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História das Ideias

RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR E SOCIEDADE: GENERAL D

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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR E SOCIEDADE: GENERAL D

Notas

 

1) 2018/19 No prelo, convite para livro Reinventar o Discurso e o Palco. Coordenadores: Paula Guera, Tirso Sitoe. Título do artigo: «RAPresentar: discursos, territórios, poder público e identidades.

2) Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986 - 1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

3) Simões, Soraia 2016 RAPortugal 1986 - 1999. Ciclo de Conferências e Debates no âmbito de projecto parcialmente financiado. Direcção Geral das Artes.

4) Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

5) Colóquio Reinventar o discurso e o palco: o RAP entre saberes locais e olhares globais, Maputo, comunicação aqui

 

General D nasceu na ainda Lourenço Marques, hoje Maputo, Moçambique, no ano de 1971.

Sérgio (Matsinhe), o nome escolhido entre uma lista de outros nomes pelos pais por imposição externa em tempos de políticas repressivas exercidas entre as populações nativas das ex-colónias, sucumbiu com a chegada de General D e a força da sua actuação no contexto particular da  «cultura hip-hop» e na sociedade portuguesa no período cavaquista pelos debates e discussões públicas em que se envolveu. 

Explicita nesta entrevista os vários espaços geográficos (incluindo aquele de onde é oriundo) por onde passou até se fixar no Barreiro, mas também outros aspectos, como: a primeira ligação às palavras e posteriormente à escrita,  resultado dos discos que ouvia incentivado por aquilo que o irmão mais velho e a mãe escutavam,  como Maria Bethânia, Chico Buarque, Bonga e UHF,  algumas lembranças que retém de um modus operandi dentro do hip-hop  quando a «cultura» ainda se estava a formar em Portugal, a sua chegada à indústria de gravação e edição fonográfica, os temas expostos nas suas letras que ainda hoje o inquietam, sendo o racismo aquele no qual mais atenção é dispendida no seu discurso (o institucional como aquele que, também fruto disso, é praticado no dia-a-dia), entre outros.

Tornou-se um activo defensor dos direitos das minorias, chegando mesmo a ser candidato a deputado ao Parlamento Europeu pelo Movimento Política XXI e Porta-Voz da Associação SOS Racismo, organizou no ano de 1990 o primeiro festival RAP em Portugal, em Almada (na Incrível Almadense) e foi o primeiro rapper em Portugal a assinar um contrato discográfico, com a EMI-Valentim de Carvalho. Em 1994 foi editado o EP PortuKKKal É Um Erro, disco que incluía três temas e que contou com a participação do grupo coral cabo-verdiano Finka Pé, deu alguns concertos em Inglaterra e passou com frequência em rádios locais fortemente dinamizadoras do hip-hop, registou alguns espectáculos de relevo no nosso país, nomeadamente no Festival Imperial, na cerimónia de entrega dos Prémios do jornal Blitz e na Festa do Avante. Em 1995 foi editado o seu álbum de estreia intitulado Pé Na Tchôn Karapinha Na Céu, gravado por General D & Os Karapinhas e produzido por Jonathan Miller, no qual participaram convidados como Marta Dias, Sam ou Boss AC, entre outros.
Participou em Timor Livre, resultado da gravação de um espectáculo no Centro Cultural de Belém de solidariedade para com o povo de Timor, onde participaram Delfins, Rui Veloso ou Luís Represas, e em que General D interpreta dois temas. Após dois anos de concertos dentro e fora de Portugal, General D ainda editou Kanimambo (1997), que contou com a produção de Joe Fossard.

No ano de 2014, a 28 de Junho, integrado no Festival Lisboa Mistura  deu um espectáculo que encheu e que marcou o seu regresso aos palcos. Precisamente o ano em que se assinalou a comemoração dos 40 anos decorridos da Revolução de Abril de 1974 e que simultaneamente marcou os 20 anos decorridos da sua primeira edição discográfica.

com General D, Agosto de 2014, em Miratejo, numa gravação em vídeo

 

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RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade: Makkas (Black Company)

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RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade: Makkas (Black Company)

 

Notas

1) RAP (Rithm And Poetry) é a prática sonora e/ou musical, um dos eixos da «cultura hip hop», assim entendida pelos precursores. Esta cultura integra ainda a vertente visual intitulada graffiti ou  muralismo (ouvir Nomen neste dossier) e a vertente coreográfica denominada breakdance.
Ao hip hop, que se formou nos bairros do Bronx ou Nova Iorque, e se tornou pouco tempo depois numa cultura urbana e de consumo entre as comunidades juvenis passou a atribuir-se o nome de «movimento» ou «cultura», tendo posteriormente quer o RAP como o hip-hop (enquanto cultura agregadora das várias vertentes ‘’artísticas de rua’’) assumido outras denominações locais, como aconteceu  no contexto português onde há uma corrente dominante que o apelida de hip hop tuga ou rap tuga, à qual se tem oposto uma outra corrente que questiona o significado dessas categorizações afirmando, antes, que se trata de um RAP feito em Portugal e não só em português. Crítica encontrada, por exemplo, no rapper Chullage, que usa ora o português ora o crioulo de Cabo Verde nas suas criações. 

2) Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986 - 1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

3) Simões, Soraia 2016 RAPortugal 1986 - 1999. Ciclo de Conferências e Debates no âmbito de projecto parcialmente financiado. Direcção Geral das Artes.

4) Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

5) Colóquio Reinventar o discurso e o palco: o RAP entre saberes locais e olhares globais, Maputo, comunicação aqui

6) Fotografia de capa: Helena Silva, Outubro de 2014, LARGO Residências.

 

Paulo Jorge Morais, conhecido por Makkas, nome a partir do qual integrou a  cultura hip-hop há cerca de vinte anos, nasceu no ano de 1976 em Angola, mas foi em Miratejo que cresceu.

Makkas já estava ligado, a partir da Moita, ao universo hip-hop, mas foi quando integrou o grupo Black Company que saiu da invisibilidade. Do grupo, criado na década de 1980, composto pelos rappers Bantú (agora Gutto), Bambino e Makkas (que o integraria no ano de 1988) seria anteriormente formado, ainda, pelos Dj´s KJB e Soon.

