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Instituto de História Contemporânea

RAProduzir: da QY10 ao estúdio de gravação

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RAProduzir: da QY10 ao estúdio de gravação

A segunda sessão do ciclo de Conferências e debates do projecto RAPortugal 1986 - 1999 decorreu no Centro Cultural Juvenil de Santo Amaro - Casa Amarela, no Laranjeiro, dia 28 de Setembro pelas 18.00. Acarinhado e apropriado pela comunidade juvenil, o Centro Cultural Juvenil de Sto. Amaro é também conhecido por Casa Amarela, nome adoptado pelo público em geral. A sessão teve como tema "RAProduzir. Da QY10 ao estúdio de gravação".  Participaram na sessão, a convite de Soraia SimõesFrancisco Rebelo (Cool Hipnoise) e Virgilio Varela (Double V/Grupo Family, Colectânea RAPública, 1994). Além  do enquadramento histórico inicial a cargo de Soraia Simões, houve demonstrações e partilha de algumas das possibilidades, limitações e histórias que a máquina "rainha" para um grupo de jovens rappers no início da década de 90 ofereceu.

Evento aqui

A sessão de abertura deste ciclo decorreu no pátio da FCSH no passado dia 7 e teve como convidados Lince (grupo New Tribe, na colectânea RAPública de 1994), Fernando Rosas (IHC/FCSH NOVA), José Falcão e a moderação de Soraia Simões (IHC/FCSH NOVA, Associação Mural Sonoro). 

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CONFERÊNCIA, Biblioteca Municipal de Penacova - Novos Processos de Preservação e Divulgação do Património Imaterial, 1 de Outubro, 11.45, Soraia Simões

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CONFERÊNCIA, Biblioteca Municipal de Penacova - Novos Processos de Preservação e Divulgação do Património Imaterial, 1 de Outubro, 11.45, Soraia Simões

1 de Outubro - 11.45, Biblioteca Municipal de Penacova - Novos Processos de Preservação e Divulgação do Património Imaterial, Comunicação de Soraia Simões "Mural Sonoro: Memórias e sons locais sem paredes"

Info:

A Câmara Municipal de Penacova tem a decorrer desde 1 de Julho o ciclo de Conferências sobre o Património Imaterial de Penacova. A 1 de Julho a conferência versou sobre literatura oral, no dia 5 de Setembro sobre Museus e Património Cultural Imaterial.

Soraia Simões (Instituto de História Contemporânea - FCSH NOVA, Associação Mural Sonoro) é uma das conferencistas convidadas pela Vereação da Cultura da Câmara Municipal de Penacova para a Conferência de dia 1 de Outubro sobre música, arquivos e memória.

Apresentará uma comunicação de cerca de 40 minutos com o título ''Mural Sonoro: Memórias e sons locais sem paredes''.

Convidamos quem andar por perto este sábado a assistir. A entrada é livre. Mais informações: Largo Alberto Leitão, 5 | 3360-191 Penacova www.cm-penacova.pt | geral@cm-penacova.pt

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Angola: o itinerário da palavra na canção e a emancipação da cultura popular face ao imperialismo português (1961 - 1975), por Soraia Simões

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Angola: o itinerário da palavra na canção e a emancipação da cultura popular face ao imperialismo português (1961 - 1975), por Soraia Simões

por Soraia Simões [*]

Fotografia realizada para Documentário Dipanda’75, Autor: Alexandre Nobre, Espólio Rádio Nacional de Angola (RNA), registos autorizados para realização de documentário

Fotografia realizada para Documentário Dipanda’75, Autor: Alexandre Nobre, Espólio Rádio Nacional de Angola (RNA), registos autorizados para realização de documentário



Resumo

À Independência de Angola a 11 de Novembro de 1975 ficou ligado um universo de canções, músicas e interpretações empenhadas politicamente.

A luta pela independência foi considerada num período amplo, que congregou um período extenso de preparação, um período marcado por um conjunto de acções revolucionárias e uma época de estabilização. A «música de resistência» da década de sessenta, o «canto de intervenção» da fugaz Primavera Marcelista, o período do «canto livre» no contexto da Revolução e o período dos Grupos e colectivos de Acção Cultural durante a fase de fortalecimento da democracia em Portugal estabeleceu laços com a canção comprometida nestes períodos que era produzida em Angola.

O período do exílio de um grande grupo de jovens, potenciado pela política colonial portuguesa, permitiu a disseminação da designada «música de intervenção» quer em Portugal como em Angola.

A música tem de ser contextualizada no seu tempo histórico e não apenas no modelo musical, pelo que traçando a rota da palavra na canção em Angola de 1961 a 1975, este trabalho procurou reflectir o modo como o texto das canções, a utilização de símbolos nacionais e o uso de instrumentos musicais locais foram, simultaneamente, uma forma de legitimação social e cultural angolanos e um mecanismo de combate face ao imperialismo português.

Metodologia e Objectivos

Para entender o uso da cultura como forma de combate num determinado período histórico prefigurou-se desde logo uma análise de fontes a respeito não só da guerra colonial como da questão da identidade, do desmantelamento das terras africanas e da construção de uma Angola colonial durante o século XX.

Para além das fontes usadas tradicionalmente no âmbito historiográfico como bibliografia geral e de enquadramento [1], bibliografia específica [2], este trabalho reuniu ainda fontes audiovisuais [3], fontes orais - baseadas nos testemunhos inéditos de 4 músicos entrevistados na cidade de Luanda no ano 2007 para o Documentário «Dipanda’75» [4].

Por via da representação do localismo em palcos maiores, através das práticas discursivas e musicais de Ruy Mingas, Bonga, Teta Lando (M'Banza Kongo, 2 de Junho de 1948 - Paris, 14 de Julho de 2008) e Carlos Lamartine entre 1961 e o 11 de Novembro de 1975, altura em que se dá a Independência de Angola, não só os elementos culturais como as suas diferentes visões políticas descreveram as diferentes linhas de orientação dos movimentos de libertação.

A escolha destes 4 entrevistados esteve relacionada com a demonstração acerca do papel das suas canções como forma de combate e de resistência à censura e ditadura durante o período colonial e de que forma os elementos de cultura local aliados a uma visão política dos seus actores se afirmaram num cenário de guerra.

Estado da Arte

Alguma da abordagem historiográfica entre o ano de 1950 e 1980 entende como «cultura política» o conjunto de valores identificativos de correntes políticas, mas que não se cingem ao partido político, como é o caso do trabalho de investigação realizado pela historiadora brasileira Amanda Palomo Alves [5].

Este trabalho pretendeu aprofundar, usando fontes inéditas como as entrevistas supra referenciadas, a leitura existente acerca do papel da cultura angolana na Europa, especialmente a que concerne à relação estabelecida entre culturas portuguesa e angolana no período descrito.

Não obstante as valiosas contribuições da investigadora brasileira Amanda Palomo Alves, do trabalho no âmbito jornalístico de Jomo Fortunato [6] , no seio da história da música em Angola de Marissa J.Moorman [7] ou do realizado pelo músico e investigador Mário Rui Silva [8], este trabalho procurou introduzir uma nova linha de investigação a estes estudos ainda não aflorada suficientemente nessas abordagens: a da cumplicidade e alimentação mútua entre os actores da canção e os repertórios angolanos e os actores da canção e os repertórios portugueses no período de resistência à ditadura.

Sociedades da oralidade

Muitos pensadores africanos vêem as sociedades africanas como o palco privilegiado para os processos de transmissão oral, onde estes mais ganharam forma, especialmente nos períodos conturbados de guerra.

O investigador Amadou Hampâté-Ba [9] define-as como «sociedades da palavra», muito embora a música tenha servido como veículo eficaz na difusão do conteúdo expresso nessas palavras durante o colonialismo português do século XX.

O período em que os instrumentos electrificados foram introduzidos na música popular em Angola foi também o período de consolidação de práticas tradicionais angolanas como o semba [10]. Segundo  Jomo Fortunato, consultado por Alexandre Nobre em Luanda para o documentário «Dipanda'75», a canção «Milhoró» do grupo Kiezos insere-se neste contexto. A canção versa: “Vão, vão, vão-se embora que isto assim não pode ser”. Esta canção assinalou uma época de prisões consecutivas, tornou-se célebre entre os movimentos de libertação em Angola, numa altura em que o intérprete da música, Vato Costa – irmão de Carlos Lamartine, que o substituiria, seria preso.

Para Jomo Fortunato «é impossível escrever-se acerca da História da Música Popular em Angola sem se fazer uma referência ao período que vai desde o ano de 1950 ao ano de 1975». Isto deve-se fundamentalmente não só ao facto de ter sido um período de grande criatividade cultural como por, tendo a prática cultural como base, ser um período em que a canção se afirmou na sociedade angolana como sendo o resultado da própria violência colonial que se foi desenvolvendo ao longo de cinco séculos de colonização.

A amplificação colonial nos anos 50

Abordar a Música Popular produzida durante este período com o contexto social em que ela foi escutada tornou-se imperativo neste trabalho.

A música é analisada e interpretada dentro das suas regras particulares, nas quais existe um sistema organizacional: tonal e rítmico, que são produtos e estruturas culturais seleccionados pelos indivíduos que a produzem em determinados contextos sociais, pelo que tem de se ter em consideração tanto o conjunto de sons disponíveis para qualquer músico, como o contexto social em que são escutados [11].

As mudanças ocorridas no mundo colonial durante este período foram notórias. O universo colonial começou a transformar-se de modo célere na segunda metade dos anos 50. A guerra da Argélia, a Conferência de Bandung, as primeiras independências africanas, ressoaram inevitavelmente em territórios ultramarinos.

Em Dezembro de 1955 Portugal foi recebido na Organização das Nações Unidas, que veio a atribuir ao regime de António de Oliveira Salazar alguma atenção do exterior. Se até à data a política colonial exercida pelo Estado Novo passou despercebida, a partir da sua admissão na ONU ela granjeou alguma visibilidade em fóruns de destaque internacionais, passando a ser um dos alvos dos críticos do colonialismo [12].

O investimento económico realizado pelo Governo de Lisboa nas colónias – Planos de Fomento 1953 – 1959 e 1959 – 1964, orientados não só para apoiar a colonização branca como para a exploração dos recursos naturais e para dirigir equipamentos e infra-estruturas, no caso de Angola concretizou-se no melhoramento e expansão da rede rodoviária e de caminhos-de-ferro e em melhoramentos portuários, tendo em vista o fortalecimento das políticas coloniais, na medida em que a modernização destes sectores teve como finalidade criar uma industrialização mais saliente nas colónias, por via da deslocalização da indústria têxtil algodeira, entre outras, apesar da mesma nunca se ter verificado na escala e moldes ambicionados.

A este factor acresceu por um lado a colaboração dos norte-americanos no sector agrícola no seio do Plano Marshall [13], por outro lado o facto do Estado Novo ter alguma resistência em envolver capital estrangeiro nas colónias.

Em Luanda o caso do petróleo foi elucidativo no pós-guerra, quando os excedentes do capital desapareceram e o regime apostou naquelas que eram as principais potências do mundo ocidental na exploração económica do império. Oliveira Salazar concedeu à Compagnie Belge des Pétroles, que intercedia no capital da Petrofina, e no ano 1955 a Gulf Oil teve a concessão do Estado português para dar azo às suas pesquisas em Cabinda.

Apesar de tudo, não foi apenas o interesse do colonizador quanto a África desde 1945 e as paixões decorridas nas relações luso-britânicas, com Oliveira Salazar no governo até 1975 ou com os trabalhistas na capital inglesa a tentar interceder na descolonização, que se destacou neste período da história recente de Angola. Incorporando o interesse crescente da Europa, do interesse pelos recursos naturais, Portugal ajudou ao crescimento do processo de escravatura, ao tráfico de escravos e, por conseguinte, à resistência africana que se pôs em cena no âmbito de campanhas militares de ocupação neste longo processo histórico. 

A música popular em Angola foi uma extensão da sua História, do seu passado pré-colonial e colonial, e dos massacres de 1961 no norte de Angola [15]. Assim como a evolução política e económica ocorrida até à independência não se dissociou nem da História de Portugal, nem da do Brasil colonial, nem da História dos Impérios Ultramarinos ou da corrida europeia pela partilha de África e da nova ordem mundial do pós II Grande Guerra Mundial (1939-1945), com a extensão da designada Guerra Fria aos territórios africanos.

A colonização em Angola, que cresceu com o início do povoamento branco por força da Conferência de Berlim, deixou claro que foi colonialismo o que antecedeu esse período, e que o que veio a seguir foi colonialismo e colonização (esta a partir de finais do século XIX e apenas em algumas zonas do território).

A formação de uma corrente nacionalista em Angola no século XX, com os seus movimentos e organizações partidárias, os presos e exilados políticos, vítimas da tortura, do autoritarismo e da censura do colonialismo português esteve presente em vários grupos culturais, com particular interesse na música.

O ano 1974 assinalaria um período de escape e de maior fomento a essa liberdade de criação e de composição, que viria a permitir que um conjunto de autores, que passaram a ser relevantes na cultura e na sociedade angolanas tivessem um maior teor interventivo nas suas práticas.

Às canções que remontavam às sociedades africanas mais tradicionais de Angola que com um pendor satírico, por vezes disfarçado pela componente instrumental baseada no ritmo e às quais se juntou a dança, já visavam a crítica social juntar-se-ia a música de cariz interventivo ou de carácter político, ora explícito ora velado. No período de maior emancipação da cultura popular angolana, vários tipos de canções desempenharam um papel de destaque. As que se assumiram na demonstração de aprovação entusiástica ou de louvor a determinados partidos políticos, por exemplo, atingiam o seu auge em 1974 com o advento do grupo Kissanguela.

«Cantos de Resistência», o passado no presente e as redes

Viva, viva, viva, viva

viva o MPLA

Quando a revolução vingar

E a reforma se impuser

Proletário, povo de Angola

Avante, avante

Cultivar café e algodão

De Cabinda ao Kuneme,

Revolver montanhas, florestas

(Kissanguela) [16]

Ao estabelecer a canção como afirmação do seu combate, tendo o texto da canção e os elementos culturais como objecto, face à política exercida no Estado Novo que não reconhecia a existência de uma guerra, estes autores transformar-se-iam de igual modo, para a população angolana, protagonistas da luta na independência do seu país.

Os assuntos expressos nos seus discursos tendo como canal a canção estiveram presentes em vários momentos importantes da História de Angola. Em exemplo, durante a guerra popular revolucionária de longa duração, no governo presidido por Agostinho Neto [17] (ele que também fora um actor cultural de relevo através da sua poesia) que se generalizaria a toda a extensão do território angolano envolvendo aldeias, também mobilizadas para o trabalho clandestino tomadas na última fase da guerra, as suas músicas ecoaram.

Estes quatro intérpretes e compositores expressaram, no recorte temporal aqui apresentado, o modo como as suas práticas chamaram a atenção da censura, mesmo nos momentos em que a metáfora difundida por via de línguas locais, como o quimbundo [18], procurou disfarçar a incisão perante o mapeamento imperialista a que se sentiam sujeitos, ou as suas vozes passaram a despertar desconfianças em discursos não cantados.

