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Soraia Simões

Antes e depois do clickbait, Soraia Simões

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Antes e depois do clickbait, Soraia Simões

[1] por Soraia Simões

Não amaremos insuficientemente a vida? Já notou que só a morte desperta os nossos sentimentos? Como amamos os amigos que acabam de deixar-nos, não acha? Como admiramos os nossos mestres que já não falam, com a boca cheia de terra!

Nesta passagem de A Queda de Albert Camus, o último livro de ficção lançado em vida, são reveladas as mais ignomínias passagens de um homem no século XX e a sua decadência, isto por via de um discurso simultaneamente corrosivo e contundente.

Apesar de estarmos no século XXI, um século concernente à revolução digital, aos questionamentos sobre a robótica, a inteligência artificial, entre outros, Portugal, e na verdade o resto da Europa, ainda não chegaram ao século XXI. Talvez por isso as nossas referências literárias e musicais ainda aí se encontrem na sua maioria.

Dos pontos de vista político e social não fomos capazes de rasgar totalmente com as problemáticas do século passado, as quais ainda amparam frentes que foram realmente importantes no século XX (os processos de urbanização e industrialização, a transformação das forças sociais e económicas, etc), do mesmo modo que mantêm as continuidades mais bacocas, isso verifica-se essencialmente no continuísmo do patriarcado e do mandonismo.

Os poderes sociais e culturais que dominaram o país mesmo depois do 25 de Abril de 1974 percorreram-no, assumindo outras formas, em quadros hipoteticamente mais «esclarecidos», «urbanos», e/ou «cosmopolitas».

Não existindo propriamente uma ruptura, mas um continuísmo, as diversas forças que emergiram, especialmente no plano cultural e nos meios de comunicação social, desse longo processo histórico, sejamos claros, procuraram manter os seus privilégios. Mesmo que se verifiquem divergências no plano político-ideológico, é visível que estes poderes impossibilitaram aquilo que apregoaram nos seus discursos, mais e menos, populistas: um país mais justo e igualitário, congregando seja pela força do trabalho (incluindo intelectual), seja através de arranjos políticos, o que, em teoria, as dicotomias que atravessaram o século XX, mantiveram.

No Estado Novo vimos nascer um modelo capitalista sustentado pelo autoritarismo e pelo nacionalismo. No século XXI encontramo-nos entorpecidos, por vezes estagnados, ora porque «não acertamos dividendos com nosso próprio passado» ora porque «no passado não se pode já mexer, ele foi o que foi».

Parece-me grave que os argumentos e visões de defuntos queiram ministrar, governar mesmo, a trajectória do mundo dos vivos. E que tenham mortos vivos a apoiarem a iniciativa.

Começamos o ano de 2019, por exemplo, com várias demonstrações disso mesmo: um criminoso, afecto à direita radical, cadastrado é entrevistado num programa da manhã sem contraditório (parte do passado criminoso é omitido, na prática), um escritor francês refere que as mulheres depois dos vinte e cinco anos, nomeadamente as de cinquenta, são «invisíveis» e, com estas declarações, tem palco inclusivé na BBC, a ministra brasileira da Mulher, Família e Direitos Humanos refere numa das suas intervenções públicas, especificamente durante a tomada de posse, que «é uma nova era no Brasil: menino veste azul e menina veste rosa».

Que passado sombrio é este que mora no presente afinal?

Durante o início da minha adolescência, fins dos anos oitenta, inícios dos anos noventa do século XX, fazíamos as nossas próprias colectâneas musicais e tocávamos de ouvido. Mesmo quem tinha aprendido música de um modo formal, tocava por cima das colectâneas criadas. Não raras vezes do lado A e do lado B de cassetes que denominámos «punk rock» estavam os primeiros registos discográficos completos, que mais tarde muitos/as de nós adquirimos em CD ou vinil, de grupos americanos, ingleses e alemães.

Na quadra natalícia, fui ao sótão de família onde estão guardadas mais de três mil cassetes desse período. Numa dessas cassetes, curiosamente, pude (re) lembrar que um velho amigo me gravou o «Know Your rights» The Clash do lado A com o «California Uber Alles» Dead Kennedys do lado B.

Ora, o «Know Your Rights», de The Clash é um pronunciamento público com guitarra eléctrica, bateria, baixo. A letra, que faz parte do meu disco preferido do grupo ao nível poético-literário (Combat Rock, 1982) é um manifesto pelo direito das minorias, dos pobres e marginalizados, que na música ganham o privilégio de não serem mortos, de se expressarem livremente, de terem o que comer. O «California Uber Alles» é uma sova política. Lançada em 1979, no formato EP, regravada em 1980 no disco Fresh Fruit for Rotting Vegetables. Na versão original a menção a Jerry Brown, governador da Califórnia entre 1975 e 1983 (voltou em 2011), como se fosse o próprio descrevendo os seus planos futuros; com ambições totalitárias, apesar da alusão ao ambientalismo que na década anterior era uma das grandes bandeiras dos hippies. A letra também expõe o receio de Biafra com o poder que Brown apresentava no início do seu percurso. Essa suposta vocação totalitária de Brown aparece nas citações ao nazismo, presente no título da canção («Über Alles» fez parte do hino da Alemanha até o fim da Segunda Guerra Mundial), a expressão «cameras de gás», ou a menção a «1984», livro de George Orwell que descreve um regime massacrante e totalitário, não deixam dúvidas.

Vejo esta cassete, gravada e oferecida quando tinha apenas 15 anos, um pouco hoje como as nossas tomadas de posição. Há formas, antes mesmo da era do clickbait, de repartirmos ideias e valores, de combatermos o discurso de ódio, de nos posicionarmos. Nas escolhas pessoais, nas profissionais. Longe de imaginar, porém, que o século XXI continuasse a preferir o da decadência reflectida por Albert Camus em A Queda: onde só a morte desperta os nossos sentimentos, só conseguimos amar os amigos que acabaram de nos deixar, ou admirarmos os nossos mestres quando eles já não falam, com a boca cheia de terra.

E nisto deveríamos pensar, já hoje.

This is a public service announcement

With guitar

Know your rights

All three of them

Number one

You have the right not to be killed

Murder is a crime

Unless it was done

By a policeman

Or an aristocrat

Oh, know your rights

And number two

You have the right to food money

Providing of course

You don't mind a little

Investigation, humiliation

And if you cross your fingers

Rehabilitation

Know your rights

These are your rights

Hey, say, Wang (The Clash, Combat Rock, 1982)

[1] Soraia Simões, in Esquerda.Net, 15 de Janeiro, 2019. 

Fotografias, making of de gravações em Coimbra, de João Fontes da Costa

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Podcast Mural Sonoro, Episódios de Outubro e Novembro

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Podcast Mural Sonoro, Episódios de Outubro e Novembro

Xana (Rádio Macau. Intérprete, autora, investigadora)     Este podcast despede-se por agora e  regressa em Janeiro de 2019.    Nos meses de Novembro e Dezembro estarei ocupada nas gravações do documentário     A Guitarra de Coimbra     (RTP2, 2019), com José Ricardo Pinto, duas comunicações e na revisão de um novo livro da minha autoria, que chegará às livrarias também na primeira metade do ano 2019. Sobre isto saberão mais detalhes no próximo ano.    Podem reouvir aqui [1] os episódios do mês de Outubro e Novembro e/ou os que ficaram para (re)ouvir.     Até Janeiro.      [1]  basta picar nas fotografias para (re) ouvir o episódio correspondente.

Xana (Rádio Macau. Intérprete, autora, investigadora)

Este podcast despede-se por agora e regressa em Janeiro de 2019.

Nos meses de Novembro e Dezembro estarei ocupada nas gravações do documentário A Guitarra de Coimbra (RTP2, 2019), com José Ricardo Pinto, duas comunicações e na revisão de um novo livro da minha autoria, que chegará às livrarias também na primeira metade do ano 2019. Sobre isto saberão mais detalhes no próximo ano.

Podem reouvir aqui [1] os episódios do mês de Outubro e Novembro e/ou os que ficaram para (re)ouvir.

Até Janeiro.

[1] basta picar nas fotografias para (re) ouvir o episódio correspondente.

Mitó (A Naifa, Señoritas. Intérprete, Compositora)

Mitó (A Naifa, Señoritas. Intérprete, Compositora)

Maria João (pioneira no jazz em Portugal, intérprete, autora)

Maria João (pioneira no jazz em Portugal, intérprete, autora)

Eugénia Melo e Castro (intérprete, autora)

Eugénia Melo e Castro (intérprete, autora)

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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR E SOCIEDADE: GENERAL D

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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR E SOCIEDADE: GENERAL D

Notas

 

1) 2018/19 No prelo, convite para livro Reinventar o Discurso e o Palco. Coordenadores: Paula Guera, Tirso Sitoe. Título do artigo: «RAPresentar: discursos, territórios, poder público e identidades.

2) Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986 - 1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

3) Simões, Soraia 2016 RAPortugal 1986 - 1999. Ciclo de Conferências e Debates no âmbito de projecto parcialmente financiado. Direcção Geral das Artes.

4) Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

5) Colóquio Reinventar o discurso e o palco: o RAP entre saberes locais e olhares globais, Maputo, comunicação aqui

 

General D nasceu na ainda Lourenço Marques, hoje Maputo, Moçambique, no ano de 1971.

Sérgio (Matsinhe), o nome escolhido entre uma lista de outros nomes pelos pais por imposição externa em tempos de políticas repressivas exercidas entre as populações nativas das ex-colónias, sucumbiu com a chegada de General D e a força da sua actuação no contexto particular da  «cultura hip-hop» e na sociedade portuguesa no período cavaquista pelos debates e discussões públicas em que se envolveu. 

Explicita nesta entrevista os vários espaços geográficos (incluindo aquele de onde é oriundo) por onde passou até se fixar no Barreiro, mas também outros aspectos, como: a primeira ligação às palavras e posteriormente à escrita,  resultado dos discos que ouvia incentivado por aquilo que o irmão mais velho e a mãe escutavam,  como Maria Bethânia, Chico Buarque, Bonga e UHF,  algumas lembranças que retém de um modus operandi dentro do hip-hop  quando a «cultura» ainda se estava a formar em Portugal, a sua chegada à indústria de gravação e edição fonográfica, os temas expostos nas suas letras que ainda hoje o inquietam, sendo o racismo aquele no qual mais atenção é dispendida no seu discurso (o institucional como aquele que, também fruto disso, é praticado no dia-a-dia), entre outros.

Tornou-se um activo defensor dos direitos das minorias, chegando mesmo a ser candidato a deputado ao Parlamento Europeu pelo Movimento Política XXI e Porta-Voz da Associação SOS Racismo, organizou no ano de 1990 o primeiro festival RAP em Portugal, em Almada (na Incrível Almadense) e foi o primeiro rapper em Portugal a assinar um contrato discográfico, com a EMI-Valentim de Carvalho. Em 1994 foi editado o EP PortuKKKal É Um Erro, disco que incluía três temas e que contou com a participação do grupo coral cabo-verdiano Finka Pé, deu alguns concertos em Inglaterra e passou com frequência em rádios locais fortemente dinamizadoras do hip-hop, registou alguns espectáculos de relevo no nosso país, nomeadamente no Festival Imperial, na cerimónia de entrega dos Prémios do jornal Blitz e na Festa do Avante. Em 1995 foi editado o seu álbum de estreia intitulado Pé Na Tchôn Karapinha Na Céu, gravado por General D & Os Karapinhas e produzido por Jonathan Miller, no qual participaram convidados como Marta Dias, Sam ou Boss AC, entre outros.
Participou em Timor Livre, resultado da gravação de um espectáculo no Centro Cultural de Belém de solidariedade para com o povo de Timor, onde participaram Delfins, Rui Veloso ou Luís Represas, e em que General D interpreta dois temas. Após dois anos de concertos dentro e fora de Portugal, General D ainda editou Kanimambo (1997), que contou com a produção de Joe Fossard.

No ano de 2014, a 28 de Junho, integrado no Festival Lisboa Mistura  deu um espectáculo que encheu e que marcou o seu regresso aos palcos. Precisamente o ano em que se assinalou a comemoração dos 40 anos decorridos da Revolução de Abril de 1974 e que simultaneamente marcou os 20 anos decorridos da sua primeira edição discográfica.

com General D, Agosto de 2014, em Miratejo, numa gravação em vídeo

 

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RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade: Makkas (Black Company)

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RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade: Makkas (Black Company)

 

Notas

1) RAP (Rithm And Poetry) é a prática sonora e/ou musical, um dos eixos da «cultura hip hop», assim entendida pelos precursores. Esta cultura integra ainda a vertente visual intitulada graffiti ou  muralismo (ouvir Nomen neste dossier) e a vertente coreográfica denominada breakdance.
Ao hip hop, que se formou nos bairros do Bronx ou Nova Iorque, e se tornou pouco tempo depois numa cultura urbana e de consumo entre as comunidades juvenis passou a atribuir-se o nome de «movimento» ou «cultura», tendo posteriormente quer o RAP como o hip-hop (enquanto cultura agregadora das várias vertentes ‘’artísticas de rua’’) assumido outras denominações locais, como aconteceu  no contexto português onde há uma corrente dominante que o apelida de hip hop tuga ou rap tuga, à qual se tem oposto uma outra corrente que questiona o significado dessas categorizações afirmando, antes, que se trata de um RAP feito em Portugal e não só em português. Crítica encontrada, por exemplo, no rapper Chullage, que usa ora o português ora o crioulo de Cabo Verde nas suas criações. 

2) Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986 - 1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

3) Simões, Soraia 2016 RAPortugal 1986 - 1999. Ciclo de Conferências e Debates no âmbito de projecto parcialmente financiado. Direcção Geral das Artes.

4) Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

5) Colóquio Reinventar o discurso e o palco: o RAP entre saberes locais e olhares globais, Maputo, comunicação aqui

6) Fotografia de capa: Helena Silva, Outubro de 2014, LARGO Residências.

 

Paulo Jorge Morais, conhecido por Makkas, nome a partir do qual integrou a  cultura hip-hop há cerca de vinte anos, nasceu no ano de 1976 em Angola, mas foi em Miratejo que cresceu.

Makkas já estava ligado, a partir da Moita, ao universo hip-hop, mas foi quando integrou o grupo Black Company que saiu da invisibilidade. Do grupo, criado na década de 1980, composto pelos rappers Bantú (agora Gutto), Bambino e Makkas (que o integraria no ano de 1988) seria anteriormente formado, ainda, pelos Dj´s KJB e Soon.

Vários rappers da área metropolitana de Lisboa, como General D e Ivan Cristiano (Beat boxer, que curiosamente integraria mais tarde o grupo de Almada UHF, com a função de baterista) passaram por Black Company.

Na colectânea Rapública, editada em 1994,  ''Nadar'', um tema que surgira espontaneamente e que seria o primeiro tema em português do grupo, integrou o disco.
 

O álbum  Geração Rasca,  de 1995, bem como Filhos da Rua,  de 1998, tornaram o grupo reconhecido no panorama nacional, o sucesso alcançado pelos seus integrantes tornaram o grupo uma referência para outros rappers, bem como um estímulo para várias comunidades, especialmente de jovens, oriundas dos mesmos espaços e/ou com experiências sociais e culturais semelhantes. A participação em Racismo Não, editado pela AMI (Assistência Médica Internacional), foi disso exemplo. 

Actuaram em Cannes, no festival MIDEM, na noite Atlântica, no Brasil, entre outros.

A 8 de Setembro de 2008 seria lançado Fora de Série, com dezasseis temas, do qual fez parte o  single  "Só Malucos", um tema que reafirma o cariz intervencionista do grupo junto dos seus pimeiros seguidores. Cariz esse durante muito tempo invisível, devido à forte difusão e aceitação de ''Não Sabe Nadar'' que tornaria, para a maioria da recepção, sinónimo de uma descontinuidade dos seus papéis de denúncia das realidades circundantes.

À data em que esta entrevista aconteceu (Outubro de 2014),  Makkas encontrava-se em estúdio na finalização do seu mais recente fonograma, de nome Rotina já com o seu novo grupo: The Raw Sample Project.

 

makkas soraia general d.jpg

Miratejo, Agosto de 2014, com Makkas (Black Company) e General D

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O RAP nos cinemas de autor e a contínua invisibilidade de um pensamento crítico sobre as mulheres. Notas breves (1984 - 2009)

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O RAP nos cinemas de autor e a contínua invisibilidade de um pensamento crítico sobre as mulheres. Notas breves (1984 - 2009)

1984 - 2009

 

A urgência própria dos quotidianos tensos, juvenis e frequentemente marginalizados reflectida directamente nas artes urbanas no seu início (o breackdance, o grafitti, o RAP) influenciou a sétima arte e a academia mais afecta às artes visuais e ao multimédia.

Os filmes americanos, com distribuição europeia, Breakin’ de Joel Silberg (1984) e Beat Street (1984) de Stan Lathan foram disso exemplo de um modo explícito, mas também a influência deste universo no cinema de autor, como o revelou Mathieu Kassovitz em La Haine (1995).

O RAP de fins dos anos de 1980 e meados dos anos de 1990 foi predicado e complemento de interesse na realização de vários documentários, filmes e vídeos de natureza quer histórica como etnográfica.

Em Portugal, a partir da edição da colectânea RAPública (1994) vários foram os cine-diários realizados in loco quer por cineastas como por entusiastas pesquisadores desta prática: os documentários Geraçon RAP (1993 - 1995)[1], O RAP é uma Arma (1994 - 1996)[2] ou os cine-diários dispersos dos realizadores Edgar Pêra[3] e Rui Simões nos bairros e em situações que acompanhavam os jovens rappers a partir de 1995 foram alguns dos consultados (depois de evocados pelos entrevistados)[4].

No mesmo período histórico filmes mais comerciais como Corte de Cabelo (1995) de Joaquim Sapinho e Zona J (1998) de Leonel Vieira recorreram a este universo cultural, não só por via de imagem como da música.

Na primeira metade dos anos 2000 o diálogo iniciado entre o RAP e o cinema de autor redobrou. Vários foram os filmes na primeira metade dos anos 2000 que poderão servir de exemplo a esse crescente interesse.

8 Mile de Curtis Hanson (2002) traçaria a história de Jimmy (B-Rabbit), um jovem rapper branco que ambicionava fazer sucesso com as suas criações, já que isso poderia ser traduzido num modo de o retirar da pobreza mas também do estigma colocado sobre o território, Warren, a norte de Detroit — uma cidade suburbana —, onde vivia (a mesma onde Eminem viveu); Profissão MC, de Alessandro Buzo e Toni Nogueira (2009), narrou as dificuldades que alguns jovens em contextos sociais, económicos e territoriais adversos tinham em encontrar um caminho viável para as suas vidas, escolhendo outras vias possíveis, como o hip-hop, de arrolar as suas histórias pessoais, como sucedeu com Criolo; Notorious — em português Nenhum Sonho é Grande Demais —, de George Tillman (2009) centrou-se no guião vivencial de Christopher Wallace, conhecido como The Notorious BIG, criado em Brooklyn, transformado numa das maiores influências para outros jovens que ambicionavam fazer parte deste universo cultural, sendo o seu percurso brutalmente interrompido em Março de 1977 aos tiros em Los Angeles; em Get Rich or Die Tryin' de Jim Sheridan (2005) o protagonista é Marcus (50 Cent), um jovem órfão da periferia envolvido num tiroteio, que a meio da sua lenta recuperação deste episódio vai recordando as dificuldades experienciadas nas ruas do Bronx acabando por ver a sua vida a mudar depois de conhecer um ex-condenado numa luta permanente para se tornar um rapper famoso.

De facto, todos estes filmes abriram precedentes sobre as narrativas criadas em torno do lugar, da condição social e histórica das comunidades negras e/ou residentes nesses territórios, e de como o RAP em específico ou o hip-hop em geral se afiguraram como fugas possíveis a essa predição futura apoiada no estigma e preconceito sobre os mesmos. Porém poucos, apesar de rodados já no século XXI após as primeiras décadas de aparecimento/impacto discográfico e televisivo do género (anos oitenta e noventa do século XX), fixariam a condição feminina ou os repertórios de luta das mulheres nesses mesmos lugares, conjunturas e universo cultural. O filme brasileiro Antônia introduz excepcionalmente uma história feminina de sucesso de quatro raparigas, habitantes de Vila Brasilândia   periferia de São Paulo  —, Mayah (Quelynah), Preta (Negra Li), Barbarah (Leila Moreno) e Lena (Cindy) que sonhavam viver da música. A meio do filme elas largariam os trabalhos de backing vocals de um grupo de RAP masculino para constituírem o seu, Antônia.

Mas, mesmo o argumento do filme Antônia distrai o espectador por meio de um conjunto de convenções habituais relativas à mulher negra, no caso a um grupo de mulheres negras, em contexto periférico que se torna (m) artista (s) mainstream, existindo nele ausência de uma narrativa crítica, pouca pesquisa teórica e teórico-prática e/ou de aprofundamento dessa mesma narrativa, semelhante aliás à maioria do cinema de autor produzido em anos seguintes sobre este domínio cultural ou tendo-o como base, quer em Portugal, no resto da Europa, como  no continente americano.

 

 

[1] realizado por Artemísia Delgado, Massimiliano Ferraina, António Concorda Contador, Emanuel Lemos Ferreira. ISCTE, 1995.
[2] realizado por Kiluanje Liberdade, 1997.
[3] primeiro cineasta português a realizar um videoclip de RAP feminino (Djamal).
[4] Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez História numa Lisboa adiada (1986 - 1996). Editora Caleidoscópio.

Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Trailer retirado do canal Youtube.

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Hugo Ribeiro (1925 - 2016): narrar e gravar o invisível, por Soraia Simões

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Hugo Ribeiro (1925 - 2016): narrar e gravar o invisível, por Soraia Simões

 

Amália: repertórios (in) visíveis

«Eu estive lá em casa nessa noite! A Amália, como nunca tinham editado um disco com o nome dela na autoria, metiam o nome de um outro qualquer, convidou o Varela para aparecer como compositor daquele fado, que era da Amália (referindo-se a ''Estranha Forma de Vida''). A Amália fez, mas ainda estava naquela vergonha de aparecer como poetisa. Depois editou livros e tudo, mas naquela altura haver uma mulher que se assumisse como autora não era bem visto».

 

Hugo Alves Fernandes Ribeiro, nascido  em Vila Real de Santo António, na Miguel Bombarda às três da tarde do dia 7 de Agosto, como fez questão de frisar ao longo da nossa conversa ocorrida em Setembro de 2015 na sua casa de Lisboa, um dos nomes incontornáveis da música gravada em Portugal, estando directamente ligado a Amália, Marceneiro e a tantos outros.

Quando falamos de um dos mais importantes espaços para a indústria musical, nomeadamente na gravação e reprodução de fonogramas, a Valentim de Carvalho, falamos invariavelmente do trabalho que desempenhou ao serviço dos estúdios em Paço de Arcos. A história individual de Hugo Ribeiro é uma parte importante da história da música produzida neste país, mas também da sociedade e sistemas organizacionais e políticos que a acolheram, como manifestou o nosso diálogo gravado.

O seu trajecto profissional na editora Valentim de Carvalho começou em 1945, primeiro na secção de músicas e mais tarde na secção de discos. A sua ligação quer laboral como afectiva manteve-se até ao final da sua vida. Mesmo após a sua última gravação, na década de 90, Hugo Ribeiro continuou a ser uma presença assídua  em Paço de Arcos.

Foi precursor de metodologias e técnicas de gravação quando os estúdios ainda contavam com recursos primários, assistindo ao seu desenvolvimento.

Rui Valentim de Carvalho convidou-o para a Valentim de Carvalho, confiou-lhe trabalho e amizade, Hugo Ribeiro tornou-se o primeiro técnico da Valentim de Carvalho com uma produção notável e um dos mais célebres e reconhecidos engenheiros de som portugueses, uma referência para uma geração seguinte de técnicos e engenheiros de som.

Das centenas de músicos  que gravou em distintos formatos físicos destacam-se  referências de vários universos da música popular como Amália e Celeste Rodrigues, Alfredo Marceneiro, Lucília do Carmo, Maria Teresa de Noronha, Carlos Ramos, Tristão da Silva, Hermínia Silva, Beatriz da Conceição, Fernanda Maria, Max, Fernando Farinha, Carlos do Carmo,  Carlos Paredes, António Variações, Rui Veloso, entre tantos outros.

Faleceu no dia 3 de Dezembro de 2016, aos 91 anos, esta conversa, cujo conteúdo sonoro (parte dele) aqui publico pela primeira vez, realizou-se em Setembro de 2015 na sua casa de Lisboa, no Largo Camões, no âmbito de um convite que me foi endereçado pela direcção do suplemento/revista do Jornal do Algarve nesse ano, suplemento que esteve dedicado a várias personalidades algarvias que se destacaram na sociedade portuguesa.

 

Neste excerto, de uma conversa de cerca de quatro horas, Hugo Ribeiro contava como Amália antes do 25 de Abril tinha receio de registar as letras de sua autoria deixando-nos, com esta narração do que presenciou, algumas ideias sobre a conjuntura sociocultural em que Amália gravitava e a partir da qual se notabilizou: «uma mulher que escrevesse não era bem vista no Fado», relataria também o «truque» usado quando gravava Carlos Paredes, sessões de estúdio longas nas quais o som da respiração 'sobre' a guitarra se encontra muito presente, podendo isto 'verificar-se' na respectiva obra discográfica.

