documentário foram feitas de modo indutivo e assumiram desde logo um carácter explanatório por parte dos interlocutores, nas suas análises acerca das canções e dos movimentos políticos em que se inseriram. A análise do corpo das canções feita pelos mesmos, a interpretação do corpus das entrevistas realizadas com os quatro indicariam o porquê das 4 linhas de orientação político-partidária e ideológica distintas em que estes protagonistas [19] da canção se inscreveram.

O modo como o conteúdo literário da canção neste período se assumiu, independentemente do quadrante político, face ao imperialismo português permitiu ainda constatar que, ainda hoje, os temas levantados nas canções são objecto de identificação do povo angolano espalhado pela Europa, mas também de circulação entre várias comunidades e discussão em redes sociais [20].

A Música Popular enquadrada na luta de libertação de Angola teve um papel de afirmação, mobilização e confrontação com o antigo regime.

A música desenvolvida nesta altura, ao utilizar línguas autóctones, o quimbundo, umbundo, quicongo, bem como os papéis assumidos pela  língua oficial e por Liceu Vieira Dias ou N´Gola Ritmos, a evolução técnica e musical a partir das músicas tradicionais foram fundamentais para a afirmação de uma «canção de resistência» em Angola nesta época.

Os intérpretes e músicos com maior expressão em Angola eram militantes do Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA). Isto deveu-se à forte influência de propaganda herdada pela então União Soviética.

Ruy Mingas, militante do MPLA, teve o trabalho largamente produzido na metrópole. Começou por ser difundido aí  sendo posteriormente veiculado através de rádios clandestinas em Angola.

Foi um do compositores e o letrista do Hino nacional da República Popular de Angola [21], emitido pela primeira vez na Rádio Nacional de Angola no dia 11 de Novembro de 1975, ao ser proclamada a independência.

Bandeira Nacional de Angola

Ó Pátria, nunca mais esqueceremos

Os heróis do 4 de Fevereiro

Ó Pátria nós saudamos os teus filhos

Tombados pela nossa Independência.

Honrámos o passado e a nossa História,

Construindo no trabalho um homem novo,

Honrámos o passado e a nossa História,

Construindo no trabalho um homem novo.

Angola, avante!

Revolução, pelo Poder Popular!

Pátria Unida, Liberdade,

Um só Povo, uma só Nação!

Angola, avante!

Revolução, pelo Poder Popular!

Pátria Unida, Liberdade,

Um só Povo, uma só Nação!

O músico e compositor Carlos Lamartine, que sempre expressou a política na sua música em território angolano, a partir do musseque, em bailes e festas populares, nunca tendo saído de território angolano, era clandestinamente afecto ao mesmo movimento em que Ruy Mingas militava.

A recolha de testemunho de Carlos Lamartine foi realizada no edifício da Liga Nacional Africana, criada em 1947 no município das Ingombotas.

Nos anos de 1950 este edifício foi edificado com a ajuda da administração colonial portuguesa, «para que os africanos tivessem um local para a sua concentração e a sua relação entre os diferentes associados».

Carlos Lamartine lembrou que «todos os africanos beneficiavam do apoio desta instituição, desde que fossem residentes aqui em Luanda».

O espaço escolhido por Carlos Lamartine para este encontro foi simbólico. Por essa estrutura passaram muitos estudantes, muitos professores, muitos elementos que se tornaram afectos ao processo de luta de libertação nacional. Foram os casos de Afonso Van-Dunem Ubinda, Brito Sozinho, do professor Matias Miguéis de Lopes Nascimento, de Quim Jorge ou de Armando Correia de Azevedo. Para Lamartine foram «muitos dos camaradas que emprestaram a sua alegria para que a liga se tornasse de facto um grande monumento ligado à educação e à nossa cultura».

Foram vários os cantores, enquadrados na luta pela independência, que lá protagonizaram as primeiras actuações e discursos. Foram o casos de Zé Maria Quiavolanga, com o seu grupo Kissange, Quim Jorge, o célebre Cabacele, Sofia Rosa, Ilda Rosa, entre muitos outros intérpretes.

À semelhança dos intérpretes e compositores portugueses que se inseriam numa linha marxista-leninista-maoísta, como foi o caso de José Mário Branco no período que assinalou a edição discográfica dos fonogramas referenciados mais à frente neste trabalho (pp.16), muitas das suas influências culturais vinham dos movimentos de esquerda associados à canção em França e Carlos Lamartine, que passou por esta instituição durante a sua infância e início de adolescência, além de escutar músicas brasileiras e americanas, tentava imitar alguns cantores franceses, em especial Charles Aznavour. Para Carlos Lamartine «imitando cantores franceses adquiria uma certa qualidade de canto, mas depois adquiri a vontade de ser um cantor de línguas nacionais e passei a identificar-me com a cultura musical que fazia no sentido da música de intervenção».

Vários problemas com a administração colonial, devido às suas canções, se verificaram. Os casos de perseguição, encarceramento, massacre e assassínio foram uma constante relembrada por estes cantores durante a recolha das suas memórias. Carlos Lamartine recordou que foi isso que «fez com que eu adquirisse essa personalidade para a música de intervenção cantando no sentido de contribuir para sensibilizar, chamar a atenção às pessoas que nós tínhamos problemas muito mais sérios para ver. E então comecei por compor músicas em quimbundo como Zambi Zambi» [22].

Quando Lamartine cantou «Pobre aves do céu, penetrou na prisão, e lhe ofereci, as migalhas de pão. Simplesmente poisou, e comeu nesta mão, que um dia matou, e hoje implora perdão» já exprimia no centro de Kilamba a fase de prisões frequentes e silenciamento a que foram sujeitos. A circulação de saberes e práticas, mesmo sob a censura militar, já estava presente em Angola desde a expansão marítima, desaguando numa forte expressão da globalização em território africano até à data em que é proclamada independência. Lamartine tentava passar a sua letra colando-se à forma de cantar de outros intérpretes que escutava como o caso de Francisco Virgílio, um cantor brasileiro de larga referência na altura. Mas, depressa percebeu que a utilização de culturas locais e elementos da tradição angolana nas suas canções poderiam se afirmar como uma eficaz forma de combate ao imperialismo português. A importância e a preocupação de vários escritores, poetas, intérpretes e compositores angolanos em recuperar a tradição oral do passado foi em si a tentativa de incrementar uma visão nacionalista da cultura como método de contorno à imposição e à censura latentes. Recuperar o património cultural africano, numa altura em que este esteve condicionado pelas autoridades coloniais ao esquecimento, foram alguns dos modos encontrados. «Em Luanda não há sembas, só há choros e lágrimas» cantou.

No centro Kilamba, cidade situada na província de Luanda, aconteceram algumas das mais significativas transformações. Todo o centro foi reconstituído para que ganhasse uma nova dimensão social e cultural, a atribuição do nome do primeiro presidente, Agostinho Neto, para estes actores, figura máxima da independência nacional, complementava-se com a ideia daquele que foi o local onde existiu o centro folclórico de Maria Escrequenha. Uma dançarina e organizadora da rebita, que por sua vez seria uma das responsáveis a que esta dança não se perdesse no tempo e no espaço no período da administração colonial.

No ano 1958 o Centro Maria Escrequenha constituiu-se como um centro recreativo, onde muitos destes «cantores de resistência» deram vários espectáculos e proferiram discursos de sensibilização contra a Guerra Colonial e a favor da Independência de Angola.

Este foi efectivamente um período de grande emancipação da cultura popular angolana e de espaços que apoiavam esses encontros e sessões. O Os Onze Perdidos Futebol Club foi mais um desses alfobres. Era um clube desportivo que além de uma secção recreativa, que tratava da recreação e da cultura para a comunidade do Bairro Popular, se juntava às discussões políticas e ideológicas de muitos destes jovens músicos e activistas que por lá passaram e deram a sua contribuição ao provir de uma música popular comprometida politicamente com raízes em Angola. Conjuntos como Kiezos, Negoleiros do Ritmo, Musangola, Dibangola, Africa Show, Jovens do Prenda, Urbano de Castro, David Zé, Artur Nunes, Santocas, ou Kalabeto lá se apresentaram e motivaram o pensamento sobre a cultura popular como forma de legitimação e combate simultâneos. Este clube deixaria cair a sua primeira designação para O Centro Cultural e Recreativo Os perdidos.

As bombas caíram

e tinjiram o chão de vermelho

As bombas cairam

e tinjiram o chão de vermelho

Atiraram os homens em valas comuns.

Mas Kassinga vermelha

(Kassinga Não Morreu) [23]

Teta Lando, que morreu um ano depois da recolha do seu testemunho para este documentário exilou-se cedo em Paris, onde produziu e editou grande parte do seu trabalho. Exprimia-se em kikongo, dialecto da sua região de origem, onde a Frente Nacional de Libertação de Angola (FNLA) tinha maior visibilidade no combate anti-colonialista. A sua militância na FNLA criaria cisões entre o grupo de intérpretes cuja linha de luta pela independência estava mais próxima do MPLA, mas o seu exílio em Paris e o contacto com outros músicos a partir de França permitia-lhe, de igual modo, ter uma participação na elevação dos elementos culturais locais do seu país e de os usar em proveito da sua luta pela independência. Apesar de tudo, Teta Lando tornou-se a figura de representação institucional de muitos destes intérpretes e compositores, tornando-se Presidente da União Nacional de Artistas e Compositores (UNAC) e as saudades de Angola foram expressas em vários momentos no seu repertório, sendo a mais ilustrativa a canção «Eu Vou Voltar» celebrizada na sua voz.

Bonga, autor, intérprete e compositor, passou pela Casa dos Estudantes do Império, como estudante universitário e atleta. O facto de ser um atleta de alta competição levou-o à Holanda e foi aí que começou a fazer música. As suas músicas foram, tal como os outros, introduzindo uma mensagem política.

Este autor deixou a Holanda logo depois do 25 de Abril de 1974 e nunca regressou a Angola. Muitos dos militantes do MPLA, consideravam-no ligado ao seu opositor UNITA (União Nacional para a Independência Total de Angola).

Apesar das crispações políticas que o levaram ao afastamento do seu país, Bonga foi o expoente máximo da difusão entre a cultura de massas que levou a uma aproximação da Europa, nomeadamente de Portugal, às práticas musicais e culturais angolanas.

Muitos dos aspectos territoriais, organizativos e de infra-estruturas angolanos foram reflectidos no seu trabalho. Bonga contou na gravação para o Dipanda’75 que «os musseques de Angola, tirando o lado pejorativo de quem vinha para condenar porque se vivia em casas de madeira ou em casas de pau a pique, teve aspectos positivos que suplantaram essa visão. Em exemplo, eles permitiram a criação de famílias respeitáveis com a sua organização e no interior dessas mesmas casas, aspectos como a educação, os princípios, a ética e principalmente o «Velho» que era chamado o tronco da família. Nós dávamos muitas lições aos europeus, a partir desta vivência do outro tempo».

Vários foram os momentos nas canções de Bonga que remontam ao início do seu percurso em que o musseque assume essa configuração de poder face aos valores da sociedade angolana, onde a água do Murinde ou da Sanga foi também um ponto de encontro e sociabilização de quem ali passava para se refrescar enaltecendo valores como os de entreajuda e de organização interna. A auto-organização no período de colonização e a emancipação de valores intrínsecos à cultura angolana foram referidos por Bonga: «não precisávamos da ideologia de outro país. Era uma vivência, onde por exemplo, os produtos vindos daquilo a que se chamava o mato, eu diria do interior, das províncias, do Bengo: a taquiquanga, ou os cacusos, a mandioca, a carne seca, a carne de caça, os peixes do rio eram trazidos por pessoas que tinham familiares nesses sítios e os dividiam com aquela gente. Portanto havia uma solidariedade. E depois havia a educação do cubículo e a educação da rua» lembrou.

Dos quatro músicos entrevistados, Bonga foi o que melhor personificou a articulação da cultura tradicional e sociedade angolanas com o povo. Além da música, aproveitou o seu estatuto de atleta recordista para veicular mensagens entre conterrâneos ou compatriotas que lutavam pela independência em Angola. Foram aliás os problemas com a PIDE em Portugal que o levaram à ida para Holanda.

O seu primeiro registo fonográfico foi feito aí, "Angola 72", nesse trabalho o amor à pátria e as palavras de luta fizeram ressonância na sociedade europeia mais crítica ao colonialismo português e despertaram a atenção dos que não a reconheciam como uma «música civilizada» ou «actuante», remetendo-a sempre para o campo da sexualidade e do analfabetismo.

A sua consciência do imperativo da libertação, do povo e da pátria, tornou-o o rosto de uma angolanidade no mundo. As suas convicções a favor das ex-colónias portuguesas e contra o colonialismo expressas no seu disco "Angola 72" levaram à proibição da sua entrada quer em Portugal como em Angola.

Após o 25 de Abril de 1974 Bonga lançou "Angola 74", este disco assinalou as sucessivas conquistas de independência das então colónias.