Às práticas culturais, aos costumes e memórias angolanas juntar-se-ia o discurso político que viria, com a passagem de alguns destes actores pela Casa dos Estudantes do Império em Lisboa e pela Universidade de Coimbra, a firmar a presença da cultura angolana junto dos sectores intelectuais em Portugal antes da independência e o seu crescente reconhecimento após a independência na sociedade portuguesa.

As entrevistas realizadas em Luanda para este Documentário foram feitas de modo indutivo e assumiram desde logo um carácter explanatório por parte dos interlocutores, nas suas análises acerca das canções e dos movimentos políticos em que se inseriram. A análise do corpo das canções feita pelos mesmos, a interpretação do corpus das entrevistas realizadas com os quatro indicariam o porquê das 4 linhas de orientação político-partidária e ideológica distintas em que estes protagonistas [19] da canção se inscreveram.

O modo como o conteúdo literário da canção neste período se assumiu, independentemente do quadrante político, face ao imperialismo português permitiu ainda constatar que, ainda hoje, os temas levantados nas canções são objecto de identificação do povo angolano espalhado pela Europa, mas também de circulação entre várias comunidades e discussão em redes sociais [20].

A Música Popular enquadrada na luta de libertação de Angola teve um papel de afirmação, mobilização e confrontação com o antigo regime.

A música desenvolvida nesta altura, ao utilizar línguas autóctones, o quimbundo, umbundo, quicongo, bem como os papéis assumidos pela  língua oficial e por Liceu Vieira Dias ou N´Gola Ritmos, a evolução técnica e musical a partir das músicas tradicionais foram fundamentais para a afirmação de uma «canção de resistência» em Angola nesta época.

Os intérpretes e músicos com maior expressão em Angola eram militantes do Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA). Isto deveu-se à forte influência de propaganda herdada pela então União Soviética.

Ruy Mingas, militante do MPLA, teve o trabalho largamente produzido na metrópole. Começou por ser difundido aí  sendo posteriormente veiculado através de rádios clandestinas em Angola.

Foi um do compositores e o letrista do Hino nacional da República Popular de Angola [21], emitido pela primeira vez na Rádio Nacional de Angola no dia 11 de Novembro de 1975, ao ser proclamada a independência.

Bandeira Nacional de Angola

Ó Pátria, nunca mais esqueceremos

Os heróis do 4 de Fevereiro

Ó Pátria nós saudamos os teus filhos

Tombados pela nossa Independência.

Honrámos o passado e a nossa História,

Construindo no trabalho um homem novo,

Honrámos o passado e a nossa História,

Construindo no trabalho um homem novo.

Angola, avante!

Revolução, pelo Poder Popular!

Pátria Unida, Liberdade,

Um só Povo, uma só Nação!

Angola, avante!

Revolução, pelo Poder Popular!

Pátria Unida, Liberdade,

Um só Povo, uma só Nação!

O músico e compositor Carlos Lamartine, que sempre expressou a política na sua música em território angolano, a partir do musseque, em bailes e festas populares, nunca tendo saído de território angolano, era clandestinamente afecto ao mesmo movimento em que Ruy Mingas militava.

A recolha de testemunho de Carlos Lamartine foi realizada no edifício da Liga Nacional Africana, criada em 1947 no município das Ingombotas.

Nos anos de 1950 este edifício foi edificado com a ajuda da administração colonial portuguesa, «para que os africanos tivessem um local para a sua concentração e a sua relação entre os diferentes associados».

Carlos Lamartine lembrou que «todos os africanos beneficiavam do apoio desta instituição, desde que fossem residentes aqui em Luanda».

O espaço escolhido por Carlos Lamartine para este encontro foi simbólico. Por essa estrutura passaram muitos estudantes, muitos professores, muitos elementos que se tornaram afectos ao processo de luta de libertação nacional. Foram os casos de Afonso Van-Dunem Ubinda, Brito Sozinho, do professor Matias Miguéis de Lopes Nascimento, de Quim Jorge ou de Armando Correia de Azevedo. Para Lamartine foram «muitos dos camaradas que emprestaram a sua alegria para que a liga se tornasse de facto um grande monumento ligado à educação e à nossa cultura».

Foram vários os cantores, enquadrados na luta pela independência, que lá protagonizaram as primeiras actuações e discursos. Foram o casos de Zé Maria Quiavolanga, com o seu grupo Kissange, Quim Jorge, o célebre Cabacele, Sofia Rosa, Ilda Rosa, entre muitos outros intérpretes.

À semelhança dos intérpretes e compositores portugueses que se inseriam numa linha marxista-leninista-maoísta, como foi o caso de José Mário Branco no período que assinalou a edição discográfica dos fonogramas referenciados mais à frente neste trabalho (pp.16), muitas das suas influências culturais vinham dos movimentos de esquerda associados à canção em França e Carlos Lamartine, que passou por esta instituição durante a sua infância e início de adolescência, além de escutar músicas brasileiras e americanas, tentava imitar alguns cantores franceses, em especial Charles Aznavour. Para Carlos Lamartine «imitando cantores franceses adquiria uma certa qualidade de canto, mas depois adquiri a vontade de ser um cantor de línguas nacionais e passei a identificar-me com a cultura musical que fazia no sentido da música de intervenção».

Vários problemas com a administração colonial, devido às suas canções, se verificaram. Os casos de perseguição, encarceramento, massacre e assassínio foram uma constante relembrada por estes cantores durante a recolha das suas memórias. Carlos Lamartine recordou que foi isso que «fez com que eu adquirisse essa personalidade para a música de intervenção cantando no sentido de contribuir para sensibilizar, chamar a atenção às pessoas que nós tínhamos problemas muito mais sérios para ver. E então comecei por compor músicas em quimbundo como Zambi Zambi» [22].

Quando Lamartine cantou «Pobre aves do céu, penetrou na prisão, e lhe ofereci, as migalhas de pão. Simplesmente poisou, e comeu nesta mão, que um dia matou, e hoje implora perdão» já exprimia no centro de Kilamba a fase de prisões frequentes e silenciamento a que foram sujeitos. A circulação de saberes e práticas, mesmo sob a censura militar, já estava presente em Angola desde a expansão marítima, desaguando numa forte expressão da globalização em território africano até à data em que é proclamada independência. Lamartine tentava passar a sua letra colando-se à forma de cantar de outros intérpretes que escutava como o caso de Francisco Virgílio, um cantor brasileiro de larga referência na altura. Mas, depressa percebeu que a utilização de culturas locais e elementos da tradição angolana nas suas canções poderiam se afirmar como uma eficaz forma de combate ao imperialismo português. A importância e a preocupação de vários escritores, poetas, intérpretes e compositores angolanos em recuperar a tradição oral do passado foi em si a tentativa de incrementar uma visão nacionalista da cultura como método de contorno à imposição e à censura latentes. Recuperar o património cultural africano, numa altura em que este esteve condicionado pelas autoridades coloniais ao esquecimento, foram alguns dos modos encontrados. «Em Luanda não há sembas, só há choros e lágrimas» cantou.

No centro Kilamba, cidade situada na província de Luanda, aconteceram algumas das mais significativas transformações. Todo o centro foi reconstituído para que ganhasse uma nova dimensão social e cultural, a atribuição do nome do primeiro presidente, Agostinho Neto, para estes actores, figura máxima da independência nacional, complementava-se com a ideia daquele que foi o local onde existiu o centro folclórico de Maria Escrequenha. Uma dançarina e organizadora da rebita, que por sua vez seria uma das responsáveis a que esta dança não se perdesse no tempo e no espaço no período da administração colonial.

No ano 1958 o Centro Maria Escrequenha constituiu-se como um centro recreativo, onde muitos destes «cantores de resistência» deram vários espectáculos e proferiram discursos de sensibilização contra a Guerra Colonial e a favor da Independência de Angola.

Este foi efectivamente um período de grande emancipação da cultura popular angolana e de espaços que apoiavam esses encontros e sessões. O Os Onze Perdidos Futebol Club foi mais um desses alfobres. Era um clube desportivo que além de uma secção recreativa, que tratava da recreação e da cultura para a comunidade do Bairro Popular, se juntava às discussões políticas e ideológicas de muitos destes jovens músicos e activistas que por lá passaram e deram a sua contribuição ao provir de uma música popular comprometida politicamente com raízes em Angola. Conjuntos como Kiezos, Negoleiros do Ritmo, Musangola, Dibangola, Africa Show, Jovens do Prenda, Urbano de Castro, David Zé, Artur Nunes, Santocas, ou Kalabeto lá se apresentaram e motivaram o pensamento sobre a cultura popular como forma de legitimação e combate simultâneos. Este clube deixaria cair a sua primeira designação para O Centro Cultural e Recreativo Os perdidos.

As bombas caíram

e tinjiram o chão de vermelho

As bombas cairam

e tinjiram o chão de vermelho

Atiraram os homens em valas comuns.

Mas Kassinga vermelha

(Kassinga Não Morreu) [23]

Teta Lando, que morreu um ano depois da recolha do seu testemunho para este documentário exilou-se cedo em Paris, onde produziu e editou grande parte do seu trabalho. Exprimia-se em kikongo, dialecto da sua região de origem, onde a Frente Nacional de Libertação de Angola (FNLA) tinha maior visibilidade no combate anti-colonialista. A sua militância na FNLA criaria cisões entre o grupo de intérpretes cuja linha de luta pela independência estava mais próxima do MPLA, mas o seu exílio em Paris e o contacto com outros músicos a partir de França permitia-lhe, de igual modo, ter uma participação na elevação dos elementos culturais locais do seu país e de os usar em proveito da sua luta pela independência. Apesar de tudo, Teta Lando tornou-se a figura de representação institucional de muitos destes intérpretes e compositores, tornando-se Presidente da União Nacional de Artistas e Compositores (UNAC) e as saudades de Angola foram expressas em vários momentos no seu repertório, sendo a mais ilustrativa a canção «Eu Vou Voltar» celebrizada na sua voz.

Bonga, autor, intérprete e compositor, passou pela Casa dos Estudantes do Império, como estudante universitário e atleta. O facto de ser um atleta de alta competição levou-o à Holanda e foi aí que começou a fazer música. As suas músicas foram, tal como os outros, introduzindo uma mensagem política.

Este autor deixou a Holanda logo depois do 25 de Abril de 1974 e nunca regressou a Angola. Muitos dos militantes do MPLA, consideravam-no ligado ao seu opositor UNITA (União Nacional para a Independência Total de Angola).

Apesar das crispações políticas que o levaram ao afastamento do seu país, Bonga foi o expoente máximo da difusão entre a cultura de massas que levou a uma aproximação da Europa, nomeadamente de Portugal, às práticas musicais e culturais angolanas.

Muitos dos aspectos territoriais, organizativos e de infra-estruturas angolanos foram reflectidos no seu trabalho. Bonga contou na gravação para o Dipanda’75 que «os musseques de Angola, tirando o lado pejorativo de quem vinha para condenar porque se vivia em casas de madeira ou em casas de pau a pique, teve aspectos positivos que suplantaram essa visão. Em exemplo, eles permitiram a criação de famílias respeitáveis com a sua organização e no interior dessas mesmas casas, aspectos como a educação, os princípios, a ética e principalmente o «Velho» que era chamado o tronco da família. Nós dávamos muitas lições aos europeus, a partir desta vivência do outro tempo».

Vários foram os momentos nas canções de Bonga que remontam ao início do seu percurso em que o musseque assume essa configuração de poder face aos valores da sociedade angolana, onde a água do Murinde ou da Sanga foi também um ponto de encontro e sociabilização de quem ali passava para se refrescar enaltecendo valores como os de entreajuda e de organização interna. A auto-organização no período de colonização e a emancipação de valores intrínsecos à cultura angolana foram referidos por Bonga: «não precisávamos da ideologia de outro país. Era uma vivência, onde por exemplo, os produtos vindos daquilo a que se chamava o mato, eu diria do interior, das províncias, do Bengo: a taquiquanga, ou os cacusos, a mandioca, a carne seca, a carne de caça, os peixes do rio eram trazidos por pessoas que tinham familiares nesses sítios e os dividiam com aquela gente. Portanto havia uma solidariedade. E depois havia a educação do cubículo e a educação da rua» lembrou.

Dos quatro músicos entrevistados, Bonga foi o que melhor personificou a articulação da cultura tradicional e sociedade angolanas com o povo. Além da música, aproveitou o seu estatuto de atleta recordista para veicular mensagens entre conterrâneos ou compatriotas que lutavam pela independência em Angola. Foram aliás os problemas com a PIDE em Portugal que o levaram à ida para Holanda.

O seu primeiro registo fonográfico foi feito aí, "Angola 72", nesse trabalho o amor à pátria e as palavras de luta fizeram ressonância na sociedade europeia mais crítica ao colonialismo português e despertaram a atenção dos que não a reconheciam como uma «música civilizada» ou «actuante», remetendo-a sempre para o campo da sexualidade e do analfabetismo.

A sua consciência do imperativo da libertação, do povo e da pátria, tornou-o o rosto de uma angolanidade no mundo. As suas convicções a favor das ex-colónias portuguesas e contra o colonialismo expressas no seu disco "Angola 72" levaram à proibição da sua entrada quer em Portugal como em Angola.

Após o 25 de Abril de 1974 Bonga lançou "Angola 74", este disco assinalou as sucessivas conquistas de independência das então colónias.

«Quem é que não viveu no musseque?», perguntou durante esta recolha de entrevista o célebre músico. De facto, praticamente todos os angolanos desta geração por lá passaram e talvez por isso muita da documentação oficial recolhida tanto na TPA (Televisão Popular de Angola) como na RNA (Rádio Nacional de Angola) em 2007 reflicta isso mesmo, especialmente no teor de contestação expresso nos títulos dos fonogramas que lá encontrámos e na imagem impressa nos mesmos [24] .

Longa fila de carregadores domina a estrada com os passos rápidos/ Sobre o dorso levam pesadas cargas/ Vão olhares longínquos corações medrosos braços fortes/ sorrisos profundos como águas profundas [...] escreveu Agostinho Neto em A Vitória é Certa [25], disco que se encontra no espólio da RNA.

Com o auxílio de recursos de estilo como, numa fase posterior o mais predominante nas letras das canções, a metáfora muito do incentivo ao poder de contestação angolano sobressaiu.

Quer a falta de um conhecimento profundo, por parte dos colonos, das línguas tradicionais faladas em Angola como do sentido não literal que algumas expressões encerravam permitia que as canções, a jeito de reivindicação, passassem. Um dos exemplos disto mesmo é a expressão «Feiticeiros», para se referir aos colonos, de Teta Lando.

Muitas das mensagens enviadas, tendo como canal as canções, não só não eram de apreensão fácil para os colonos pela questão linguística, como pelo facto de nas suas composições musicais permanecerem elementos rítmicos e uma estética musical que remetia para um ambiente festivo que incentivava à dança, que os desvalorizava no plano das «canções comprometidas». Com a introdução de instrumentos locais como o dikanza e as misturas com outros como o piano e violão, depreciavam-se as representações que essas músicas continham, algumas vezes, e deixavam-nas passar longe da censura.