 

Amália: repertórios (in) visíveis

Eu estive lá em casa nessa noite! A Amália, como nunca tinham editado um disco com o nome dela na autoria, metiam o nome de um outro qualquer, convidou o Varela (Alberto Varela Silva, autor, director de teatro e cinema e encenador português) para aparecer como compositor daquele fado, que era da Amália (referindo-se a «Estranha Forma de Vida»). A Amália fez, mas ainda estava naquela vergonha de aparecer como poetisa. Depois editou livros e tudo, mas naquela altura haver uma mulher que se assumisse como autora não era bem visto.

 

A inscrição de autorias nos discos até meados dos anos de 1970 não era uma constante, muitas autorias individuais eram remetidas para o colectivo, seja no caso de discos enquadrados em períodos históricos de alguma conturbação político-social (pré 25 de Abril) seja no caso de músicos cujo contexto em que se inseriam e o discurso que os veiculava, e em que se queriam fixar, se situava no espectro do associativismo e/ou sindicalismo na esteira do 25 de Abril e nomeadamente durante o Processo Revolucionário em Curso (PREC).

 

No universo do Fado o papel da mulher como autora não era, segundo Hugo Ribeiro, algo que fosse motivo de orgulho.

«Assisti a coisas verdadeiramente injustas com a Amália, produto de uma sociedade patriarcal e profundamente machista (...).

Quando era autoria dela não aparecia. Mas, a música do Alfredo Marceneiro era mais ou menos conhecida, agora a letra não. E a letra era dela! Ela pediu ao Varela por tudo e ele nem queria, mas ele acabou por assinar como autor da letra. Se uma mulher naquela altura escrevesse para Fado diziam logo mal. Também diziam mal dela por tudo e por nada.

Eu um dia disse-lhe, isso é um sucesso tão grande, os discos vendem-se aos milhares e tu não queres dizer que a letra é tua? Fomos à Sociedade Portuguesa de Autores, apesar dela ir muito contrariada. A Amália não quis que a gozassem. Até diziam, veja lá, que ela tinha ido à Argentina (pausa). Parecia um daqueles filmes da Idade Média. Bem, diziam tudo e mais alguma coisa, até dava vontade de rir. Diziam que ela levava num anel veneno para pôr no copo e matar Humberto Delgado. Há coisas que a gente ainda acreditava, mas há outras que não se acreditava mesmo nada. Ainda mais a Amália, uma medrosa como ela era. O que ri com esse boato».

Hugo Ribeiro foi, e continuará a ser, uma das figuras mais respeitadas por músicos, orquestradores, compositores e outros técnicos igualmente respeitados (à altura em que esta conversa aconteceu, José Fortes, técnico de percurso consolidado no nosso país, ligava-lhe) que integram a História da Música e ainda o contactavam à altura em que decorreu esta nossa última conversa para trocar ideias e pormenores daquele e deste período da gravação musical e sonora.

O estúdio de gravação de música no qual desenvolveu a sua profissão foi responsável pelas mais variadas edições discográficas de sucesso ao longo de cerca de seis décadas, no ano de 1991, quando muda a sua fixação geográfica, Rui Veloso é quem estreia as novas instalações registando aí Auto da Pimenta  (1991), numa altura em que as instalações originais seriam reconvertidas para estúdio de televisão.

 

Várias foram as orquestras de destaque a gravar em Paço de Arcos. A Valentim de Carvalho representaria o culminar de um caminho no universo da gravação e edição de música em Portugal que iniciara na década de 30.

 

Hugo Ribeiro assistiu e fez parte de todo o processo, numa época em que as gravações eram directas para o disco e o resultado das mesmas seguia no dia para Inglaterra e as provas demoravam cerca de duas semanas a chegar, embora os discos demorassem mais tempo vindos de barco.

Num tempo no qual a indústria fonográfica vivia um período de experimentação e adaptabilidade e onde sucesso seria sinónimo de venda de cópias, Hugo Ribeiro protagoniza um dos períodos mais marcantes da história cultural do país. A fábrica de discos que a Valentim de Carvalho tinha no Campo Grande, dedicada à prensagem de discos de 78 rotações cresceu e começou a pensar na sua expansão sendo para isso necessário não só gravar com melhores e mais sofisticados meios como mais e foi por isso que Rui Valentim de Carvalho foi a Londres em busca dessas máquinas onde Hugo Ribeiro acabaria por gravar cá em Portugal. Os estúdios de Abbey Road foram a paragem. Com marcas como a EMI ou a Magnetophon faziam-se gravações na Rua Nova do Almada e na sala do Clube da Estefânia pejada de inconvenientes como relembra Hugo «além das mesas de bilhar, as gravações às vezes estavam a correr muito bem e os pavões de um jardim lá ao lado começavam a fazer um barulho insuportável e tínhamos de parar tudo e começar de novo».

Mas, o espaço novo acabaria por chegar, o estúdio da Costa do Castelo, que funcionava onde posteriormente se fixou o Teatro Taborda, no ano de 1951 veio a assinalar um momento crucial na História da Música, e da sua gravação em particular, em Portugal.

Notas

[1] Artigo do Magazine/suplemento do JA impresso, 5 de Novembro de 2015, on-line, aqui.

[2] Fotografias de Marta Reis, durante entrevista em casa de Hugo Ribeiro, Setembro de 2015.

[3] Captação de som, edição, texto: Soraia Simões

[4] Fotografia a preto e branco cedida do arquivo de Hugo Ribeiro (autor/a desconhecido/a).

[5] ''Varela'': Alberto Varela Silva (Lisboa, 15 de Setembro de 1929 - Lisboa, 15 de Dezembro de 1995) foi um actor, autor e encenador português.

[6] gravação usada: Carlos Paredes em «Balada de Coimbra»

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Por falar em Luís Monteiro, por Jorge Constante Pereira, José Mário Branco, Ana Deus e Soraia Simões

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Por falar em Luís Monteiro, por Jorge Constante Pereira, José Mário Branco, Ana Deus e Soraia Simões

 

Represento aquela esquerda indignada que se indigna com a própria esquerda (Luís Monteiro)

 

Tudo começou há uns meses, quando Ana Deus (intérprete, Ban, Três Tristes Tigres, Osso Vaidoso) leu uma das entrevistas feitas a José Mário Branco (JMB) no Mural Sonoro, cuja transcrição se encontra no  Memórias da Revolução [1] e me contactou alertando para o facto de  uma das  principais referências evocadas por JMB no decorrer dessa conversa ser seu vizinho, hoje com 85 anos. Luís Monteiro: o coleccionador, estudioso e entusiasta das músicas e culturas,  27 anos ao serviço na Emissora Nacional a partir do Porto — tarefa aliás que serviu de motor à curiosidade pela música em concreto e um estímulo à expansão da sua colecção discográfica —,  mas que em simultâneo desenvolvia um interesse, que se agigantou ao longo dos anos, por uma leitura de natureza musicológica, etnográfica, linguística  e historiográfica, que o levou a fazer e a refazer anotações das suas teorias sobre música e cultura e a partilhá-las com algumas figuras, como se mostrará aqui.

 

Mas foram mais as vezes, para lá dessa entrevista, em que José Mário Branco anotou a importância de Luís Monteiro no guião da sua também já longa  vida nos campos musical e cultural. Como num debate com o título «Música e Sociedade», realizado em 2013,  no Museu Nacional da Música — resultado da coordenação de um ciclo mensal de conferências e debates sobre Música Popular, no qual estiveram distintos músicos, compositores, produtores e construtores de instrumentos, que tive o privilégio de coordenar e conduzir ao longo de quase três anos —, no qual fez alusão mais uma vez aos encontros «através do Luís Monteiro, que eram aulas, aulas não, eram encontros apaixonantes» e ao modo como esses encontros de análise etnográfica e análise musical, ligados à paixão grande que entretanto desenvolvera pela poesia, à abertura da Escola Parnaso no Porto tinha JMB uns 15 ou 16 anos, ao contacto com as músicas contemporâneas, a música dodecafónica, a música concreta, a música electrónica, seriam determinantes.


Foi também na Parnaso que JMB estreitou relações com Jorge Constante Pereira, outro dos beneficiários dos conhecimentos passados por Luís Monteiro.


A 1 de Agosto de 1935, a Emissora Nacional foi oficialmente inaugurada, tendo por primeiro Presidente Henrique Galvão. Nessa fase experimental a programação  procurou  distanciar-se de “programas mais ligeiros” que preenchiam as rádios privadas, com programas musicais de natureza erudita e misturando mensagens pedagógicas com propaganda do regime.


A primeira Lei Orgânica da Emissora Nacional (Setembro de 1940) autonomizou-a prevendo a organização dos serviços, a execução do Plano de Radiodifusão Nacional e a criação de emissores regionais no Porto, Coimbra e Faro. Foi na Emissora Nacional na cidade do Porto que Luís Monteiro permaneceu mais de duas décadas, porém com uma visão crítica relativamente à mesma normal seria que procurasse intercalar o ofício com outras descobertas e redescobertas e um conjunto de questões de natureza linguística e sonoro-musical, mas também política, que advinham da sua inquietação. Quando há um mês gravei conversa para o Mural Sonoro com ele dizia-me ainda hoje represento aquela esquerda indignada que se indigna com a própria esquerda. O áudio dessa conversa, sem guião definido, ficará disponível aqui.


Um testemunho, uma experiência ou uma biografia que nos é partihado/a na primeira pessoa  como parte de um processo ou de uma acção que se tornou real, está além do acontecimento registado de forma oficial, inalterável. É a particularidade que pode despoletar outras perguntas ou o detalhe que, sendo relevante para o detentor dessa memória, pode lançar outras ideias, impulsionar outras narrativas que permitem que a história esteja mais próxima quer de quem a partilha como de quem a lê ou procura entender.


A importância de uns factos em detrimento de outros, como escreveu Paul Veyne (2008) [3] dependerá em primeiro da escolha de quem investiga e escreve e não de uma grandeza qualquer absoluta que seja inerente aos mesmos. Ou, melhor, eles são-no para quem investiga e escreve, por isso lhes dá relevância. Mas, se assim não for, pautada por essa selectividade, que fundamentação, teoria, tese ou reflexão sobre determinado assunto sucederá? Sempre desconfiei de discursos que comecem (como terminam): «é assim e não de outro modo». Imaginar o tipo de leitor que é o escritor que lemos ou imaginar como determinados pormenores existentes nos percursos biográficos de determinados actores da música popular tornaram esses protagonistas naquilo que hoje representam para a História requer, sem dúvida, tomadas de posição.


Porque acredito que as páginas do Mural Sonoro também devem servir para fomentar reencontros e através deles fixar uma parte tão invisível quão essencial destas experiências, com as quais tenho a sorte de me cruzar, um lado que a História da Música e da Cultura populares  merecem receber e inscrever no seu caderno de memórias, onde também vivem afectos e sociabilidades, sem os quais uma boa parte dela não se escreveria nestes campos, fui conhecer Luís Monteiro e desafiei os seus ''ex-alunos'' a escrever sobre ele.


É, então, de Luís Monteiro que há mais de quarenta anos JMB não via, mas que foi tão relevante no seu caminho cultural e artístico, que José Mário Branco e Jorge Constante Pereira aqui escrevem. 


Pretende ser uma homenagem ao papel que operou nas vidas de vários jovens que despertavam no Porto para a música, para a poesia e para as discussões de natureza política onde tudo isso se misturava. Ao homem que acolheu Giacometti no Porto, e dele conta que foi «um homem bom», porque se interessou por recolher aquilo que lhe permitiu cruzar teorias e anotações.

Dias depois, Ana Deus juntou-se a esta homenagem ao seu vizinho. Foi ela, afinal, quem motivou este meu encontro mas igualmente estes reencontros com um passado  tão vivo, presente até, nas memórias e nos caminhos musicais escolhidos por José Mário Branco e Jorge Constante Pereira.

 

Soraia Simões

Lisboa

Abril de 2018

 

Obrigado, Luís Monteiro

 

Tenho uma imagem quase mítica do Luís Monteiro, certamente por razões que nem ele suspeita. Essa imagem resulta da importância que ele teve na minha formação, num tempo em que, com outros jovens apaixonados pela música, pela poesia, pelas artes, eu estava intensamente disponível para as ideias
novas e os sons novos que ele nos deu a conhecer.