«Quem é que não viveu no musseque?», perguntou durante esta recolha de entrevista o célebre músico. De facto, praticamente todos os angolanos desta geração por lá passaram e talvez por isso muita da documentação oficial recolhida tanto na TPA (Televisão Popular de Angola) como na RNA (Rádio Nacional de Angola) em 2007 reflicta isso mesmo, especialmente no teor de contestação expresso nos títulos dos fonogramas que lá encontrámos e na imagem impressa nos mesmos [24] .

Longa fila de carregadores domina a estrada com os passos rápidos/ Sobre o dorso levam pesadas cargas/ Vão olhares longínquos corações medrosos braços fortes/ sorrisos profundos como águas profundas [...] escreveu Agostinho Neto em A Vitória é Certa [25], disco que se encontra no espólio da RNA.

Com o auxílio de recursos de estilo como, numa fase posterior o mais predominante nas letras das canções, a metáfora muito do incentivo ao poder de contestação angolano sobressaiu.

Quer a falta de um conhecimento profundo, por parte dos colonos, das línguas tradicionais faladas em Angola como do sentido não literal que algumas expressões encerravam permitia que as canções, a jeito de reivindicação, passassem. Um dos exemplos disto mesmo é a expressão «Feiticeiros», para se referir aos colonos, de Teta Lando.

Muitas das mensagens enviadas, tendo como canal as canções, não só não eram de apreensão fácil para os colonos pela questão linguística, como pelo facto de nas suas composições musicais permanecerem elementos rítmicos e uma estética musical que remetia para um ambiente festivo que incentivava à dança, que os desvalorizava no plano das «canções comprometidas». Com a introdução de instrumentos locais como o dikanza e as misturas com outros como o piano e violão, depreciavam-se as representações que essas músicas continham, algumas vezes, e deixavam-nas passar longe da censura.

O tema “Muxima” foi, ainda hoje é, conotado pelo povo angolano como uma espécie de hino, cantado em quimbundo. Teta Lando explicou que na sua opinião «é como se ele, mesmo sem se entender na íntegra, ''falasse ao coração''».

«Sons da Revolução» entre Portugal e Angola

Dos anos sessenta até ao 11 de Novembro de 1975, estes intérpretes e compositores mantiveram um contacto com a militância política quer em Angola como em Portugal. Através da comunidade artística envolvida na denúncia da Guerra Colonial e resistente ao processo de ditadura e censura, mantinham estreitos laços sobretudo com as cidades de Coimbra, através da sua universidade, e Lisboa.

Houve uma aproximação dos pontos de vista intelectual, cultural e político com o trabalho discográfico realizado por músicos que faziam das canções bandeira de insurgimento face às políticas exercidas sob as populações nativas das então colónias na «semi-clandestinidade» em Portugal, como José Afonso (fonogramas Cantares de Andarilho de 1968 e Cantigas do Maio de 1971), José Jorge Letria (fonograma Até ao Pescoço de 1971), Adriano Correia de Oliveira (fonograma O Canto e as Armas de 1969) ou Manuel Freire (Pedra Filosofal de 1970), seja com os que comummente apelidados de «desertores» ou «refractários» o faziam no exílio em Paris, como os casos de José Mário Branco (fonograma Margem de Certa Maneira de 1972), Tino Flores ou o angolano, que sairia do Huambo com 17 anos para estudar na Casa dos Estudantes do Império e daí para Paris, Luís Cilia (fonogramas Portugal Angola de 1964 ou Portugal Resiste de 1965). De facto, este grupo de músicos e autores angolanos revia algum do «corpo das suas canções» na leitura feita por este grupo de músicos e activistas portugueses, que imprimia quer nas letras e composições das suas canções como no âmbito das suas performances o mesmo teor de participação: a discussão relativa à censura e guerra colonial.

A dimensão do imperialismo europeu e as causas do colonialismo português em África entre 1922 e 1975, são apresentadas na bibliografia consultada como resultado de motivos de natureza económica ou financeira numa fase inicial, a dimensão do imperialismo na Europa foi também um modo de reflectir acerca da dimensão política que o enformou. Schumpeter expressava a relevância dos acontecimentos passados na explicação do imperialismo do século XIX, numa óptica diferente da que surgiu na historiografia oficial portuguesa. Para Schumpeter [26] o imperialismo tinha um valor quase exclusivamente negativo. Segundo ele, o imperialismo «provém das relações de produção do passado, e não do presente, e procura a expansão pela expansão, sendo desprovido de objecto e atávico na sua natureza».

De certa forma conseguiu-se identificar o pensamento de Shumpeter na recolha de memórias sobre este período com alguns destes protagonistas da canção. Ruy Mingas, deixaria antever uma linha de reflexão sobre este contexto histórico, no qual «a canção, recorrendo à ironia, assume uma transmissão de condutas e valores através da qual os reprodutores deste regime comunicariam aos seus descendentes/sucessores qualidades ou defeitos que lhes eram particulares».

A representação do localismo em palcos maiores, através das práticas discursivas e musicais de Ruy Mingas, Bonga, Teta Lando e Carlos Lamartine entre 1961 e o 11 de Novembro de 1975, altura em que se dá a Independência de Angola, posicionou não só os elementos culturais do território angolano como as diferentes visões políticas, que descreveram as diferentes linhas de orientação dos movimentos de libertação, na História cultural e social de Angola inscrita na designada Guerra do Ultramar (designação oficial atribuída pelo regime do Estado Novo), Guerra Colonial (designação atribuída pelos partidos da oposição durante o Estado Novo) ou Guerra de Libertação (designação atribuída pelos movimentos independentistas africanos)[27].

As quatro linhas de orientação político-partidária e ideológica distintas em que se inseriram [28], a tentativa de explanar o modo como o conteúdo literário da canção neste período se assumiu, de acordo com o quadrante político, como mais uma arma de combate ao imperialismo português permitiu também verificar, através de fontes coevas, nomeadamente em blogues e redes sociais, relacionadas com música em Angola que as canções realizadas neste período ainda hoje são objecto de circulação e discussão.

A introdução dos elementos das suas culturas locais, foi a mesma ligação que procuraram realizar alguns dos protagonistas da canção em Portugal (em analogia: como as percussões em discos de José Afonso, nomeadamente os tambores e os adufes) que se insurgiram no quadro de guerra colonial, quer através da literatura do seu país como das culturas locais: com as línguas e/ou expressões angolanas ou instrumentos musicais que as acompanhavam como o dikanza [29].

Ruy Mingas contou neste encontro que «houve uma música de intervenção que era necessária, que se impunha mesmo na época da colonização e do fascismo. Portanto, que ninguém poderia estar indiferente a uma acção que pudesse provocar impactos junto de uma população desejosa de ser alertada para as injustiças, para todo um conjunto de factores que marcavam negativamente o comportamento da nossa população. E este é o período que marca até 75. Depois de 75 a 'música de intervenção' é já uma música marcada por várias definições e várias opções. É mais ou menos como aquilo que nós dizíamos, eu dizia em Portugal. Porque eu conheci muita gente que estava contra o fascismo, mas quando chegou a altura de opção de classes, uns apareceram no socialismo, outros na social democracia. Portanto, os momentos marcam comportamentos. Eu fiz 'música de intervenção' tocando e cantado os poetas proibidos do nosso país. Daí para a frente já não tenho mais nada a dizer».

A observação de Ruy Mingas sobre um enquadramento dessas canções numa historicidade particular contrastou, todavia, com a de Carlos Lamartine para quem «estas canções ainda hoje interessam ao povo angolano e há um crescente interesse na história contemporânea do país por parte de angolanos e não angolanos mais jovens a partir das mesmas».

No contexto de guerra este foi um período em que democratas da esquerda portuguesa se mostravam solidários com a independência de Angola e nela participaram. Ruy Mingas contou que «Zeca Afonso e Adriano Correia de Oliveira eram bons companheiros. Eles vieram cá comigo integrados numa acção do Movimento das Forças Armadas e nós cantámos por essa Angola inteira. E aí eu cantei o 'Monangambé', e tudo o resto, em Cabinda, no Huige, no Moxico, no Huambo, ali onde havia grande concentração de tropas e onde era mais significativo cantar para as pessoas».

As redes na expansão do império vs as redes na partilha da historiografia existente sobre o império

Palpo o pó da terra

e em meus dedos

só sinto

o receio de pisar

terrenos proibidos

Agostinho Neto (1975 - 1979) [30].

As práticas culturais foram elas de igual modo resultado da expansão portuguesa. Não podemos esquecer que a expansão portuguesa gerou trocas comerciais e negócios, mas também incentivou, do outro lado, a circulação de novas ideias, culturas, práticas e saberes, ela foi, e é, indissociável da própria História de Portugal. Se pensarmos que Portugal se encontra localizado na periferia da Europa, verificamos, como reflectem os historiadores Pedro Aires Oliveira, João Paulo Rodrigues Oliveira e José Damião[31] numa obra recente fundamental na compreensão do processo expansionista português no império que «ele encontrou no mar um espaço favorável para traçar a sua configuração definitiva e para se projectar pelo mundo, procurando no exterior o que lhe faltava no território peninsular», do mesmo modo poderemos entender que esse mar que foi um ‘terreno fértil por desbravar’, é hoje um dos assuntos que fomenta a crescente troca comercial, encontrando novas trocas e determinando-se nessa partilha. Aquilo que a investigadora Agata Bloch chamou de social networking é o reajustamento desse conceito de «rede social» que continua a favorecer essas trocas, fomentando hoje a amplificação do conhecimento a respeito do imperialismo e colonialismo europeu e das práticas culturais existentes nesse longo processo expansionista. Por via desta ideia, ou representação de troca, na qual existe uma consciência política de criação e organização de relações fortes e duráveis no Império português do século XVIII. Desde as negociações comerciais estabelecidas durante a Guerra Colonial até ao aparecimento do «social networking» [32] defendido pela historiadora polaca Agata Bloch, que a mercantilidade no âmbito social e económico tem sido estudada, debatida e partilhada entre historiadores das mais diversas linhas de orientação.

Nos primeiros, de seis, séculos da expansão [33], Portugal estendeu o horizonte dos europeus e procurou a globalização. Todavia, ao longo dos séculos, o império sofreu alterações, a perspectiva do imperialismo marítimo que dominara num primeiro momento passou, no império português, a tornar-se especificamente territorial. No último terço do século XX, o fim da soberania portuguesa em África decorreu em circunstâncias dramáticas, num processo de descolonização que deixou marcas profundas na política e sociedade portuguesas e que inevitavelmente se reflectiu no domínio cultural e musical.

Ruy Mingas lembrou que depois do 25 de Abril de 1974 a esperança na melhoria das condições de vida dos angolanos se encontrava de modo regular quer nos discursos associativos para as massas, como na literatura e nos intérpretes associados ao «canto livre» e aos grupos de acção cultural. O músico lembrou que «no 25 de Abril, eu não me esqueço de ter estado com Zeca Afonso. E disse-lhe: “Agora vou gravar tudo o que andava escondido, que tu me dizias que eu devia cantar nos nossos festivais. Então pus-me a gravar o primeiro tema que eu gravei que incluía o 'Monangambé' e os outros temas do Agostinho Neto».

A canção foi das práticas artísticas que mais conseguiu incutir a esperança numa melhoria das condições sociais do povo angolano após o longo processo de colonialismo e colonização, bem como a luta pelo seu direito à educação.

A palavra escrita chegava, naquela época, a uma parcela ínfima da população de Angola, o índice de analfabetismo foi muito gritante nas colónias. De acordo com o Anuário Estatístico de Angola de 1958, o número de analfabetos (entre negros e mestiços) representava quase 97% da população total do país.

Ruy Mingas, após o 25 de Abril de 1974, também por força do seu crescente contacto com os músicos portugueses que partilhavam das mesmas lutas procurou introduzir alguns poetas angolanos nas suas canções, fomentando uma prática frequente em vários poetas da «Geração 50» que procuravam, deste modo, que os seus textos chegassem, suportados por música que congregava instrumentos tradicionais, directamente à população não alfabetizada.

Conclusão

A palavra na canção em Angola entre 1961 e 1975 foi incorporando significâncias distintas entre este grupo de músicos.

O sentido que retiraram de algumas das mensagens de agrupamentos referenciais no seu crescimento, como David Zé, Santos Junior, Sofia Rosa ou N'Gola Ritmos, entre outros, permitiu-lhes que quando chegassem a Lisboa no final dos anos cinquenta (como o caso de Ruy Mingas), ou ao exílio em França ou Holanda (como os casos de Teta Lando ou Bonga) sentissem ainda mais a influência dos mais velhos que na altura existiam. Um exemplo disso foi a chegada de alguns deles à Casa dos Estudantes do Império que exercia uma pressão com os recém-chegados no sentido de se integrarem naquilo que eram já as manifestações de natureza politica e ideológica nessa instituição.

Quer o cruzamento de canções eminentemente tradicionais de Angola com outras de teor crítico e a ligação dos elementos locais: como os vários dialectos, as roupas (no caso de Bonga), os instrumentos musicais locais e a dança, como a ligação das características culturais, visuais e sonoras que enformavam o tecido urbano de Angola nos anos 60 e 70: onde o cariz dialogante entre a história de Angola desde a expansão marítima, passando pelo colonialismo, a colonização até chegar à independência se manifestou, à história de Portugal permitiu entender o uso da palavra na canção em Angola entre 1961 e 1975 não só como uma forma de resistência e combate no período ditatorial como de consolidação da cultura popular angolana no resto do mundo.