O tema “Muxima” foi, ainda hoje é, conotado pelo povo angolano como uma espécie de hino, cantado em quimbundo. Teta Lando explicou que na sua opinião «é como se ele, mesmo sem se entender na íntegra, ''falasse ao coração''».

«Sons da Revolução» entre Portugal e Angola

Dos anos sessenta até ao 11 de Novembro de 1975, estes intérpretes e compositores mantiveram um contacto com a militância política quer em Angola como em Portugal. Através da comunidade artística envolvida na denúncia da Guerra Colonial e resistente ao processo de ditadura e censura, mantinham estreitos laços sobretudo com as cidades de Coimbra, através da sua universidade, e Lisboa.

Houve uma aproximação dos pontos de vista intelectual, cultural e político com o trabalho discográfico realizado por músicos que faziam das canções bandeira de insurgimento face às políticas exercidas sob as populações nativas das então colónias na «semi-clandestinidade» em Portugal, como José Afonso (fonogramas Cantares de Andarilho de 1968 e Cantigas do Maio de 1971), José Jorge Letria (fonograma Até ao Pescoço de 1971), Adriano Correia de Oliveira (fonograma O Canto e as Armas de 1969) ou Manuel Freire (Pedra Filosofal de 1970), seja com os que comummente apelidados de «desertores» ou «refractários» o faziam no exílio em Paris, como os casos de José Mário Branco (fonograma Margem de Certa Maneira de 1972), Tino Flores ou o angolano, que sairia do Huambo com 17 anos para estudar na Casa dos Estudantes do Império e daí para Paris, Luís Cilia (fonogramas Portugal Angola de 1964 ou Portugal Resiste de 1965). De facto, este grupo de músicos e autores angolanos revia algum do «corpo das suas canções» na leitura feita por este grupo de músicos e activistas portugueses, que imprimia quer nas letras e composições das suas canções como no âmbito das suas performances o mesmo teor de participação: a discussão relativa à censura e guerra colonial.

A dimensão do imperialismo europeu e as causas do colonialismo português em África entre 1922 e 1975, são apresentadas na bibliografia consultada como resultado de motivos de natureza económica ou financeira numa fase inicial, a dimensão do imperialismo na Europa foi também um modo de reflectir acerca da dimensão política que o enformou. Schumpeter expressava a relevância dos acontecimentos passados na explicação do imperialismo do século XIX, numa óptica diferente da que surgiu na historiografia oficial portuguesa. Para Schumpeter [26] o imperialismo tinha um valor quase exclusivamente negativo. Segundo ele, o imperialismo «provém das relações de produção do passado, e não do presente, e procura a expansão pela expansão, sendo desprovido de objecto e atávico na sua natureza».

De certa forma conseguiu-se identificar o pensamento de Shumpeter na recolha de memórias sobre este período com alguns destes protagonistas da canção. Ruy Mingas, deixaria antever uma linha de reflexão sobre este contexto histórico, no qual «a canção, recorrendo à ironia, assume uma transmissão de condutas e valores através da qual os reprodutores deste regime comunicariam aos seus descendentes/sucessores qualidades ou defeitos que lhes eram particulares».

A representação do localismo em palcos maiores, através das práticas discursivas e musicais de Ruy Mingas, Bonga, Teta Lando e Carlos Lamartine entre 1961 e o 11 de Novembro de 1975, altura em que se dá a Independência de Angola, posicionou não só os elementos culturais do território angolano como as diferentes visões políticas, que descreveram as diferentes linhas de orientação dos movimentos de libertação, na História cultural e social de Angola inscrita na designada Guerra do Ultramar (designação oficial atribuída pelo regime do Estado Novo), Guerra Colonial (designação atribuída pelos partidos da oposição durante o Estado Novo) ou Guerra de Libertação (designação atribuída pelos movimentos independentistas africanos)[27].

As quatro linhas de orientação político-partidária e ideológica distintas em que se inseriram [28], a tentativa de explanar o modo como o conteúdo literário da canção neste período se assumiu, de acordo com o quadrante político, como mais uma arma de combate ao imperialismo português permitiu também verificar, através de fontes coevas, nomeadamente em blogues e redes sociais, relacionadas com música em Angola que as canções realizadas neste período ainda hoje são objecto de circulação e discussão.

A introdução dos elementos das suas culturas locais, foi a mesma ligação que procuraram realizar alguns dos protagonistas da canção em Portugal (em analogia: como as percussões em discos de José Afonso, nomeadamente os tambores e os adufes) que se insurgiram no quadro de guerra colonial, quer através da literatura do seu país como das culturas locais: com as línguas e/ou expressões angolanas ou instrumentos musicais que as acompanhavam como o dikanza [29].

Ruy Mingas contou neste encontro que «houve uma música de intervenção que era necessária, que se impunha mesmo na época da colonização e do fascismo. Portanto, que ninguém poderia estar indiferente a uma acção que pudesse provocar impactos junto de uma população desejosa de ser alertada para as injustiças, para todo um conjunto de factores que marcavam negativamente o comportamento da nossa população. E este é o período que marca até 75. Depois de 75 a 'música de intervenção' é já uma música marcada por várias definições e várias opções. É mais ou menos como aquilo que nós dizíamos, eu dizia em Portugal. Porque eu conheci muita gente que estava contra o fascismo, mas quando chegou a altura de opção de classes, uns apareceram no socialismo, outros na social democracia. Portanto, os momentos marcam comportamentos. Eu fiz 'música de intervenção' tocando e cantado os poetas proibidos do nosso país. Daí para a frente já não tenho mais nada a dizer».

A observação de Ruy Mingas sobre um enquadramento dessas canções numa historicidade particular contrastou, todavia, com a de Carlos Lamartine para quem «estas canções ainda hoje interessam ao povo angolano e há um crescente interesse na história contemporânea do país por parte de angolanos e não angolanos mais jovens a partir das mesmas».

No contexto de guerra este foi um período em que democratas da esquerda portuguesa se mostravam solidários com a independência de Angola e nela participaram. Ruy Mingas contou que «Zeca Afonso e Adriano Correia de Oliveira eram bons companheiros. Eles vieram cá comigo integrados numa acção do Movimento das Forças Armadas e nós cantámos por essa Angola inteira. E aí eu cantei o 'Monangambé', e tudo o resto, em Cabinda, no Huige, no Moxico, no Huambo, ali onde havia grande concentração de tropas e onde era mais significativo cantar para as pessoas».

As redes na expansão do império vs as redes na partilha da historiografia existente sobre o império

Palpo o pó da terra

e em meus dedos

só sinto

o receio de pisar

terrenos proibidos

Agostinho Neto (1975 - 1979) [30].

As práticas culturais foram elas de igual modo resultado da expansão portuguesa. Não podemos esquecer que a expansão portuguesa gerou trocas comerciais e negócios, mas também incentivou, do outro lado, a circulação de novas ideias, culturas, práticas e saberes, ela foi, e é, indissociável da própria História de Portugal. Se pensarmos que Portugal se encontra localizado na periferia da Europa, verificamos, como reflectem os historiadores Pedro Aires Oliveira, João Paulo Rodrigues Oliveira e José Damião[31] numa obra recente fundamental na compreensão do processo expansionista português no império que «ele encontrou no mar um espaço favorável para traçar a sua configuração definitiva e para se projectar pelo mundo, procurando no exterior o que lhe faltava no território peninsular», do mesmo modo poderemos entender que esse mar que foi um ‘terreno fértil por desbravar’, é hoje um dos assuntos que fomenta a crescente troca comercial, encontrando novas trocas e determinando-se nessa partilha. Aquilo que a investigadora Agata Bloch chamou de social networking é o reajustamento desse conceito de «rede social» que continua a favorecer essas trocas, fomentando hoje a amplificação do conhecimento a respeito do imperialismo e colonialismo europeu e das práticas culturais existentes nesse longo processo expansionista. Por via desta ideia, ou representação de troca, na qual existe uma consciência política de criação e organização de relações fortes e duráveis no Império português do século XVIII. Desde as negociações comerciais estabelecidas durante a Guerra Colonial até ao aparecimento do «social networking» [32] defendido pela historiadora polaca Agata Bloch, que a mercantilidade no âmbito social e económico tem sido estudada, debatida e partilhada entre historiadores das mais diversas linhas de orientação.

Nos primeiros, de seis, séculos da expansão [33], Portugal estendeu o horizonte dos europeus e procurou a globalização. Todavia, ao longo dos séculos, o império sofreu alterações, a perspectiva do imperialismo marítimo que dominara num primeiro momento passou, no império português, a tornar-se especificamente territorial. No último terço do século XX, o fim da soberania portuguesa em África decorreu em circunstâncias dramáticas, num processo de descolonização que deixou marcas profundas na política e sociedade portuguesas e que inevitavelmente se reflectiu no domínio cultural e musical.

Ruy Mingas lembrou que depois do 25 de Abril de 1974 a esperança na melhoria das condições de vida dos angolanos se encontrava de modo regular quer nos discursos associativos para as massas, como na literatura e nos intérpretes associados ao «canto livre» e aos grupos de acção cultural. O músico lembrou que «no 25 de Abril, eu não me esqueço de ter estado com Zeca Afonso. E disse-lhe: “Agora vou gravar tudo o que andava escondido, que tu me dizias que eu devia cantar nos nossos festivais. Então pus-me a gravar o primeiro tema que eu gravei que incluía o 'Monangambé' e os outros temas do Agostinho Neto».

A canção foi das práticas artísticas que mais conseguiu incutir a esperança numa melhoria das condições sociais do povo angolano após o longo processo de colonialismo e colonização, bem como a luta pelo seu direito à educação.

A palavra escrita chegava, naquela época, a uma parcela ínfima da população de Angola, o índice de analfabetismo foi muito gritante nas colónias. De acordo com o Anuário Estatístico de Angola de 1958, o número de analfabetos (entre negros e mestiços) representava quase 97% da população total do país.

Ruy Mingas, após o 25 de Abril de 1974, também por força do seu crescente contacto com os músicos portugueses que partilhavam das mesmas lutas procurou introduzir alguns poetas angolanos nas suas canções, fomentando uma prática frequente em vários poetas da «Geração 50» que procuravam, deste modo, que os seus textos chegassem, suportados por música que congregava instrumentos tradicionais, directamente à população não alfabetizada.

Conclusão

A palavra na canção em Angola entre 1961 e 1975 foi incorporando significâncias distintas entre este grupo de músicos.

O sentido que retiraram de algumas das mensagens de agrupamentos referenciais no seu crescimento, como David Zé, Santos Junior, Sofia Rosa ou N'Gola Ritmos, entre outros, permitiu-lhes que quando chegassem a Lisboa no final dos anos cinquenta (como o caso de Ruy Mingas), ou ao exílio em França ou Holanda (como os casos de Teta Lando ou Bonga) sentissem ainda mais a influência dos mais velhos que na altura existiam. Um exemplo disso foi a chegada de alguns deles à Casa dos Estudantes do Império que exercia uma pressão com os recém-chegados no sentido de se integrarem naquilo que eram já as manifestações de natureza politica e ideológica nessa instituição.

Quer o cruzamento de canções eminentemente tradicionais de Angola com outras de teor crítico e a ligação dos elementos locais: como os vários dialectos, as roupas (no caso de Bonga), os instrumentos musicais locais e a dança, como a ligação das características culturais, visuais e sonoras que enformavam o tecido urbano de Angola nos anos 60 e 70: onde o cariz dialogante entre a história de Angola desde a expansão marítima, passando pelo colonialismo, a colonização até chegar à independência se manifestou, à história de Portugal permitiu entender o uso da palavra na canção em Angola entre 1961 e 1975 não só como uma forma de resistência e combate no período ditatorial como de consolidação da cultura popular angolana no resto do mundo.

 

Este trabalho permitiu ainda perceber que o assunto do papel da cultura angolana e das suas políticas no mundo, sobretudo no continente europeu, está longe de se esgotar e que é um dos principais assuntos de discussão em redes e fóruns científicos, sociais e culturais.

 

*para citar este artigo: Simões, Soraia «Angola: o itinerário da palavra na canção e a emancipação da cultura popular face ao imperialismo português (1961 - 1975)», Plataforma Mural Sonoro https://www.muralsonoro.com/recepcao, 31 de Dezembro de 2015.

[1] OLIVEIRA, Pedro Aires de, Os despojos da Aliança. A Grã-Bretanha e a questão colonial portuguesa 1946-1975, Tinta da China, Lisboa, 2007.

[2] ALVES, Amanda Palomo. Angola: musicalidade, política e anticolonialismo (1950-1980). Revista Tempo e Argumento, Florianópolis, v. 5, n.10, jul./dez. 2013. p. 373 – 396.

[3] Registo fotográfico e digitalização de imagens de arquivo, entrevistas e de arquivos estatais fonográficos da Rádio Nacional de Angola (RNA) e Televisão Popular de Angola (TPA), Luanda, 2007.

[4] NOBRE Alexandre; Autoria, Fotografia, Realização, SIMÕES Soraia; Argumento do filme que abrange o período que antecede a data da independência de Angola. Foca a música popular de carácter intervencionista. Num período que vai da década de quarenta até à independência de Angola. No ano de 2007, na cidade de Luanda, recolheram-se dezenas de depoimentos (de músicos e compositores a historiadores e diplomatas angolanos que marcaram de modo explícito este período), registos de imagens de arquivo, de arquivos pessoais e estatais fonográficos (Rádio Nacional de Angola), dos lugares que marcaram esta história (Muxima, musseques, entre outros).

[5] ALVES, Amanda Palomo. Angola: musicalidade, política e anticolonialismo (1950-1980). Revista Tempo e Argumento, Florianópolis, v. 5, n.10, Jul./Dez. 2013. p. 373 – 396.

[6] FORTUNATO Jomo, 20 Anos de Um Percurso Agridoce, «A música tradicional na consolidação do semba», Associação Cultural e Recreativa Chá de Caxinde, Jacques Arlindo dos Santos, João Armando Neves Caxinde Edições, 2009.

[7] MOORMAN J Marissa, Intonations, A Social History of Music and Nation in Luanda, Angola, from 1945 to Recent Times.

[8] SILVA Mário Rui, “Chants d’Angola pour demain” (Cantos de Angola para Amanhã), 1994, “Luanda 50/60 ANGOLA”, 1997, “Luanda 1940 Angola” de 2002.

[9] Amkoullel l’enfant peul (Mémoires I, 1991) e Oui mon commandant! (Mémoires II, 1994).

[10] Ao longo da História de Angola, sobretudo a partir dos anos 50, a prática do semba foi, além de uma prática cultural integradora do ponto de vista social, uma prática musical onde as músicas, suportadas especialmente por «ritmos percussivos», mesmo com a introdução de instrumentos eléctricos como a guitarra, pelo modo como os músicos a tocavam, que apresentou narrativas de situações do quotidiano angolano. Segundo Jomo Fortunato, o semba, para protagonistas como José Maria e Nino Ndongo, «veio a ser absorvido por importantes guitarristas posteriores como José Keno, do grupo Jovens do Prenda, influenciado pela generalidade da música do grupo Ngola Ritmos».