Chamado a ter conversas com um grupo de alunos da recém-aberta Escola Parnaso do Prof. Fernando Corrêa de Oliveira, no Porto, o Luís Monteiro deu-nos a conhecer, com os seus discos e as suas explicações, dois tipos de música bem diferentes que eram as grandes paixões da sua vida.
Sendo um simples funcionário da delegação da Emissora Nacional na Rua Cândido dos Reis, tinha em casa uma gigantesca discoteca onde predominavam esses dois tipos de música:
- a música tradicional e erudita dos povos de todo o mundo, onde sobressaía o gamelang (música erudita da Indonésia), e
- a música erudita europeia pós-Schoenberg: Webern, Stockhausen, Dallapiccola, os concretistas Pierre Henri e Pierre Schaeffer, e ainda Boulez, Ligeti, Penderecki, etc.


A memória que dele tenho é a de alguém que procurava relações entre tudo. No campo das músicas tradicionais — a que éramos particularmente sensíveis através de Lopes-Graça e Giacometti —, ele ensinou-nos que a música nasce da vida dos povos. Esboçava mesmo alguma teorização sobre o papel das músicas tradicionais enquanto preciosa informação sobre a evolução das línguas, as migrações dos povos, e até as variações dos climas, das paisagens, dos modos de sobrevivência.


Falando de coisas tão grandes e importantes, ele tinha sempre um ar modesto e marginal, quase inadaptado.
Os nossos encontros com o Luís Monteiro —  que nem sequer foram muitos —  marcaram-me para sempre, e estão entre as mais belas memórias que guardo da minha juventude.


Por esse homem, que quase ninguém conhece, e a quem nunca foi dado o devido valor, eu nutro uma profunda gratidão.
Sem ele, eu não seria quem tento ser.


José Mário Branco
Lisboa
Abril de 2018

 

 

 

Por falar em LUÍS MONTEIRO, por Jorge Constante Pereira [2]

 

Armadilhas da memória

 

Falar sobre alguém com quem convivemos de perto há cinco décadas é uma tarefa muito arriscada, sobretudo quando o relator não é um escritor. A memória talvez ajude mas as emoções podem pregar-nos partidas, inquinar as nossas percepções, adulterar as nossas interpretações. E o tempo é, de facto, um canibal.

 

Feita esta declaração de interesses – que não é certamente novidade para uma investigadora como a Soraia Simões – temos que entrar no assunto. E o assunto é, a meu ver, aquilo que o Luís Monteiro nos trouxe desde os anos sessenta com a sua enorme informação musical e a sua persistência em temas ligados à musicologia comparada.

A minha tarefa de escrever sobre este grande amigo de há muitos anos – e que eu perdi de vista também há tempos – está muito facilitada pela entrevista muito esclarecedora que o José Mário Branco deu ao Mural Sonoro da Soraia Simões [4], entrevista em que, entre outros assuntos da sua vivência como músico e cidadão, fala do Luís Monteiro e relata eventos que com ele partilhámos, em parceria com outros “cúmplices”, durante alguns anos de juventude.

Assim, vou limitar-me a focar alguns episódios que o José Mário poderia não conhecer, nomeadamente porque me implicaram com um papel que resultava sobretudo da minha actividade à época como estudante de piano e composição no Conservatório de Música do Porto e também como educador musical na Escola Parnaso dirigida pelo professor Fernando Corrêa de Oliveira nessa época (vide “A Escola Parnaso” por Joana Resende).  

 

A discoteca do Luís Monteiro

 

Para nós era, à época (cerca de 1960), um assombro! Como estudante que era no Conservatório de Música do Porto – tão conservador nesse tempo como a designação sugere – o contributo do dodecafonismo de Corrêa de Oliveira com a sua abertura ao serialismo  musical, bem como a discoteca do Luís Monteiro, foram duas pedras basilares da minha formação musical, como compositor e como educador musical.

 

O Luís Monteiro trabalhava no arquivo musical da então chamada Emissora Nacional, e só encomendava discos que não existiam nesse   arquivo e por isso o que ele encomendava era mesmo muito restrito e sofisticado, sendo ele conhecido no mercado dos discos como um consumidor de discos especial e muito exigente; tive a confirmação disso uma vez que, numa ida minha a Paris, ele me pediu que fosse à sua loja de discos – nessa época chamava-se “discoteca”, isso agora tem outro significado –, o que fiz com algumas consequências aborrecidas à chegada ao berço, por (des)virtude das chamadas “importações  alfandegárias ilícitas de bens culturais”, que eram mais vasculhadas e taxadas na fronteira do que as bebidas alcoólicas. Enfim, umas “piadas sem graça” do regime.

Por acidente – que não por desforra! – algum tempo mais tarde foi o Luís “incomodado” pela polícia política na sequência das actividades  de militância política em que muitos de nós estavam envolvidos – que o José Mário Branco descreve na já referida entrevista –, uma vez que o regime estipulava que “todas as reuniões de mais que um” eram proíbidas; o Luís Monteiro, funcionário de uma das ferramentas do Estado Novo, a EN, reunia-se connosco para fins de cultura musical e mais nada, mas isso não o livrou de ser interrogado pela PIDE e de a sua discoteca ser vasculhada – grande susto dele! –,  não fosse ter lá alguma versão da “Internacional” ou, pior, ainda discos proibidos com ''cantos heróicos'' do Lopes Graça!

A etno-musicologia vista pelo Luís Monteiro

 

Voltemos então ao nosso assunto principal: o papel do Luís Monteiro nas nossas  AEC’s – “actividades de enriquecimento curricular”.

No que diz respeito a Schoenberg, Alban Berg,  Webern, Messiaen, Stockhausen e tantos outros, ficámos todos mais informados graças ao Luís Monteiro e à sua discoteca, autêntica preciosidade com especial destaque para a música do século XX – o Luís confessou-me um dia  que só saiu verdadeiramente da adolescência depois de ouvir a “Sagração da Primavera” de Igor Strawinski – e para a música tradicional de todo o mundo.

Particularmente apaixonado pela musicologia comparada, o Luís lia – e partilhava com os amigos – tudo o que conseguia arranjar de musicólogos e antropólogos como Curt Sachs, André Schaeffner e outros; não perdia os boletins editados ou patrocinados pelo CIM - Conseil International de la Musique, organização não governamental parceira da UNESCO que dedicava particular atenção à diversidade cultural em todo o mundo, e devorava as publicações do Musée de L’Homme de Paris – e tanta outra bibliografia, tanta que é difícil inventariá-la toda a esta distância.

Ao longo de alguns anos de convivência e partilha, tivemos momentos notáveis, de entre os quais vou referir dois, um mais pessoal e outro mais colectivo.

Primeiro exemplo. Com um interesse especial pela música indiana, que ele considerava ser como a “mãe musical” do mundo, o Luís convenceu-me a tentar, ouvindo os “ragas” e outras formas de música indiana, extrair e notar, para benefício das suas pesquisas, os “modos” que eram usados na construção musical; como eu tinha ouvido e sabia escrever música, ele usou e abusou: da música indiana passou para a africana e, mais tarde, para a americana. Bem, não estou a queixar-me; foi um bom treino de ditado musical e uma boa aprendizagem sobre a música oriental. Sugiro que aproveitem, vale a pena.

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O outro exemplo é diferente.

O Luís Monteiro acedeu em fazer várias palestras, na Escola Parnaso, sobre “música do mundo” – não é bem a “world music” da MTV mas tinha de facto um âmbito muito universal. Só que quis mudar o mundo! E mudou. Com a nossa ajuda. Ou seja, não se pode dizer que o mundo mudou de sítio, antes foi ele que mudou o sítio do mundo!

Durante alguns serões, com muito papel cenário e vários pincéis e tintas, fabricámos um Planisfério que serviu de cenário às suas palestras. O único “pormenor” inovador foi a troca de orientação! No planisfério que usámos entre nós, temos no meio a Europa, e depois a Ásia a Este e as Américas a Oeste.

Mas o mapa do mundo do Luís Monteiro tinha que ser visto “do outro lado do mundo”, porque a cultura musical teria passado, em seu entender, de Oriente para Ocidente através do Estreito de Behring (ou perto disso).

E pronto; foi assim que o Luís Monteiro mudou o mundo. E nós ajudámos, com muito gosto!

Disse Yoko Ono:

One can do alone, but he always needs a friend

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O mundo era assim antes do Luís Monteiro o virar e ficou muito melhor depois disso! Ou não?

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Uma coisa é certa: foi bom estar aqui “na companhia” do Luís Monteiro. Obrigado por isso, caro Amigo! Obrigado por isso, cara Amiga Soraia Simões! Até sempre, e faço votos de que o Mural Sonoro continue, com Rap e tudo o que a música da gente nos puder trazer.

Jorge Constante Pereira

Porto

Março de 2018

 

Somos vizinhos[5] do Luís Monteiro. Vizinhos de baixo, do lado oposto, mas mesmo assim ainda conseguimos ouvir, na casa de banho, ecos das músicas que escuta.

Temos décadas de conversas sobre música, interrompidas e continuadas como episódios, de elevador.

O Luís não gosta da minha música mas eu até gosto «das dele», que são todas as «puras» que procurou e colecionou pela vida fora. Músicas ainda mais impossíveis agora que tudo comunica.

Quando as Fnacs ainda eram lojas francesas, o Luís voava até Paris só para comprar discos. Não visitava museus nem assistia a espetáculos, porque todo o tempo era precioso e escasso para as suas buscas, disco a disco, nos escaparates das lojas. Com o lanche num saquinho plástico, mas sem água ou outra bebida, para não ter de perder tempo em idas ao wc, procurava as suas preciosidades, raras e voltava mais ou menos feliz dependendo das aquisições, fechando-se em casa para ouvir os discos, só saindo rapidamente para comprar comida e vinho branco.

Quando as idas à Fnac, entretanto em Portugal, deixaram de ser proveitosas ajudei-o a encomendar via Amazon alguns cds, mas também dvds de «filmografias eróticas-exóticas» e livros sobre teorias várias, de luz e cor, genética. Tudo do mais relevante que há.

As estórias dele e com ele são muitas, a maior parte delas impossíveis de partilhar com estranhos, mas aqui vai um exemplo de quão exemplar é este meu vizinho preferido. Encontrei-o no momento seguinte ao de uma tentativa de assalto na rua...ao fulano que se lhe atravessou no caminho o Luís terá berrado com largos gestos e indignação - Não me chateie pá! Você acha que eu tenho tempo para isso! O que deixou o larápio baralhado tendo desistido da ação.

Lembro já agora, também, o dia em que no Café da rua fomos abalroados por um polícia que andava à nossa procura, por questões parvas que felizmente já não são questão com a nova legislação. Durante a identificação, mais busca em bolsos e bolsinhas, chega o Luís Monteiro que ignorando completamente a situação e o polícia nos começa a falar acaloradamente do seu último interesse ou descoberta como se nada se passasse. Polícias e ladrões são invisíveis para o Luís Monteiro. Apenas importa o que importa.

Viva o Luís Monteiro!

Ana Deus

Porto

Abril de 2018

 

Notas

Fotografias: José Fernandes

Registo em Vídeo: Amarante  Abramovici


[1] projecto do Instituto de História Contemporânea com a RTP que se destina a evocar os dias que decorreram desde o 11 de Março de 1975 até ao 25 de Novembro do mesmo ano, contando para isso com um número grande de documentos de arquivo, passados em revista durante um minuto na RTP: frases, canções, imagens que se fixaram na história como o «Verão Quente de 75».

[2] Jorge Constante Pereira é compositor e dramaturgo. Do seu trabalho como compositor musical e autor de textos para teatro e televisão, destacam-se, entre outros, A Árvore dos Patafúrdios (1984) e Os Amigos do Gaspar (1986) em colaboração com Sérgio Godinho.

Professor de Educação Musical no Conservatório de Braga (Escola Calouste Gulbenkian de Música), assistente universitário no Curso de Ciências da Educação da Universidade Eduardo Mondlane em Maputo Técnico de Intervenção Precoce do Centro Regional de Segurança Social do Porto, mas também terapeuta da Psicomotricidade no Centro de Higiene Mental Infantil e Juvenil do Porto  e posteriormente no Centro de Observação e Orientação Médico-Pedagógica em Lisboa.

[3] Veyne, Paul 2008. Como se escreve a História. Edições 70. Lisboa.

[4] Entrevista referida por Jorge Constante Pereira a José Mário Branco, aqui.

[5] Ana Deus e Paulo Ansiães Monteiro.

 

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CLOSE UP (punks not dead)/instalação

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CLOSE UP (punks not dead)/instalação

CLOSE UP - PUNKS NOT DEAD (1977 - 2017)
NEVERMIND de Paulo Moreira aka Boris Fortuna (Faculdade de Belas Artes, Univ do Porto)
20 de Novembro a 10 de Dezembro de 2017, Átrio principal da FCSH NOVA
Organização: Instituto de História Contemporânea
Curadoria: Soraia Simões (IHC - FCSH NOVA, Mural Sonoro)
Entidades parceiras: FCSH, IHC, Mural Sonoro

 

Acerca da exposição

No ano em que se comemoram os 40 anos decorridos do, designado pelos seus principais protagonistas como, «movimento Punk», a exposição/Instalação CLOSE UP – PUNKS NOT DEAD apresenta um conjunto de desenhos instalados, na sua maioria de grandes dimensões, onde se apontam como territórios de exploração os fenómenos associados ao consumo, à acumulação e ao excesso, numa era em que se cria e actua a partir de «uma visão positiva de caos e complexidade» (Bourriaud).