Vários rappers da área metropolitana de Lisboa, como General D e Ivan Cristiano (Beat boxer, que curiosamente integraria mais tarde o grupo de Almada UHF, com a função de baterista) passaram por Black Company.

Na colectânea Rapública, editada em 1994,  ''Nadar'', um tema que surgira espontaneamente e que seria o primeiro tema em português do grupo, integrou o disco.
 

O álbum  Geração Rasca,  de 1995, bem como Filhos da Rua,  de 1998, tornaram o grupo reconhecido no panorama nacional, o sucesso alcançado pelos seus integrantes tornaram o grupo uma referência para outros rappers, bem como um estímulo para várias comunidades, especialmente de jovens, oriundas dos mesmos espaços e/ou com experiências sociais e culturais semelhantes. A participação em Racismo Não, editado pela AMI (Assistência Médica Internacional), foi disso exemplo. 

Actuaram em Cannes, no festival MIDEM, na noite Atlântica, no Brasil, entre outros.

A 8 de Setembro de 2008 seria lançado Fora de Série, com dezasseis temas, do qual fez parte o  single  "Só Malucos", um tema que reafirma o cariz intervencionista do grupo junto dos seus pimeiros seguidores. Cariz esse durante muito tempo invisível, devido à forte difusão e aceitação de ''Não Sabe Nadar'' que tornaria, para a maioria da recepção, sinónimo de uma descontinuidade dos seus papéis de denúncia das realidades circundantes.

À data em que esta entrevista aconteceu (Outubro de 2014),  Makkas encontrava-se em estúdio na finalização do seu mais recente fonograma, de nome Rotina já com o seu novo grupo: The Raw Sample Project.

 

makkas soraia general d.jpg

Miratejo, Agosto de 2014, com Makkas (Black Company) e General D

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Podcast Mural Sonoro de Soraia Simões

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Podcast Mural Sonoro de Soraia Simões

                      Um  podcast  sobre mulheres na música, papéis, reportórios de luta e resistências   Interessei-me, começando a publicar acerca  do tema no ano 2017 [2]  e numa perspectiva comparada (entre o período histórico no qual incide a minha pesquisa e a actualidade), durante a investigação que realizei sobre o início do  RAP  em Portugal pelo modo como as mulheres foram apresentadas, representadas, se apresentaram e se representaram no universo musical e cultural português pautado por uma masculinização dos sectores de produção e recepção, nos quais os homens continuam a ser maioritários.    
  
  
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
  
  
  
  
  
    Tinha uma grande vontade de estender esse debate acerca dos papéis e reportórios de luta, lugares de fala e de resistência das mulheres a vários universos da música  (popular  e  clássica ) e com vários sujeitos.  Este  podcast , que pode ser subscrito por via do    ITunes    e/ou do    soundcloud  ,  tem estreia marcada para o dia 12 Julho de 2018.  São entrevistas ao correr de ideias sobre música com sociedade, história contemporânea e das ideias políticas dentro. Passam por estas conversas cerca de 50 intervenientes: directoras musicais, intérpretes, compositoras, investigadoras, museólogas, entre outras, cujos percursos e desempenhos se têm destacado neste campo diverso e com características próprias e outras que são transversais.  São cerca de 50 conversas que nos permitem perceber como se liga o sistema das relações de género às atribuições sociais de papéis, de poder e de prestígio, o qual tem sido ao longo dos anos sustentado por uma ampla rede de metáforas associadas ao masculino ou ao feminino. O poder exercido pela música e as elaborações em termos de metáforas de género na mesma mudam em função dos contextos históricos e universos musicais?  Revela-se ou não a dimensão das relações de género no cenário português em estruturas institucionais e culturais, e no que concerne à relação entre as emoções e a composição,  performance  e discurso sobre cada campo da música?  Falar-se-á de percursos, histórias de vida com música, traçar-se-ão reflexões, partilhar-se-ão memórias e, especialmente, trajectórias de vida de mulheres no cenário musical.  Há uma carência de pesquisas no campo da música produzida em Portugal que problematizem pontos como: a faixa etária das mulheres que actuam em universos musicais como o  pop-rock , em agrupamentos de  cariz tradicional  e na  música erudita  ou, do mesmo modo, na execução de instrumentos musicais e no tipo de instrumentos mais procurados, do mesmo modo há uma necessidade de questionamento no campo das autorias: as produções individuais e as colectivas; ou ainda dados que nos revelem as formas de organização dos grupos nas práticas musicais, a visão dos meios de comunicação sobre as mulheres na música, as visões das próprias mulheres na música.  Ao incidir nas trajectórias de vida de mulheres na música ou na pesquisa e questionamento das musicalidades em Portugal revistas sob essa perspectiva, e privilegiando o discurso oral, poderá revelar como o “feminino” e o “masculino” se projectam e se constroem através do discurso musical, tanto ao nível das estruturas composicionais, dos arranjos instrumentais e vocais, bem como no plano das letras das canções ou das suas  performances .  Estou bastante contente com todas as conversas que tenho gravado nestes últimos meses.  Enfim, espero que o escutem com tanto entusiasmo como tem sido fazê-lo.      Soraia Simões , Maio de 2018  Ilustração de  João Pratas   Música de  Amélia Muge  [1]                                                [1]  «Uma Ilha, Utopia», «An Island, Utopia» in  Archipelagos  (Amélia Muge e Michales Loukovikas).   [2]   https://journals.openedition.org/cadernosaa/1397 ;  http://www.muralsonoro.com/qd-intro/    

                      Um podcast sobre mulheres na música, papéis, reportórios de luta e resistências

Interessei-me, começando a publicar acerca  do tema no ano 2017[2] e numa perspectiva comparada (entre o período histórico no qual incide a minha pesquisa e a actualidade), durante a investigação que realizei sobre o início do RAP em Portugal pelo modo como as mulheres foram apresentadas, representadas, se apresentaram e se representaram no universo musical e cultural português pautado por uma masculinização dos sectores de produção e recepção, nos quais os homens continuam a ser maioritários.

Tinha uma grande vontade de estender esse debate acerca dos papéis e reportórios de luta, lugares de fala e de resistência das mulheres a vários universos da música (popular e clássica) e com vários sujeitos.

Este podcast, que pode ser subscrito por via do ITunes e/ou do  soundcloud,  tem estreia marcada para o dia 12 Julho de 2018.