[11] BLACKING John, Music, Culture, and Experience: Selected Papers of John Blacking, pp. 40 pp.57, University of Chicago Press, 1995.

[12] OLIVEIRA, Pedro Aires de, Os despojos da Aliança. A Grã-Bretanha e a questão colonial portuguesa 1946-1975, Tinta da China, Lisboa, 2007. (pp. 178-184).

[13] Envio de grupos especializados/técnicos, aproveitamento hidroagrícola dos rios, investigações sobre águas subterrâneas, entre outros.

[15] VICENTE Filipa Lowndes coord., O Império da Visão/Fotografia no Contexto Colonial Português (1860-1960), Instituto de Ciências Sociais.

[16] Kissanguela, agrupamento musical de grande força e expressão política, composto por militares das FAPLA, que após o 25 de Abril de 1974 acompanhava Agostinho Neto nos seus comícios e intervenções políticas em Angola e também durante as suas deslocações ao estrangeiro.

[17] no movimento. Na sua grande maioria os intérpretes tiveram maior expressão por parte do MPLA, devido à forte influência de propaganda herdada pela então União Soviética.

[18] Quimbundo, kikongo, umbundo (dialectos angolanos).

[19] Estes músicos inserem-se em quatro movimentos de libertação com expressão nacional anticolonialista e um movimento com expressão regional.

[20] BLOCH Agata, A criação de “social networking” no Império Português no século XVII, XXVIII Simpósio Nacional de História, Florianópolis.

[21] Angola Avante! é o hino nacional de Angola. Foi adaptado em 1975 depois de Angola se tornar independente de Portugal. Tem letra de Manuel Rui Monteiro e música de Rui (Ruy) Vieira Dias Mingas.

[22] Zambi Zambi, significa «Deus Deus», esta canção fez parte do fonograma editado em 1975 com o mesmo nome.

[23] Agrupamento Kissanguela, 1978.

[24] ver anexos (imagens de fonogramas, como o que serviu de ilustração neste artigo).

[25] NETO Agostinho (Catete, Ícolo e Bengo, 17 de Setembro de 1922 — Moscovo, 10 de Setembro de 1979), médico angolano, tirou a sua formação nas Universidades de Coimbra e de Lisboa. No ano de 1975 tornou-se o primeiro presidente de Angola, posição que assumiu até 1979 como presidente do Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA). No ano 1975-1976 foi distinguido com o «Prémio Lenine da Paz».

[26] VECCHI Benedetto Vecchi, DISCHINGER Benno, “O Imperialismo de Joseph Shumpeter e classes sociais no terceiro mundo”, tradução publicada no jornal Il Manifesto, 25-03-2009.

[27] as três designações  utilizadas para descrever este período, tomando ao longo deste trabalho a de «Guerra Colonial».

[28] Estes músicos inserem-se em dois movimentos de libertação com expressão nacional anticolonialista e um movimento com expressão regional.

[29] instrumento musical que se insere na categoria dos idiofones de raspagem, feito com uma cana de bordão ou bambu, também chamado reco-reco africano ou raspador, e que assumiu uma influência notável na música popular feita em Angola e em práticas sociais e culturais como a rebita.

[30] NETO António Agostinho, A Renúncia Impossível - Poemas Inéditos, editados no sexagésimo aniversário do nascimento de António Agostinho Neto (1922 – 1982).

[31] OLIVEIRA Pedro Aires, OLIVEIRA, João Paulo, RODRIGUES José Damião, A História da Expansão e do Império Português, Esfera dos Livros, Novembro, 2014.

[32] No âmbito do XXVIII Simpósio Nacional de História Agata Bloch apresentou o trabalho «A criação de ‘’social networking’’ no Império Português no século XVIII.

[33] O Império português abrangeu praticamente seis séculos. Desde a conquista de Ceuta no ano 1415 até ao ano 1999, em que Macau deixou de estar sob a administração portuguesa.

Fontes audiovisuais: sonoras e discográficas

Registos fonográficos Rádio Nacional de Angola

Imagens (Anexo I): fotografias e digitalizações. Autores: Alexandre Nobre, Soraia Simões

Bibliografia específica de enquadramento

OLIVEIRA Pedro Aires de, OLIVEIRA João Paulo, RODRIGUES, José Damião, A História da Expansão e do Império Português, Esfera dos Livros, Novembro, 2014.

Bibliografia

ALVES, Amanda Palomo, “Angola: musicalidade, política e anticolonialismo (1950-1980)”, Revista Tempo e Argumento, Florianópolis, v. 5, n.10, Jul./Dez. 2013. pp. 373-396.

BITTENCOURT, Marcelo. “Angola: tradição, modernidade e cultura política”. In: REIS, Daniel A.; MATTOS, Hebe; OLIVEIRA, João P.; MORAES, Luís Edmundo S. e RIDENTI, Marcelo (orgs).

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MARQUES, João Pedro, Os sons do Silêncio: o Portugal de Oitocentos e a Abolição do Tráfico de Escravos, Lisboa, Imprensa de Ciências Sociais, 1999;COELHO, Sebastião. “Liceu Vieira Dias: criador da moderna música angolana” Revista Austral, n.10, Out-Dez, 1994.

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’Semba é nossa bandeira’: música e nação em Angola (1961-74)”. In: Atas do III Encontro Internacional de História de Angola: para a elaboração da História Geral de Angola: das sociedades antigas à época contemporânea. Luanda, Angola, 2007.

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PADILHA, Laura Cavalcante. Entre voz e letra: o lugar da ancestralidade na ficção angolana do século XX. Niterói: EDUFF; Rio de Janeiro: Pallas Editora, 2007.

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VANSINA, Jan. “A tradição oral e sua metodologia”. In: KI-ZERBO, J. (org.). História Geral da África I: metodologia e pré-história da África. Brasília: UNESCO, 2010, p. 139-166.

WA MUKUNA, Kazadi. “Aspectos panorâmicos da música tradicional no Zaire”. In: África: revista do centro de estudos da USP, volume 8, 1985.

WEZA José, O percurso histórico da música urbana luandense: subsídios para a história da música angolana, SOPOL SA, Luanda, 2007.

Recolha de memórias em Luanda no ano 2007

  • Entrevista a Carlos Lamartine

  • Entrevista a Ruy Mingas

  • Entrevista a Teta Lando

  • Entrevista a Bonga

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com Carlos Lamartine
recolha efectuada em Kiamba, Sambizanga
Fotografias: Alexandre Nobre

 

com Ruy Mingas
Local: Universidade dos Lusíadas
Cidade de Luanda
Fotografias: Alexandre Nobre
Ano: 2007

(Músico e Compositor), UNAC (Mutamba)
Com Teta Lando (M’Banza Kongo: 2/6/1948, Paris: 14/7/2008)
Recolha realizada na Sede da União Nacional dos Artistas e Compositores (UNAC)
Fotografia: Alexandre Nobre
Ano: 2008

com Bonga

recolha realizada no Cacém em sua casa

Fotografia: Alexandre Nobre

Ano: 2008

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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RTP - «Extrema - Esquerda: Porque não Fizemos a Revolução?»

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RTP - «Extrema - Esquerda: Porque não Fizemos a Revolução?»

Foi ontem , 24 de Novembro de 2015, lançado o Portal “Extrema-esquerda – porque não fizemos a revolução?”, do qual o Mural Sonoro é parceiro.

 

O site “Extrema-esquerda – porque não fizemos a revolução?”, cujo objectivo é contar essa história, através dos depoimentos dos diversos participantes nesse vasto movimento foi ontem lançado pelas 17h no Museu do Aljube - Resistência e Liberdade. Trata-se, assim, de um repositório de história oral, apoiada também numa recolha de documentação. Ao mesmo tempo, conta-se com a participação de todos os interessados em contribuir para o crescimento do site, enviando depoimentos e documentos.

 

Este é um projecto desenvolvido pela RTP, em parceria com o Centro de Documentação 25 de Abril da Universidade de Coimbra, com o Mural Sonoro e com o Instituto de História Contemporânea da Universidade Nova de Lisboa, que assume um papel fundamental na garantia do rigor histórico.

Soraia Simões - RTP

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6 de Junho, «LER História»/Feira do Livro de Lisboa:  «A Música Popular em Portugal no contexto das Campanhas de Dinamização Cultural e no PREC»

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6 de Junho, «LER História»/Feira do Livro de Lisboa: «A Música Popular em Portugal no contexto das Campanhas de Dinamização Cultural e no PREC»

LISBOA
FEIRA DO LIVRO
APRESENTAÇÃO E DEBATE
6 de Junho de 2015
19h00

Uma iniciativa que decorreu na Feira do Livro de Lisboa
 
Foi apresentado o nº67 da revista Ler História dedicado ao tema das transformações culturais no pós 25 de Abril.
 
A apresentação da revista esteve a cargo da Professora Fátima de Sá (uma das editoras da revista LER História) e do Investigador Frédéric Vidal (editor da revista LER História, Investigador CRIA/ISCTE) e foi seguida por um debate sobre o tema "Música e Revolução. A Música Popular em Portugal no contexto das Campanhas de Dinamização Cultural e no PREC" com os intervenientes Carlos Guerreiro (Gaiteiros de Lisboa) e Manuel Rocha (Brigada Victor Jara, Direcção do Conservatório de Música de Coimbra) e a coordenação e organização de Soraia Simões (Investigadora IHC FCSH, Autora Mural Sonoro), Manuel Rocha (Músico, Professor, Director Conservatório de Música de Coimbra), Carlos Guerreiro (Músico, Professor, Gaiteiros de Lisboa)

Som: Cláudia Henriques
Edição: Soraia Simões
Fotografias: Alexandre Nobre

© 2015 Instituto de História Contemporânea da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Revista «Ler História», Letra Livre, Feira do Livro de Lisboa'15, Associação Mural Sonoro, Projecto Memórias da Revolução/IHC - FCSH («Os Sons da Revolução»)
no-re-use, free access

 

Mais informações no site do IHC - FCSH, aqui
*A segunda sessão deste ciclo realizar-se-á depois do dia 15 de Setembro, em data específica a anunciar durante esse mês e contará com José Mário Branco no painel.

A partir do mês de Junho (retomando em Setembro). As sessões, com vários intervenientes e músicos convidados, ocorrerão na Feira do livro de Lisboa, livraria Ler Devagar, FCSH, etc.
 

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«Memórias da Revolução» Os actores da música e cultura populares entre 1961 e 1975: Manuel Rocha, entrevista de Soraia Simões

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«Memórias da Revolução» Os actores da música e cultura populares entre 1961 e 1975: Manuel Rocha, entrevista de Soraia Simões

publicado originalmente aqui: Memórias da Revolução, Os Sons da Revolução, Instituto de História Contemporânea da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa

Os instrumentos de transição da cultura popular na sociedade moderna, o modo como ela interage com a história e como os actores da canção popular se apropriam dela, tornam-na não só um veiculo veloz de transmissão cultural na sociedade como de integração de códigos, valores e simbolismos nela expressos, que de outro modo dificilmente chegariam a tanta gente. Determinados aspectos e significados, como elementos iconográficos, modos de trabalho, rezas, dizeres ou provérbios que enformam determinada cultura num determinado tempo e espaço estabelecem, tendo como canal as canções, uma ligação ao padrão de vida da comunidade, seja ele laboral, social, sentimental, político, religioso ou ideológico. A melodia e a palavra em si mesma permitem que os aspectos que enformam a vida das comunidades numa determinada fase se modelem dentro de critérios específicos, seleccionados pelos protagonistas da canção e que, dado a essa plasticidade, acompanhem quer o uso que é feito das canções como a apropriação colectiva e/ou disseminação da mensagem nelas contida naquele período. O modo como a música popular foi ganhando expressão no sistema e na sociedade portuguesas está indelevelmente marcado não só pela mudança do regime político em Abril de 1974 como pelas consequências que a reforma da democracia e o processo histórico que se seguiu provocaram em todos os sectores da vida em sociedade

Aquele período de cerca de oito meses e meio, em 1975, que ficou conhecido como Processo Revolucionário em Curso (PREC) é dos períodos mais conturbados politicamente, mas também dos mais interessantes do ponto de vista cultural e no que diz respeito à volubilidade do papel e condição dos músicos em Portugal e das canções que assinalaram o mesmo.

O surgimento de cooperativas e grupos de acção cultural neste contexto [3] intensifica o poder de contestação dos cidadãos [4]. A música que se reclamava de «comprometida com uma realidade social», engajada e actuante tem neste tempo o seu palco privilegiado

Escolhi três partes de conversas que mantive com os músicos, autores e compositores José Mário Branco, Luís Cilia e Manuel Rocha, por um lado por se tratarem, no caso dos dois primeiros, de protagonistas da canção popular que surgem no mesmo período com percursos distintos, como, no caso do terceiro, por se inserir num domínio etário e contexto socio-político que vem na esteira do anterior embora comungue na discussão das mesmas linhas temáticas em que a canção popular se inscreve, mas também pelo facto de nelas perfilarem, socorrendo-se das suas vivências e da sua memória não só descritiva como da interpretativa, na medida em que há nestes diálogos uma conjunta análise das suas memórias, as suas opções até hoje, fortemente influenciadas por aquilo que experienciaram nos campos socio-culturais em que se envolveram.

 

Manuel Rocha (MR): O contexto em que eu comecei a estudar música era um contexto completamente desinserido da prática musical. Era o contexto dos chamados conservatórios, que é um contexto cheio de laçarotes mas de nenhuma humanidade e portanto a música era música completamente despida de qualquer prazer, de qualquer gosto por aquilo que se estava a fazer. Eu acabei por gostar de música mais através da música popular, sendo que aprendi as técnicas da música mais ou menos no conservatório e depois passei para o convívio com a música popular, que era ''música saborosa'' e só mais tarde, depois de ir para a União Soviética estudar, é que eu comecei a perceber que as duas coisas eram a mesma coisa, porque na União Soviética existia um sistema de ensino muito ligado, por causa da sua influência marxista em termos de concepção, ou melhor professava a ideia de que a música é sempre um objecto de circulação. Não se pode pensar em Tchaikovsky sem pensar nas melodias populares, não se pode pensar em Bach, não se pode pensar em Bartók, não se pode pensar em nada fora das músicas populares. Se nós analisarmos a obra de Beethoven, se nós analisarmos a obra de Mozart, todas elas estão influenciadas por música popular. ''Música popular'' em que sentido? No sentido de que toda a cultura, toda a ''cultura do povo'', e muitas vezes do ''povo rural'' acaba por obter cristalizações e formas estéticas que são formas estéticas que aproveitam a quem vive no meio da gente e não há ninguém que não viva no meio da gente, pode viver esquecido da gente, mas no meio da gente anda de certeza.