A alusão ao «Punk» enquanto fenómeno cultural e político inspira uma reflexão sobre as heranças deste movimento, a sua influência no âmbito social e estético. Da ideia de “DIY” (do it yourself), como fenómeno criativo, bem como da ideia de caos, excesso e consumo; características da contemporaneidade, actualmente eivada pelos prodígios da globalização, mas que na sua emergência (década de 1970) se enredava pela acção e postura contra determinado establishment e o emergir de uma nova modernidade.

E esse rastilho que desencadeou a pólvora deste e outros movimentos na cultura popular do século XX, da música ao cinema, da moda às artes plásticas terá morrido?

«Configurada segundo novos modelos de comunicação e relacionamento, as facilidades de viagem e os movimentos migratórios em massa: factores universalistas que colocam a criação artÍstica a partir de um estado de percepção  globalizado, e consequentemente permitem a afirmação de novos paradigmas no «modo de fazer» e «de entender a arte» reafirmam-nos que não. Numa paisagem saturada de sinais, ao artista plástico é dada a possibilidade de criar por novas vias, novos formatos, territórios que exploram os vinculos existentes entre o texto e a imagem, o tempo e o espaço. O artista transcodifica e transpõe a informação de um formato para outro, errante na história e na geografia, a partir do caos quotidiano, através da dobragem e reprodução, ou duplicação.

No seu conjunto, a instalação apresenta-se como peça única em forma de muro, elemento arquitectónico determinante de uma visão dúplice de planos, à lembrança os discos de vinil: das suas capas em particular. A forma do trabalho expressa um curso, uma errância, e não um espaço-tempo fixo. A narrativa segue num percurso circular sem início nem fim. Por outro lado, a ideia de muroconstitui-se por si só, como espécie de «altar memorabilia» onde, de forma aparentemente aleatória, automática, lembrando os cut-up de Burroughs, se organizam os diversos elementos e desenhos. Do mesmo modo, as correspondências quanto aos materiais utilizados, fotocópias, papel de fotocópia, fita adesiva, cartão, bolsas de plástico, vinil autocolante, entre outros,  bem como o próprio processo de construção, idealizam as vivências do quotidiano e os processos de acumulação, a elas associados, num tempo marcado pela globalidade relacional, as ligações em rede, os ideais de consumo, enfim, os rituais sociais da modernidade actual», refere Paulo Moreira acerca da instalação.

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Boris Fortuna (autor da exposição), Soraia Simões, Curadora do projecto

Links úteis sobre o artista:

www.paulomoreirapintor.blogspot.com

www.sindicatodocredo.blogspot.com

 

Parcerias: Mural Sonoro, Instituto de História Contemporânea, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade NOVA de Lisboa.  

NOTA: Folha de sala e outras surpresas durante a exibição

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Bandas e música para sopros: (Re)pensar histórias locais e casos de sucesso - Colóquio, 10 e 11 de Outubro

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Bandas e música para sopros: (Re)pensar histórias locais e casos de sucesso - Colóquio, 10 e 11 de Outubro

Colóquio: Bandas e Música para Sopros: (Re)Pensar Histórias Locais e Casos de Sucesso

IHC | FCSH-NOVA | 10 de Outubro (Auditório 1, torre B, piso 1, FCSH),
11 de Outubro (Sala Multiusos , edifício ID)

Colóquio Bandas e Música para Sopros (Re)Pensar Histórias Locais e Casos de Sucesso.jpg

Colóquio: Bandas e Música para Sopros: (Re)Pensar Histórias Locais e Casos de Sucesso

 



O colóquio Bandas e música para sopros: (Re)pensar histórias locais e casos de sucesso teve como propósito reunir investigadores/as de distintas áreas do saber, criar sinergias, cruzar ideias, reflectir e estimular o debate sobre este campo académico, particularmente relevante da cultura portuguesa, que tem vindo a ganhar visibilidade na última década. Pretende-se fomentar e divulgar a prática musical para sopros (as bandas em particular), partilhar informação e disseminar resultados de investigação, promover a inclusão desta temática no âmbito das investigações académicas e discutir questões e desafios para o futuro desenvolvimento das bandas de música. Além de serem o motivo da fundação de inúmeras colectividades locais ‒ muitas delas constituídas no século XIX ‒ uma parte significativa dos instrumentistas de sopro mais conceituados iniciou a carreira musical precisamente em bandas de música, alguns dos quais continuam a dar o seu contributo, sobretudo como maestros.

Apoio Antena 2

As comunicações apresentadas nestes dois dias (10 e 11 de Outubro) serão publicadas num livro em 2018/9. Agradecemos a tod@s que participaram nestes dois dias bastante enriquecedores.
Comissão organizadora:
Bruno Madureira
Diogo Vivas
Soraia Simões
Instituto de História ContemporâneaMural SonoroCEIS20

fotografias de Carlos Moreira

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«Como se Fora Seu Filho»,  organização: Associação José Afonso, em Grândola, 29 de Julho de 2017

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«Como se Fora Seu Filho», organização: Associação José Afonso, em Grândola, 29 de Julho de 2017

A convite da Associação José Afonso, Soraia Simões estará em Grândola no colóquio - concerto denominado «Como se Fora seu Filho», fará uma comunicação de cerca de 20 minutos à qual deu o seguinte título: «MusicAtenta e RAP - ´Tudo depende da bala e da pontaria´: do exílio às ruas (1961 - 1994)».

O debate decorrerá Pelas 17.30 na Biblioteca Municipal subordinado ao tema «Como é que da Política se chega à Música e da Música à Consciência?». Além de Soraia Simões, da  mesa de debate farão ainda parte os investigadores João Madeira e João Vasconcelos e Sousa.

O concerto acontecerá pelas 22.00 no Jardim 1º de Maio com João Afonso e  Banda.
 

cartaz de Associação José Afonso (AJA)

cartaz de Associação José Afonso (AJA)

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RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996 (Soraia Simões, sinopse, Editora Caleidoscópio)

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RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996 (Soraia Simões, sinopse, Editora Caleidoscópio)



A partir de dia 25 de junho de 2017 nas livrarias. Género: Audiolivro.

Trata-se de um audiolivro com cerca de 18 horas de recolhas de entrevistas dirigidas pela autora e investigadora entre 2012 e 2016 que procura cruzar as principais linhas de discussão neste campo e em torno de disciplinas como a história contemporânea e os estudos de música e cultura populares nestes anos (1986 - 1996) com o discurso e partilha de memórias e testemunhos de alguns dos seus principais sujeitos da história. 
Soraia Simões refere acerca deste trabalho "ao usar a oralidade de um modo claro: os dados da minha análise com as experiências vividas pelos protagonistas procurei duas coisas. Em primeiro lugar uma leitura renovada sobre a história da cultura e sociedade portuguesas nestes anos tendo a expressão do RAP como vector principal, por outro lado demonstrar como algumas das principais alíneas temáticas no campo das ciências sociais foram levantadas, no campo da música e cultura populares, nestes anos por, não todos mas, alguns destes actores e actrizes e estão hoje a ser escrutinadas e à procura de respostas. 
Achei que eles e elas podiam/deviam fazer parte dessa discussão, especialmente porque as levantaram num período em que as mesmas, por várias razões, que as conversas (a oralidade) explanam foram sendo adiadas. 

Editar o que foi grande parte do meu trabalho de campo num audiolivro que é também um caderno de notas mesmo sob o ponto de vista do grafismo, homenageando assim o poeta/dizedor/rapper e MC destes anos e as dezenas de cadernos sebenta que me cederam durante estes anos de pesquisa (o qual transcrito serve a minha tese no âmbito académico) foi o modo como achei ser possível devolver essa memória, e a importância do que está inscrito nela, à sociedade e à cultura popular da segunda metade do século XX. 
Permitindo que os mesmos contem, através das questões que lhes são colocadas, essa perspectiva histórica e a sua relevância num quadro social em profunda transformação" | Editora Caleidoscópio.

 

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RAPublicar de Soraia Simoes, lançamento em Lisboa e no Porto

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RAPublicar de Soraia Simoes, lançamento em Lisboa e no Porto

O audiolivro RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996 de Soraia Simões, editado sob a chancela da Editora Caleidoscópio, teve lançamento no passado dia 6 de Junho em Lisboa pelas 21.00, na Livraria Ler Devagar. Com a autora, Otávio Raposo (Investigador, ISCTE), Djone Santos (músico integrante do grupo Karapinhas que acompanhou o rapper General D ao vivo e em estúdio, autor), Jorge Ferreira (Editora Caleidoscópio). No Porto, a apresentação da obra está marcada para dia 16 de Junho, 21.30, na Gato Vadio. Com a autora, Ace (Mind da Gap) e Jorge Ferreira (Editora Caleidoscópio).

 

audiolivro RAPublicar de Soraia Simoes

Lançamento em Lisboa - Livraria Ler Devagar

 

 

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RAPublicar (1986 - 1996)  book (oral history), by Soraia Simões

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RAPublicar (1986 - 1996) book (oral history), by Soraia Simões

RAPublicar (1986 - 1996) book

 

  It has been said that at any given historical period a revolutionary being lies dormant in the very nature of the youth stratum. I don't consider that the youth community or, for that matter, any other community or age group have a specific nature as such. There is, rather, a cultural, social and family context. There is a history and historical context marked by economic, political and ideological variables that at specific moments in time place the people at the limits of their individual existences and collective experiences. It is usually then that change occurs or social shifts, even if minimal, take place. When confronted with such limitations or any contingencies that may occur. One of the most often noted aspects of the post-modern world is the absence of memory, be it individual or collective. The rejection of memory is oftentimes the result of the will or the repetitive imposition in time of a collection of unquestioned memories on the contemporary world. Without taking into consideration the existence of other players or simply with no attempt at understanding the reasons for its fading or for the selective reading being done. I see memory as one of the most interesting human faculties. In domains where 'official sources' are absent it is, as far as I'm concerned, one of the most fruitful work tools in the field of the human and social sciences.

 

  There is a personal memory stored by individuals concerning their particular lived experiences, which is not dissociated from aspects of the memory of the social group where they developed or felt to belong, where they were raised and underwent the process of socialisation. There is a collective memory made up of facts considered relevant and stored as official memory. Thus, even that which we name 'places of memory' is expressed in the consolidated versions of a collective past of a given society, of a specific historical time. It is necessary that all of this be questioned if we wish for society to move forward.

 

   This project was completed during 2016 and benefited from several interviews that I conducted between 2012 and 2016 with people involved in RAP, the 'hip hop culture' and other associative movements and trade unions that collaborated and interacted between 1986 and 1996. During the interpretation of their contents these oral sources, in their intrinsic diversity and wealth, have been set against other sources of the same period: interviews given during the 90s, written press, home- made documentaries, correspondence, poems that were never set to music, unreleased recordings of live performances, recordings or radio programs the subjects followed, watching films mentioned during interviews, other written work and exclusive data gathered from a set of seven debates I organised and coordinated between September 2016 and January 2017. The main objective is that of channelling memory to where it must be, to the present, to the bosom of society. To contextualise it with reference to a multitude of perspectives and voices. To set up, for this purpose, a stimulating sharing platform where images and sounds, exclusive or familiar, that have generated dialogue and different interpretations when received or remembered and that gradually grew wider while some of the ties grew tighter. Although rigorous in questioning and following a specific methodology, this project was not meant to be framed exclusively in an academic setting or riddled with technical jargon. I wrote it in the first person intentionally.

It is my belief that academics should seek to be near, not far, the people. This project had as its main objective to claim back this almost uninterpreted memory, all too often systematised, and the questions it raised, in the city of Lisbon to begin with in and later spreading a bit throughout the whole country, in a fashion that is clear within the context of Portuguese society and popular culture of the second half of the twentieth century and using language that is easily understood by all. I was aware that the collection of sources used were selected according to my personal experience in the field I work, since I considered these more logical in the defence of my reading of this particular theme. I was also aware that the assertion – still current within some social groups, especially in the public dominance of some press, the audio-visual and some actors in this micro- history – of the existence of something like 'the' history is inaccurate. For, on the one hand there is 'a history' in each argument that is put forward and, on the other hand, neither a collection of lived experiences nor a collection of written, oral, graphic, official or documentary sources can constitute on its own 'a history.' To this will be added the specific interpretation, framing and historical narrative of the individual who proposed to interpret it. From the person who did it is (self) demanded an understanding of the narrated facts or gathered memories as several pieces of a larger puzzle. Pieces that, as my investigation progressed, I sought to understand if they were being conditioned for reasons of a personal, social, political, (anti) ethical or ideological perspective of my interlocutors. And there were ways of sussing it out. Particularly when setting up oral against documentary sources. Not being undermined by personal experience was a challenge. Firstly because I was familiar with some of my interlocutors for far too long and secondly because, as most of my/our generation, I personally shared their anguish, uncertainty and hope during a historical period marked by, among other aspects, two specific factors: firstly the signing of the treaty of accession of Portugal to the European Community on 12th of July 1985; secondly, the model of economic growth implemented during the period of Cavaquismo [the political period that saw Anibal Cavaco Silva as leader of the centre-right party Partido Social Democrata.