São entrevistas ao correr de ideias sobre música com sociedade, história contemporânea e das ideias políticas dentro. Passam por estas conversas cerca de 50 intervenientes: directoras musicais, intérpretes, compositoras, investigadoras, museólogas, entre outras, cujos percursos e desempenhos se têm destacado neste campo diverso e com características próprias e outras que são transversais.

São cerca de 50 conversas que nos permitem perceber como se liga o sistema das relações de género às atribuições sociais de papéis, de poder e de prestígio, o qual tem sido ao longo dos anos sustentado por uma ampla rede de metáforas associadas ao masculino ou ao feminino. O poder exercido pela música e as elaborações em termos de metáforas de género na mesma mudam em função dos contextos históricos e universos musicais?

Revela-se ou não a dimensão das relações de género no cenário português em estruturas institucionais e culturais, e no que concerne à relação entre as emoções e a composição, performance e discurso sobre cada campo da música?

Falar-se-á de percursos, histórias de vida com música, traçar-se-ão reflexões, partilhar-se-ão memórias e, especialmente, trajectórias de vida de mulheres no cenário musical.

Há uma carência de pesquisas no campo da música produzida em Portugal que problematizem pontos como: a faixa etária das mulheres que actuam em universos musicais como o pop-rock, em agrupamentos de cariz tradicional e na música erudita ou, do mesmo modo, na execução de instrumentos musicais e no tipo de instrumentos mais procurados, do mesmo modo há uma necessidade de questionamento no campo das autorias: as produções individuais e as colectivas; ou ainda dados que nos revelem as formas de organização dos grupos nas práticas musicais, a visão dos meios de comunicação sobre as mulheres na música, as visões das próprias mulheres na música.

Ao incidir nas trajectórias de vida de mulheres na música ou na pesquisa e questionamento das musicalidades em Portugal revistas sob essa perspectiva, e privilegiando o discurso oral, poderá revelar como o “feminino” e o “masculino” se projectam e se constroem através do discurso musical, tanto ao nível das estruturas composicionais, dos arranjos instrumentais e vocais, bem como no plano das letras das canções ou das suas performances.

Estou bastante contente com todas as conversas que tenho gravado nestes últimos meses.

Enfim, espero que o escutem com tanto entusiasmo como tem sido fazê-lo.

 

Soraia Simões, Maio de 2018

Ilustração de João Pratas

Música de Amélia Muge[1]     

 

                                

[1] «Uma Ilha, Utopia», «An Island, Utopia» in Archipelagos (Amélia Muge e Michales Loukovikas).

[2] https://journals.openedition.org/cadernosaa/1397; http://www.muralsonoro.com/qd-intro/

 

 

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Hugo Ribeiro (1925 - 2016): narrar e gravar o invisível, por Soraia Simões

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Hugo Ribeiro (1925 - 2016): narrar e gravar o invisível, por Soraia Simões

 

Amália: repertórios (in) visíveis

«Eu estive lá em casa nessa noite! A Amália, como nunca tinham editado um disco com o nome dela na autoria, metiam o nome de um outro qualquer, convidou o Varela para aparecer como compositor daquele fado, que era da Amália (referindo-se a ''Estranha Forma de Vida''). A Amália fez, mas ainda estava naquela vergonha de aparecer como poetisa. Depois editou livros e tudo, mas naquela altura haver uma mulher que se assumisse como autora não era bem visto».

 

Hugo Alves Fernandes Ribeiro, nascido  em Vila Real de Santo António, na Miguel Bombarda às três da tarde do dia 7 de Agosto, como fez questão de frisar ao longo da nossa conversa ocorrida em Setembro de 2015 na sua casa de Lisboa, um dos nomes incontornáveis da música gravada em Portugal, estando directamente ligado a Amália, Marceneiro e a tantos outros.

Quando falamos de um dos mais importantes espaços para a indústria musical, nomeadamente na gravação e reprodução de fonogramas, a Valentim de Carvalho, falamos invariavelmente do trabalho que desempenhou ao serviço dos estúdios em Paço de Arcos. A história individual de Hugo Ribeiro é uma parte importante da história da música produzida neste país, mas também da sociedade e sistemas organizacionais e políticos que a acolheram, como manifestou o nosso diálogo gravado.

O seu trajecto profissional na editora Valentim de Carvalho começou em 1945, primeiro na secção de músicas e mais tarde na secção de discos. A sua ligação quer laboral como afectiva manteve-se até ao final da sua vida. Mesmo após a sua última gravação, na década de 90, Hugo Ribeiro continuou a ser uma presença assídua  em Paço de Arcos.

Foi precursor de metodologias e técnicas de gravação quando os estúdios ainda contavam com recursos primários, assistindo ao seu desenvolvimento.

Rui Valentim de Carvalho convidou-o para a Valentim de Carvalho, confiou-lhe trabalho e amizade, Hugo Ribeiro tornou-se o primeiro técnico da Valentim de Carvalho com uma produção notável e um dos mais célebres e reconhecidos engenheiros de som portugueses, uma referência para uma geração seguinte de técnicos e engenheiros de som.

Das centenas de músicos  que gravou em distintos formatos físicos destacam-se  referências de vários universos da música popular como Amália e Celeste Rodrigues, Alfredo Marceneiro, Lucília do Carmo, Maria Teresa de Noronha, Carlos Ramos, Tristão da Silva, Hermínia Silva, Beatriz da Conceição, Fernanda Maria, Max, Fernando Farinha, Carlos do Carmo,  Carlos Paredes, António Variações, Rui Veloso, entre tantos outros.

Faleceu no dia 3 de Dezembro de 2016, aos 91 anos, esta conversa, cujo conteúdo sonoro (parte dele) aqui publico pela primeira vez, realizou-se em Setembro de 2015 na sua casa de Lisboa, no Largo Camões, no âmbito de um convite que me foi endereçado pela direcção do suplemento/revista do Jornal do Algarve nesse ano, suplemento que esteve dedicado a várias personalidades algarvias que se destacaram na sociedade portuguesa.