 

Este trabalho permitiu ainda perceber que o assunto do papel da cultura angolana e das suas políticas no mundo, sobretudo no continente europeu, está longe de se esgotar e que é um dos principais assuntos de discussão em redes e fóruns científicos, sociais e culturais.

 

*para citar este artigo: Simões, Soraia «Angola: o itinerário da palavra na canção e a emancipação da cultura popular face ao imperialismo português (1961 - 1975)», Plataforma Mural Sonoro https://www.muralsonoro.com/recepcao, 31 de Dezembro de 2015.

[1] OLIVEIRA, Pedro Aires de, Os despojos da Aliança. A Grã-Bretanha e a questão colonial portuguesa 1946-1975, Tinta da China, Lisboa, 2007.

[2] ALVES, Amanda Palomo. Angola: musicalidade, política e anticolonialismo (1950-1980). Revista Tempo e Argumento, Florianópolis, v. 5, n.10, jul./dez. 2013. p. 373 – 396.

[3] Registo fotográfico e digitalização de imagens de arquivo, entrevistas e de arquivos estatais fonográficos da Rádio Nacional de Angola (RNA) e Televisão Popular de Angola (TPA), Luanda, 2007.

[4] NOBRE Alexandre; Autoria, Fotografia, Realização, SIMÕES Soraia; Argumento do filme que abrange o período que antecede a data da independência de Angola. Foca a música popular de carácter intervencionista. Num período que vai da década de quarenta até à independência de Angola. No ano de 2007, na cidade de Luanda, recolheram-se dezenas de depoimentos (de músicos e compositores a historiadores e diplomatas angolanos que marcaram de modo explícito este período), registos de imagens de arquivo, de arquivos pessoais e estatais fonográficos (Rádio Nacional de Angola), dos lugares que marcaram esta história (Muxima, musseques, entre outros).

[5] ALVES, Amanda Palomo. Angola: musicalidade, política e anticolonialismo (1950-1980). Revista Tempo e Argumento, Florianópolis, v. 5, n.10, Jul./Dez. 2013. p. 373 – 396.

[6] FORTUNATO Jomo, 20 Anos de Um Percurso Agridoce, «A música tradicional na consolidação do semba», Associação Cultural e Recreativa Chá de Caxinde, Jacques Arlindo dos Santos, João Armando Neves Caxinde Edições, 2009.

[7] MOORMAN J Marissa, Intonations, A Social History of Music and Nation in Luanda, Angola, from 1945 to Recent Times.

[8] SILVA Mário Rui, “Chants d’Angola pour demain” (Cantos de Angola para Amanhã), 1994, “Luanda 50/60 ANGOLA”, 1997, “Luanda 1940 Angola” de 2002.

[9] Amkoullel l’enfant peul (Mémoires I, 1991) e Oui mon commandant! (Mémoires II, 1994).

[10] Ao longo da História de Angola, sobretudo a partir dos anos 50, a prática do semba foi, além de uma prática cultural integradora do ponto de vista social, uma prática musical onde as músicas, suportadas especialmente por «ritmos percussivos», mesmo com a introdução de instrumentos eléctricos como a guitarra, pelo modo como os músicos a tocavam, que apresentou narrativas de situações do quotidiano angolano. Segundo Jomo Fortunato, o semba, para protagonistas como José Maria e Nino Ndongo, «veio a ser absorvido por importantes guitarristas posteriores como José Keno, do grupo Jovens do Prenda, influenciado pela generalidade da música do grupo Ngola Ritmos».

[11] BLACKING John, Music, Culture, and Experience: Selected Papers of John Blacking, pp. 40 pp.57, University of Chicago Press, 1995.

[12] OLIVEIRA, Pedro Aires de, Os despojos da Aliança. A Grã-Bretanha e a questão colonial portuguesa 1946-1975, Tinta da China, Lisboa, 2007. (pp. 178-184).

[13] Envio de grupos especializados/técnicos, aproveitamento hidroagrícola dos rios, investigações sobre águas subterrâneas, entre outros.

[15] VICENTE Filipa Lowndes coord., O Império da Visão/Fotografia no Contexto Colonial Português (1860-1960), Instituto de Ciências Sociais.

[16] Kissanguela, agrupamento musical de grande força e expressão política, composto por militares das FAPLA, que após o 25 de Abril de 1974 acompanhava Agostinho Neto nos seus comícios e intervenções políticas em Angola e também durante as suas deslocações ao estrangeiro.

[17] no movimento. Na sua grande maioria os intérpretes tiveram maior expressão por parte do MPLA, devido à forte influência de propaganda herdada pela então União Soviética.

[18] Quimbundo, kikongo, umbundo (dialectos angolanos).

[19] Estes músicos inserem-se em quatro movimentos de libertação com expressão nacional anticolonialista e um movimento com expressão regional.

[20] BLOCH Agata, A criação de “social networking” no Império Português no século XVII, XXVIII Simpósio Nacional de História, Florianópolis.

[21] Angola Avante! é o hino nacional de Angola. Foi adaptado em 1975 depois de Angola se tornar independente de Portugal. Tem letra de Manuel Rui Monteiro e música de Rui (Ruy) Vieira Dias Mingas.

[22] Zambi Zambi, significa «Deus Deus», esta canção fez parte do fonograma editado em 1975 com o mesmo nome.

[23] Agrupamento Kissanguela, 1978.

[24] ver anexos (imagens de fonogramas, como o que serviu de ilustração neste artigo).

[25] NETO Agostinho (Catete, Ícolo e Bengo, 17 de Setembro de 1922 — Moscovo, 10 de Setembro de 1979), médico angolano, tirou a sua formação nas Universidades de Coimbra e de Lisboa. No ano de 1975 tornou-se o primeiro presidente de Angola, posição que assumiu até 1979 como presidente do Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA). No ano 1975-1976 foi distinguido com o «Prémio Lenine da Paz».

[26] VECCHI Benedetto Vecchi, DISCHINGER Benno, “O Imperialismo de Joseph Shumpeter e classes sociais no terceiro mundo”, tradução publicada no jornal Il Manifesto, 25-03-2009.

[27] as três designações  utilizadas para descrever este período, tomando ao longo deste trabalho a de «Guerra Colonial».

[28] Estes músicos inserem-se em dois movimentos de libertação com expressão nacional anticolonialista e um movimento com expressão regional.

[29] instrumento musical que se insere na categoria dos idiofones de raspagem, feito com uma cana de bordão ou bambu, também chamado reco-reco africano ou raspador, e que assumiu uma influência notável na música popular feita em Angola e em práticas sociais e culturais como a rebita.

[30] NETO António Agostinho, A Renúncia Impossível - Poemas Inéditos, editados no sexagésimo aniversário do nascimento de António Agostinho Neto (1922 – 1982).

[31] OLIVEIRA Pedro Aires, OLIVEIRA, João Paulo, RODRIGUES José Damião, A História da Expansão e do Império Português, Esfera dos Livros, Novembro, 2014.

[32] No âmbito do XXVIII Simpósio Nacional de História Agata Bloch apresentou o trabalho «A criação de ‘’social networking’’ no Império Português no século XVIII.

[33] O Império português abrangeu praticamente seis séculos. Desde a conquista de Ceuta no ano 1415 até ao ano 1999, em que Macau deixou de estar sob a administração portuguesa.

Fontes audiovisuais: sonoras e discográficas

Registos fonográficos Rádio Nacional de Angola

Imagens (Anexo I): fotografias e digitalizações. Autores: Alexandre Nobre, Soraia Simões

Bibliografia específica de enquadramento

OLIVEIRA Pedro Aires de, OLIVEIRA João Paulo, RODRIGUES, José Damião, A História da Expansão e do Império Português, Esfera dos Livros, Novembro, 2014.

Bibliografia

ALVES, Amanda Palomo, “Angola: musicalidade, política e anticolonialismo (1950-1980)”, Revista Tempo e Argumento, Florianópolis, v. 5, n.10, Jul./Dez. 2013. pp. 373-396.

BITTENCOURT, Marcelo. “Angola: tradição, modernidade e cultura política”. In: REIS, Daniel A.; MATTOS, Hebe; OLIVEIRA, João P.; MORAES, Luís Edmundo S. e RIDENTI, Marcelo (orgs).

Tradições e Modernidades. Rio de Janeiro: Editora da FGV, 2010, p. 129-144.

BLACKING John, Music, Culture, and Experience: Selected Papers of John Blacking, pp. 40 pp.57, University of Chicago Press, 1995.

MARQUES, João Pedro, Os sons do Silêncio: o Portugal de Oitocentos e a Abolição do Tráfico de Escravos, Lisboa, Imprensa de Ciências Sociais, 1999;COELHO, Sebastião. “Liceu Vieira Dias: criador da moderna música angolana” Revista Austral, n.10, Out-Dez, 1994.

FORTUNATO, Jomo. “Processo de formação da música popular angolana”. In: Jornal de Angola. 19 de outubro de 2009. Disponível em: http://jornaldeangola.sapo.ao.

“A importância dos agrupamentos musicais na consolidação e evolução do ritmo semba”. In: Jornal de Angola, 26 de outubro de 2009. Disponível em:http://jornaldeangola.sapo.ao.

LINO, Sebastião. Contribuição para a periodização da música angolana contemporânea (texto provisório). In: Jornal Cultura, 13 de outubro de 2014. Disponível em: http://jornalcultura.sapo.ao.

MACEDO, Jorge. Ngola Ritmos: obreiros do Nacionalismo Angolano. Luanda: União dos Escritores Angolanos, 1989; MOORMAN, Marissa Jean. Intonations: a social history of music and nation in Luanda, Angola, from 1945 to recent times. Athens, Ohio: Ohio University Press, 2008.

Music and Lusotropicalism in Late Colonial Luanda” Buala: African Contemporary Culture, Sep. 2010. Disponível em: http://www.buala.org/en/palcos/music-and-lusotropicalism-in-late-colonial-luanda.

’Semba é nossa bandeira’: música e nação em Angola (1961-74)”. In: Atas do III Encontro Internacional de História de Angola: para a elaboração da História Geral de Angola: das sociedades antigas à época contemporânea. Luanda, Angola, 2007.

MATETA, Rosalina. “Nacionalistas falam do papel do conjunto ‘N’gola Ritmos’”. In: Jornal de Angola, 11 de Novembro de 2010. Disponível em: http://jornalcultura.sapo.ao.

PADILHA, Laura Cavalcante. Entre voz e letra: o lugar da ancestralidade na ficção angolana do século XX. Niterói: EDUFF; Rio de Janeiro: Pallas Editora, 2007.

SILVA, Mário Rui. “Estórias da Música em Angola”. Revista Austral, número 13, Angola, 1995.

“Estórias da Música em Angola”. In: Revista Austral, número 15, Angola, 1995.

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SOYINKA, Wole. “As artes na África durante a dominação colonial”. In: BOAHEN, Albert (org.). História Geral da África VII: África sob dominação colonial (1880-1935). Brasília: UNESCO, 2010, p. 625-655.

SILVA, Emanuela Francisca Ferreira. “A pintura do poema ‘Castigo pro comboio malandro’ de Antônio Jacinto: domínio musical e da linguagem como forma de encenar a construção da nacionalidade”. SCRIPTA. Belo Horizonte, v. 16, nº31, 2012.

VANSINA, Jan. “A tradição oral e sua metodologia”. In: KI-ZERBO, J. (org.). História Geral da África I: metodologia e pré-história da África. Brasília: UNESCO, 2010, p. 139-166.

WA MUKUNA, Kazadi. “Aspectos panorâmicos da música tradicional no Zaire”. In: África: revista do centro de estudos da USP, volume 8, 1985.

WEZA José, O percurso histórico da música urbana luandense: subsídios para a história da música angolana, SOPOL SA, Luanda, 2007.

Recolha de memórias em Luanda no ano 2007

  • Entrevista a Carlos Lamartine

  • Entrevista a Ruy Mingas

  • Entrevista a Teta Lando

  • Entrevista a Bonga

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com Carlos Lamartine
recolha efectuada em Kiamba, Sambizanga
Fotografias: Alexandre Nobre

 

com Ruy Mingas
Local: Universidade dos Lusíadas
Cidade de Luanda
Fotografias: Alexandre Nobre
Ano: 2007

(Músico e Compositor), UNAC (Mutamba)
Com Teta Lando (M’Banza Kongo: 2/6/1948, Paris: 14/7/2008)
Recolha realizada na Sede da União Nacional dos Artistas e Compositores (UNAC)
Fotografia: Alexandre Nobre
Ano: 2008

com Bonga

recolha realizada no Cacém em sua casa

Fotografia: Alexandre Nobre

Ano: 2008

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Janelo da Costa (autor, músico, Kussondulola)

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Janelo da Costa (autor, músico, Kussondulola)

111ª Recolha de Entrevista
Quota MS_00094

[no âmbito do Mural Sonoro, repescada posteriormente para o Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade]

Only with permission

 Rights reserved - Free access

                                                                                                

Nota: mais em Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade
 

BI: Janelo da Costa nasceu em Luanda e veio para Portugal no ano 1976, tendo depois regressado a Angola, para dois anos depois vir de novo para Portugal. Foi um dos actores da canção mais expressivos na década de 90 na sociedade portuguesa, fazendo crescer a prática do «reggae» cantado em português. 