Pensar nos sons despidos dos homens que lhes dão sentido é uma estupidez como outra qualquer, desde logo na concepção. Nós temos uma escala, que é uma escala cromática de doze meios tons que é uma criação da humanidade, isto não foi criado por nenhuma natureza. Nós temos um sistema modal que é criação da humanidade, se nós formos para o Vietname eles lá tinham outro sistema musical, tinham outro sistema modal. Nós temos um sistema modal, que no fundo é um produto da civilização que temos. Nós temos inclusivamente na música popular muitas formas que não respeitam aquilo que é a música ocidental. Por exemplo, o maior e o menor, o maior e o menor é definido por um terceiro grau, chamado «terceiro grau», que estabelece com o primeiro grau de uma escala uma terceira menor ou uma terceira maior, em muita da música de Trás-os-Montes esse terceiro grau não é definido, e não é definido de propósito, isto é oscilação que ele tem, que se nós dividissemos um tom e um meio tom, um tom tem dois meios tons e digamos que o meio tom é a medida mínima que nós temos em música dita assim cerebralmente, no entanto essa terceira de que eu estava a falar nunca é definida, nunca é definida de propósito porque há uma ambiguidade harmónica na música antiga, nessa música popular, que é um rasto de uma civilização a que nós fomos beber presentemente e pensar na música como algo que é uma aprendizagem técnica é despido daquilo que a música tem.

Soraia Simões (MS): Achas que a visão que tu comportas desses dois universos que não são dissociáveis é uma visão contra-corrente no seio do ensino no Conservatório?

MR: É, é uma visão contra-corrente. Repara que nós tivemos no século XX alguns grandes avanços. Nós já considerámos o jazz uma música menor, uma música popular dos negros da América, no entanto ele foi sacado para a vivência por homens lúcidos que eram grandes compositores. Stravinsky tinha uma grande admiração pelo jazz, o Tchaikovsky tem um «Jazz Suite», não é?, Ravel tem numa sonata de violino um blues. Se nós virmos bem há um toque dos dois universos que é permanente e de facto pensarmos nas coisas como a dissociação completa delas é uma tolice a um nível mais elevado de que nós estamos a falar, que é ao nível da concepção musical, que é ao nível da produção musical, que é ao nível da música que circula entre as pessoas, porque a música é uma coisa que  circula entre as pessoas, é evidente que há muita música que não circula entre as pessoas, circula nas periferias e muito cerebralmente, tem tendência a morrer como tudo o que não é necessário. A humanidade é extremamente cruel para com as coisas que não são necessárias.

MS: Se calhar sempre tiveste essa linha de entendimento a respeito da música.

MR: Sim

MS: Mas, foi isso por exemplo, reportando-nos lá atrás, que fez com que tu tivesses feito parte do Movimento Alfa em torno das campanhas de alfabetização?

MR: O Movimento Alfa foi importante, porque eu na altura, quando fiz parte do Movimento Alfa, tinha 14 anos. Estavamos no PREC, estavamos no final do PREC, em que Portugal foi assolado por um conjunto muito grande de sons, entre os quais os ''sons do povo'', e em Malpica do Tejo (Castelo Branco), foi onde estive no Movimento Alfa, ainda se cantava as canções da ceifa, as canções das colheitas, ainda havia alguma ligação à terra, na altura nós trabalhavamos para comer, numa cooperativa, a Cooperativa Camponês Livre, nas terras da família Garrett, na altura ocupadas e depois devolvidas pelos governos de direita que vieram a seguir, de direita que eram do PS por acaso mas eram os governos de direita (risos), de forma que esse contacto com a música popular e com a música de que as pessoas gostavam e que viviam de uma forma mais ou menos informal dá-me ideia que isso também me formou ao nível do gosto musical e sobretudo ao nível da atitude perante a música.

Vi um paradoxo durante alguns tempos feito por alguns grupos que eram os grupos da música popular, sobretudo aqueles movimentos que levaram a música popular a todo o lado, que era porem velhos tocadores, velhos porque eram homens velhos, a falarem para uma plateia sobre a sua imensa sabedoria, estupidez absoluta. Esses velhos tocadores não eram conferencistas, não têm nada para dizer a ninguém, eles expressam-se através da música e têm uma herança musical que não é necessariamente reflectida, é uma herança musical reflectida por eles mas não reflectida no sentido intelectual do termo, ela tem tudo a ver com a função, tem tudo a ver com o balanço que se dava para dançar por exemplo se eles eram músicos de baile, tem tudo a ver com a respiração dos instrumentos, mas isso é uma apreciação estética, é uma apreciação estética muito mais importante do que a explicação da coisa em si.

Uma vez em Trás-os-Montes num trabalho que eu fiz há uns anos, estavamos a falar sobre o ensino da gaita de foles, e um velho que não me lembro agora o nome dizia-me assim: ''ó amigo, a gaita de foles não se ensina aprende-se''. Isso tem muita graça, isto é uma grande lição, é dizer que só toca gaita de foles quem ouve os velhos e depois a transforma com o seu próprio gosto.

MS: Reportando-nos agora às recolhas etnográficas, às recolhas do Giacometti por exemplo, elas ganham, quanto a ti, um interesse diferente porque a academia as valoriza dessa forma?

MR: Mas, as recolhas do Giacometti, mesmo a interpretação do trabalho do Giacometti não é livre de discussão, há quem valorize o trabalho do Giacometti e há quem não valorize nada o trabalho do Giacometti. Espero não estar a cometer nenhum sacrilégio, mas a academia desvaloriza muito o método de campo do Giacometti, eu considero que o Giacometti teve relativamente à academia uma grande importância, ele era orelhas, não era necessariamente interpretação, ele não interpretava, 'orelhava', e levava, e transmitia, mostrava e estudava às vezes com o Lopes-Graça, mas aquilo que ele fazia não era de facto isso, o que ele fazia era ir buscar, munindo-se de uma qualidade humana muito grande e de uma intenção, que era uma intenção política de alguma forma, que era uma intenção de valorizar a 'música do povo', numa altura em que a 'música do povo' estava a desaparecer. Portanto, desinserir essa música do seu meio, que é o meio da sua produção e da sua existência, é um excercício que dá para doutoramentos mas não dá realmente para mais nada, porque aquilo que fazem os grupos da música popular, como a Brigada Victor Jara e mesmo o GAC, etc é provavelmente muito mais importante do que o trabalho académico.

MS: Era isso que eu também te ia perguntar, é que se calhar isto já aconteceu de alguma forma, a valorização e discussão dessas recolhas ao longo da história com os grupos musicais, com os intérpretes.

MR: Sim, mas hás-de ver que me mesmo assim (hoje já não é esse o caminho em que estamos), no início aquilo que se pretendia era vestir de novas roupagens a música popular para lhe dar uma ideia boa para a sociedade em geral, era uma ideia paternalista. Era vesti-la de urbanidade...

MS: Mas, a Brigada (Brigada Victor Jara) [18]  fez isso no início de certa forma?

MR: A Brigada de alguma forma no início fez isso. Aliás, a Brigada tinha consciência disso. No primeiro texto que é o texto do «Eito Fora» quem o escreveu foi o Seabra [19]. Ele diz que tirar a música do seu meio próprio despe-a daquilo que é a sua essência, portanto para a trazer para o palco é necessário trazê-la de uma outra forma, da forma em que ela saiba ser lida por quem a toca, e foi isso que a Brigada fez, mas há música que não resiste a isso, as cantigas do bombo ali da Beira Baixa não resistem a isso por exemplo, não resistem nem se deixam amordaçar por isso. Nós podemos amordaçar uma música de embalar numa grande roupagem musical, mas onde ela subsiste importante é na sua função, que é de embalar os meninos, retira-la de embalar os meninos já é outra coisa.

MS: Ou como uma cantiga de trabalho.

MR: É outro objecto, é apenas transformar o objecto, mas como te digo a Brigada não terá tido nunca uma visão paternalista, mas essa visão paternalista existiu, de que a ''música do povo'' é uma música bárbara e portanto vamos meter-lhe um laçarote para que ela fique boazinha, não é? Do mesmo modo, dá-me a ideia de que o meio académico vai para o campo com o paternalismo tentar explicar.

MS: À procura de uma «autenticidade» qualquer.

MR: Exacto. À procura de uma autenticidade qualquer que depois não consegue perceber, porque depois vai para o campo e chega ao campo e apercebe-se que as pessoas lá não gostam das músicas, gostam é da «música pimba» e depois há aqui uma inquietação, que é a inquietação que nós devíamos de facto ver.

MS: Tu com a Brigada Victor Jara sempre tiveram muitos concertos pelo arquipélago dos Açores e mantem-se essa relação, a tua actividade como sindicalista e a tua actividade política também tem sido uma constante e não se dissocia da tua actividade no campo musical...

MR: Sem dúvida que não, porque é um facto que as ideias que eu perfilho que são as ideias de fraternidade, ideias da valorização do povo e dos trabalhadores e dos seus contextos culturais e dos seus contextos funcionais são indissociáveis (pausa). Não é por acaso que a cultura popular sempre foi de esquerda, de esquerda assumida como lado humanista da nossa sociedade avesso às elites que não sejam as elites do pensamento.

MS: Não activista, humanista?

 

MR: Activista mas humanista, porque nós acabamos por herdar também um legado, que é o legado da revolução francesa e que antes disso dir-se-ia do comunismo primitivo, em que os homens funcionavam com regras de compensação mútua. O gordo podia levar às costas o magro que subia à árvore para ir buscar a maçã, nunca o contrário.

Referências bibliográficas

[18] A Brigada Victor Jara foi criada no ano de 1975 por um grupo de jovens de Coimbra. Passou por várias formações até hoje. No início do seu percurso os seus integrantes reproduziam canções portuguesas e estrangeiras de pendor revolucionário com que participavam nas campanhas de dinamização cultural do MFA. Assim designados em memória do cantor chileno com o mesmo nome, morto pelos militares após o golpe de Pinochet, no Chile. 

[19] No ano de 1977 o grupo Brigada Victor Jara edita o fonograma Eito Fora - Cantares Regionais registando uma nova fase inspirada na música de cariz regional no contexto da música e cultura populares de matriz urbana. Deste agrupamento faziam parte Né Ladeiras, Jorge Seabra, José Maria Vaz de Almeida, Fernando Amilcar, Jorge Santos, João Ferreira e Joaquim Caixeiro.

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«Memórias da Revolução» Os actores da música e cultura populares entre 1961 e 1975: Luís Cília, entrevista de Soraia Simões

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«Memórias da Revolução» Os actores da música e cultura populares entre 1961 e 1975: Luís Cília, entrevista de Soraia Simões

Projecto do Instituto de História Contemporânea em parceria com a RTP 

Através da partilha de parte destes depoimentos e considerações sobre factos vivenciados, estes pequenos textos e entrevistas têm por objectivo ajudar a contar a história cultural no geral, e musical em particular, durante este tempo e o modo como ela interage com a comunidade portuguesa emigrada primeiramente e no geral consequentemente.


O conjunto de elementos recolhidos em discurso directo para este trabalho é indicativo da importância que, para estes três protagonistas seleccionados na primeira parte deste artigo, aspectos como o património imaterial, a criação e o contacto permanente com o movimento associativo numa determinada época assumem nos seus percursos, assim como a maneira como o plano político-ideológico em que se inserem convive mutuamente com tais elementos de relevo nas suas condutas e modelam os seus processos criativos em forma de denúncia: nos campos poético, literário e musical, e por consequência nos campos social e comunitário.

Luís Cília (LC): Eu quando vim de Angola era um cantor de rock. Até penso que fui dos primeiros a cantar rock em português. E havia um programa na Rádio Renascença que se chamava Domingo às 10 em que o técnico era o Moreno Pinto [13], que depois gravou muitos discos nossos. Meus, do Zeca, do Adriano, do Fausto. Eu era um miúdo e cantava em directo. As coisas do Elvis Presley, do Jim Vincent.

Entretanto, comecei a frequentar a Casa dos Estudantes do Império, a ganhar uma certa consciência política e já nem conheci o Daniel Bacelar [14]. Ainda participava numas coisas acompanhado pelo Jorge Machado (pianista) a cantar umas coisas francesas do Aznavour e tal, mas depois conheci o Daniel Filipe, o Daniel Filipe mostrou-me precisamente os discos do Georges Brassens, um disco fabuloso do Léo Ferré de quem depois fui grande amigo, que era o 'Ferré cant'Aragon' («Les Chanson d'Aragon» cantadas por Léo Ferré), que é um disco maravilhoso, e aí comecei a (pausa).

As primeiras coisas que eu musiquei, de resto o primeiro poema que eu musiquei, é um poema que está no meu primeiro disco que se chama...

Soraia Simões (MS): «O menino negro não entrou na roda»[15]

O menino negro não entrou na roda,

Das crianças brancas. As crianças brancas

 

Que brincavam todas numa roda viva

De canções festivas, gargalhadas francas.

 

E chegou o vento junto das crianças,

E bailou com elas e cantou com elas,

As canções e danças das suaves brisas,

As canções e danças das brutais procelas.

 

E o menino negro não entrou na roda.

 

Pássaros em bando voaram chilreando

Sobre as cabecinhas lindas dos meninos

E pousaram todos em redor. Por fim

Bailaram seus voos, cantando seus hinos.

 

E o menino negro não entrou na roda.

 

«Venha cá pretinho, venha cá brincar»

Disse um dos meninos com seu ar feliz.

A mamã zelosa logo fez reparo

O menino branco já não quis, não quis…

 

O menino negro não entrou na roda,

Das crianças brancas. Desolado, absorto,

Ficou só, parado, com olhar de cego,

Ficou só, calado com voz de morto.

LC: Foi o primeiro poema que eu musiquei e cantava na Casa dos Estudantes do Império e eles quase que me batiam.

MS: Era vaiado?

LC: Diziam, 'eh pá, este maluco! Isto canta-se poesia? Isto não se canta poesia'. Uns dias depois conheci uma cantora maravilhosa, que é a Colette Magny. Cantei uma coisa qualquer e a Colette Magny apresentou-me ao Chant du Monde.

MS: Que é a editora pela qual gravou.

LC: Sim. É um disco um bocado ingénuo. Eu tenho um certo carinho por esse disco, embora tenha muitos erros, os outros também têm erros, mas esse tem mais, porque gravei dezasseis canções numa tarde, aquilo foi sempre a andar.

MS: Este já é o período em que...

LC: Pois. Em que vivia em Paris. A minha residência era em Paris, embora por vezes fosse cantar no campo. Depois cantavamos também, com o Zé Mário não é?, naquelas associações de portugueses, uma delas era a Associação dos Originários de Portugal e faziam aquelas festas todas as semanas e tal, eu ia cantar nessas festas. Era um bocado onde viviam portugueses.

MS: O Luís em França estuda guitarra clássica.

LC: E a composição também.

MS: Com o Michel Puig não é? A composição estuda com o Michel Puig e a guitarra clássica com o António Membrado.

LC: Isso foi já depois, porque aqueles primeiros anos foi um bocado a sobrevivência em Paris, fazer o que aparecia.