 

Neste excerto, de uma conversa de cerca de quatro horas, Hugo Ribeiro contava como Amália antes do 25 de Abril tinha receio de registar as letras de sua autoria deixando-nos, com esta narração do que presenciou, algumas ideias sobre a conjuntura sociocultural em que Amália gravitava e a partir da qual se notabilizou: «uma mulher que escrevesse não era bem vista no Fado», relataria também o «truque» usado quando gravava Carlos Paredes, sessões de estúdio longas nas quais o som da respiração 'sobre' a guitarra se encontra muito presente, podendo isto 'verificar-se' na respectiva obra discográfica.

 

Amália: repertórios (in) visíveis

Eu estive lá em casa nessa noite! A Amália, como nunca tinham editado um disco com o nome dela na autoria, metiam o nome de um outro qualquer, convidou o Varela (Alberto Varela Silva, autor, director de teatro e cinema e encenador português) para aparecer como compositor daquele fado, que era da Amália (referindo-se a «Estranha Forma de Vida»). A Amália fez, mas ainda estava naquela vergonha de aparecer como poetisa. Depois editou livros e tudo, mas naquela altura haver uma mulher que se assumisse como autora não era bem visto.

 

A inscrição de autorias nos discos até meados dos anos de 1970 não era uma constante, muitas autorias individuais eram remetidas para o colectivo, seja no caso de discos enquadrados em períodos históricos de alguma conturbação político-social (pré 25 de Abril) seja no caso de músicos cujo contexto em que se inseriam e o discurso que os veiculava, e em que se queriam fixar, se situava no espectro do associativismo e/ou sindicalismo na esteira do 25 de Abril e nomeadamente durante o Processo Revolucionário em Curso (PREC).

 

No universo do Fado o papel da mulher como autora não era, segundo Hugo Ribeiro, algo que fosse motivo de orgulho.

«Assisti a coisas verdadeiramente injustas com a Amália, produto de uma sociedade patriarcal e profundamente machista (...).

Quando era autoria dela não aparecia. Mas, a música do Alfredo Marceneiro era mais ou menos conhecida, agora a letra não. E a letra era dela! Ela pediu ao Varela por tudo e ele nem queria, mas ele acabou por assinar como autor da letra. Se uma mulher naquela altura escrevesse para Fado diziam logo mal. Também diziam mal dela por tudo e por nada.

Eu um dia disse-lhe, isso é um sucesso tão grande, os discos vendem-se aos milhares e tu não queres dizer que a letra é tua? Fomos à Sociedade Portuguesa de Autores, apesar dela ir muito contrariada. A Amália não quis que a gozassem. Até diziam, veja lá, que ela tinha ido à Argentina (pausa). Parecia um daqueles filmes da Idade Média. Bem, diziam tudo e mais alguma coisa, até dava vontade de rir. Diziam que ela levava num anel veneno para pôr no copo e matar Humberto Delgado. Há coisas que a gente ainda acreditava, mas há outras que não se acreditava mesmo nada. Ainda mais a Amália, uma medrosa como ela era. O que ri com esse boato».

Hugo Ribeiro foi, e continuará a ser, uma das figuras mais respeitadas por músicos, orquestradores, compositores e outros técnicos igualmente respeitados (à altura em que esta conversa aconteceu, José Fortes, técnico de percurso consolidado no nosso país, ligava-lhe) que integram a História da Música e ainda o contactavam à altura em que decorreu esta nossa última conversa para trocar ideias e pormenores daquele e deste período da gravação musical e sonora.

O estúdio de gravação de música no qual desenvolveu a sua profissão foi responsável pelas mais variadas edições discográficas de sucesso ao longo de cerca de seis décadas, no ano de 1991, quando muda a sua fixação geográfica, Rui Veloso é quem estreia as novas instalações registando aí Auto da Pimenta  (1991), numa altura em que as instalações originais seriam reconvertidas para estúdio de televisão.

 

Várias foram as orquestras de destaque a gravar em Paço de Arcos. A Valentim de Carvalho representaria o culminar de um caminho no universo da gravação e edição de música em Portugal que iniciara na década de 30.

 

Hugo Ribeiro assistiu e fez parte de todo o processo, numa época em que as gravações eram directas para o disco e o resultado das mesmas seguia no dia para Inglaterra e as provas demoravam cerca de duas semanas a chegar, embora os discos demorassem mais tempo vindos de barco.

Num tempo no qual a indústria fonográfica vivia um período de experimentação e adaptabilidade e onde sucesso seria sinónimo de venda de cópias, Hugo Ribeiro protagoniza um dos períodos mais marcantes da história cultural do país. A fábrica de discos que a Valentim de Carvalho tinha no Campo Grande, dedicada à prensagem de discos de 78 rotações cresceu e começou a pensar na sua expansão sendo para isso necessário não só gravar com melhores e mais sofisticados meios como mais e foi por isso que Rui Valentim de Carvalho foi a Londres em busca dessas máquinas onde Hugo Ribeiro acabaria por gravar cá em Portugal. Os estúdios de Abbey Road foram a paragem. Com marcas como a EMI ou a Magnetophon faziam-se gravações na Rua Nova do Almada e na sala do Clube da Estefânia pejada de inconvenientes como relembra Hugo «além das mesas de bilhar, as gravações às vezes estavam a correr muito bem e os pavões de um jardim lá ao lado começavam a fazer um barulho insuportável e tínhamos de parar tudo e começar de novo».

Mas, o espaço novo acabaria por chegar, o estúdio da Costa do Castelo, que funcionava onde posteriormente se fixou o Teatro Taborda, no ano de 1951 veio a assinalar um momento crucial na História da Música, e da sua gravação em particular, em Portugal.

Notas

[1] Artigo do Magazine/suplemento do JA impresso, 5 de Novembro de 2015, on-line, aqui.

[2] Fotografias de Marta Reis, durante entrevista em casa de Hugo Ribeiro, Setembro de 2015.

[3] Captação de som, edição, texto: Soraia Simões

[4] Fotografia a preto e branco cedida do arquivo de Hugo Ribeiro (autor/a desconhecido/a).

[5] ''Varela'': Alberto Varela Silva (Lisboa, 15 de Setembro de 1929 - Lisboa, 15 de Dezembro de 1995) foi um actor, autor e encenador português.