Foi uma das forças motrizes, com Messias, do grupo Kussondulola. Aprendeu música de forma autodidacta, mas com o grupo que ajudou a fundar habituou-se a contribuir para as ideias dos arranjos e das produções do mesmo. 
Conta nesta recolha maior, da qual se disponibiliza uma boa parte no acervo deste arquivo online, que cresceu no bairro  do Prenda com alguns dos agrupamentos que ouviu de um pavilhão perto da casa onde vivia e que tinha espectáculos ao vivo, os quais ouvia com proibição expressa de entrar do lado de fora e que já veiculavam nos repertórios das suas práticas teor crítico. Muitos que escutava em criança eram conjuntos eléctricos que passaram mais tarde a ser referenciais para si como os grupos Kiezos, Merengues ou Jovens do Prenda, entre outros.

Conta que foi no bairro do Prenda que teve o primeiro contacto com um instrumento musical: a guitarra, mas que foi o facto de mais tarde começar a tocar com músicos jamaicanos pela Europa, que aproximou aquilo que já eram as suas memórias dos sons e palavras emitidos por agrupamentos angolanos que preencheram a sua infância em Luanda do «reggae», percebendo em ambos os universos algo semelhante: por um lado as questões económicas e sociais que levava a que um  numeroso conjunto de músicos suportasse os intérpretes vocais em Angola era semelhante ao que se passava no grupo de músicos jamaicanos com quem tocou pela Europa onde encontrou o mesmo espírito colectivo e de entreajuda, por outro lado o teor político e social expresso nos repertórios poético-literários que norteou ambos os domínios culturais.

Refere-se aos intérpretes, no decorrer desta conversa, como «trovadores», porque entende que a música que fez ou de que fez parte tem de servir, tal como a que fora feita pelas suas referências, para mobilizar pessoas num determinado contexto, ela não se dissocia do mundo social, cultural e económico ao qual pertence, embora alguma se aliene disso. É, na sua óptica, «a menos interessante».

Os registos discográficos de Kussondulola representaram um conjunto de actuações, expressões orais e conteúdos novos em Lisboa e posteriormente na sociedade portuguesa, no geral. Expressões que faziam parte da cultura angolana ganharam, através da amplificação do seu primeiro registo fonográfico, Tá-se Bem (1995), maior força no quotidiano dos portugueses.

As temáticas em que incidiu o repertório do grupo fez com que a sociedade portuguesa estivesse atenta na década de 90 a  um conjunto de realidades que, com o conjunto de grupos que começaram a afirmar-se no universo do «hip-hop», passam a ser discutidas em mais domínios culturais: como o cinema, o teatro e o mundo das ciências sociais e humanas. No caso concreto de Kussondulola, com temas originais, que  relatavam a vida e as dificuldades dos africanos na Europa, a necessidade do regresso às dinâmicas e experiências culturais das origens que tinham estado no período colonial condenadas ao esquecimento, da destreza para se sair de situações de sufoco ou conflito, da ausência de identificações com os valores culturais portugueses ou da fé. 

Do legado fonográfico do grupo fazem parte discos como: Tá-se Bem (1995, EMI), Baza Não Baza (1998, EMI),
O Amor é Bué (2001, EMI), Survivor (2005, Som Livre), Guerrilheiro (2006, Zona Música), a compilação Cumué? - O Melhor dos Kussondulola (2004, EMI) e o álbum gravado ao vivo Vive! Tens de Viver (2002, Kussondulola - Edições Musicais).

© 2015 Janelo da Costa à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no Campo
Recolha efectuada na sede da Associação Mural Sonoro [1]
Pesquisa, Som, Edição, Texto: Soraia Simões
Fotografias: Alexandre Nobre

[1] as canções usadas nesta recolha, as edições discográficas e anos nos quais se incluem, estão identificados na parte final do vídeo. As temáticas e contextos em que se inseriram são aflorados nesta conversa.

Curiosidade/ pequeno glossário de expressões usadas:

«kumbu»: dinheiro

«tá-se bem»: na paz

«baza»: foge, desaparece

«kambuta»: Pessoa baixinha

«pancos»: sapatos

«mauas»: óculos

«mauanas»: óculos escuros

«quedes»: ténis ou sapatilhas

«chwinga»: pastilha elástica

«kiquache»: pão

«parro»: relógio

 

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Mural Sonoro no Europeana.eu

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Mural Sonoro no Europeana.eu

Biblioteca Nacional de França acerca do Mural Sonoro:

 BnF - Bibliothèque nationale de France: Découvrez une archive où les souvenirs sont conservés vivants

Mural Sonoro no Europeana.eu liderado pela The British Library

Algum do trabalho desenvolvido por Soraia Simões na nossa Associação Mural Sonoro, especificamente o trabalho de arquivo e documentação, resultado da sua coordenação de entrevistas, conferências, debates e recolhas de memórias, contextualização e identificação dos mesmos, encontra-se agora neste projecto europeu, que congrega outros trabalhos no âmbito, das mais destacadas bibliotecas e instituições europeias. 

A sua autora, e restantes integrantes da Associação Mural Sonoro, que congrega no seu trabalho entre outros estudos e documentos esta base de dados online, dedicam esta integração especialmente aos músicos, autores, compositores, construtores de instrumentos que com Soraia Simões partilham desde 2011 as suas memórias ajudando ao trabalho de contextualização, enquadramento, enriquecendo a compreensão da História social e cultural do país e da Música que foi feita em Portugal nos últimos 50 anos, através das suas histórias, mas também a produção literária e científica.

Encontrarão, assim, junto de outras instituições de destaque, alguns dos metadados do arquivo da Associação Mural Sonoro no Europeana Collections.

Encontram os metadados disponibilizados do seguinte modo:
Subject:
Oral histories
Language:
Português
Data provider:
Associação Mural Sonoro
Provider:
Europeana Sounds
Providing country:
Portugal
Metadados (seguir este link)

Saudações sonoras,

Associação Mural Sonoro

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Mural Sonoro, Discurso Directo: RTP2, Antena 1,  Antena 2, Antena 3

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Mural Sonoro, Discurso Directo: RTP2, Antena 1, Antena 2, Antena 3

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RTP - «Extrema - Esquerda: Porque não Fizemos a Revolução?»

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RTP - «Extrema - Esquerda: Porque não Fizemos a Revolução?»

Foi ontem , 24 de Novembro de 2015, lançado o Portal “Extrema-esquerda – porque não fizemos a revolução?”, do qual o Mural Sonoro é parceiro.

 

O site “Extrema-esquerda – porque não fizemos a revolução?”, cujo objectivo é contar essa história, através dos depoimentos dos diversos participantes nesse vasto movimento foi ontem lançado pelas 17h no Museu do Aljube - Resistência e Liberdade. Trata-se, assim, de um repositório de história oral, apoiada também numa recolha de documentação. Ao mesmo tempo, conta-se com a participação de todos os interessados em contribuir para o crescimento do site, enviando depoimentos e documentos.

 

Este é um projecto desenvolvido pela RTP, em parceria com o Centro de Documentação 25 de Abril da Universidade de Coimbra, com o Mural Sonoro e com o Instituto de História Contemporânea da Universidade Nova de Lisboa, que assume um papel fundamental na garantia do rigor histórico.

Soraia Simões - RTP

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Soraia Simões em Discurso Directo

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Soraia Simões em Discurso Directo

A mentora da Associação Mural Sonoro em Discurso Directo

public.original: 20/11/2015

fotografia: Marta Reis

 

Portugal Rebelde - Antes de mais, como é que surge e qual é o objetivo do projecto Mural Sonoro?

Soraia Simões - Surge no ano de 2011. Começou por ser um projecto de recolha de memórias e testemunhos a vários protagonistas da Música Popular nos últimos 50 anos incorporando nele vários domínios musicais, de matriz urbana e de matriz periférica ou rural, seja do ponto de vista geográfico seja no seu modus operandi, e ao fim de um ano tornou-se, além de uma base de dados com essas recolhas, um trabalho de investigação que procura explicar, tendo como ponto de partida 3 questões que o sustentam, a história da música e da cultura popular, com a prática musical presente, entre 1950/60 (embora pontualmente se vá, por entrosamento, aos anos 40) até ao início/meados dos anos 2000, marcados pelas transformações económicas, sociais e tecnológicas.

PR - Quais são os campos de ação em que o projeto Mural Sonoro coloca o seu enfoque?

Soraia Simões - As 3 questões, ou itens, que norteiam o projecto respondem a essa pergunta. 1ª: qual a relação dos agentes da cultura e música populares entre 1950/2000 com a gravação sonora; as tecnologias de produção e a recepção musical, 2ª. em que medida os processos culturais são importantes nos seus processos de composição e interpretação: o património sonoro e cultural, o espaço geográfico em que crescem como autores e intérpretes, os instrumentos musicais e a sua construção nos seus desempenhos, 3ª. quais os acontecimentos sociais e económicos considerados relevantes na indústria e de que modo os mesmos se reflectiram nos seus percursos e edições em concreto.

PR - Onde é que podemos consultar o arquivo e a documentação Mural sonoro?

Soraia Simões - Num portal, dividido por categorias, onde encontra estas memórias dentro desta linha orientadora, uma secção dedicada à história de alguns instrumentos musicais e alguma maquinaria importante para a compreensão do estudo da reprodução do som e da música e da gravação no século XX, textos meus e de outros autores ou investigadores. Numa linguagem que procuro que seja simples, clara ou de fácil apreensão para quem quiser saber um pouco mais destes estudos ou leituras

PR - No ano de 2014 foi distinguida com o Prémio Megafone Sociedade Portuguesa de Autores. Que importância atribui a este prémio?

Soraia Simões - Uma distinção que justificou o propósito deste projecto: o da constatação de que a Música Popular é um objecto de interesse para a sociedade. Permitiu-me perceber melhor que o lugar do conhecimento é junto da comunidade no geral e não só científica. E que os estudos sobre práticas culturais, como a música em concreto, são objectos de circulação e que, por isso, devem estar contextualizados de uma forma acessível. Numa base prática, onde tanto quem os estuda como quem por eles se interessa os possa perceber melhor com a ajuda dos que foram o seus principais actores e a partir daí discuti-los em várias áreas de interesse, sejam elas científicas ou sejam elas culturais.

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Palestra proferida no I Encontro «Semba Samba», por Amanda Palomo Alves

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Palestra proferida no I Encontro «Semba Samba», por Amanda Palomo Alves

por Amanda Palomo Alves*

Palestra proferida no I Encontro Semba Samba.

Rio de Janeiro

“Angolano segue em frente”: a canção urbana de Angola do século XX e as novas possibilidades de pesquisa e investigação histórica.  

Prezados colegas,

Para dar início à nossa conversa, eu gostaria de dizer que do meu ponto de vista, toda pesquisa revela muito de nossas vontades e inquietudes, então, fiquei me questionando: como poderia começar esta fala? E cheguei à conclusão de que a melhor maneira,  talvez, seria recuperar um pouco a trajetória da pesquisa e minhas principais motivações na escolha do tema.  De imediato, já posso afirmar que durante a minha breve trajetória acadêmica, história e música andaram sempre de mãos dadas. No doutorado, por exemplo, busquei apontar novos caminhos para a investigação da história recente de Angola. A pesquisa intitulada “Angolano segue em frente: um panorama do cenário musical urbano de Angola entre as décadas de 1940 e 1970” teve a cuidadosa orientação do Prof. Marcelo Bittencourt, foi defendida recentemente na Universidade Federal Fluminense e sinalizou um interesse particular, que tomou forma logo após a finalização de meu mestrado, em 2010, na cidade de Maringá. 

Na verdade, o tema da pesquisa começou a ser desenhado já em 2009, quando estive pela primeira vez no Rio de Janeiro a fim de fazer a minha pesquisa de campo e entrevistar o cantor e compositor brasileiro, Tony Tornado. Como nós sabemos, Tony Tornado tem uma história importante no cenário musical e político brasileiro dos anos 1970. Durante a entrevista ele me revelou que um dos países por qual passou, na época do exílio, foi Angola.  Não por acaso, uma de suas composições, “Manifesto” – presente no álbum “Alma Negra”, de 1988 - fala justamente da luta pela independência no país.  Fiquei com essa canção durante muito tempo na minha cabeça, sobretudo, porque eu desconhecia a história de Angola e, como a curiosidade é o que nos move e é, também, um dos motores da história, decidi dedicar a minha pesquisa de doutorado em compreender um pouco da história desse país e escolhi como fio condutor, a canção urbana.  

Apesar de reconhecer a importância e valorizar as fontes disponíveis no Brasil, uma viagem a Angola tornou-se indispensável, até mesmo para um melhor encaminhamento da pesquisa. Assim, durante a minha curta, mas, frutífera, pesquisa de campo, realizada em Luanda entre os meses de outubro e novembro de 2013, pude consultar parte do acervo do Arquivo Histórico Nacional de Luanda; visitei e pesquisei parte do acervo da Rádio “Vial”; realizei entrevistas com músicos, compositores, jornalistas, radialistas e produtores culturais. 