 

  RAP, like any other popular music domain, is a product of quotidian life and so it is inevitable that there will be a confluence or a pull-back of events, of the facts and elements in the midst of which it takes place. The oral history was the best way to highlight this. In my interviews, I sought to question the main topics raised in the past by these actors, the way in which this past left a mark in a section of the memory reproduced throughout these years in this specific cultural and musical domain.

  I invited my interviewees to question themselves over the ambiguous ways in which they relate to the discourses about their pasts, discourses that are often produced by themselves. It was interesting to realise in this process that in some cases my questions came to be their questions to which they eventually sought an answer. The expression of RAP in the Lisbon metropolitan area between the years 1986 and 1996 gradually became the framework in which several communities defined their identities and who, from the initial contribution of the precursors, gradually emerged in their supportive role of the community as a new understanding of the value of memory and its ongoing transmission as practice that tended to become permeable and receptive to other practices such as cinema and the plastic arts.

by Soraia Simões/Researcher&Creative in RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986-1996 (Editora Caleidoscópio, coming out this year).

'The work of memory collapses time'| Walter Benjamin

 

 in RAPublicar . A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986-1996), by Soraia Simões (Editora Caleidoscópio, coming out this year)  pictures from personal archive  (General D & Os Karapinhas), Rights reserved - Free access not-re-use Only with permission.

 in RAPublicar . A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986-1996), by Soraia Simões (Editora Caleidoscópio, coming out this year)

pictures from personal archive  (General D & Os Karapinhas), Rights reserved - Free access not-re-use Only with permission.

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Call for papers for International Conference “Variações sobre António. Um colóquio em torno de António Variações”

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Call for papers for International Conference “Variações sobre António. Um colóquio em torno de António Variações”

Call for papers for International Conference “Variações sobre António. Um colóquio em torno de António Variações”

 

PT

Colóquio Internacional: “Variações sobre António. Um colóquio em torno de António Variações”
Data: 7 e 8 de Dezembro de 2017
Local: Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra

Com apenas dois LP’s, editados em 1983 (Anjo da Guarda) e 1984 (Dar & Receber), António Variações – nascido em 1944, com o nome de António Joaquim Rodrigues Ribeiro, e falecido em 1984 –, tornou-se um caso de estudo na música popular portuguesa, quer pelo cunho fulgurante do seu impacto, quer pelo rasto duradouro que deixou, manifesto em várias homenagens coletivas em disco, ou ao vivo, num «disco póstumo» (Humanos, 2004) elaborado por um conjunto de músicos portugueses a partir de maquetes de canções suas gravadas em cassetes, ou na importante biografia publicada por Manuela Gonzaga em 2006 (António Variações. Entre Braga e Nova Iorque, Âncora Editora).

A música, as letras das canções, a imagem, os vídeo-clips, tudo isso tem contribuído para que a presença de António Variações na cultura portuguesa não se tenha desvanecido, continuando, pelo contrário, a alimentar a imaginação do público. Tão importante como tudo isso, porém, é o paradigma que Variações representa na cena portuguesa dos anos 80, bem sintetizado pela frase, que terá dito ao produtor do seu primeiro disco, para enunciar o lugar estético em que via a sua música: «Uma coisa entre Braga e Nova Iorque». A frase não sugere um ponto de equilíbrio que seria, aliás, impossível de garantir; pelo contrário, parece enunciar uma pulsão de desequilíbrio ou de fabricação, não garantida por uma estabilidade identitária prévia – seja ela a da «cultura tradicional» ou a do «cosmopolitismo» –, para qualquer projeto de criação de uma versão moderna do popular, neste caso em Portugal. Nesse sentido, o percurso biográfico de Variações (que interioriza o típico percurso de um homem português da segunda metade do século XX, da aldeia à capital, à Guerra Colonial e à emigração) parece pressupor uma demanda, desde as origens minhotas a Lisboa e, depois, a Londres, Amesterdão, Nova Iorque, etc., mas uma demanda de algo que se produz, fabrica e falsifica pelo caminho, sem ceder a qualquer ilusão de um «encontro pleno com a alma» da cultura portuguesa ou do sujeito com as suas «raízes» e com a sua «verdade profunda», também ela objeto de uma encenação queer no limite do kitsch ou do camp, dando assim a ver, em modo espetacular, a identidade como recodificação. E isso é também reconhecível nas extraordinárias letras que Variações escreve para as suas canções, que oscilam entre uma versão fulgurante da poesia popular e a reinvenção literária que o leva a musicar, por exemplo, Fernando Pessoa.

Falar de António Variações é, pois, falar sempre de muito mais do que apenas das suas canções, já que não custa ler na sua obra e na forma como performatiza a sua identidade (pessoal e coletiva) algo que nos ajuda a ler Portugal na segunda metade do século XX, da música e da poesia à cultura, à sociedade e ao estado do «corpo político».

O colóquio «Variações sobre António» propõe-se, pois, estudar quer a obra do compositor e cantor, quer aquilo que nela é sintoma de fenómenos mais vastos – um deles, e dos mais importantes, a forma como a cultura portuguesa posterior à Revolução de 1974 tenta sintonizar-se / dessintonizar-se com o mundo exterior e, em particular, com a cultura e civilização saída dos anos 60, sobretudo aquela latamente designável como pop. O colóquio é uma proposta do Programa de Doutoramento em Materialidades da Literatura e da área de Estudos Artísticos, ambos da FLUC. O colóquio conta, neste momento, com o apoio do Centro de Literatura Portuguesa, do Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XX, do Teatro Académico de Gil Vicente, da Rádio Universidade de Coimbra e do Jazz ao Centro Clube.

São entidades parceiras do colóquio o projeto Keep It Simple, Make It Fast, coordenado por Paula Guerra, o Núcleo de Estudos em Género e Música, coordenado por Paula Gomes-Ribeiro, e o Projeto Mural Sonoro, coordenado por Soraia Simões. Estas entidades estão representadas na Comissão Científica do colóquio.

O colóquio, que terá lugar na primeira semana de Dezembro de 2017, nos dias 7 e 8, poderá durar três dias, em função do número de comunicações, sendo as inscrições pagas. O colóquio é pensado sobretudo para as seguintes áreas disciplinares: musicologia, estudos artísticos, estudos literários, estudos intermédia, estudos culturais, ciências sociais, média e comunicação, história contemporânea.

Convidamos investigadores a apresentarem comunicações que explorem o seguinte temário:

1.      A música de Variações, entre o rock português, o pop, o fado e o folclore
2.      As letras de Variações: da poesia popular (ou fake) às letras pop
3.      Texto & Som, Imagem & Corpo: performance e intermedialidade em Variações
4.      Identidade, resistência e excesso: o queer, o glam e o camp
5.      Discos: produção; indústria discográfica
6.      Produção e gestão do impacto mediático de Variações
7.      Cultura e sociedade no Portugal de Variações
8.      Legado e reinvenção de Variações

As propostas de comunicação devem ser apresentadas até ao próximo dia 16 de junho de 2017, através da plataforma EasyChair (https://easychair.org/conferences/?conf=cv2017). Podem ainda ser propostos painéis de três comunicações. As propostas de comunicação deverão ter entre 500 e 1000 palavras (incluindo referências). O resultado da avaliação das propostas será comunicado até 16 de julho de 2017. São aceites propostas em português, inglês, espanhol, francês e italiano.

O colóquio terá uma programação complementar, na área dos concertos e performances. No primeiro caso, a organização desafiará músicos e bandas da zona de Coimbra para reinventarem a música de Variações, num concerto a ter lugar no TAGV. No que toca à performance, está disponível uma Call for Performances subordinada ao título «Variações performáticas sobre António», vindo as performances selecionadas a ter lugar na Sala do Carvão, do Edifício das Caldeiras da Universidade de Coimbra, e no Salão Brazil. (por Comissão Organizadora, in sítio Colóquio Internacional «Variações sobre António» on-line)

grafismo no espaço on-line do colóquio

grafismo no espaço on-line do colóquio

 

INGL

The conference «Variações sobre António» is intent, therefore, on studying not only the work of the singer-songwriter but also what in it relates to far-reaching phenomena: one of which (and perhaps amog the more important) is the ways by which the post-1974 revolution portuguese culture tried to be in and out of sync with the outside world and, specifically, with the culture and civilization that had emerged out of the 1960’s, mainly the one broadly referred to as pop. The conference was devised by the Doctoral Program in Materialities of Literature (Programa de Doutoramento em Materialidades da Literatura) and of the Arts Studies field of study, both of FLUC (University of Coimbra, School of Arts). It is currently backed by the Center for Portuguese Literature (Centro de Literatura Portuguesa), by Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XXTeatro Académico de Gil VicenteRádio Universidade de Coimbra and Jazz ao Centro Clube.

Other partners of the conference are: project Keep It Simple, Make It Fast, headed by Paula Guerra; Núcleo de Estudos em Género e Música, headed by Paula Gomes-Ribeiro; and the project Mural Sonoro, headed by Soraia Simões. All of the aforementioned entities will be represented at the conference’s Scientific Committee.

The conference will take place on the first week of December 2017 (7th and 8th), and it may extend to three days depending on the number of participants. Inscription fees will be requested. The conference was sketched as comprising as main targets the following disciplinary fields: musicology, arts studies, literary studies, intermedia studies, cultural studies, social sciences, media and communication, contemporary history.

We invite researchers to present talks exploring the following thematic range:

1.      Variações’ music, between portuguese rock, pop, fado and folk
2.      Variações’ lyrics: from popular (or fake) poetry to pop lyrics
3.      Text & Sound, Image & Body: performance and intermediality in Variações
4.      Identity, resistence and excess: queerglam and camp
5.      Records: production; record industry
6.      Production and handling of Variações’ media impact
7.      Culture and society in Variações’ Portugal
8.      Legacy and reinvention of Variações

Conference proposals should be rendered until June 16, 2017, through EasyChair (https://easychair.org/conferences/?conf=cv2017). Pannels up to three lectures can also be suggested. Lecture drafts will have 500 to 1000 words (including references). The results of the evaluation will become public by July 16, 2017. Proposals in portuguese, english, spanish, french and italian will be accepted.

The conference will display a side, complementary program, comprising a concert and performances. As to the first item, the Organising committee will challenge bands around the Coimbra area to reinvent Variações’ music in a concert to take place at TAGV; as for the performative side, a Call for Performances is available, under the title «Performatic variations on António» (the selected performances will take at Sala do Carvão, at Coimbra University Bolier House, and at Salão Brazil. (in CESEM - FCSH NOVA on-line)

Go to event website    

 

 

 

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#Be bold for change com a presença de Soraia Simões (SOS Racismo)

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#Be bold for change com a presença de Soraia Simões (SOS Racismo)

#Beboldforchange #sosracismo

Soraia Simões, estará presente a 8 de Marco, esta quarta-feira, dia Internacional da Mulher, num evento promovido pela Câmara Municipal de Lisboa (CML) e a ONU em representação do SOS Racismo.
Acerca do evento:
"O Fórum Económico Mundial prevê que a diferença de género não se fechará completamente até 2186....
Um século e meio de espera para alcançar a paridade de género é demasiado tempo para atingirmos um mundo social e do trabalho equilibrado e paritário.
Para o dia Internacional da Mulher de 2017, a Organização das Nações Unidas (ONU) está a lançar uma campanha, na qual convida pessoas e entidades para serem ousadas para a mudança, #Beboldforchange.

Aderindo a este repto da ONU, a CML organiza um pequeno-almoço de e para mulheres, comemorativo do dia internacional da mulher no Altis Grande Hotel.

Pretendendo desafiar o viés de género que ainda prevalece nas esferas económica e cultural, dando voz e visibilidade a várias mulheres que em Portugal têm contribuído para uma afirmação mais justa da mulher no espaço público e nas instâncias de decisão. O evento contara ainda com a Presidente da Assembleia Municipal, Helena Roseta, as Deputadas, Isabel Moreira e Paula Teixeira da Cruz e a Docente Antónia Pedroso de Lima".