[6] gravação usada: Carlos Paredes em «Balada de Coimbra»

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Por falar em Luís Monteiro, por Jorge Constante Pereira, José Mário Branco, Ana Deus e Soraia Simões

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Por falar em Luís Monteiro, por Jorge Constante Pereira, José Mário Branco, Ana Deus e Soraia Simões

 

Represento aquela esquerda indignada que se indigna com a própria esquerda (Luís Monteiro)

 

Tudo começou há uns meses, quando Ana Deus (intérprete, Ban, Três Tristes Tigres, Osso Vaidoso) leu uma das entrevistas feitas a José Mário Branco (JMB) no Mural Sonoro, cuja transcrição se encontra no  Memórias da Revolução [1] e me contactou alertando para o facto de  uma das  principais referências evocadas por JMB no decorrer dessa conversa ser seu vizinho, hoje com 85 anos. Luís Monteiro: o coleccionador, estudioso e entusiasta das músicas e culturas,  27 anos ao serviço na Emissora Nacional a partir do Porto — tarefa aliás que serviu de motor à curiosidade pela música em concreto e um estímulo à expansão da sua colecção discográfica —,  mas que em simultâneo desenvolvia um interesse, que se agigantou ao longo dos anos, por uma leitura de natureza musicológica, etnográfica, linguística  e historiográfica, que o levou a fazer e a refazer anotações das suas teorias sobre música e cultura e a partilhá-las com algumas figuras, como se mostrará aqui.

 

Mas foram mais as vezes, para lá dessa entrevista, em que José Mário Branco anotou a importância de Luís Monteiro no guião da sua também já longa  vida nos campos musical e cultural. Como num debate com o título «Música e Sociedade», realizado em 2013,  no Museu Nacional da Música — resultado da coordenação de um ciclo mensal de conferências e debates sobre Música Popular, no qual estiveram distintos músicos, compositores, produtores e construtores de instrumentos, que tive o privilégio de coordenar e conduzir ao longo de quase três anos —, no qual fez alusão mais uma vez aos encontros «através do Luís Monteiro, que eram aulas, aulas não, eram encontros apaixonantes» e ao modo como esses encontros de análise etnográfica e análise musical, ligados à paixão grande que entretanto desenvolvera pela poesia, à abertura da Escola Parnaso no Porto tinha JMB uns 15 ou 16 anos, ao contacto com as músicas contemporâneas, a música dodecafónica, a música concreta, a música electrónica, seriam determinantes.


Foi também na Parnaso que JMB estreitou relações com Jorge Constante Pereira, outro dos beneficiários dos conhecimentos passados por Luís Monteiro.


A 1 de Agosto de 1935, a Emissora Nacional foi oficialmente inaugurada, tendo por primeiro Presidente Henrique Galvão. Nessa fase experimental a programação  procurou  distanciar-se de “programas mais ligeiros” que preenchiam as rádios privadas, com programas musicais de natureza erudita e misturando mensagens pedagógicas com propaganda do regime.


A primeira Lei Orgânica da Emissora Nacional (Setembro de 1940) autonomizou-a prevendo a organização dos serviços, a execução do Plano de Radiodifusão Nacional e a criação de emissores regionais no Porto, Coimbra e Faro. Foi na Emissora Nacional na cidade do Porto que Luís Monteiro permaneceu mais de duas décadas, porém com uma visão crítica relativamente à mesma normal seria que procurasse intercalar o ofício com outras descobertas e redescobertas e um conjunto de questões de natureza linguística e sonoro-musical, mas também política, que advinham da sua inquietação. Quando há um mês gravei conversa para o Mural Sonoro com ele dizia-me ainda hoje represento aquela esquerda indignada que se indigna com a própria esquerda. O áudio dessa conversa, sem guião definido, ficará disponível aqui.


Um testemunho, uma experiência ou uma biografia que nos é partihado/a na primeira pessoa  como parte de um processo ou de uma acção que se tornou real, está além do acontecimento registado de forma oficial, inalterável. É a particularidade que pode despoletar outras perguntas ou o detalhe que, sendo relevante para o detentor dessa memória, pode lançar outras ideias, impulsionar outras narrativas que permitem que a história esteja mais próxima quer de quem a partilha como de quem a lê ou procura entender.


A importância de uns factos em detrimento de outros, como escreveu Paul Veyne (2008) [3] dependerá em primeiro da escolha de quem investiga e escreve e não de uma grandeza qualquer absoluta que seja inerente aos mesmos. Ou, melhor, eles são-no para quem investiga e escreve, por isso lhes dá relevância. Mas, se assim não for, pautada por essa selectividade, que fundamentação, teoria, tese ou reflexão sobre determinado assunto sucederá? Sempre desconfiei de discursos que comecem (como terminam): «é assim e não de outro modo». Imaginar o tipo de leitor que é o escritor que lemos ou imaginar como determinados pormenores existentes nos percursos biográficos de determinados actores da música popular tornaram esses protagonistas naquilo que hoje representam para a História requer, sem dúvida, tomadas de posição.


Porque acredito que as páginas do Mural Sonoro também devem servir para fomentar reencontros e através deles fixar uma parte tão invisível quão essencial destas experiências, com as quais tenho a sorte de me cruzar, um lado que a História da Música e da Cultura populares  merecem receber e inscrever no seu caderno de memórias, onde também vivem afectos e sociabilidades, sem os quais uma boa parte dela não se escreveria nestes campos, fui conhecer Luís Monteiro e desafiei os seus ''ex-alunos'' a escrever sobre ele.


É, então, de Luís Monteiro que há mais de quarenta anos JMB não via, mas que foi tão relevante no seu caminho cultural e artístico, que José Mário Branco e Jorge Constante Pereira aqui escrevem. 


Pretende ser uma homenagem ao papel que operou nas vidas de vários jovens que despertavam no Porto para a música, para a poesia e para as discussões de natureza política onde tudo isso se misturava. Ao homem que acolheu Giacometti no Porto, e dele conta que foi «um homem bom», porque se interessou por recolher aquilo que lhe permitiu cruzar teorias e anotações.

Dias depois, Ana Deus juntou-se a esta homenagem ao seu vizinho. Foi ela, afinal, quem motivou este meu encontro mas igualmente estes reencontros com um passado  tão vivo, presente até, nas memórias e nos caminhos musicais escolhidos por José Mário Branco e Jorge Constante Pereira.