A coleta e a análise do material que tive acesso durante a viagem me permitiu perceber que a música urbana de Angola passou por diferentes fases em sua história, sobretudo no decorrer da segunda metade do século XX. Todos esses apontamentos me levaram a compreender que a canção oferece um conjunto de possibilidades de investigação particularmente rico. E mais: que toda canção está inserida em uma historicidade específica e se evidencia pelo contexto social que a incorpora e a identifica. Neste sentido, eu gostaria de destacar a importância e a preocupação de vários escritores e poetas angolanos em recuperar a tradição oral do passado. Ora, recuperar o patrimônio cultural africano que, como sabemos, estava condicionado pelas autoridades coloniais ao esquecimento, e construir uma visão nacionalista da cultura foram algumas das formas encontradas para driblar a censura e as duras imposições daquele contexto histórico. 

Em 1950, surge o “Movimento dos Novos Intelectuais de Angola” (MNIA). Uma das características fundamentais da poesia do movimento era ser uma poesia social. Nesta perspectiva, destaco textos como “Muimbu ua Sabalu” (“Canção de Sabalu”), de Mário de Andrade. Referencio este poema, em especial, porque foi uma importante iniciativa de utilização integral da língua quimbundo, e nós não podemos esquecer que as línguas nativas de Angola foram marginalizadas e marcadas com o “selo da inferioridade” durante o período colonial. 

De modo geral, o poema retrata o sofrimento de uma mãe que chora pelo desaparecimento do filho, enviado como mão-de-obra forçada para as plantações de São Tomé. Alguns versos da letra da canção nos informam: Nosso filho caçula/Mandaram-no pra São Tomé/Não tinha documentos/Nosso filho chorou/Mamã enlouqueceu/ Mandaram-no pra São Tomé/Nosso filho já partiu/Partiu no porão deles/Mandaram-no pra São Tomé /Cortaram-lhe os cabelos/Não puderam amarrá-lo/ Mandaram-no pra São Tomé/Nosso filho está a pensar/Na sua terra, na sua casa/Mandaram-no trabalhar/Estão a mirá-lo, a mirá-lo/ Mamã, ele há de voltar/Ah! A nossa sorte há de voltar/Mandaram-no pra São Tomé./Nosso filho não voltou/A morte levou-o / Mandaram-no pra São Tomé (Tradução disponível no site casacomum.org).  

O poema foi gravado por Ruy Mingas, no CD “Memórias”, de 2006, e por Bonga, no álbum “Angola 72”. 

O empenho dos envolvidos com o movimento se torna ainda mais expressivo se pensarmos que a palavra escrita chegava, naquela época, a uma parcela ínfima da população de Angola, ademais, o índice de analfabetismo na colônia era muito elevado. Para vocês terem uma ideia, de acordo com o Anuário Estatístico de Angola – documento de 1958, o número de analfabetos (entre negros e mestiços) representava quase 97% da população total do país. Assim, musicar poemas ou, ainda, dar ao texto literário, harmonia, melodia e ritmo foi o caminho encontrado por alguns dos poetas da chamada “geração de 50” para que seus textos pudessem atingir de maneira direta a população, sobretudo, a população não alfabetizada. Um exemplo deste esforço pode ser percebido no poema “Castigo pro comboio malandro”, de Antônio Jacinto, porque existe uma tentativa do autor em assumir os recursos que valorizam a sonoridade, seja pelo uso da mistura das línguas portuguesa e quimbundo, seja pela repetição de palavras ou pelo uso intencional de onomatopeias. Todos esses elementos, somados, contribuem para dar “harmonia e ritmo” ao poema, auxiliando na percepção do leitor-ouvinte que passa a compreender de outra maneira aquela poesia. Importante lembrar que “Castigo pro comboio malandro” foi gravado por Fausto Bordalo Dias no álbum “A preto e branco” (1980’s). 

Sabemos que os múltiplos saberes nas sociedades africanas são apreendidos por meio da palavra, da oralidade. Aliás, como explica o estudioso africano Amadou Hampâté-Ba as sociedades africanas são “sociedades da palavra” e o papel socialmente integrador da  música permaneceu como um aspecto característico da vida cultural em África. O aprendizado musical encontra-se, neste sentido, inscrito na memória e é transmitido oralmente, de geração em geração. E é neste contexto que eu insiro o surgimento e a atuação do emblemático grupo angolano “N’gola Ritmos” no fim dos anos 1940. 

Jorge António, diretor do documentário “O lendário tio Liceu e os Ngola Ritmos” explica que o grupo surge, não apenas, num contexto político muito particular, mas ele aponta que seus integrantes fizeram, sobretudo, um trabalho de “antropologia musical”, ao recuperarem as canções populares e tradicionais de Angola e dando-lhes um novo arranjo. Nesta perspectiva, a atuação de Liceu Vieira Dias foi altamente expressiva, pois ele assumiu a tarefa de pesquisar e recuperar as tradições musicais de Angola. Posso afirmar que Liceu buscou fazer em Angola o que J. e Alan Lomax buscaram fazer no sul dos EUA e Mário de Andrade aqui no Brasil, por exemplo. 

Paralelamente aos seus trabalhos de investigação musical, Liceu Vieira Dias fundou a orquestra “Ritmo Tropical” e, pouco depois, nos anos 1930, o “Grupo dos Sambas”. 

Todos os anos de pesquisa desenvolvidos em grupos anteriores influenciaram na formação de seu novo conjunto, o “N’gola Ritmos”. 

A minha opção em destacar o grupo e Liceu Vieira Dias se deve ao fato de eu julgar proeminente sua posição de liderança naquele contexto. O grupo elaborava seu  repertório de maneira singular, valorizando canções de origem popular, compostas, na maioria das vezes, na língua quimbundo.  Algo a destacar, também, é que o grupo se apresentava em vários lugares, mas, de modo especial, nos musseques e bairros suburbanos de Luanda (lembro que o termo musseque significa “lugar de areia” e com o tempo passou a designar os bairros pobres com casas feitas, geralmente, de papelão e lata). 

A performance e o modo de cantar do grupo também são bastante peculiares. Em relação ao canto africano, o etnomusicólogo Kazadi Wa Mukuna nos explica que existem alguns cantos que são assumidos apenas pelo solista; outros, são entoados em uníssono pelo grupo e existem, ainda, aquelas formas de cantar divididas entre o solista e o coro, onde o solista entoa a melodia e o grupo a completa. Este é o chamado de canto responsorial (ou execução antifônica), uma forma de cantar característica de vários povos da África e foi uma forma de cantar bastante utilizada pelo grupo “N’gola Ritmos”. 

O “puxador”, cantador ou mestre é designado como o responsável pelo canto inicial e o coro pode ser acompanhado por instrumentos musicais. A canção “N’birin Birin”, interpretada pelo grupo, é um típico exemplo desse modo de cantar. A música foi gravada, também, por Ruy Mingas, sobrinho de Liceu Vieira Dias, no CD Memórias; pelo filho do Liceu, Carlito Vieira Dias no álbum As vozes de um canto e, se não me engano, o músico Waldemar Bastos também a gravou. 

Cumpre frisar, também, a presença da dikanza, um instrumento típico de Angola. Grande parte do repertório do “N’gola Ritmos” inclui a utilização do instrumento, sobretudo, na performance de Fontinhas, com “N’zaji”. Todas essas características do grupo que acabei de mencionar se tornam ainda mais relevantes se nós lembrarmos que em meados dos anos 1940 e 1950, as canções e as línguas tradicionais africanas eram rejeitadas pelo sistema colonial e vistas como sinais de uma cultura não civilizada. 

Com o passar do tempo, como não poderia deixar de ser, o grupo passou a ser visto com “desconfiança” pelas autoridades coloniais, sobretudo, porque alguns de seus membros estavam politicamente envolvidos com o Movimento para a Independência de Angola (MIA) e, também, com o trabalho de panfletagem. O primeiro passo, então, foi o de afastar os componentes do grupo: Fontinhas foi transferido para o Moxico, em 1957; Zé Maria afastado para o Lubango e, logo depois, Amadeu Amorim e Liceu Vieira Dias foram presos pela então polícia política portuguesa, a PIDE. A partir daí, o “N’gola Ritmos” entraria numa outra fase. 

É importante frisar que neste contexto – meados dos anos 1960 - ganha força as ideias do lusotropicalismo e a chamada ação psicossocial. Através da defesa da ideia de uma colonização não racista, os ideólogos do Estado Novo passam a apresentar o período de colonização em África como resultado de uma relação harmoniosa entre portugueses e os povos nativos das colônias. Foi desenvolvida uma agenda de entretenimento e diversão voltada às populações da província. Assim, a canção, a radiodifusão, a gravação de discos e programas de variedades, como “Aquarela Angolana” e o “Dia do trabalhador” (Luís Montez), foram instrumentos utilizados pelos agentes da ação psicossocial. 

Durante os anos 1960 (e início da década seguinte), a programação radiofônica estaria voltada, quase exclusivamente, à transmissão de canções de músicos de Angola, inclusive, a maioria dos músicos que entrevistei em Luanda afirmou que até o advento da independência era natural gravar discos. 

Para construir uma “nova imagem de si”, o estado colonial passa a exaltar a existência de sociedades multirraciais, que estariam surgindo em Angola. Trata-se, claramente, de uma força enquanto propaganda. 

Mas, conforme já mencionei, nos anos 1960 o grupo “N’gola Ritmos” entre numa outra fase. Com as prisões de Liceu Vieira Dias e Amadeu Amorim e a transferência de Fontinhas para o Moxico, permanecem no “N’gola Ritmos” como principais impulsionadores, José Maria (Zé Maria) e Nino Ndongo. Quando o Zé Maria foi afastado para o Lubango, cumprindo ordem da PIDE/DGS, o grupo é reforçado com as participações de Ricardo Vaz Borja (Xodó), José Ferreira (Gegé), José Cordeiro dos Santos (Zé Cordeiro), Belita Palma e Lourdes Van-Dúnem. E é esta nova formação do grupo que viaja para Portugal, em meados dos anos 1960. 

Evidentemente, não podemos negligenciar a repercussão da notoriedade obtida pelo “N’gola Ritmos” durante essa viagem a Portugal que, de certa maneira, implicou uma forma de ascensão social do conjunto. Deu, inclusive, a oportunidade ao grupo de gravar seus dois álbuns. Todavia, o que quero destacar neste momento é o modo como a chegada do grupo à Lisboa foi noticiada por várias revistas portuguesas da época. 

Destaco, a título de exemplo, trechos de uma matéria publicada na revista “Plateia”, em meados dos anos 1960: 

“N’gola Ritmos fará ecoar nos céus metropolitanos toda a magia das batucadas angolanas, a beleza do seu ritmo estridente e exótico; este conjunto lançou a música do folclore até aos meios civilizados. Esse ritmo dos morros e das florestas entrou, assim, no conhecimento das plateias que, fascinadas, ouvem um novo ritmo”. 

Ao analisarmos este pequeno fragmento da matéria enquanto uma construção discursiva historicamente datada, nós podemos depreender que ele está o permeado pelo discurso lusotropicalista. Vale destacar a forte presença da ideia de folclore como algo distante e exótico e, ao mesmo tempo, como, exatamente por isso, ele podia ser agradável aos “meios civilizados”, ainda que saído “dos morros e das florestas”. Ora, como bem argumentou o pesquisador e músico Mário Rui Silva, o sentido da palavra folclore em África sempre esteve relacionado a “algo de aspecto pitoresco e sem significação profunda”, utilizado para classificar certas manifestações, consideradas “menores” pelos europeus. 

Com relação ao repertório do grupo, gostaria de destacar que além da gravação das composições “N’birin Birin” e “N’zaji”, o grupo gravou algumas canções tradicionais portuguesas. O mais importante a destacar, contudo, é que essas canções foram estilizadas pelo grupo, seja pela utilização de instrumentos tradicionais de Angola, como no uso da dikanza, ou pela adaptação do violão, ou, ainda, pelo modo de cantar, caracterizado pelo canto e contracanto, que já mencionei. Ou seja, o sentido primeiro da canção foi deliberadamente subvertido por uma nova performance. Afinal interpretar implica também compor, pois, quando alguém canta e/ou apresenta uma música, atua, inevitavelmente e num determinado sentido, como compositor. Dito de outra maneira, a performance do grupo “N’gola Ritmos” – enunciadora de sentido – subverteu seu significado original ao adaptar aquelas canções com a utilização de instrumentos angolanos, com a readequação dos instrumentos trazidos pelos europeus para a África e com o modo de cantar. 