MS: Fazia todo o tipo de coisas em Paris, inclusivé sem ligação à música?

LC: Não, isso não tinha ligação à música. Fiz aquele disco trabalhava na União Nacional de Estudantes de França, que era uma casa de estudantes. Era o moço dos recados e depois o realizador, o Christian Chalonge, fez um filme não sei se conhece, nunca viu «O Salto»?

MS: Sim. Já, claro. Tem aquele assobio lá ininterrupto.

LC: É o Paco Ibanez  a assobiar.

MS: Sim.

LC: Mas, depois até eu ir embora a minha profissão era a música. Em 67 fui até com o passaporte falsificado a Cuba. A um encontro que se chamava «Encontro da Canção Protesta» [16] em que havia oitenta cantores de todo o mundo, estivemos lá um mês, foi uma coisa absolutamente maravilhosa. Estava lá o Daniel Viglietti do Uruguai, a Isabel e o Angel Parra, os filhos da Violeta Parra, do Chile. Quer dizer, havia cantores de todo o mundo. Aí me tornei amigo do Silvio Rodriguez.

Quando cá cheguei (referindo-se à chegada a Portugal em 30 de Abril de 1974) morava cá o ''nacional-porreirismo''. Para muita gente era um insulto um tipo chegar e dizer que era profissional. Eu fartei-me de levar porrada. A não ser os outros..

MS: Os que vinham na esteira da Emissora Nacional?

LC: A não ser os outros, nós éramos bons para ir cantar em qualquer lado, de qualquer maneira e não cobrar nada e quando eu disse que era músico profissional houve aí um bocado de polémica e por outro lado uma coisa que eu também fiz (pausa).

Eu cheguei no 30 de Abril de 74, naquele avião em que vinha também o Álvaro Cunhal, vinha o Zé Mário Branco, e havia um sectarismo em relação ao Fado que me chocava muito e eu dei uma entrevista para o Mário Contumélias, para uma revista («Cinéfilo») e nessa entrevista dizia que considerava o Marceneiro (Alfredo Marceneiro) um cantor revolucionário e caiu-me tudo em cima. E considerava, porque para mim o conceito de revolução não é o pão que rima com patrão.

MS: O Marceneiro era revolucionário no domínio do Fado? Pela forma como cantava, seria isso?

LC: Para mim revolucionário é tudo aquilo que transforma.

MS: Que entra em ruptura...

LC: Para melhor. E de facto o Marceneiro, ainda hoje eu tenho uma veneração enorme por ele, o Marceneiro de facto aquilo que fazia transformava-nos, porque ouvíamos o Marceneiro e ficávamos melhores.

Tentei criar, com muita dificuldade na altura, o recital, porque aquilo era: ia-se cantar três aqui, duas ali. Tentei alugar um Teatro e fazer um recital. Claro que era muito difícil naquela altura ir à província e fora de Lisboa porque nem havia salas e muitas das vezes nem havia público.

MS: Andava-se como uma truta. A remar contra-corrente.

LC: Pois. Ia lá fora, dava os meus espectáculos, ganhava um dinheirinho, e depois cá tentava fazer esse tipo de trabalho.

MS: Dedica-se à composição, nomeadamente para teatro, para bailado, para cinema, o facto da sua composição servir outros campos de acção que não a música por si mesma, tinha que ver então com a não reciprocidade do meio para aquilo que fazia, com esse ''nacional-porreirismo'' de que falava há pouco?

LC: De facto. Com o estar sempre a remar contra a maré. E por outro lado comecei a ser solicitado mais para compor. E depois a composição também requer muito tempo, não é? Ou dedicava-me a uma coisa ou dedicava-me à outra, foi natural.

MS: O certo é que estou a dizer isto, mas tem há volta de vinte e tal fonogramas gravados desde 65.

LC:  De 64.

MS: Desde 64, exactamente.

LC: Tenho e com muito prazer fiz por exemplo um disco só dedicado ao Eugénio de Andrade, outro dedicado ao Jorge de Sena, outro dedicado ao David Mourão-Ferreira, que me acarinharam sempre esses poetas.

MS: O primeiro registo fonográfico em Portugal dá-se precisamente em 1974, os outros são todos feitos durante o exílio em França («O Guerrilheiro»).

LC: Esse disco saiu cá, mas eu gravei-o em França, foi o último disco que gravei em França, mas foi o primeiro que saiu cá, porque a partir de 70 o director da Biblioteca da Gulbenkian em Paris era o Coimbra Martins, que depois até foi Ministro da Cultura e de facto ele facilitou-me muito e fiz uma série de recolhas, depois trabalhei com um grupo de música antiga. Fiz esse disco mas também um bocado em reacção ao que se passava cá na altura, de resto o hino da intersindical é tirado desse disco. Não é minha a música, meu é o «Avante!»[17]

MS: Pois é. Em 1974, o panorama que se estava a viver (pausa)...É porque aparecem muitas edições de autor, mais tarde da Orfeu (Arnaldo Trindade)...

LC: Pois, pois. Esse disco eu depois até o recomprei e saiu na Sassetti, já se chamava «O Cancioneiro». Eu estava farto de ler «Luís Cilia: o Guerrelheiro».

MS: (depois de falarmos sobre vários fonogramas gravados com edição de autor durante o exílio). E entretanto pelo meio ficava o single O Salto.

LC: É pena dizer isso, mas penso que é o único filme de ficção que se fez sobre a emigração portuguesa.

MS: O único até hoje, acha?

LC: Eu não conheço outro. Sobre a emigração, aquela coisa de ir a salto, eu não conheço outro filme português. Há documentários, mas ficção penso que ficou o único.

MS: Falámos no «O Guerrelheiro» que marca a sua chegada à indústria fonográfica portuguesa, embora tenha sido gravado em França...

LC: Sim, mas com produção portuguesa.

MS: É aqui que de facto as pessoas em Portugal começam a reparar no Luís Cilia ou já se reparava no Luís Cilia?

LC: Não, não. Eu de facto penso que, e isto agora não é puxar de galões nem coçar o umbigo, mas eu tenho a impressão que era dos tipos, dos cantores, mais proibidos cá, eu não tinha discos editados cá, portanto eu quando cheguei havia pouca gente que me conhecia e esse disco também não ajudava muito a (pausa) eu nunca tive um grande público cá, não é?

MS: Mas, havia uma forte cumplicidade com a emigração portuguesa em França desde que foi e que se foi mantendo ao longo dos tempos?

LC: Uma forte cumplicidade com determinada emigração, aquela mais politizada.

Havia umas casas (pausa). Que era o Foyer du Bâtiment onde viviam os trabalhadores que trabalhavam na construção civil e tal e de vez em quando conseguia-se lá organizar espectáculos e por outro lado, para além da parte política, tinha uma parte que era profissional, eu ia a Grenoble lá numa sala de espera dava um espectáculo e vinha quem vinha. A emigração portuguesa em França era um bocado fechada em si mesma.

MS: Essa emigração mais politizada à esquerda que acolhia de alguma forma  a sua obra  foi determinante para a sua existência como compositor?

LC: Em França eu tinha um público que era um público francês. As épocas mudam, mas os franceses na altura, naqueles anos 60 e 70, eram um público muito curioso e tinham prazer em descobrir outro tipo de música, penso até que o meu maior público em França eram franceses que vinham, eu ia dar espectáculos aqui e ali e vinham, embora houvesse portugueses, não é? Portanto, eu vivia dos franceses. O Zé Mário (José Mário Branco) para sobreviver, bem ele também tinha filhos e tinha outras exigências que eu não tinha, trabalhava numa empresa, penso que era de mármores já não me lembro. Penso que eu era o único que vivia da canção em França.

MS: Historicamente há uma forte ligação entre esses dois lados politizados das artes, não só da música mas das artes de um modo geral: o lado português emigrado em França e a França por si mesma que sempre teve uma forte influência naquilo que os autores portugueses faziam lá.

LC: Sim. Eu também tive uma sorte, que foi num espectáculo para emigração portuguesa em Champigny. Estava lá o Paco Ibanez, ele já referiu várias vezes isso, desde aí tornamo-nos amigos, e o Paco Ibanez era um cantor que já vivia lá, poucos anos depois da Guerra Civil em Espanha, e portanto que conhecia o meio. O Paco proporcionou-me conhecer o Brassens, o Moustaki e outros.

MS: Todo este período da segunda metade de 70 é um período em que podemos dizer que o Luís Cilia se dilui nesse movimento de um determinado tipo de  música que se estava a formar, de certa forma de «militância»?

LC: Havia também naquilo que eu fazia uma certa poesia de amor, e em todos os discos eu misturei, a não ser nesse primeiro disco «Portugal Angola», etc.

MS: Em «Contra a ideia da violência a violência da ideia» também se refere a esse? Porque este disco até tem arranjos que não eram arranjos muito simples e é de 73.

LC: Eu tenho muitos erros e há muita gente que me critica em muita coisa, mas eu tentei sempre em cada disco que fazia fazer algumas coisas novas. Por exemplo esse disco «Contra a ideia da violência» em vez de pôr um quarteto de cordas eram duas violas de arco e um violoncelo. Eu tenho um certo carinho por esse disco.

MS: Neste movimento havia uma necessidade um pouco 'folclorista' dessa militância e o Luís ia um pouco, mesmo estando dentro dele, contra esse factor, até pelos instrumentos musicais que introduzia, que não eram os cordofones tradicionais, etc?

LC: Eu nasci em Angola, vivi dezasseis anos em Angola, depois vivi cinco em Portugal na Casa dos Estudantes do Império e em colégios internos antes e depois fui para França e não tinha influências da música popular portuguesa. Não tinha, não conhecia, havia outros que o faziam maravilhosamente, o Zeca por exemplo, eu não ia fazer uma coisa por imitação, ia fazendo a música que era um bocado fruto da minha experiência pessoal, daquilo que eu ouvia.

MS: Embora falasse das situações do momento, por isso é que estes discos todos em 70 e na segunda metade de 70 que apelam a isso e se calhar as pessoas o vejam ligados aquele movimento.

LC: Eu estava ligado aquele movimento e com muita honra e acho que Portugal naqueles anos para um país pequeno tinha um movimento na canção riquíssimo, os espanhóis fartavam-se de imitar os cantores portugueses. Se nós falarmos de cantores como o Zeca, o Zé Mário, o Sérgio (Godinho), o Fausto, o Vitorino, estou a falar de pessoas que naquela altura não tentavam imitar-se, cada um tinha a sua expressão e é esta diversidade que eu considero muito rica e que em geral os portugueses, mesmo os portugueses de esquerda, nunca deram valor.

Referências bibliográficas

[13] Moreno Pinto fez parte do programa  23ª Hora, da Rádio Renascença, Moreno Pinto era, a par de João Martins e Joaquim Pedro, uma das figuras mais respeitadas da rádio. Foi um dos técnicos de som portugueses que mais próximo esteve dos músicos tanto no no domínio do chamado «yé-yé» como nos estúdios de gravação e posteriormente na RDP. O seu percurso iniciou na Rádio Renascença nos anos de 1950. Salientam-se, as suas generosidade, prestabilidade e mestria técnica durante as décadas de 60 e 70 ao serviço da Música Popular em Portugal (SIMÕES, Soraia, in Passado Presente. Uma Viagem ao Universo de Paulo de Carvalho, public.18 de Outubro, Chiado Editora)

[14] Daniel Eugénio de Sousa Bacelar ( Lisboa 26 de Maio de 1943) era chamado, aos 17 anos, pelos meios de comunicação e difusão de «o Ricky Nelson português».Foi, com esta idade, o vencedor, na categoria de artista a solo, da primeira edição do concurso "Caloiros da Canção" da Rádio Renascença, organizado por Aurélio Moreira e Pozal Domingues. Enquanto na categoria: 'conjuntos', se sagraria vencedor o grupo Conchas. O prémio, que consistiu na gravação de um disco conjunto, 'Caloiros da Canção 1', editado em Setembro de 1960, considerada a primeira gravação portuguesa «ié-ié» incluía temas do grupo Os Conchas e de Daniel Bacelar, acompanhado pelo conjunto de Jorge Machado, "Fui Louco Por Ti" e "Nunca", ambas da autoria de Bacelar. (SIMÕES, Soraia, in Passado Presente. Uma Viagem ao Universo de Paulo de Carvalho, public.18 de Outubro, Chiado Editora)

[15] Tema: «O menino negro não entrou na roda», 1964 -"Portugal-Angola: Chants de Lutte" (França); primeiro poema musicado por Luís Cilia, poesia de Geraldo Bessa Victor. Excerto da canção usado nesta entrevista. Esta canção está inserida no LP "Meu País", ed. 1970.    

[16] Encontro da Canção Protesto em Cuba. Em Maio de 1967, durante o Encontro da Canção Protesta em Varadero ouviu-se pela primeira vez a célebre canção «Hasta Siempre» do compositor Carlos Puebla numa homenagem a Che Guevara, que tinha como missão, através dos versos, exprimir o sentimento dos cubanos para com o comandante e guerrilheiro. A canção seria usada como resposta à carta de despedida de Ernesto à sua resistência ao conforto do governo já estabelecido em Cuba, optando pela incerteza da luta revolucionária internacional.

 

[17] A canção «Avante Camarada» tem letra e música são do compositor e ex intérprete Luís Cília. Foi composta em 1967 durante o seu exílio em Paris, destinando-se à transmissão na Rádio Portugal Livre. Luísa Basto foi quem a interpretou acompanhada pela orquestra «Ecrã Azul», editada em Moscovo pela editora Melodia na compilação «Canções Portuguesas». No ano de 1974, com arranjos e direcção de Pedro Osório foi gravada para a editora Sasseti, e interpretada novamente por Luísa Basto. No ano 1981, com a introdução de novos arranjos do compositor Pedro Osório, interpretada igualmente por Luísa Basto, que seria acompanhada pelas vozes de Carlos Alberto Moniz, Carlos Mendes, Fernando Tordo, Maria do Amparo, Samuel e Pedro Osório, e a colaboração de uma orquestra constituída por vinte e cinco elementos. O tema tornou-se uma das mais conhecidas músicas de resistência antifascista, uma espécie de segundo hino do PCP.

fotografia de Augusto Fernandes (direitos reservados Associação Mural Sonoro)

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«Memórias da Revolução». Os actores da música e cultura populares entre 1961 e 1975: José Mário Branco, por Soraia Simões

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«Memórias da Revolução». Os actores da música e cultura populares entre 1961 e 1975: José Mário Branco, por Soraia Simões

 SONS DA REVOLUÇÃO

Projecto do Instituto de História Contemporânea em parceria com a RTP 

Este artigo divide-se em duas partes. Na primeira parte pretende expor algumas das perspectivas, bem como as letras de algumas canções realizadas por protagonistas da cultura e sociedade portuguesas no período que vai desde a guerra colonial até ao PREC, comportando nele os anos imediatamente a seguir ao PREC. Propõe a reflexão de um conjunto de acontecimentos que marcaram o momento que precedeu e acompanhou o processo revolucionário em curso, assim como os efeitos desse processo na vida cultural desses agentes. Tem como fontes os discursos recolhidos em suporte sonoro digital no decorrer do meu trabalho de campo durante três anos (entre Agosto de 2012 e Fevereiro de 2015) a um conjunto de protagonistas vivos da música e da sociedade portuguesas neste período. 