 

Soraia Simões

Lisboa

Abril de 2018

 

Obrigado, Luís Monteiro

 

Tenho uma imagem quase mítica do Luís Monteiro, certamente por razões que nem ele suspeita. Essa imagem resulta da importância que ele teve na minha formação, num tempo em que, com outros jovens apaixonados pela música, pela poesia, pelas artes, eu estava intensamente disponível para as ideias
novas e os sons novos que ele nos deu a conhecer.

Chamado a ter conversas com um grupo de alunos da recém-aberta Escola Parnaso do Prof. Fernando Corrêa de Oliveira, no Porto, o Luís Monteiro deu-nos a conhecer, com os seus discos e as suas explicações, dois tipos de música bem diferentes que eram as grandes paixões da sua vida.
Sendo um simples funcionário da delegação da Emissora Nacional na Rua Cândido dos Reis, tinha em casa uma gigantesca discoteca onde predominavam esses dois tipos de música:
- a música tradicional e erudita dos povos de todo o mundo, onde sobressaía o gamelang (música erudita da Indonésia), e
- a música erudita europeia pós-Schoenberg: Webern, Stockhausen, Dallapiccola, os concretistas Pierre Henri e Pierre Schaeffer, e ainda Boulez, Ligeti, Penderecki, etc.


A memória que dele tenho é a de alguém que procurava relações entre tudo. No campo das músicas tradicionais — a que éramos particularmente sensíveis através de Lopes-Graça e Giacometti —, ele ensinou-nos que a música nasce da vida dos povos. Esboçava mesmo alguma teorização sobre o papel das músicas tradicionais enquanto preciosa informação sobre a evolução das línguas, as migrações dos povos, e até as variações dos climas, das paisagens, dos modos de sobrevivência.


Falando de coisas tão grandes e importantes, ele tinha sempre um ar modesto e marginal, quase inadaptado.
Os nossos encontros com o Luís Monteiro —  que nem sequer foram muitos —  marcaram-me para sempre, e estão entre as mais belas memórias que guardo da minha juventude.


Por esse homem, que quase ninguém conhece, e a quem nunca foi dado o devido valor, eu nutro uma profunda gratidão.
Sem ele, eu não seria quem tento ser.


José Mário Branco
Lisboa
Abril de 2018

 

 

 

Por falar em LUÍS MONTEIRO, por Jorge Constante Pereira [2]

 

Armadilhas da memória

 

Falar sobre alguém com quem convivemos de perto há cinco décadas é uma tarefa muito arriscada, sobretudo quando o relator não é um escritor. A memória talvez ajude mas as emoções podem pregar-nos partidas, inquinar as nossas percepções, adulterar as nossas interpretações. E o tempo é, de facto, um canibal.

 

Feita esta declaração de interesses – que não é certamente novidade para uma investigadora como a Soraia Simões – temos que entrar no assunto. E o assunto é, a meu ver, aquilo que o Luís Monteiro nos trouxe desde os anos sessenta com a sua enorme informação musical e a sua persistência em temas ligados à musicologia comparada.

A minha tarefa de escrever sobre este grande amigo de há muitos anos – e que eu perdi de vista também há tempos – está muito facilitada pela entrevista muito esclarecedora que o José Mário Branco deu ao Mural Sonoro da Soraia Simões [4], entrevista em que, entre outros assuntos da sua vivência como músico e cidadão, fala do Luís Monteiro e relata eventos que com ele partilhámos, em parceria com outros “cúmplices”, durante alguns anos de juventude.

Assim, vou limitar-me a focar alguns episódios que o José Mário poderia não conhecer, nomeadamente porque me implicaram com um papel que resultava sobretudo da minha actividade à época como estudante de piano e composição no Conservatório de Música do Porto e também como educador musical na Escola Parnaso dirigida pelo professor Fernando Corrêa de Oliveira nessa época (vide “A Escola Parnaso” por Joana Resende).  

 

A discoteca do Luís Monteiro

 

Para nós era, à época (cerca de 1960), um assombro! Como estudante que era no Conservatório de Música do Porto – tão conservador nesse tempo como a designação sugere – o contributo do dodecafonismo de Corrêa de Oliveira com a sua abertura ao serialismo  musical, bem como a discoteca do Luís Monteiro, foram duas pedras basilares da minha formação musical, como compositor e como educador musical.

 

O Luís Monteiro trabalhava no arquivo musical da então chamada Emissora Nacional, e só encomendava discos que não existiam nesse   arquivo e por isso o que ele encomendava era mesmo muito restrito e sofisticado, sendo ele conhecido no mercado dos discos como um consumidor de discos especial e muito exigente; tive a confirmação disso uma vez que, numa ida minha a Paris, ele me pediu que fosse à sua loja de discos – nessa época chamava-se “discoteca”, isso agora tem outro significado –, o que fiz com algumas consequências aborrecidas à chegada ao berço, por (des)virtude das chamadas “importações  alfandegárias ilícitas de bens culturais”, que eram mais vasculhadas e taxadas na fronteira do que as bebidas alcoólicas. Enfim, umas “piadas sem graça” do regime.

Por acidente – que não por desforra! – algum tempo mais tarde foi o Luís “incomodado” pela polícia política na sequência das actividades  de militância política em que muitos de nós estavam envolvidos – que o José Mário Branco descreve na já referida entrevista –, uma vez que o regime estipulava que “todas as reuniões de mais que um” eram proíbidas; o Luís Monteiro, funcionário de uma das ferramentas do Estado Novo, a EN, reunia-se connosco para fins de cultura musical e mais nada, mas isso não o livrou de ser interrogado pela PIDE e de a sua discoteca ser vasculhada – grande susto dele! –,  não fosse ter lá alguma versão da “Internacional” ou, pior, ainda discos proibidos com ''cantos heróicos'' do Lopes Graça!

A etno-musicologia vista pelo Luís Monteiro

 

Voltemos então ao nosso assunto principal: o papel do Luís Monteiro nas nossas  AEC’s – “actividades de enriquecimento curricular”.

No que diz respeito a Schoenberg, Alban Berg,  Webern, Messiaen, Stockhausen e tantos outros, ficámos todos mais informados graças ao Luís Monteiro e à sua discoteca, autêntica preciosidade com especial destaque para a música do século XX – o Luís confessou-me um dia  que só saiu verdadeiramente da adolescência depois de ouvir a “Sagração da Primavera” de Igor Strawinski – e para a música tradicional de todo o mundo.