Não poderia deixar de mencionar, mesmo que brevemente, a importância e a contribuição do “Duo Ouro Negro” para o cenário musical angolano dos anos 1960 e 1970 no sentido da internacionalização da música angolana. Com um repertório e uma linguagem musical bastante híbrida, os músicos gravaram – além de canções angolanas e de outros povos da África - canções de artistas e grupos internacionais, como “Agora vou ser feliz”, uma versão de “I wanna hold your hand” dos Beatles” - gravam “La mamma”, canção famosa na interpretação do músico francês Charles Aznavour e, ainda, diversas canções brasileiras, como “Construção”, de Chico Buarque de Holanda, “Menino de Braçanã”, “Trem das Onze”, de Adoniran Barbosa, e “Upa, neguinho!”, composição de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri, famosa na voz de Elis Regina. Mas, infelizmente, e supreendentemente, encontrei pouquíssimo material sobre a dupla. Constatação esta que evidencia, talvez, a necessidade de mais trabalhos e pesquisas sobre a dupla de músicos.  A efervescência cultural que ainda se via nos primeiros anos da década de 1970 - expressa pela intensa gravação de discos, pelo surgimento de grupos musicais e as inúmeras edições de concursos de variedades e festivais da canção - se alterou de modo bastante significativo a partir de 1974. 

Com a chegada do Movimento Popular de Libertação de Angola ao poder a música popular urbana de Angola, sobretudo a de Luanda, se tornou uma importante ferramenta de legitimação política e ideológica do movimento. A canção deste período pode ser considerada um caminho importante para percebermos a divulgação do novo projeto político do MPLA, logo após a independência. Além disto, em um país caracterizado pela alta taxa de analfabetismo, a canção se tornou um forte e eficiente instrumento de divulgação das ideias do então partido. 

Vários músicos e compositores se destacaram neste período, todavia, a atuação do grupo “Kissanguela” foi preponderante. O grupo – formado em 1974 por membros da JMPLA (Juventude do Movimento Popular de Libertação de Angola) - fazia parte da delegação presidencial e acompanhava Agostinho Neto em todas as digressões que ele fizesse às diferentes províncias do país. Neste sentido, o papel do “Kissanguela” seria, também, o de transmitir, através da canção, a fala que os principais representantes do partido proferiam em seus discursos. 

Em Angola eu tive o grande prazer de entrevistar alguns dos integrantes do “Kissanguela”. E dois dados que me chamaram bastante a atenção em suas falas é o de que havia de 20 a 30 pessoas no grupo e que o “Kissanguela” não se tratava, apenas, de um grupo musical, pois envolvia outros segmentos artísticos, como dança, teatro, jograis e poesia. Entre os vários músicos e instrumentistas que compunham o grupo, destaco os nomes de Artur Adriano, Beto, Carlos Lamartine, Calabeto, Cristiano Veloso, El Belo, Fató, Filipe Mukenga, Jorge Varela, Nito, Manuelito, Manuel Faria, Santos Júnior, Vivi e Tonito. 

A partir de uma breve análise dos registros fotográficos, somos capazes de observar aspectos materiais daquele contexto, como a infraestrutura dos comícios, os instrumentos musicais, as roupas utilizadas pelos integrantes do “Kissanguela” e o público participante; somos capazes, também, de visualizamos as bandeiras de Angola, da UNTA, da JMPLA e do MPLA. 

De modo geral, fotografias como essas que apresentei a vocês buscavam atingir interlocutores específicos ao propagarem valores e sinalizarem as marcas de um ideal pretendido pelo MPLA. Além de que, essas imagens poderiam desempenhar uma função de extrema relevância, tendo em vista as altas taxas de analfabetismo e a multiplicidade de línguas existente em Angola.

Ao concluir, também, que o conteúdo temático de uma canção, assim como a sua construção composicional, estão ligados a um contexto e à condições de produção específicos, pude constatar que várias músicas presentes nos cinco álbuns gravados pelo “Kissanguela” revelam o didatismo do MPLA e tornaram-se um importante instrumento de divulgação de seu novo projeto político, no período posterior à independência do país.

A título de exemplo destaco a composição de Santos Júnior “Cada cidadão é e deve sentir-se um soldado”, gravada no álbum “Progresso, Disciplina, Produção e Estudo”, do “Kissanguela”. Ao orientar as ações e os comportamentos que os cidadãos deveriam seguir, as mensagens impressas na letra da canção sinalizam para a necessidade da continuidade da luta, seja ela nas cidades ou nas matas e incentiva a mobilização da população civil a entrar para o exército. 

Com essa canção de Santos Júnior vou finalizando a minha contribuição para este evento. Ao longo do meu percurso surgiram muitas questões que me fizeram constatar que as análises que eu apresentei ainda estão muito longe de se esgotarem. Infelizmente, a insuficiência de material sobre as compositoras e cantoras que se destacaram no cenário musical do período compreendido por mim nesta pesquisa, me limitou a apresentar com maior profundidade suas trajetórias. Outro obstáculo a ser superado foi a falta de tradutores para as canções compostas em língua nacional, especialmente o quimbundo. Porém, as dificuldades que encontrei em minha caminhada foram amenizadas pelas amizades estabelecidas e pelos laços de confiabilidade conquistados em Angola. É preciso destacar o modo gentil como os músicos entrevistados me receberam em suas casas - ou nos lugares onde ocorreram as respectivas entrevistas -, compartilhando comigo suas memórias, seus discos e fotografias de seu acervo pessoal. 

Ao me empenhar em traçar brevemente um panorama do cenário musical urbano de Angola – elegendo grupos e músicos representativos dos anos situados entre 1940 e 1970 - foi possível sinalizar momentos específicos da história recente daquele país. 

Assim, espero ter amenizado (ao menos um pouquinho) a sensação de profundo desconhecimento que ainda temos sobre a história musical angolana. As possibilidades de pesquisa não se esgotam, pelo contrário, são diversas, instigantes e se fazem cada vez mais necessárias.  

Muito obrigada a todos pela atenção e parabéns pelo lindo evento.

 

Amanda Palomo Alves* Doutora em História Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF), Integrante da Associação Mural Sonoro

(a fotografia de capa usada neste artigo é do fotógrafo angolano Alexandre Nobre, durante pesquisas na Rádio Nacional de Angola no âmbito do seu filme «Dipanda 75» )

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no Festival BONS SONS'15

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no Festival BONS SONS'15

 A Associação Mural Sonoro marcou presença no Festival BONS SONS este ano com o «Conversa ao Correr das Músicas»

Depois de em Agosto de 2014 Soraia Simões ter recebido o Prémio Megafone Sociedade Portuguesa de Autores, no Palco Lopes-Graça deste Festival, durante a cerimónia de entrega destes Prémios nas Categorias Música e Missão, pelo trabalho que tem desenvolvido no seio da música e cultura populares e na Associação e Projecto Mural Sonoro, este ano deu início a uma parceria com o BONS SONS e marcou presença no mesmo para guiar duas conversas com momentos musicais.

CONVERSA AO CORRER DAS MÚSICAS - Manel Cruz - Auditório de Cem Soldos - 13 de Agosto de 2015
Fotos: Carlos Manuel Martins

 CONVERSA AO CORRER DAS MÚSICAS - Criatura (Ricardo Coelho (flautas, gaita de foles e percussões várias) - Auditório de Cem Soldos - 16 de Agosto de 2015 Fotos: Carlos Manuel Martins

CONVERSA AO CORRER DAS MÚSICAS - Criatura (Ricardo Coelho (flautas, gaita de foles e percussões várias) - Auditório de Cem Soldos - 16 de Agosto de 2015
Fotos: Carlos Manuel Martins

  fotografia: Sofia Figueiredo    com Criatura (Ricardo Coelho: músico, tocador e construtor de aerofones diversos e instrumentos de percussão variados, Acácio Barbosa: guitarra portuguesa, vozes)

fotografia: Sofia Figueiredo

com Criatura (Ricardo Coelho: músico, tocador e construtor de aerofones diversos e instrumentos de percussão variados, Acácio Barbosa: guitarra portuguesa, vozes)

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Vasco Ribeiro Casais (intérprete/multi-instrumentista, compositor)

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Vasco Ribeiro Casais (intérprete/multi-instrumentista, compositor)

BI: 110ª Recolha de Entrevista
Quota MS_00093

 

                                                                                                       Rights reserved - Free access

Europeana Sounds

BI: Vasco Ribeiro Casais é um intérprete e compositor nascido no ano de 1977, que conta já com cerca de 17 anos de actividade na música popular que tem sido feita em Portugal.

Nesta recolha de entrevista expressa aquelas que foram as suas referências de adolescência, sobretudo no domínio do rock, e aborda lembranças que vão da aprendizagem da guitarra clássica numa paróquia próxima e da ligação primeira à guitarra eléctrica, do seu percurso com o grupo Dazkarieh, que ajudou a fundar e o faria no final dos anos 90 profissionalizar-se na música e dela viver até hoje, a outros trabalhos musicais que encetou ou presentemente abraça (Chocalhos, Seiva ou Omiri).
O papel do circuito de produção e venda de discos e espectáculos ao longo da última década, a procura pelas recolhas do património oral, sonoro e musical português e a sua introdução directa (especialmente com o grupo Omiri onde os instrumentos musicais dialogam com registos sonoros) ou indirecta (no caso das recolhas que serviram de inspiração para a criação de canções) e a introdução de vários instrumentos musicais, que foi tocando e aperfeiçoando, ao longo do seu percurso musical são algumas das tónicas presentes nesta conversa registada.
Foi com o grupo Dazkarieh que maior popularidade granjeou, inclusivé fora de Portugal, de 1999 a 2012 o grupo editaria 6 fonogramas e tocou em países diversos como Suíça, Canadá, Bélgica, México, Cabo Verde, República Checa, Espanha, Áustria, Estónia e na Alemanha, país onde teve um maior destaque. Instrumentos das mais diversas categorias musicais foram tocados, especialmente neste grupo, como gaita de foles galega, acordeão, flauta transversal, ''tin whistles Irlandeses'', vários géneros de instrumentos de percussão africanos e árabes, baixo, guitarra, cavaquinho, viola braguesa ou bouzouki.

© 2015 Vasco Ribeiro Casais à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no Campo
Pesquisa, Som, Edição, Texto: Soraia Simões
Fotografias: Alexandre Nobre

Recolha realizada em Lisboa

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Bilan (intérprete, compositor cabo-verdiano)

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Bilan (intérprete, compositor cabo-verdiano)

109ª Recolha de Entrevista

Quota MS_00092

Rights reserved - Free access

Europeana Sounds

BI: Elton Jorge Martins Lima, ou Bilan como é conhecido no meio musical, é um músico e compositor nascido na ilha de São Vicente (Mindelo) em Cabo Verde no ano de 1981, mas que conta já com cerca de 20 anos de experiência como autor e intérprete.

Teve a sua primeira experiência como músico de modo profissionalizante no Festival Baía das Gatas, conhecido Festival de Música de São Vicente, no universo do «pop-rock», veio para Portugal, para a cidade do Porto, no ano de 1999 para tirar o curso superior de Desporto (Educação Física), mas foi nessa cidade que acabou por conciliar com actividade de estudante universitário a de músico, tocando numa série de bares com outros músicos do Porto, especialmente nos domínios do «jazz» e do «pop rock».

Conta, entre outros aspectos, nesta recolha maior, da qual se disponibiliza uma boa parte neste acervo online, como se reconciliaria com a música e os músicos do seu país, do que aprendeu, ao radicar-se na cidade de Lisboa, do ponto de vista musical, cultural e linguístico sobre o seu Cabo Verde e de que modo passou a viver o seu espaço de origem não estando lá fisicamente, salientando nesse processo alguns dos que formam os seus principais rochedos de inspiração do ponto de vista composicional e interpretativo, como Bau, Bana, Vasco Martins, Titina, Tubarões ou Cesária Évora. Vive exclusivamente da música e explica de que modo o 'ritmo' e o recurso a instrumentos sobretudo percussivos que não os cordofones (igualmente percussivos, tanto mais consoante o modo como são executados) é importante na procura de um 'som', 'musicalidade' e 'identidade' específicos na música que faz, tanto como os músicos com que em Lisboa se cruzaria e que acabaram por se mostrar decisivos, ao se juntarem aos primeiros agrupamentos que integrou, no seu caminho musical.

Tem crescido como autor e intérprete na cidade de Lisboa e é a partir dela que tem intensificado as suas parcerias e colaborações, não só na música em concreto como no teatro e cinema documental.

Tem, até à data em que esta recolha é realizada, três trabalhos gravados, não tendo o terceiro, de 2012, finalizado a sua edição discográfica.

 

© 2015 Bilan à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no Campo

Pesquisa, Som, Edição, Texto: Soraia Simões

Recolha realizada em Lisboa

Fotografias de Alexandre Nobre

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Rui Veloso (músico, compositor)

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Rui Veloso (músico, compositor)

108ª Recolha de Entrevista

Quota MS_00091

Rights reserved - Free access

Europeana Sounds

BI: Rui Veloso é um dos mais referenciados músicos e compositores portugueses.
Nasceu na cidade de Lisboa, mas mudou-se com poucos meses para o Porto, onde fez grande parte da sua vida até ao início da vida adulta.
Começou a tocar guitarra na adolescência, no ano de 1979 gravaria uma maqueta que incluía temas em português e em inglês,  que chega à editora Valentim de Carvalho pelas mãos da sua mãe. Na editora os temas em português fixam a atenção o que motivou a contratação do músico.