Pretende descrever e interpretar, através das conversas mantidas com estes informantes, verdadeira memória viva, uma parte deste extenso processo, que inicia com a sua ligação à cultura, à política e à sociedade no período colonial, no contexto do seu exílio político, no PREC e no pós PREC já em Portugal 


Transcrição de parte da entrevista a José Mário Branco

José Mário Branco (JMB): A primeira infância foi numa aldeia de pescadores, perto do Porto, que hoje é uma cidade grande, que é Leça da Palmeira. Vim para o Porto já adolescente.

Soraia Simões (MS): É? Porque os teus pais davam lá aulas?

JMB: Eram professores primários em Leça. Aí fiz a escola primária, frequentei os primeiros anos do liceu vindo todos os dias ao Porto para as aulas e só aos 11 ou aos 12 anos é que passei a residir na cidade do Porto.

MS: Recordas algum momento de infância em que a música estivesse presente?

JMB: Sempre esteve. Desde que me lembro. O meu pai era um amante da música, pelo facto de ter feito todo o curso do seminário e desde que eu me lembro ensinava-nos a cantar e punha-nos a cantar a vozes (pausa). Eu, aos meus dois irmãos e ele fazia os baixos e nós fazíamos as outras três vozes e muito pequenino pôs-nos a estudar piano com uma senhora lá de Leça da Palmeira, que era professora de piano. Havia uma paixão grande pelo violino da minha parte. Depois, como nós não tínhamos dinheiro, foram os meus padrinhos, pessoas abastadas da cidade do Porto que me compraram o violino e me pagaram aulas no Conservatório com um professor que era um excelente violinista, primeiro violino da Sinfónica do Porto, e também liderava o Quarteto de Cordas, era francês, e que deu cabo da minha paixão pelo violino em poucos meses, porque eu ia aos sábados de manhã, que não havia liceu, ao Conservatório ter aulas particulares de violino e a única coisa que ele me ensinava era a pegar no violino e no arco com proibição de produzir qualquer som, e eu ficava ali uma hora de pé numa sala, com o professor à minha frente, a puxar-me pelo cotovelo e a corrigir-me os dedos no arco, pousar o arco nas cordas, mas proibido de tocar, primeiro ano era só para aprender a pegar no violino e isso matou definitivamente a paixão que eu tinha pelo violino, foi um assassinato.

MS: Um bocado como o solfejo no piano, não é? Que as crianças desistem logo.

JMB: Também, também, também...o solfejo no piano. Depois destes incidentes a música ficou um bocado posta de lado e começou uma paixão grande pela poesia, mas que é retomada quando abre a Escola Parnaso no Porto, já eu tenho 15 ou 16 anos e então com o Jorge Constante Pereira, o Ricardo Sousa Lima, a Nina Constante Pereira que era minha namorada, etc há um grupo de amigos que entra ao mesmo tempo para a Escola Parnaso e realmente isso é que me marcou para sempre. O contacto com as músicas contemporâneas, a música dodecafónica, a música concreta, música electrónica, etc. e o contacto em paralelo com a Etnomusicologia, através do Luís Monteiro, que eram aulas, aulas não, eram encontros apaixonantes.

Ao mesmo tempo de análise etnográfica, análise musical, análise linguística, etc. Chegando perto da fase em que eu ia ser defrontado com a Guerra Colonial começa em 1961, mas mesmo antes disso a partir de 1958, que é a eleição do Delgado, há uma politização através do exemplo de amigos mais velhos que já andavam na universidade, o movimento estudantil universitário, e eu fico ligado ao primeiro grupo que no Porto tenta formar associações de estudantes nos liceus, chamava-se Pró Associação. Se nas universidades, nas três universidades que existiam: Porto, Coimbra e Lisboa, as associações de estudantes eram toleradas no liceal eram mesmo proibidas.

MS: Portanto, estávamos mesmo no início da década...

JMB: 1959, 1960, 1961. A Guerra começa em 1961. Somos um grupo de jovens, rapazes e raparigas, por um lado muito sensibilizados para as questões políticas, políticas quer dizer: para a resistência à ditadura, resistência à censura, eu costumo dizer que era uma época em que era tudo a preto e branco, porque o inimigo era facilmente identificável e todos os dias a toda a hora tu eras levado no liceu, no café, em qualquer encontro de amigos eras levado a ter que tomar decisões que implicavam um risco: arriscar a liberdade, arriscar a vida, arriscar a carreira neste caso de estudante, etc. E por outro lado uma ligação também desse grupo à poesia e à música no estilo da tertúlia, no contacto com poetas mais velhos, aquele grupo de poetas neo-realistas do Porto, a Brigitte Gonçalves, o (António) Rebordão Navarro, o Eugénio de Andrade evidentemente, o António Reis que depois foi também cineasta, etc. Começámos todos a escrever poemas, esse pequeno grupo também participou no suplemento juvenil do Diário de Lisboa que era orientado por dois escritores, um casal de esquerda, nós mandávamos artigos, mandávamos poemas, mandávamos desenhos, aqueles como os da Manuela Bacelar que hoje é uma pintora reconhecida, críticas. Esse suplemento foi proibido  pela censura e passou a ser publicado no jornal República. Também fazíamos outra coisa, é que através de familiares e da nossa própria forma de movimentação havia relações com a Academia de Amadores de Música e o seu coro, dirigido pelo Lopes-Graça, com o próprio Lopes-Graça. 

Eu assisti à chegada, em casa da Ilse Losa porque um dos membros deste grupo de jovens era a Margarida Losa, filha da Ilse e do Arménio Losa, do Graça entusiasmadíssimo com o primeiro disco prova de fábrica da «Antologia de Trás-Os-Montes», do Giacometti seleccionada por ele, «Ouçam isto, ouçam isto, isto é espantoso» e o gesto  do Graça de colocar o disco prova no toca-discos e da gente ouvir aquilo com as lágrimas nos olhos e pensarmos: como é que é possível nós termos estes tesouros no nosso país e ninguém os conhecer?

MS: Portanto, foi ali que começaste a rever um Portugal musical...

JMB: Já eu tinha tido um tirocínio de etnomusicologia com o Luís Monteiro na Parnaso...

MS: Pois. Ali talvez um Portugal mais rural e interior que não chegava tanto à metrópole.

JMB: Sim. E nós próprios tínhamos por hábito, sobretudo nas férias da Páscoa, de irmos em grupo percorrer por exemplo as terras do Alto Minho a pé ou depois numa segunda fase vir para o Alentejo, virmos do Porto para o Alentejo, para a aldeia de Peroguarda, que é ali no meio do triângulo Beja-Ferreira-Cuba, onde nós vínhamos, alguns de nós - os primeiros a virem foram presos pela PIDE, porque era esquisito um grupo de jovens no meio dos alentejanos, de repente: «a fazer o quê, para quê?», a gente vinha só para os ouvir cantar e falar. Eram todos comunistas claro. Baixo- Alentejo, muito muito pobres. É um bocadinho daí também que depois mais tarde vem a relação especial do Michel Giacometti com a aldeia de Peroguarda, acho que é onde ele quis ser sepultado, não é?

MS: Sim.

JMB: E com a Virgínia, uma camponesa poetisa...Ainda conheci pessoalmente o António Joaquim Lança, o pastor-poeta. Portanto, havia esse caldo de cultura. Não se pode esquecer que é uma época em que se dá o Concílio Vaticano II, em que se dá a Revolução Cubana, em que se dá a Guerra na Argélia, tudo isso eram temas das nossas discussões, das nossas conversas. E sobretudo em 1961, eu tenho 19 anos, a partir de 1961 a questão da guerra colonial e o facto de muitos de nós estarmos ligados ao partido comunista, que era a única organização onde a gente podia fazer qualquer coisa a sério correndo todos os riscos inerentes, que no meu caso por exemplo levou à prisão pela PIDE em 1962, não é? A discussão sobre ir ou não ir participar na guerra colonial.

MS: Acabaste por ir contra a tua vontade para França, acabaste por ser empurrado a isso.

JMB: Eu, como militante do partido comunista português, recebi a directiva de ir para a guerra, porque era a linha do partido na altura, achando que era na frente de guerra que o militante comunista poderia fazer o seu trabalho. Nenhum de nós acreditava, ou muito poucos de nós acreditavam, que isso fosse possível à luz de muitos  relatos e discussões  que vinham dos franceses, da Guerra da Argélia, onde a  posição do partido comunista francês foi exactamente a mesma e portanto havia contacto com discussões com intelectuais franceses, do movimento estudantil francês, que vieram moldar a nossa própria discussão e levar a que uma grande parte de nós seguisse a linha de recusar participar na guerra colonial e alguns não. É por isso, que depois de já ter estado preso pela PIDE em 1962, em 1963, poucos dias antes de receber o  postal de mobilização para a tropa, eu decidi aproveitar os dias que me restavam de validade de um antigo passaporte para fugir do país. E depois foram os treze anos de vida em Paris.

MS: Voltaste em Abril de 1974, em plena...

JMB: Em 30 de Abril de 74. 

 

[6] Vou andando por terras de França

pela viela da esperança

sempre de mudança

tirando o meu salário

Enquanto o fidalgo enche a pança

o Zé Povinho não descansa

Há sempre uma França

Brasil do operário

Não foi por vontade nem por gosto

que deixei a minha terra

Entre a uva e o mosto

fica sempre tudo neste pé

Vamos indo por terras de França

nossa miragem de abastança

sempre de mudança

roendo a nossa grade

Quando vai o gado prà matança

ao cabo da boa-esperança

Bolas prà bonança

e viva a tempestade

Não foi por vontade nem por gosto …

Vamos indo por terras de França

com a pobreza na lembrança

sempre de mudança

com olhos espantados

Canta o galo e a governança

a tesourinha e a finança

e os cães de faiança

ladrando a finados

Não foi por vontade nem por gosto …

Vamos indo por terras de França

trocando a sorte pela chança

sempre de mudança

suando o pé de meia

Com a alocação e a segurança

com sindicato e com vacança

Há sempre uma França

Numa folha de peia

Não foi por vontade nem por gosto

JMB: É em França que, por um lado num primeiro período a minha única actividade para além da sobrevivência é participar em lutas políticas, em grupos políticos, cujo objectivo era ao mesmo tempo a discussão sobre o que fazer em relação a Portugal: luta armada ou não luta armada contra a ditadura portuguesa, conflito da União Soviética, tomar partido pela China ou partido pela União Soviética, e a questão da divulgação e da denúncia da ditadura portuguesa e da guerra colonial pela europa fora. Isto é preciso ser situado porque foi um movimento muito grande, muito extenso. No princípio dos anos 70, cerca de dez anos depois, Paris era a segunda cidade de Portugal, tinha mais habitantes portugueses na região parisiense. Só em França éramos oitenta mil desertores e refractários para um país de nove/dez milhões de habitantes. 

MS: E viviam em comunidade?

JMB: Bem, isso provocou uma mudança muito importante no comportamento geral da emigração portuguesa, porque a emigração portuguesa em França, mas não só, também na Alemanha, na Suíça, no Benelux, na Inglaterra, nos países escandinavos, que fora até aí uma emigração quase exclusivamente da pobreza, uma emigração económica, com a ida de dezenas de  dezenas e milhares de jovens universitários contra a guerra mudou, porque esses jovens começaram-se a integrar nas associações, que até aí serviam só para o rancho folclórico, para o pastel de bacalhau, para o copo de tinto ou para a missa, e deu-se uma politização não de todas mas de grande parte das associações de emigrantes portugueses. Aqueles que como nós a partir de certa altura, este plural é eu, o Luís Cilia que também vivia em Paris, o Tino Flores que também vivia em Paris, o Sérgio (Godinho) que começou a viver em Paris a partir de 1967 que cantávamos canções ou que denunciavam ou que abriam novas fronteiras, digamos assim, para a comunidade não tínhamos descanso. Andávamos sempre a cantar pela Europa toda, a Europa do norte sobretudo, sempre a cantar para associações. O disco «A Ronda do Soldadinho»[7]  é resultado disso, foi um disco feito propositadamente na ilegalidade, aproveitou da experiência que eu tinha ganho já a produzir discos, a arranjar, a fazer colaborações, etc.  e foi financiado com pré-compras do movimento associativo.

1.

Um e dois e três

Era uma vez

Um soldadinho

De chumbo não era

Como era

O soldadinho

 

Um menino lindo

Que nasceu

Num roseiral

O menino lindo

Não nasceu

P'ra fazer mal

 

Menino cresceu

Já foi à escola

De sacola

Um e dois e três

Já sabe ler

Sabe contar

 

Menino cresceu

Já aprendeu

A trabalhar

Vai gado guardar

Já vai lavrar

E semear

 

2.

Um e dois e três

Era uma vez

Um soldadinho

De chumbo não era

Como era

O soldadinho

 

Menino cresceu

Mas não colheu

De semear

Os senhores da terra

O mandam p'rà guerra

Morrer ou matar

 

Os senhores da guerra

Não matam

Mandam matar

Os senhores da guerra

Não morrem

Mandam morrer

 

A guerra é p'ra quem

Nunca aprendeu

A semear

É p'ra quem só quer

Mandar matar

Para roubar

 

3.

Um e dois e três

Era uma vez

Um soldadinho

De chumbo não era

Como era

O soldadinho

 

Dancemos meninos

A roda

No roseiral

Que os meninos lindos

Não nascem

P'ra fazer mal

 

Soldadinho lindo

Era o rei

Da nossa terra

Fugiu para França

P'ra não ir

Morrer na guerra

 

Soldadinho lindo

Era o rei

Da nossa terra

Fugiu para França

P'ra não ir

Matar na guerra

JMB: Como eu não tinha dinheiro para fazer o disco e a canção era uma canção que  se tinha tornado muito popular no seio da emigração portuguesa e não só, no meio da esquerda francesa, etc, dos que eram mais sensíveis aos nossos problemas, eu contactei-os e disse: «há este disco para fazer, era importante fazer este disco, vocês acham?» e eles: «achamos», «então, quantos exemplares é que querem comprar? E confiam-me o dinheiro antes de ver os discos ou não?». E, portanto, eu recebi dinheiro de compras antecipadas de exemplares do disco e foi com esse dinheiro que o disco foi feito. Tudo isto numa escala muito pequena.

MS: A canção a esta altura era mesmo vista como uma arma ou era mais uma resposta ao que se estava a passar?

JMB: Sim sim sim. Mas, não fomos nós que inventámos. Já era em Portugal. Nas manifestações reprimidas de estudantes, nos plenários do movimento estudantil universitário, nas greves, etc., que se faziam em Portugal em condições de repressão muito dura, cantava-se sempre. Ou as canções heróicasdo Graça ou...

MS: As que vieram a servir depois às campanhas de sensibilização do MFA? 