Particularmente apaixonado pela musicologia comparada, o Luís lia – e partilhava com os amigos – tudo o que conseguia arranjar de musicólogos e antropólogos como Curt Sachs, André Schaeffner e outros; não perdia os boletins editados ou patrocinados pelo CIM - Conseil International de la Musique, organização não governamental parceira da UNESCO que dedicava particular atenção à diversidade cultural em todo o mundo, e devorava as publicações do Musée de L’Homme de Paris – e tanta outra bibliografia, tanta que é difícil inventariá-la toda a esta distância.

Ao longo de alguns anos de convivência e partilha, tivemos momentos notáveis, de entre os quais vou referir dois, um mais pessoal e outro mais colectivo.

Primeiro exemplo. Com um interesse especial pela música indiana, que ele considerava ser como a “mãe musical” do mundo, o Luís convenceu-me a tentar, ouvindo os “ragas” e outras formas de música indiana, extrair e notar, para benefício das suas pesquisas, os “modos” que eram usados na construção musical; como eu tinha ouvido e sabia escrever música, ele usou e abusou: da música indiana passou para a africana e, mais tarde, para a americana. Bem, não estou a queixar-me; foi um bom treino de ditado musical e uma boa aprendizagem sobre a música oriental. Sugiro que aproveitem, vale a pena.

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O outro exemplo é diferente.

O Luís Monteiro acedeu em fazer várias palestras, na Escola Parnaso, sobre “música do mundo” – não é bem a “world music” da MTV mas tinha de facto um âmbito muito universal. Só que quis mudar o mundo! E mudou. Com a nossa ajuda. Ou seja, não se pode dizer que o mundo mudou de sítio, antes foi ele que mudou o sítio do mundo!

Durante alguns serões, com muito papel cenário e vários pincéis e tintas, fabricámos um Planisfério que serviu de cenário às suas palestras. O único “pormenor” inovador foi a troca de orientação! No planisfério que usámos entre nós, temos no meio a Europa, e depois a Ásia a Este e as Américas a Oeste.

Mas o mapa do mundo do Luís Monteiro tinha que ser visto “do outro lado do mundo”, porque a cultura musical teria passado, em seu entender, de Oriente para Ocidente através do Estreito de Behring (ou perto disso).

E pronto; foi assim que o Luís Monteiro mudou o mundo. E nós ajudámos, com muito gosto!

Disse Yoko Ono:

One can do alone, but he always needs a friend

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O mundo era assim antes do Luís Monteiro o virar e ficou muito melhor depois disso! Ou não?

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Uma coisa é certa: foi bom estar aqui “na companhia” do Luís Monteiro. Obrigado por isso, caro Amigo! Obrigado por isso, cara Amiga Soraia Simões! Até sempre, e faço votos de que o Mural Sonoro continue, com Rap e tudo o que a música da gente nos puder trazer.

Jorge Constante Pereira

Porto

Março de 2018

 

Somos vizinhos[5] do Luís Monteiro. Vizinhos de baixo, do lado oposto, mas mesmo assim ainda conseguimos ouvir, na casa de banho, ecos das músicas que escuta.

Temos décadas de conversas sobre música, interrompidas e continuadas como episódios, de elevador.

O Luís não gosta da minha música mas eu até gosto «das dele», que são todas as «puras» que procurou e colecionou pela vida fora. Músicas ainda mais impossíveis agora que tudo comunica.

Quando as Fnacs ainda eram lojas francesas, o Luís voava até Paris só para comprar discos. Não visitava museus nem assistia a espetáculos, porque todo o tempo era precioso e escasso para as suas buscas, disco a disco, nos escaparates das lojas. Com o lanche num saquinho plástico, mas sem água ou outra bebida, para não ter de perder tempo em idas ao wc, procurava as suas preciosidades, raras e voltava mais ou menos feliz dependendo das aquisições, fechando-se em casa para ouvir os discos, só saindo rapidamente para comprar comida e vinho branco.

Quando as idas à Fnac, entretanto em Portugal, deixaram de ser proveitosas ajudei-o a encomendar via Amazon alguns cds, mas também dvds de «filmografias eróticas-exóticas» e livros sobre teorias várias, de luz e cor, genética. Tudo do mais relevante que há.

As estórias dele e com ele são muitas, a maior parte delas impossíveis de partilhar com estranhos, mas aqui vai um exemplo de quão exemplar é este meu vizinho preferido. Encontrei-o no momento seguinte ao de uma tentativa de assalto na rua...ao fulano que se lhe atravessou no caminho o Luís terá berrado com largos gestos e indignação - Não me chateie pá! Você acha que eu tenho tempo para isso! O que deixou o larápio baralhado tendo desistido da ação.

Lembro já agora, também, o dia em que no Café da rua fomos abalroados por um polícia que andava à nossa procura, por questões parvas que felizmente já não são questão com a nova legislação. Durante a identificação, mais busca em bolsos e bolsinhas, chega o Luís Monteiro que ignorando completamente a situação e o polícia nos começa a falar acaloradamente do seu último interesse ou descoberta como se nada se passasse. Polícias e ladrões são invisíveis para o Luís Monteiro. Apenas importa o que importa.

Viva o Luís Monteiro!

Ana Deus

Porto

Abril de 2018

 

Notas

Fotografias: José Fernandes

Registo em Vídeo: Amarante  Abramovici


[1] projecto do Instituto de História Contemporânea com a RTP que se destina a evocar os dias que decorreram desde o 11 de Março de 1975 até ao 25 de Novembro do mesmo ano, contando para isso com um número grande de documentos de arquivo, passados em revista durante um minuto na RTP: frases, canções, imagens que se fixaram na história como o «Verão Quente de 75».

[2] Jorge Constante Pereira é compositor e dramaturgo. Do seu trabalho como compositor musical e autor de textos para teatro e televisão, destacam-se, entre outros, A Árvore dos Patafúrdios (1984) e Os Amigos do Gaspar (1986) em colaboração com Sérgio Godinho.