Nesta recolha de entrevista longa, da qual se disponibiliza uma boa parte neste acervo online, Rui Veloso reflecte sobre as condições para a prática da música em Portugal na segunda metade dos anos 70 e nos anos de 1980 e 1990 sobretudo, as limitações que ofereciam os estúdios de gravação, sob o ponto de vista tecnológico e dos recursos técnicos humanos, o modo como começa por fazer as suas gravações, os instrumentos que foi adquirindo até ter o seu estúdio (onde congrega uma panóplia de instrumentos de quase todas as categorias: de cordofones oriundos de vários espaços geográficos a instrumentos variados de percussão portugueses ou de outros pontos da Europa (o caso dos teclados) e africanos sobretudo: membranofones e idiofones) a forma como experienciou a evolução da era analógica para a digital e o papel do computador, mencionando que trabalhar «na mesa» será para si sempre  mais interessante e prático do que «na ditadura do pro tools», explica ainda o modo como se foi envolvendo com diferentes aspectos que pautam a prática da música em Portugal e a música que tem feito em particular, como sejam a sua relação com outros músicos de domínios musicais e origens diversas, a sua  parceria musical com Carlos Tê, de que forma o papel que tipologias musicais como o «blues» e a história social e política que a prática assumiu num tempo vital foram tão importantes no seu percurso, referindo algumas referências de músicos americanos neste domínio, a sua incursão no universo do «fado-canção», etc.

Do seu legado fonográfico fazem parte, entre albúns de estúdio, gravações ao vivo e compilações, até à data em que esta recolha foi realizada, entre outros:
Álbuns de Estúdio
1980 - Ar de Rock
1982 - Fora de Moda
1983 - Guardador de Margens
1986 - Rui Veloso
1990 - Mingos & Os Samurais
1991 - Auto da Pimenta
1995 - Lado Lunar
1998 - Avenidas
2005 - A Espuma das Canções
2012 - Rui Veloso e amigos
Ao vivo
1988 - Rui Veloso Ao Vivo
2003 - O Concerto Acústico
2009 - Rui Veloso ao Vivo no Pavilhão Atlântico (CD+DVD)
Compilações
2000 - O Melhor de Rui Veloso - 20 anos depois

© 2015 Rui Veloso à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no Campo
Pesquisa, Som (paisagem sonora incluída), Edição, Texto: Soraia Simões
Fotografias: Alexandre Nobre
Recolha realizada em Junho em casa do músico

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Mural Sonoro parceiro do projecto Memórias da Revolução (IHC -FCSH)

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Mural Sonoro parceiro do projecto Memórias da Revolução (IHC -FCSH)

O Projecto Memórias da Revolução, o portal Memórias da Revolução, promovido pelo Instituto de História Contemporânea (IHC) da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da UNL, junta o Mural Sonoro (1) às suas entidades parceiras.


Em parceria e com a colaboração de diversas instituições como, entre outras, a RTP, a Associação 25 de Abril ou a Assembleia da República este projecto com uma durabilidade de 9 meses (de 11 de Março de 2015 a 25 de Novembro de 2015) inscreve-se num programa anual, plural e diversificado, dedicado às comemorações dos 40 anos do PREC (Processo Revolucionário em Curso).


O projecto Memórias da Revolução procura, por isso, sensibilizar a população em geral para a importância da memória e da sua preservação enquanto património colectivo. É através do diálogo com o passado, da promoção do debate e da divulgação científica, e tendo presentes as novas práticas e necessidades socioculturais, que se busca o novo, numa continuidade histórica activa e dialogante entre passado, presente e futuro, de forma consciente e empenhada.
Fazer História é também um exercício de liberdade e de cidadania.

Memórias da Revolução Parceiros

(1) Domínio do trabalho: práticas musicais, recolha de memórias de protagonistas da música e cultura populares neste período histórico, coordenação de debates, apresentação e organização de encontros científicos no âmbito

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Carlos Martins (músico, compositor)

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Carlos Martins (músico, compositor)

107ª Recolha de Entrevista

Quota MS_00090

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BI: Carlos Martins nasceu no Alentejo, numa aldeia chamada Etiópia, no ano de 1961. É  um dos mais activos e consolidados músicos em Portugal.


Saxofonista, compositor e formador conta nesta recolha maior, da qual se disponibiliza uma parte no acervo deste projecto online, que começou por tocar percussões na rua em criança e que o ensino da música de modo 'oficial' é encetado na Banda Filarmónica de Grândola, onde estudaria clarinete, música e teoria musical.

O ambiente em que aprendeu música (a importância, entre outros, da perseverança do maestro Jorge Picoito para a sua aprendizagem de música) no Alentejo foi, como recorda, de um valor inestimável, mas o quadro social, cultural e ideológico em que cresce revelaram-se de igual importância. É neste campo que Carlos Martins fala dos desejos, ânsias e angústias que se viviam nesse período:  a suposição, utopia e  desejo de liberdade, a vontade e curiosidade do 25 de Abril de 1974, o incentivo à leitura de Karl Marx e Friedrich Engels, o estudo e a reflexão de disciplinas como a filosofia, as relações de proximidade e ambiente colaborativo, o lado afectivo e um sentido de transformação e idealismos fora do que apelida de 'determinismo revolucionário',  mas que convivia com o lado mais impenetrável do poder local partidário de esquerda. Foi líder dos estudantes comunistas, integrou um grupo de baile tendo como ideia inicial tocar bateria, o Conjunto Inovação, mas rapidamente passaria para os saxofone alto, emprestado para o efeito, e clarinete, onde chegou a tocar repertório do caboverdiano Luís Morais. Neste contexto, intuitivamente,  arriscaria as primeiras improvisações, sem saber exactamente que o fazia. 


Lembra ainda que com 19 anos, já em Lisboa, tocava com um conjunto alargado de músicos oriundos de Cabo Verde, vendo aí uma possibilidade de ficar  a tocar até tarde, desenvolvendo as suas capacidades interpretativas.

Os papéis assumidos, no seu crescimento como músico e indivíduo participativo na sociedade, que a sua passagem, de cerca de ano e meio, pela Banda da GNR, destacando os músicos de vários instrumentos de sopro que dali saíram e integravam neste período orquestras clássicas reconhecidas, ou pela Orquestra de Jazz do Hot Clube, com a facilidade que já tinha ganho em ler música - elemento decisivo para a sua integração -, os livros de solfejo que se estudavam na banda, são fundamentais e também por isso aflorados nesta conversa. Viria a juntar à sua formação os estudos realizados na Escola de Música do Conservatório Nacional.


Diz que se apercebeu nestes anos que é o ritmo que «faz a diferença da música entre os mundos», o ritmo inclusivé da voz em vários domínios musicais, dando de igual forma na fundamentação desta sua ideia o Fado (cantar Fado) como exemplo.


O racismo durante a década de 1990 na cidade de Lisboa, a criação da  Orquestra Sons da Lusofonia, Lisboa Capital da Cultura no ano de 1994, que teve Ruben de Carvalho como programador da área musical, e as primeiras tentativas de incentivo à organização de encontros e sessões, tendo a prática musical como motor, de fomento à reunião das diversidades de credos, espaços de origem, línguas e etnias, a entrada na UE,  são outros aspectos que enformam temporo-espacialmente o seu percurso e também por isso abordados e reflectidos nesta conversa.


Fez parte da Escola de Jazz do Hot Clube de Portugal, da Academia de Música de Setúbal, da New Jersey Performing Arts Center e foi responsável pela fundação do Quinteto de Maria João, do Quarteto de Jazz de Lisboa e do Sexteto de Jazz de Lisboa.

Trabalhou e gravou com músicos  como Cindy Blackman, Ralph Peterson Jr., John Stubblefield, Don Pullen e Bill Goodwin,  com o Grupo Colectiva (Teatro e Música) colaboraria com a compositora Constança Capdeville, actuou em vários concertos da Oficina Musical do Porto, dirigida pelo maestro Álvaro Salazar, bem como com os músicos solistas do Teatro Nacional de São Carlos, dirigidos pelo maestro João Paulo Santos. Tais actividades marcam indelevelmente o seu caminho como músico.


Em 1992 fundou o Festival Lisboa em Jazz, que deu origem à Festa do Jazz  que dura, até à data em que é realizada esta recolha, há 13 anos, o primeiro festival dedicado à apresentação de músicos portugueses de jazz, organizado em Portugal.

É presidente há 20 anos da Associação Sons da Lusofonia e foi nesta condição que iniciou há 10 anos o Lisboa Mistura, dirigindo-o até ao presente.


Escreveu música para teatro, cinema e bailado, tendo colaborado com o coreógrafo Rui Horta, ou com a bailarina e coreógrafa Vera Mantero. No cinema fez a banda sonora do filme "Filha da Mãe" de João Canijo, a banda sonora e a música da exposição "A Queda de um Anjo" do escultor António Quina e bandas sonoras do filme ‘PAX’ de Eduardo Guedes (1994) e do vídeo "Sétima Colina", de Lisboa 94.

Do seu legado discográfico em nome próprio fazem parte até à data em que este registo é realizado:
Lisboa em Jazz 90 - Quarteto Carlos Martins (1990) - CML/Pelouro Cultura
Passagem - Quarteto Carlos Martins (1996 - Grav. 1995) - ENJA
Outras Índias - Carlos Martins e Vasco Martins - EMI-Valentim de Carvalho (1997)
Sempre - Carlos Martins (1999) - Valentim de Carvalho
Caminho Longe - Orquestra Sons da Lusofonia (1998) - EMI-Valentim de Carvalho
Do Outro Lado - Carlos Martins (2006) - Som Livre
Água - Carlos Martins (2008) - iPlay
Absence - Quarteto Carlos Martins (2014) - Associação Sons da Lusofonia
Na sua ligação a outros intérpretes ou compositores:
Cem Caminhos, Quinteto de Maria João (1991/1985) MOV / ORF-RT [CD/LP]
Maria João, Quinteto Maria João (1983) ORF/RT [LP]

© 2015 Carlos Martins à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no Campo
Pesquisa, Som, Edição, Texto: Soraia Simões
Fotografias: Helena Silva
Recolha efectuada em LARGO Residências, Lisboa

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«memoriamedia» e-Museu. O que é?

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«memoriamedia» e-Museu. O que é?

MemoriaMedia  é um Portal online que congrega nele um grupo de investigadores, de ligações a trabalhos nos campos audiovisual, informativo, investigativo, arquivístico numa rede complementar de partilha de interesses comuns.

José Barbieri (director, realizador e responsável pelos meios multimédia) apresenta-nos um Museu Público que junta o campo da comunicação e da imagem com o da investigação: partilha vídeos, documentários e estudos sobre manifestações culturais do património cultural imaterial – expressões orais, saberes, celebrações e práticas performativas. A plataforma está organizada segundo critérios baseados nas recomendações da UNESCO e na legislação nacional para inventariação do Património Cultural Imaterial. O projecto agregador pretende valorizar quer as diversas comunidades  como o diálogo intercultural.

Pode navegar livremente, partilhar todos os vídeos, baixar documentos e arquivos sonoros. Os conteúdos estão organizados em secções. 

Pode, para melhor se inteirar, visitá-lo aqui 

Referência ao Mural Sonoro entre outros Projectos de Investigação, aqui

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Sérgio Godinho (músico, autor, intérprete)

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Sérgio Godinho (músico, autor, intérprete)

106ª Recolha de Entrevista
Quota MS_00089

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BI: Sérgio Godinho  é um dos músicos e autores mais reconhecidos da Música Popular feita em Portugal nas últimas cinco décadas.  Nascido na cidade do Porto no ano de 1945, explica neste registo de conversa, da qual se disponibiliza uma parte neste acervo online, de que modo as escolhas musicais do seu pai e irmão e o seu contacto, ainda que fugaz, com o piano foram importantes na actividade musical, que viria a abraçar de modo profissionalizante mais tarde.

Nesta recolha explica a importância das suas viagens, o que daí recolheu do ponto de vista cultural no geral e literário e musical em particular, da fase do exílio em França e dos espaços onde tocava nesse período, mas também reflecte sobre temáticas como o uso de conotações datadas no âmbito da recepção musical e/ou dos mass media , como sejam o desígnio «música de intervenção» bem como acerca de  algumas das características patentes no seu legado discográfico, nas opções que tomou e no seu repertório, explicando, entre outros aspectos, que parte sempre de uma estrutura musical quando compõe surgindo a letra ou o poema já depois nesse processo, passando pelo repertório pensado e produzido para as crianças mas que não se confina apenas a essa faixa etária (exemplificando porquê), foca ainda de que modo inscreve a sua performance em espaços distintos: o estúdio de gravação e o espectáculo ao vivo e a importância dos músicos que o acompanham nessa acção.

Ao longo do seu percurso Sérgio Godinho escreveu para outros intérpretes e compositores de destaque na sociedade portuguesa, e também alude às circunstâncias em que tal acontece no decorrer desta conversa, a sua música serviu outros domínios culturais e artísticos como o cinema, a televisão, o teatro, tendo também participado  em alguns deles quer como intérprete como realizador/dramaturgo.