Soraia Simões* começou por colaborar com a Associação SOS Racismo há cerca de 23 anos. Actualmente, no âmbito do projecto RAPortugal 1986 - 1999, promovido pela Associação Mural Sonoro que dirige, a investigadora intensificou a sua parceria, recuperando, desta vez no seio da sua investigação para este trabalho, parte do vasto arquivo desta organização e da sua colaboração, que se poderá verificar ainda este ano no audiolivro que a autora assina com o título RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996.

*Investigadora do Instituto de História Contemporânea e autora do Mural Sonoro, começou em 1994 a colaborar com o SOS Racismo.

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Sincronias e Assincronias do Fado no contexto amadorístico de Alfama, por Soraia Simões

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Sincronias e Assincronias do Fado no contexto amadorístico de Alfama, por Soraia Simões


por Soraia Simões [*]

 

Resumo

Este trabalho, enquadrado na proposta do L3-Lisboa Laboratório Comum de Aprendizagem, procurou demonstrar, através do convívio e interacção com a prática regular do Fado em contexto de tertúlia, maioritariamente não profissionalizante, no bairro de Alfama como a existência de uma desfragmentação dos modelos convencionais aceites pela sociedade1 no que diz respeito a este género foi em si a explicação da sobrevivência económica e da extensão sócio-humana e de transmissão oral que a prática foi assimilando desde a República2 até aos dias de hoje, permitindo a aproximação de pessoas com profissões, formações académicas e condições económicas e sociais distintas.

Propõe-se neste trabalho uma reflexão crítica sobre a utilização e recriação de fontes poéticas originais com conexão às questões do âmbito social e ideológico nestes encontros e a compreensão, através da escolha de repertórios feita por estes sujeitos nestes retiros e tertúlias, sobre as suas escolhas.

Pretende-se com esta leitura mostrar que a existência de camadas populares neste domínio, de grupos de prática conhecedores mas sem ligação profissional ao Fado, oriundos de esferas da vida pública distintas, que se encontram semanalmente em contexto de tertúlia e «retiro»3 foram, e são, desde a geração da década de 70 modos de representação e materialização que permitiram a existência e subsistência do género em diversos períodos marcantes da história de Portugal e onde assuntos como o «movimento operário», «a Grande Guerra» e a «censura do estado Novo» estiveram presentes em várias letras que ainda hoje, em circuitos de amantes do género, se cantam e tocam.

Estado da Arte

No livro Fados para a República, o musicólogo Rui Vieira Nery expõe, a partir de um levantamento de fontes referentes a repertórios poético-literários originais, uma explicação detalhada que sobrevém da ligação dessas fontes aos grandes questionamentos da esfera pública que teriam assinalado o período entre a designada Geração de 70 e o 28 de Maio. Neste trabalho propõe-se uma leitura, que partindo da relação estabelecida entre amantes e praticantes do Fado com algumas dessas fontes já contextualizadas demonstre as suas visões, a utilização e recriação das mesmas propondo, desta forma, uma leitura actual da dimensão social e humana estabelecida a partir de um bairro – eixo de intervenção neste trabalho (Alfama) e de um espaço de encontro situado no coração desse bairro – A Muralha Tasca Típica, tendo a prática do Fado como objecto comum de relacionação e as aspirações e empenhos dos diferentes sujeitos que o habitam como balizador de um conjunto de regras e princípios, quer do espaço físico de encontro como da prática do Fado, em frequente redefinição.

Metodologia e Objectivos

Entre Novembro de 2012 e Maio de 2014 foram estabelecidos fortes laços de cumplicidade entre profissionais e amadores do Fado no bairro de Alfama. Deles resultariam um conjunto de recolhas de memórias e testemunhos, registadas e devidamente enquadradas, em espaços como A Muralha Tasca Típica e o Museu do Fado, situados no coração do bairro, a vários profissionais do género para o trabalho de documentação do Mural Sonoro, posteriormente integrado na plataforma europeia Europeana Sounds. Foram os casos das entrevistas realizadas com o fadista Artur Batalha, o guitarrista e professor de guitarra António Parreira, o guitarrista José Manuel Neto, o violista Jaime Santos, os fadistas João Braga e António Pinto Basto, Camané ou Pedro Moutinho, o violista Vital D’Assunção ou Joel Pina, que introduziria a viola-baixo no Fado com grande louvor e exaltação no meio, entre outros registos no âmbito realizados fora do ambiente de Alfama.

Numa tentativa de compreensão da ligação destes sujeitos com questões semelhantes que lhes foram colocadas nessas entrevistas individuais foram realizadas cinco sessões de debate que cruzaram sujeitos-intervenientes já registados em conversa nesse trabalho de documentação com outros de outros domínios, dentro e fora do Fado, mas com afeição pelo género, trabalhos como letristas ou compositores no âmbito, e impacto na cultura popular e sociedade portuguesas. «Autorias e Composições para Fados» com Daniel Gouveia e Paulo de Carvalho, «Novas literaturas para Fado?» com os letristas Manuela de Freitas e José Luís Gordo, «O Fado e as outras músicas populares: relações de proximidade e distância» com João Braga e Rão Kyao, «Outras composições e autorias para Fado» com Vital D’Assunção e Amélia Muge e «Guitarras de Coimbra e Lisboa: sua construção, técnicas e difusão» com os guitarreiros Fernando Meireles (Coimbra) e Óscar Cardoso (Lisboa)4 tiveram lugar no espaço A Muralha Tasca Típica no bairro.

Após a transcrição e análise desse vasto material, a paixão que cresceu pelo ambiente de Alfama, pela sua noite e pela vivência dos fados em particular levou a um relacionamento, que se intensificou com naturalidade, com as suas concomitâncias e com outros lados que o enformavam e que estiveram presentes, na assistência, em vários momentos dessas sessões de debate com vozes activas: consonantes e dissonantes.

Depois de várias idas a espaços que fazem das suas noites de fados um porto de convívio e de relações sociais, resultante da ligação entre amadores e profissionais, conhecedores e frequentadores de tascas típicas com elencos fixos e rotativos, onde a premissa é «não é só do fado quem canta, mas quem o ouve ou sabe ouvir», ponto de partida habitual defendido por todos neste universo, foi escolhido a Muralha Tasca Típica para permanecer durante este período de tempo e registar as expressões variadas que ele em si continua a congregar, mantendo os laços sociais e humanos no bairro vivos e o tecido cultural em crescimento e aceitação.

Às características físicas do espaço, ao facto de estar situado numa área que conserva um pouco o ambiente das referenciadas casas mouriscas de antes do terramoto de 1755, como as longas escadarias e a roupa a secar nas janelas, apesar das áreas mais afectadas terem sido alvo de profundas obras de restauração e a vida no bairro se realizar em volta das pequenas mercearias e tabernas, somou-se o molde humano em contínua diversificação, com turistas de dentro e de fora, habitantes de outras regiões: dentro e fora de Portugal que lhe dão o suporte necessário às relações de troca e partilha próprias do espírito colaborativo dos pequenos bairros situados dentro de grandes cidades e a prática do Fado que se afigurou, neste trabalho, como o elemento unificador que permite que num espaço comum de tertúlia vários sujeitos de esferas diferenciadas possam, na sua diversidade cultural e de opções, coexistir e possibilitar o crescimento da prática ao nível sócio-cultural e a sua sustentabilidade do ponto de vista económico-financeiro.

Recorrendo a história oral este trabalho procurou mostrar como Alfama tem aproximado e afirmado o Fado como o meio favorito de auto-representação simbólica das comunidades pertencentes não só a esse bairro como aos bairros populares do centro da cidade velha de Lisboa e pelas periferias na região saloia que com ele se sentem identificadas e nele se encontram pelo menos uma vez por semana, assim como da própria experiência transatlântica sendo por vezes um modo de afirmação de outras culturas que nele residem e procuram, através dele, se representar.

Alfama: tradição e modernidade

As sociedades de massas que prosperaram no mundo ocidental depois de 1945 vieram a atribuir aos ideais de democracia, que estiveram na chamada Nova República Velha, que sucedera ao sidonismo e à guerra, como regime contra o rotativismo parlamentar e clientar da monarquia constitucional (pp 540 – 541)5, associados a uma matriz liberal e democrática, um sentido novo.

Os processos históricos, apesar de tudo, determinaram vários momentos de aproximação ou semelhança nos seus contornos ao longo da história recente desde a Primeira República.

A Nova República (1919 – 1926) com um predomínio visível da aristocracia e do clero fragilizaria o compromisso histórico criado pelos republicanos, sendo as medidas reformadoras ditadas pelo Governo Provisório em 1911 alvo de discórdia por parte das classes desapossadas de privilégios e de poder no 5 de Outubro na mesma medida em que a contenção das reivindicações do foro económico do operariado era também alvo de discórdia do «povo republicano» que tentaria por isso implantar, de armas na mão, um novo regime.

O facto de Portugal estar, neste período, longe das possibilidades de uma democracia das massas não evitou que entre as camadas populares afectas a práticas tradicionais da música e da cultura, e da sua transmissão através da oralidade, essas práticas e rituais desabrochassem, podendo encarar-se como uma possibilidade de emancipação de vozes mais dissonantes contrárias à oligarquia monárquica e favoráveis à reconstitucionalização imposta depois da Primeira Grande Guerra e da experiência sidonista, como acontecera em vária literatura no domínio do Fado, concretamente em vários textos publicados no suplemento Guitarra Social de Avelino de Sousa ainda hoje cantados, entre um conjunto de outros, neste domínio6.

Na última fase do Estado Novo, o bairro de Alfama foi deixado completamente ao abandono aumentando o índice de criminalidade. Após o 25 de Abril de 1974, poucas acções de reabilitação foram realizadas no sentido de devolver a vida cultural e social a este bairro histórico, tornando-se, na década de 80, num dos bairros mais problemáticos da cidade no que respeito disse ao tráfico de droga. Em meados da década de 1990, Alfama começou a ser lentamente recuperada tendo hoje se tornado um dos bairros que melhor sintetiza a vida de Lisboa e a sua imagem entre o rural e o urbano, o local e o transnacional.

Atravessando a natureza dos processos de recriação e transmissão, hoje o Fado afirma-se como uma prática expressiva inseparável da cultura tradicional no geral.

Desde o segundo quartel do século XIX que se tem aproximado e afirmado como o meio favorito de auto-representação simbólica das comunidades pertencentes aos bairros populares do centro da cidade velha de Lisboa e posteriormente, motivado pela extensão urbana oitocentista, pelas periferias na região saloia.

Como veículo de construção de identidade das comunidades que foram emergindo, o seu papel de suporte tanto da cidadania como dos valores intrínsecos da memória afirmam-no como um meio que tende a passos largos a tornar-se cada vez mais permeável.

O crescimento demográfico e a integração de uma população imigrante que também foi crescendo tornaram a identidade cultural da cidade de Lisboa num processo em constante redefinição.

O processo de construção de uma identidade própria convive com uma nova auto-representação potenciada durante todo o século XX e interiorizada no século XXI. Uma identidade que é cada vez menos generalizada, devido à auto-construção de cada uma destas esferas locais, que cria os seus códigos culturais, a sua identidade ou auto-representação colectiva, de acordo com as vivências quotidianas do núcleo a que pertence, onde a luta pela sobrevivência, o espírito de solidariedade, a partilha em comunidade e a escolaridade mínima do século XX deram origem à luta do dia-a-dia de um país ainda em crise, mas onde a escolaridade aumentou entre os mais novos e tal reflecte-se também nas suas interpretações e leitura dos repertórios tradicionais ainda escolhidos para cantar.

Na cultura popular da cidade de Lisboa desde o período oitocentista que a mistura das tradições performativas e religiosas das várias origens geográficas que chegam se vão fundindo não só na matriz cultural predominante da cidade como dentro dessas mesmas culturas originárias, possibilitando uma mundividência colectiva agregadora, que não deixa imune nenhuma das partes e se reflecte na auto-imagem de vários lados de Alfama e na prática do Fado em ambiente de tertúlia.

Através da observação diária entre 2012 e 2014 das relações contíguas produzidas por estes agentes, tendo o «tocar e cantar o fado» como ligação, a aproximação entre o mundo rural e o mundo urbano, entre culturas, entre gerações e entre classes sociais distintas evidenciou-se. Por outro lado, a reconciliação da sociedade portuguesa com o Fado, depois de uma acentuada controvérsia do foro ideológico e político, devolvida através do estudo, levantamento sistemático de fontes primárias, documentos, histórias e testemunhos dos seus protagonistas, inventários de registos sonoros, filmicos ou fonográficos e aumento da bibliografia e posterior consagração pública foi-se intensificando junto da sociedade pelos órgãos de comunicação de massas.