JMB: O «Canta Camarada Canta» [8] que foi uma canção quase emblemática da resistência anti-fascista em Portugal é uma cantiga de contrabandistas que foi recuperada pelo coro da Academia e depois recuperada pelo movimento estudantil universitário. Pronto. E em França é este percurso que se faz e é a partir do momento que há um estraçalhamento destas estruturas políticas de extrema-esquerda, a partir de 65, e pelo facto de um primo da minha mulher se esquecer ou deixar uma viola no nosso apartamento por onde passou em Paris que eu comecei a ter contacto com esse instrumento que eu nem conhecia. Eu tocava piano, tocava percussões, tocava flauta de bísel.

MS: Acordeão também já tocavas...

JMB: Acordeon sim, porque tem um teclado, o acordeão de botões eu não sei tocar. 

O que se chamou na altura o ''movimento dos baladeiros''. O Zeca Afonso, o Adriano (Correia de Oliveira) e outros. Comecei a querer cantar as cantigas dos outros, eu também já gostava muito de outros géneros de canções: da canção poética francesa, canções brasileiras, canções anglo-saxónicas algumas. De forma autodidáctica comecei a pegar na viola, que tive de encordoar que até lhe faltavam cordas, e de ouvido a aprender a acompanhar-me a cantar canções, e é a partir daí que ponho a hipótese de me exprimir através desse meio.

MS: E achas que contribuíste para largar essa conotação um bocado até pejorativa do ''baladeiro''?

JMB: Mais tarde, sim, mais tarde. Isso foi uma grande discussão, que nos levaria a horas de conversa.

MS: Porque este termo ''o baladeiro'' surge sobretudo no meio comunicacional e social...

JMB: Sim. E sobretudo associado a uma grande pobreza musical das canções.

MS: Aquelas pessoas que se faziam acompanhar de uma viola, sabiam dois ou três acordes...

JMB: Que sabiam três acordes, que faziam tudo igual e muitas das vezes contra a própria mensagem da poesia. Exclude disto completamente o Zeca Afonso, porque o Zeca Afonso era um caso absolutamente à parte, e que continua a ser, de grande riqueza poética e musical e sobretudo interpretativa, mas o que veio na esteira do Zeca foi esse ''movimento dos baladeiros'' que até leva depois o Raul Solnado a fazer um sketch a ridicularizá-los, não é? Mas, há excepções. A «Pedra Filosofal» do Manuel Freire [9]  é uma cantiga que foi uma viragem histórica pelas circunstâncias em que foi conhecida e que tem, digamos, qualidade poética e musical. 

MS: Mas tu achas que essa expressão também tinha a ver com um certo movimento que se estava a criar na cabeça dos meios comunicacionais em Portugal de uma música engajada e de uma certa 'militância'?

JMB: A influência mais importante que havia em Portugal do estrangeiro era a francesa. Mesmo a palavra engajada vem do francês engagée que era o adjectivo aplicado à maior parte da canção poética francesa do pós-guerra, digamos essencialmente dos anos 50. Os meus pais, éramos pequeninos, davam-nos a ouvir George Brassens.

MS: Leó Ferre muito provavelmente mais tarde.

JMB: Não. Não chegávamos tão longe, mas como eu trabalhei na rádio nesse período ainda antes de ir para França, nesse período mais agitado da minha juventude (eu trabalhei na rádio por causa da Parnaso) eu tinha contacto com muitas canções, com muita música que se fazia, que se tocava nas rádios. Essa postura da canção comprometida com uma realidade social penso que vem em primeiro lugar a partir da influência dos franceses, antes da canção brasileira sobretudo Dorival Caymmi, e mais tarde, só mais tarde, vem do lado anglo-saxónico de um certo ressurgimento da canção política italiana, porque também foi um país onde houve guerra e houve resistência.

MS: Mas, também era o que passava nas rádios nessa altura?

JMB: Os estrangeiros passavam por vezes. Eu fiz o possível quando trabalhei na rádio para passar essas coisas. Até cantigas da guerra de Espanha eu passava. 

MS: Em 1974 quando regressas a Portugal fundas o Grupo de Acção Cultural Vozes na Luta, com o qual ainda gravas dois fonogramas...

JMB: Gravámos uma primeira série de singles e Eps que depois foram reunidos num LP chamado «A Cantiga é uma Arma»[10] e participei no seguinte que é o «Pois Canté!»[11].

MS: Qual era a relação da música que tu fazias com a indústria desta época? Era ou não muito expressiva a indústria nesta época?

JMB: Bem, com a experiência que eu trazia do disco «A Ronda do Soldadinho» e a radicalidade que enformava a própria existência do GAC, o GAC não nasce digamos por uma iluminação repentina no 25 de Abril, em Paris no ano anterior ao 25 de Abril já estava em gestação um grupo cuja ideia era precisamente isso: fazer música, e não só música, proibida, música ilegal, música de resistência, música subterrânea. Eu tinha tido uma cooperativa em que participei com amigos franceses chamada Organum já mais experiências de auto-edição de coisas marginais, completamente marginais, e que eram financiadas fora do sistema. E portanto, esse colectivo que estava em gestação em Paris, quando se dá o 25 de Abril, chamava-se Colectivo de Acção Cultural, estava o Luís Martins Saraiva, estavam uma série de pessoas que em Paris assumiam uma atitude mais ou menos parecida com a minha, que era de ruptura com o sistema. E portanto quando se chega a Portugal e o GAC depois ganha a configuração que ganha, primeiro foi uma grande misturada, nem se chamava Vozes na Luta era só Grupo de Acção Cultural, e depois esse grupo mais ou menos amorfo dividiu-se em vários, mais ou menos em função das diferenças políticas que haviam na esquerda portuguesa. Há uns que foram para o PC e fizeram um grupinho ligado ao PC, outros que eram da LUAR e fizeram um grupinho ligado à LUAR, para onde foi o Zeca Afonso e o Sérgio (Godinho), etc. Nesse primeiro GAC digamos que claramente maoista, e definido como de extrema-esquerda maoista.

MS: Onde tu também estavas.

JMB: Ao princípio só estive eu. Dos conhecidos, só estive eu, o Fausto, o Tino Flores e depois todos aqueles jovens que vieram do coro da juventude musical e do instituto gregoriano que foram uma nova geração, alguns deles estão hoje nos Gaiteiros (de Lisboa): o Rui Vaz, o Carlos Guerreiro e o Pedro Casaes, pelo menos esses. Mas, era sobretudo o Luís Pedro Faro e as pessoas deste tipo que vieram dar solidez artística e uma nova energia aquele grupo de ''pós-baladeiros''.

MS: Mas, havia rivalidades nessas várias esquerdas e isso reflectia-se também na música? 

JMB: Enormes, enormes. Isso seria outra conversa. O GAC que fica dessa discussão e dessas diferentes cisões assume a sua ligação política com a esquerda maoísta que é introduzindo o nome «Vozes na Luta», passa a ser Grupo de Acção Cultural Vozes na Luta.

MS: «Ser Solidário», «Margem de Certa Maneira», «A Noite» e o emblemático «FMI»[12]. Muita coisa mudou, em termos territoriais, sociais, políticos, de concepção musical também.

JMB: A Margem (referindo-se ao fonograma com edição de autor, editado no ano de 1972, em França «Margem de Certa Maneira») é Paris ainda. Depois entrei para a Comuna (Teatro A Comuna) em 77 ou 78, já não sei, para fazer A Mãe que também dá origem a um LP e depois, em fim de Janeiro de 79, há uma cisão na Comuna, a Manuela (referindo-se à sua companheira Manuela de Freitas, letrista e actriz), eu e outros formámos um novo grupo que se chama Teatro do Mundo e é já no contexto do trabalho no Teatro do Mundo que eu começo a produzir uma série de canções que vêm a dar o projecto «Ser Solidário». O «Ser Solidário» foi recusado por todas as editoras, na maioria dos casos por eu querer incluir o FMI, ficaram todos assustados, o Tozé Brito por exemplo respondeu-me por escrito que já lá tinham um Sérgio Godinho na Polygram e que era a mesma coisa. Mas, foi recusado por todas as editoras. Valentim de Carvalho, Polygram, a que depois se chamou Sony, todas. 

O grupo Teatro do Mundo decidiu levar à cena o concerto «Ser Solidário» e diz-se mais uma vez a mesma coisa: convidei o público a pré-financiar a existência do disco. Foi assim que o disco foi feito. Ele tem uma etiqueta comercial (Edisom), porque entretanto surgiu essa nova editora, que era do Zé da Ponte e do Guilherme Inês, que aceitou editar o disco e fazer ao lado um maxi-single do «FMI», mas já estava tudo gravado e pago. Os concertos foram em 80 e  81, sempre esgotados. Acabou por sair em 82 o disco.

MS: A maneira que tu tinhas de ser fiel às tuas convicções no fundo era nunca ceder à indústria?

JMB: Era. E as pessoas assinavam um talão, davam quinhentos escudos, eu ficava com o nome e a morada e depois com a promessa de que quando saísse o disco eles recebiam o disco em casa. 

MS: Achas que foi isto que fez também com que tu sempre estivesses tão próximo do público? O facto de não haver uma barreira ali da indústria?

JMB: Talvez. Em 85 com «A Noite» acontece exactamente a mesma coisa. 

MS: Aquilo está cheio não é? Aquilo é gravado ao vivo e pelo menos no áudio parece que está muita gente ali.

JMB: Está está. Aí foi com talões publicados nos jornais. Sempre esgotado. Duas épocas de um mês cada uma. Em Outubro e Novembro de 1980 e em Maio de 81. Sempre esgotado. E depois, quando sai o disco em 82, acho que também em Maio, foi na Aula Magna esgotada também para entregar os discos às pessoas. 

Realmente, criou uma almofada de público para este tipo de canções, que está muito a cavalo entre esse fenómeno de que tu falas digamos que da marginalidade de certos cantores, e depois o outro fenómeno que é uma coisa muito forte que ficou do PREC, que é: a identificação política, não é? Estes são os nossos cantores. E isso é que me fez dizer alguma vez: nós éramos aqueles a quem a esquerda chamou «os nossos» e depois da derrota da esquerda a direita chamou «os deles». Por isso a partir do refluxo da revolução em 76, 77, 78, nós fomos totalmente cortados dos meios de comunicação, abolidos, não havia rádio nem televisão para nenhum de nós. A única maneira era ir ter com as pessoas e fazer concertos. 

Referências bibliográficas

[1] Recolha de entrevista de Soraia Simões a José Mário Branco com a Quota MS_00029 Europeana Sounds, do minuto 7 ao minuto 40 do áudio disponibilizado no Portal Mural Sonoro, área «Arquivo e Documentação Mural Sonoro». Fonogramas gravados com ed.de autor e/ou financiados em pré-compra pelo público: Ronda do Soldadinho (Single, Ed. Autor, 1969) Single; Margem de certa maneira (LP, Guilda da Música, 1973) LP/CD; A Mãe (LP, 1978) LP; Ser solidário (2LP, Edisom, 1982); FMI (Maxi, Edisom, 1982); A Noite (LP, UPAV, 1985)

[2] Luís Cilia foi o primeiro cantor que no exílio denunciou a guerra colonial e a falta de liberdade em Portugal. A sua actividade constante, a partir de 1964, tanto discográfica como no que diz respeito à realização de recitais, fê-lo profissionalizar-se em 1967. Durante vários anos dedicou-se ao estudo de harmonia e composição. Recolha de entrevista de Soraia Simões a Luís Cilia realizada em Agosto de 2013. Disponível com a Quota MS_00041 Europeana Sounds. Disponível no Portal Mural Sonoro, área «Arquivo e Documentação Mural Sonoro». Fonogramas gravados com ed.de autor durante o exílio em Paris: 1964 -"Portugal-Angola: Chants de Lutte" (França);                             1965 -"Portugal Resiste" (França e Itália); 1967 -"La Poésie Portugaise de nos jours et de toujours" nº1 (França e Espanha (1968); 1967 -“O Salto” (França); 1969 -"La Poésie Portugaise de nos jours et de toujours" nº2 (França e Espanha (1973); 1971 -"La Poésie Portugaise de nos jours et de toujours" nº3 (França); 1973 -"Contra a ideia da violência a violência da ideia"   (França, Portugal (1974) e Espanha (1975); 1973 -“Meu País”  (França e Portugal(1974) reedição melhorada do  LP  “Portugal, Angola - Chants de Lutte”; 1974 -"O guerrilheiro"  (Portugal); 1974 -“O povo unido jamais será vencido” (Portugal - duas edições distintas); 1975 -"Resposta"  (Portugal e França); 1976 -"Memória"   (Portugal, Espanha, RDA , Itália e Bulgária); 1981 -"Marginal" (Portugal); 1982 -"Cancioneiro"  (Portugal) reedição de “O guerrilheiro”, com regravação de voz

[3] Transcrição de parte de entrevistas realizadas aos músicos José Mário Branco, Luís Cilia e Manuel Rocha

[4] Transcrição de parte da sessão de debate realizada por Soraia Simões no Museu da Música a 31 de Maio de 2014 e que teve como intervenientes convidados Manuel Rocha e Ruben de Carvalho

[5] Investigadora, autora do Projecto sonoro e documental sobre práticas musicais de matriz urbana e tradicional em contexto urbano denominado Mural Sonoro, autora Passado Presente. Uma Viagem ao Universo de Paulo de Carvalho (public.18 de Outubro de 2012, Chiado Editora), autora Que há-de ser de nós? O percurso musical de Ivan Lins entre o Brasil e Portugal de 1981, do espectáculo na Festa do Avante, a 2014 (projecto de investigação no prelo)

[6] Fonograma: Margem de Certa Maneira, Mês e Ano de edição: Dezembro de 1972, Edição de autor, José Mário Branco

[7]  José Mário Branco (1969),  A Ronda do Soldadinho, Edição de Autor.

[8]  diz Ruben de Carvalho, entrevista gravada em Março de 2014 para o acervo do projecto Mural Sonoro, disponível com a Quota MS_00047 Europeana Sounds, o seguinte a respeito desta canção: «Sabe-se como esta velha canção de contrabandistas transmontanos adquirira durante o fascismo um cunho claramente progressista, não apenas pelo facto de a Lopes-Graça se dever a sua divulgação, mas também pelo uso do vocativo "camarada"».

[9]  «Pedra Filosofal», Música: Manuel Freire, Letra: António Gedeão

[10]   «A Cantiga é uma Arma», 1975, compilação dos quatro primeiros singles, Grupo de Acção Cultural - Vozes na Luta (GAC) 1974 - 1978

[11]  «Pois Canté!», 1976, canções compostas maioritariamente por José Mário Branco e João Lóio, tendo como referência/suporte instrumentação de cariz tradicional como adufes e bombos, mas onde estão presentes de igual modo instrumentos de cariz clássico como oboés e violinos. Os poemas são de cariz intervencionista e é um dos fonogramas que mais marca este colectivo.

 

[12]  Fonogramas da autoria de José Mário Branco que marcam distintas fases do percurso do músico e compositor.

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