A sua vivência do Maio de 68 em Paris, a participação na produção francesa do musical "Hair", onde se manteria por dois anos, bem como as suas primeiras composições, muitas ainda em francês, acabariam por ajudar aos primeiros contactos daquele que viria a ser o seu caminho  no seio da música e cultura populares.
O seu papel na escrita de canções começa a tomar forma no ano de 1971 quando participa no fonograma que marca a  estreia a solo de José Mário Branco, "Mudam-se os Tempos Mudam-se as Vontades" (apesar de José Mário Branco ter, como poderá escutar na recolha de entrevista realizada com o músico, já gravado ''Seis Cantigas de Amigo'' e o EP ''A Ronda do Soldadinho'' em condições temporo-espaciais específicas reflectidas nessa recolha), como explica ao longo deste registo, sendo autor de quatro das letras que enformam este disco (colaboraria também como letrista no fonograma de José Mário Branco "Margem de Certa Maneira" do ano seguinte, editado em França).


No ano de 1971, quando sai o EP "Romance de Um Dia na Estrada", posteriormente o seu fonograma longa-duração, Os Sobreviventes, o músico vê, apesar do sucesso granjeado (receberia um prémio da imprensa que o elegia como «melhor autor do ano») a sua edição interditada dias depois de sair, à posteriori autorizada e novamente interditada.


Após o 25 de Abril de 1974 o músico regressa a Portugal e consolida de forma notável o seu percurso, desenvolvendo o seu leque de interesses, o seu papel como autor e como músico e o envolvimento em diversos domínios da cultura popular,  tornando-se uma das referências da canção.


Do seu legado fonográfico destacam-se, por ordem cronológica, as seguintes edições originais: Os sobreviventes (1971)- Guilda da Música; Pré-histórias (1972) - Guilda da Música; À queima-roupa (1974) - Guilda da Música; De pequenino se torce o destino (1976)  - Guilda da Música; Pano-cru (1978) - Orfeu; Campolide (1979) - Orfeu; Canto da boca (1981) - Polygram; Coincidências (1983) - Polygram; Salão de festas (1984) - Polygram; Na vida real (1986) - Polygram; Os amigos de Gaspar (1988) - Polygram; Aos amores (1989) - EMI; Tinta permanente (1993) - EMI; Domingo no mundo (1997) - EMI; Lupa (2000) - EMI; Ligação Directa (2006) - EMI; Mútuo Consentimento (2011) - Universal. Mas,  outros fonogramas fixariam parte do seu percurso no imaginário de  autores e públicos especialmente em Portugal como Escritor de canções (1990) - EMI, Noites passadas (1995) - EMI, Afinidades (com os Clã) (2001) - EMI ou Nove e Meia no Maria Matos (2008) - Universal ou as suas colaborações  em projectos musicais que reuniam outros intérpretes e compositores com quem foi trabalhando ao longo da sua carreira como O irmão do Meio, colectânea de duetos com diversos artistas (2003) - EMI, Três Cantos ao Vivo (com José Mário Branco e Fausto Bordalo Dias) - (Duplo CD e DVD 2009) - EMI/Universal ou Sérgio Godinho e As Caríssimas 40 Canções , em parceria com Manuela Azevedo, entre outras parceria ou participações que pautam a renovação constante que norteia o seu caminho na música, quer no campo dos arranjos e versões como na prática performativa que o mantêm quer entre os músicos da sua geração como na esteira da sua uma das fontes referenciais quando o assunto é: a canção feita em Portugal nas últimas cinco décadas.


© 2015 Sérgio Godinho à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no Campo
Pesquisa, Som, Edição, Texto: Soraia Simões
Fotografias: Alexandre Nobre
Recolha realizada em Lisboa na casa de Sérgio Godinho

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Alexandre Frazão (músico/baterista, autor, formador)

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Alexandre Frazão (músico/baterista, autor, formador)

105ª Recolha de Entrevista
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Europeana Sounds

BI: Alexandre Frazão é um músico e compositor brasileiro que conta já com trinta e três anos de actividade na Música Popular.
Natural de Niteroi acompanharia a imigração dos, acabando por se radicar desde 1987, tinha dezanove anos de idade, na cidade de Lisboa.

Nesta recolha explica de que modo se liga à bateria, e a importância dos primeiros agrupamentos de garagem no domínio do 'pop-rock', ainda em Niterói, que integrou e onde acabaria por dar os primeiros passos como baterista, ou o primeiro Rock in Rio, ano de 1985, no Rio de Janeiro, Festival que pelo cartaz da altura reforçaria ainda mais o seu gosto por música. Reflecte ainda sobre a sua chegada a Portugal e os músicos com quem acabaria por intersectar os primeiros diálogos musicais, especialmente no domínio do 'jazz', através do Hot Clube de Portugal, como, entre outros, Mário Delgado ou Bernardo Sassetti e o naipe de músicos e compositores de outros domínios musicais com quem acaba, ao longo do seu caminho como músico, por colaborar quer na gravação de  fonogramas como em espectáculos ao vivo como: Luís Pedro Fonseca e Lena D'Água, Mafalda Veiga, Júlio Pereira, Pedro Abrunhosa, o projecto Resistência, Rui Veloso, Ala dos Namorados, Nuno Rebelo, Rão Kyao,  Tim Tim por Tim Tum (onde as baterias têm o lugar de protagonista), Jim Black, entre tantos outros.

Alexandre Frazão reflecte, entre outros assuntos, nesta conversa sobre o modo como vê as mudanças estruturais do ensino da música em Portugal e o papel do computador e do disco nessa aprendizagem, nas novas plataformas de armazenamento e reprodução do som e da música, na forma como compõe em cada contexto para o qual é chamado, ou que o tem como autor, e nas transformações que se patenteiam ao longo do seu percurso neste campo, muito por causa dos vários domínios que abraçou (tanto como intérprete como autor).

Juntou a Tuba e Guitarra à Bateria em 1994 e gravaria, já nos anos 2000, o disco com o mesmo nome com os músicos Mário Delgado (guitarra) e Sérgio Carolino (tuba), com quem fundou o Trio TGB, do qual também fala, expressando algumas características na produção do repertório para este grupo, entre outros aspectos, neste registo de conversa.

Com os vários agrupamentos que integrou ou integra tem actuado quer em Portugal como em países como  França, Alemanha, Espanha, Brasil, China, Bélgica, Dinamarca e participado em vários festivais, como por exemplo, Jazz em Agosto, Festival Europeu do Porto, Jazz em Serralves ou Festival Internacional de Macau.

Do seu percurso faz também parte o grupo Led On, grupo que reúne músicos de outros agrupamentos musicais para um tributo ao grupo Led Zeppelin.

No seu legado fonográfico, acerca do qual também acede a um conjunto de questões que o norteiam, contam-se discos de outros músicos, como já referenciado, como em exemplo: “Nocturno” de Bernardo Sassetti, “Filactera” de Mário Delgado, “Undercovers” de Maria João e Mário Laginha, “Tempo” de Pedro Abrunhosa, os DVDs de Rui Veloso, “O Concerto Acústico”, e Ala dos Namorados ou “Ao Vivo no S. Luiz”. 

Destacam-se na sua obra as seguintes edições:
Ascent - Bernardo Sassetti Trio2 - (Clean Feed, 2005)
Terranova - Afonso Pais – (Clean Feed, 2004)
A Luz - Laurent Filipe – (Clean Feed, 2004)
Tribology - Rodrigo Gonçalves – (Capella, 2004)
TubaGuitarra&Bateria - TGB – (Clean Feed, 2004)
Nocturno - Bernardo Sassetti – (Clean Feed, 2002)
Filactera - Mário Delgado – (Clean Feed, 2002)
Sempre - Carlos Martins – (EMI/VC, 1999)
Diálogos de Bateria - Tim Tim por Tim Tum – (BMG, 1997)

© 2015 Alexandre Frazão à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no Campo
Pesquisa, Som, Edição, Texto: Soraia Simões
Fotografias: Alexandre Nobre
Recolha realizada em LARGO Residências

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Yami Aloelela (músico, autor, compositor)

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Yami Aloelela (músico, autor, compositor)

104ª Recolha de Entrevista
Quota MS_00087

Europeana Sounds

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BI: Yami Aloelela é um músico e compositor angolano. Nascido no ano de 1969 conta já com cerca de 30 anos de experiência como músico, vinte e cinco como músico profissional.
Conta nesta recolha de entrevista a importância que no seu caminho assumiram o Hot Clube de Portugal, como escola/instituição, as colaborações ou participações nos Festivais RTP da Canção a acompanhar intérpretes como Anabela ou Adelaide Ferreira, que lhe permitiram desde os 20 anos de idade viver da actividade musical, do trabalho que nos anos de 1990 se foi intensificando com vários músicos de origem cabo-verdiana radicados em Lisboa e que o incentivaria a reencontrar, também, as suas raízes e a traçar, anos mais tarde, o seu percurso a solo, não esquecendo ainda os que acompanhou e acompanha, sobretudo através do baixo, seu instrumento de eleição, mas também da voz e que foram uma espécie de segunda escola, como Mariza, Carlos do Carmo, Sara Tavares, Paulo de Carvalho, Demis Roussos, Ivan Lins, Anna Maria Jopek, Rhani Krija, Paulino Vieira, Celina Pereira,Tito Paris, Bana, entre outros. 
Yami é filho de um minhoto e de uma africana, originária da região interior de Angola, nasceu em Luanda e reflecte que quando assume o seu percurso a solo assume também o seu espaço de origem e as várias facetas culturais no geral, musicais e linguísticas em particular, que ele encerra como, a título de exemplo: a fonética ou musicalidade do quimbundo. Neste registo sonoro expressa de igual modo a sua posição perante o crescimento e desenvolvimento das novas tecnologias de informação, mas também de produção do som e da música e a lei da cópia privada, entre outros tópicos.
Acrescenta ao seu legado fonográfico, nos vários discos em que colaborou de outros músicos, o seu trabalho em nome próprio, sendo o primeiro editado no ano de 2007. «Beijo de Luz» marca o seu segundo registo solo.

© 2015 Yami Aloelela à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no Campo
Pesquisa, Som, Edição, Texto: Soraia Simões
Fotografias: Alexandre Nobre
Recolha efectuada em LARGO Residências

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Ciclo ''Conversa ao Correr das Músicas'' 6ª CONVIDADA — VIVIANE

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Ciclo ''Conversa ao Correr das Músicas'' 6ª CONVIDADA — VIVIANE

A  sessão de gravação ao vivo do Ciclo "Conversa ao Correr das Músicas" teve como convidada Viviane Parra. A mediação da conversa musicada esteve, como habitualmente, a cargo da investigadora Soraia Simões. 

6ª Sessão/Gravação 

21 de Maio de 2015
convidada: Viviane 
acompanha de Tó Viegas
coordenação, condução: Soraia Simões
Fotografias: Alexandre Nobre
Imagem vídeo: Marta Reis 
Som: Soraia Simões 
Parceria: Associação Mural Sonoro, Museu da Música 

6ª Sessão/Gravação 
convidada: Viviane 
acompanha de Tó Viegas
coordenação, condução: Soraia Simões
Fotografias: Helena Silva
Imagem vídeo: Marta Reis 
Som: Soraia Simões 
Parceria: Associação Mural Sonoro, Museu da Música



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6 de Junho, «LER História»/Feira do Livro de Lisboa:  «A Música Popular em Portugal no contexto das Campanhas de Dinamização Cultural e no PREC»

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6 de Junho, «LER História»/Feira do Livro de Lisboa: «A Música Popular em Portugal no contexto das Campanhas de Dinamização Cultural e no PREC»

LISBOA
FEIRA DO LIVRO
APRESENTAÇÃO E DEBATE
6 de Junho de 2015
19h00

Uma iniciativa que decorreu na Feira do Livro de Lisboa
 
Foi apresentado o nº67 da revista Ler História dedicado ao tema das transformações culturais no pós 25 de Abril.
 
A apresentação da revista esteve a cargo da Professora Fátima de Sá (uma das editoras da revista LER História) e do Investigador Frédéric Vidal (editor da revista LER História, Investigador CRIA/ISCTE) e foi seguida por um debate sobre o tema "Música e Revolução. A Música Popular em Portugal no contexto das Campanhas de Dinamização Cultural e no PREC" com os intervenientes Carlos Guerreiro (Gaiteiros de Lisboa) e Manuel Rocha (Brigada Victor Jara, Direcção do Conservatório de Música de Coimbra) e a coordenação e organização de Soraia Simões (Investigadora IHC FCSH, Autora Mural Sonoro), Manuel Rocha (Músico, Professor, Director Conservatório de Música de Coimbra), Carlos Guerreiro (Músico, Professor, Gaiteiros de Lisboa)

Som: Cláudia Henriques
Edição: Soraia Simões
Fotografias: Alexandre Nobre

© 2015 Instituto de História Contemporânea da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Revista «Ler História», Letra Livre, Feira do Livro de Lisboa'15, Associação Mural Sonoro, Projecto Memórias da Revolução/IHC - FCSH («Os Sons da Revolução»)
no-re-use, free access

 

Mais informações no site do IHC - FCSH, aqui
*A segunda sessão deste ciclo realizar-se-á depois do dia 15 de Setembro, em data específica a anunciar durante esse mês e contará com José Mário Branco no painel.

A partir do mês de Junho (retomando em Setembro). As sessões, com vários intervenientes e músicos convidados, ocorrerão na Feira do livro de Lisboa, livraria Ler Devagar, FCSH, etc.
 

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