O Fado nas suas concomitâncias: outros lados do Fado

A permeabilidade do Fado em Alfama foi-o afirmando como veículo de construção de identidade das comunidades que foram emergindo, do seu papel de suporte tanto da cidadania como dos valores da memória e da sua transmissão como um meio que tende a passos largos a tornar-se cada vez mais permeável.

Entre 2012 e 2014 o espaço de restauração A MuralhaTasca Típica, alfobre de amadores e profissionais, situado na rua Jardim do Tabaco - coração de Alfama e perto do Museu do Fado, numa tertúlia que tem atraído no último ano amadores e profissionais uma vez por semana, de várias idades, culturas e esferas sociais foi o ponto de partida e chegada para a apreensão de um conjunto de aprendizagens e apreensões acerca da história do Fado que não está aflorada nos manuais, ou neles figura de forma secundarizante.

O interesse pelo aprofundamento da reflexão crítica sobre o fado, seja a partir de fontes poéticas tradicionais, pelo seu papel nem sempre bem visto num plano transnacional, seja pela ligação da lírica deste universo musical às problemáticas da esfera social e política que marcaria a existência diária do género dentro das comunidades populares, onde se criava e recriava no seio de uma outra dualidade: por um lado a sua vivência durante a ida para a guerra (1914-1918), por outro o seu não sucumbir face ao regime político posteriormente em vigor (1928) foi uma constante durante as discussões entre Fados.

Tanto no contexto de uma grande guerra, como no do movimento operário e até à sua intervenção política asfixiada pela censura do Estado Novo, a memória viva sobre este domínio é diversificada e patenteada especialmente através da recriação ou reinterpretação permanente das suas letras e poesias, que foram acompanhando a mobilidade das esferas sociais e o paulatino reconhecimento do género.

A ligação próxima estabelecida com estes sujeitos nestes três anos a partir do bairro de Alfama eclodiria numa série de constatações que fazem parte da extensa bibliografia do Fado. Em exemplo, o registo de testemunhos baseados nas memórias descritivas dos interlocutores escolhidos neste contexto de tertúlia semanal, sobretudo amadoristas, e a tentativa de compreensão das relações de alguns intérpretes de Fado com a designação fados operários, levou à procura de documentação nos seus espólios pessoais. Foi assim que, por sugestão do violista e compositor de Fado Vital de Assunção, figura habitual durante esses três anos das tertúlias no A Muralha Tasca Típica, foram encontradas algumas letras censuradas do seu bisavô e a expressão de ‘’poeta vermelho’’ referente ao mesmo7 (Martinho de Assunção), bem como a alusão frequente durante as conversas travadas nesses serões com Vital ao «Fado Lenine» da autoria do seu bisavô. A exaltação neste contexto pareceu igualmente importante, na medida da sua representatividade em grande parte da literatura contemporânea a respeito da mesma8.

O ambiente de tertúlia em Alfama foi o prenúncio que deu continuidade a um conjunto de constatações acerca deste vasto universo e de outras das suas particularidades, para lá dos palcos. A disponibilidade semanal de Nuno Siqueira9, outra figura habitual destas tertúlias, em abrir as portas da sua colecção e biblioteca particular foi permitindo apreender a existência de uma série de textos que reconfirmariam que as conversas que  mantêm entre os fados da tertúlia semanal são uma extensão da literatura que enforma também os seus espólios particulares, tornando-os sujeitos conhecedores do género e atentos à produção literária e científica do mesmo.

A partir do repertório cantado nestas tertúlias foi fácil ir ao encontro dos textos escritos. As partes distintas nestas tertúlias semanais permitiram constatar que elas continuam a ser por si não só uma extensão da vivência do Fado entre as camadas mais populares, como dos seus modus operandi, orientados de acordo com as suas aspirações, os conhecimentos adquiridos e as suas vivências, como de alimentação mútua entre as elites mais eruditas, os ambientes amadorísticos e os profissionalizantes, que em ambiente de tertúlia passam a ser um só.

Estas Tertúlias congregam um conjunto de pessoas de faixas etárias e esferas sociais e políticas impossíveis provavelmente de se encontrar ou conviver sem ser num ambiente destes. Uma fadista que tem discos gravados e trabalha num restaurante em Alfama (Susana Rodrigues), um engenheiro agrónomo que canta (Eduardo Falcão), um engenheiro civil que toca (José Burnay), uma jurista que canta (Maria da Luz Mesquitela), uma reformada que ali se junta para o mesmo (Maria Júlia), um profissional do fado que é sempre diferente e onde foi possível várias vezes ouvir à viola John Luz (músico cabo-verdiano radicado em Lisboa), uma doutoranda oriunda de Nápoles com tese na área de Estudos Literários sobre o género que ali canta e ensaia (Martina Maffione), um advogado que toca guitarra, tem letras registadas no âmbito e é coleccionador (Nuno Siqueira),Vital D’ Assunção (violista e compositor de fado), José Pracana (estudioso, guitarrista e entusiasta do género) ou Daniel Gouveia (estudioso, letrista, intérprete e entusiasta) entre os e as que todas as semanas se vão juntando ao ambiente criado, como Carlos Albino (guitarra portuguesa), José Burnay (guitarra portuguesa), Hugo Cação (viola) ou amantes e conhecedores do género no âmbito familiar, como o caso de Diogo Varela Silva (realizador, sobrinho de Amália Rodrigues e neto de Celeste Rodrigues, irmã de Amália, ainda no activo).

Grande parte das suas visões do mundo e do fado em particular ficavam patentes nestes encontros e nos intervalos de cada actuação, não só nas observações que emitiam como através da escolha dos seus repertórios10.

Facilmente, durante estes encontros, se passou de um fado com conteúdo mais jocoso, humorístico a um intervencionista, ou a um fado com uma estrutura melódica mais tradicional.

Conclusão

Através da atmosfera de proximidade criada numa tertúlia semanal com traços tão heterogéneos foi possível perceber que o afastamento entre rural e urbano é tão presente quanto a sua aproximação, e que a analogia ao modo como estas melodias são incluídas no ambiente local fora do seu habitat e a transmissão geracional através da oralidade que essa apropriação implicou faz todo o sentido pelos interesses e aspirações frequentes: a ideia de um meio interior que sonha com a capital e de uma capital que por vezes se vê representada através do interior.

Ao mesmo tempo, num ambiente fora deste - de tertúlia congregadora de dois universos à partida dissonantes: o amador e o profissional, o local e o transfronteiriço, o novo e o velho, a apropriação local de um contexto urbano com o qual não se quis ou pôde conviver directamente -, fez com que o impugnar sobre as suas características contextuais na cidade de Lisboa se perdessem na memória colectiva da maioria das pessoas. Isto é: é hoje possível encontrar estas letras e melodias interpretadas e recriadas em espaços geográficos distintos e, em Alfama, por pessoas oriundas de espaços distintos, que se sentem representadas a partir do bairro de Alfama com a lírica deste universo cultural e musical.

As letras que eram já uma denúncia à exploração exercida sobre as classes trabalhadoras, ou anteriores poemas de oposição à monarquia11, foram fortalecidas com o contacto estabelecido com estes sujeitos e as suas acções, quer do foro cultural (nestes encontros com Fado) quer do for argumentativo (no âmbito dos debates realizados). A expressão fados operários exaltada por uns e silenciada, aquando das minhas perguntas, por outros está hoje ainda patente no repertório escolhido para cantar nessas tertúlias e na introdução de outros baseados nos repertórios tradicionais que atravessaram este longo processo histórico desde a República, passando pelo Estado Novo e a Revolução, como contextualizado, através de um levantamento de diversificadas fontes literárias e não só que demonstram a lógica do seu uso.

 

*para citar este artigo: Simões, Soraia «Sincronias e Assincronias do Fado no contexto amadorístico de Alfama», Plataforma Mural Sonoro, https://www.muralsonoro.com/recepcao, 9 de Janeiro de 2017.


Bibliografia específica de enquadramento

ROSAS, Fernando, ROLLO, Maria Fernanda coords, História da Primeira República Portuguesa, 2ª edição, FARINHA, Luís, «A Caminho do 28 de Maio, Porque caiu a República? A democratização do regime: uma democratização de massas»? pp 535 – 545, Tinta-da-China.

NERY, Rui Fernando Vieira, Os Sons da República, Lisboa: Babel, ed. 2012.

NERY, Rui Fernando Vieira, Fados para a República, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, ed. prevista para 2012.


Fontes orais

Recolhas de memórias

Em contexto de tertúlia/retiro

Vital D’Assunção

Bebe Mesquitella

Hugo Cação

Nuno Siqueira

Eduardo Tereso

José Pracana

Martina Maffione

Susana Rodrigues

Paulo (dono A Muralha Tasca Típica, aluno de guitarra no Museu do Fado)

José Burnay

Em contexto de debates organizados

Daniel Gouveia

Paulo de Carvalho

Vital D’ Assunção

João Braga

Rão Kyao

Manuela de Freitas

José Luís Gordo

Fernando Meireles

Óscar Cardoso

Repertórios registados durante os encontros

Registo 1

‘’Variações em Ré’’ – Guitarrada

Nuno Siqueira, José Burnay, Carlos Albino (guitarras portuguesas)

Hugo Cação, Ricardo Caixado, José Infante (violas)

Registo 2

Fado: ‘’Marcha do Alfredo Marceneiro’

Letra: João Ferreira-Rosa

Música: Alfredo Marceneiro

Tema: ‘’Fadista Velhinho’’

Intérprete: Eduardo Falcão

Registo 3

Música: Joaquim Campos

Fado: ‘’Fado Tango’’

Letra: Nuno Siqueira

Tema: ‘’Rosa Vermelha’’

Intérprete: Eduardo Falcão

Registo 4

Música: José Marques

Fado: ‘’Fado Triplicado ’’

Letra: Maria Manuel Cid

Tema: ‘’Passeio à Mouraria’’

Intérprete: Maria Júlia

''Fado Pedro Rodrigues de Sextilhas''

Registo 5

Música: João Black

Fado: ‘’Fado Menor do Porto’’

(melodia tradicionalmente conferida a José Cavalheiro Jr e posteriormente atribuída ao fadista anarquista João Black)

Interpretação: Eduardo Tereso

Registo 6

Música: Casimiro Ramos

Fado: ‘’Fado Alberto’’

Tema: ‘’Não Passes Com Ela à Minha Rua’’

Letra: Carlos Conde

Intérprete: Susana Rodrigues

Registo 7

Música: Carlos da Maia

Fado: ‘’Fado Perseguição’’

Tema: ‘’ O Meu Rosário’’

Letra: Autor desconhecido

Intérprete: Maria da Luz Mesquitela

''Fado Perseguição''

Registo 8

Música: Fernando Pinto Coelho

Tema: ‘’Verdes Campos’’

Letra: Maria Manuel Cid

Intérprete: Maria da Luz Mesquitela

''Verdes Campos''

Link para audição integral: https://soundcloud.com/muralsonoro/sets/no-mbito-de-publica-o-escrita

Em anexo

Fontes escritas digitalizadas

Avelino de Sousa, Jornal A República Social, Suplemento «Guitarra Social» (1909 – 1911).

 

1 SIMÕES, Soraia, O violista que marcou e se deixou marcar pelo Fado, Portal do Fado, 24 de Abril de 2014.

1Gente do fado que vive exclusivamente do circuito de restauração/Casas de Fado vs gente do fado que vive do circuito de espectáculo e intercâmbio de ambos os universos no bairro de Alfama.

2 NERY, Rui Fernando Vieira, Fados para a República, Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, ed. 2012.

3 «retiro», expressão comum utilizada pelos sujeitos em contexto de tertúlia ou encontros para cantar e falar sobre fados.

4 Mural Sonoro Arquivo e Documentação, Iniciativas Mural Sonoro, Portal Mural Sonoro (2013 – 2015).

5 ROSAS, Fernando, ROLLO, Maria Fernanda coords, História da Primeira República Portuguesa, 2ª edição, FARINHA, Luís, «A Caminho do 28 de Maio, Porque caiu a República? A democratização do regime: uma democratização de massas»? pp 535 – 545, Tinta-da-China.

6 Ver imagens em Bibliografia, anexo, em «Fontes escritas digitalizadas».

7 SIMÕES, Soraia, Martinho d’Assunção: o violista que marcou e se deixou marcar pelo Fado, Portal do Fado, 24 de Abril, 2014.

8 Ver «bibliografia específica de enquadramento».

9 SIQUEIRA, Nuno, coleccionista, 77 Recolha de Entrevista, Quota MS_00046 Europeana Sounds.

10 Ver Bibliografia, em «repertórios registados nestes encontros».

11 NERY, Rui Fernando Vieira, «Propaganda pela Trova: Movimento Operário e Ideal Republicano no Fado de Lisboa até à Ditadura», in catálogo da exposição Fado 1910 (Lisboa: Sociedade Nacional de Belas Artes/Museu do Fado, 2010).

Anexo

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