Professor de Educação Musical no Conservatório de Braga (Escola Calouste Gulbenkian de Música), assistente universitário no Curso de Ciências da Educação da Universidade Eduardo Mondlane em Maputo Técnico de Intervenção Precoce do Centro Regional de Segurança Social do Porto, mas também terapeuta da Psicomotricidade no Centro de Higiene Mental Infantil e Juvenil do Porto  e posteriormente no Centro de Observação e Orientação Médico-Pedagógica em Lisboa.

[3] Veyne, Paul 2008. Como se escreve a História. Edições 70. Lisboa.

[4] Entrevista referida por Jorge Constante Pereira a José Mário Branco, aqui.

[5] Ana Deus e Paulo Ansiães Monteiro.

 

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«Cidade Cidadã», Portugal Smart Cities

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«Cidade Cidadã», Portugal Smart Cities

Quem não conseguiu estar saiba que pode ouvir aqui a comunicação de breves minutos (consegui fazê-la, parecia-me impossível, em menos dos 8 pretendidos pela organização) e em português no âmbito da sessão «Cidade Cidadã» que teve lugar hoje de tarde no evento Portugal Smart Cities com o título «RAPresentar a cidade (In) visível no arranque do hip-hop em Portugal»

Comunicação em português no âmbito da sessão «Cidade Cidadã» que teve lugar esta quinta-feira entre as 16.00 e as 18.00 no evento Portugal Smart Cities.

Sessão presidida pela Secretária da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior, Maria Fernanda Rollo e moderada por Miguel de Castro Neto (Sub Director  Nova Ims - Information Management School).

Notas

Fotografia 1) Sessão «Cidade Cidadã», Portugal Smart Cities, Centro de Congressos de Lisboa. 12 de Abril. 2018.

Fotografia 2) material cedido por Jumping (Djamal) durante trabalho de pesquisa. Concerto de Djamal, primeira parte de GNR. 1997.

Fotografia 3) recolhas durante trabalho de pesquisa. Exposição de Ithaka (Darin Pappas).

Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adia (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

 

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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR E SOCIEDADE: NOMEN

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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR E SOCIEDADE: NOMEN

Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade

[excerto de conversa com Nomen, Julho de 2016]

 

Como já  aflorado neste dossier (aqui e aqui), as primeiras referências oriundas do contexto internacional influenciaram a criação de grupos de RAP em Portugal, o aparecimento de breakdancers (b-boys e flygirls) e writers.

Outro dado interessante foi percepcionado durante o ciclo de debates organizado (Simões 2016), ao longo dessas sessões constatou-se que quer a música como as poesias RAP foram  transversalmente descritas pelos presentes como modelos de expressão, dentro da «cultura» (hip-hop), mais próximos dos desfavorecidos e excluídos economicamente, ao passo que actividades como o djing ou o muralismo precisaram de um maior investimento de capital financeiro.

Nesta conversa gravada em Julho de 2016, Nomen, um dos primeiros writers portugueses, explica como o RAP influenciou a sua actividade como artista urbano, deixando pistas acerca da transformação verificada em ambas as práticas  da «cultura hip-hop» e a dissociação/não complementaridade que ao longo dos anos foi sendo possível verificar em ambas as actividades.

 

   
 As relações estabelecidas por  comunidades juvenis de características distintas com as geografias urbanas, e vice-versa, calcularam diferentes formas de transitar e intervir  nos espaços urbanos. Esses modos distintos de circulação traduzir-se-iam quer na própria constituição, organização ou disposição da cidade como em ''novos'' circuitos inventados por estes jovens nos quais recriaram e reforçaram dinâmicas de significação e valoração dos locais, inventando e reinventado os seus guiões e discursos quotidianos ou, readquirindo a proposta de Certeau (1980), outros «circuitos» e «mapas». 

As mediações entre os protagonistas da «cultura hip-hop» e o mundo urbano foram  a base do nascimento e da estruturação desta prática cultural. A cidade seria não mais do que um lugar de outros «circuitos» que funcionou como motor de criação e contribuiu para uma auto-encenação expressa no RAP (nas suas letras e poesias) bem como nas suas performances.


Nesses circuitos convergiram ideologias, histórias locais e translocais, influências, biografias e um conjunto semelhante de referências sonoras e musicais. Em simultâneo, com a massificação do hip-hop, as representações socioculturais da juventude urbana de final dos anos 80 e dos anos 90, apropriar-se-iam desta cultura dando aos seus praticantes por um lado um sentido ainda maior para as suas actividades ou práticas criativas, por outro lado um espaço maior de representação ideológica e de reivindicação fora do universo de origem, marcado pela imigração, a diáspora e o processo de retorritorialização, dando aos jovens das e nas margens novos paradigmas de actuação, de protagonismo social, assim como novos lugares de pertença sociocultural.


Porém, nestas mediações cresce quer nos grupos como nos sujeitos uma preocupação e exigência cada vez mais reclamada: a referente à sua «identidade».


O questionamento acerca da sua identidade, a sua permanente reafirmação, o sentimento de pertença de um «movimento» ou «cultura», o posicionamento num universo discursivo, ou a fixação numa comunidade com lutas aproximadas ou afinidades de natureza política ou afectiva tornar-se-ia uma exigência dentro do meio hip-hop em todas as suas vertentes, mesmo estando este baseado numa «cultura de retalhos» (Simões 2017).

 

Notas

Fotografia [cedida por Jazzy J em 2015, durante trabalho de campo]: graff de Nomen de 1992, no interior da Escola Secundária de Carcavelos, "2mad".

Tema: «Só queremos ser iguais». 1994. Zona Dread. Colectânea RAPública. Sony Music.

Certeau, Michel de 1980. L'Invention du quotidien - la arts de faire.

Simões, Soraia. coorden. 2016. Ciclo de debates RAPortugal 1986 - 1999. DGArtes. Lisboa.

Simões, Soraia. 2018. RAPoder no Portugal urbano pós 25 de Abril. As margens, o centro, paradoxos e contradições do RAP em Portugal. Esquerda.net.

Biblio/fontes

Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adia (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

 

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Luiz Caracol (músico, compositor)

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Luiz Caracol (músico, compositor)

111ª Recolha de Entrevista
Quota MS_00094


Luiz Caracol é um músico e compositor português nascido em 1976.

Faz parte de um conjunto de outros músicos e autores cujos percursos profissionais iniciaram na primeira metade dos anos de 1990, no seu caso especialmente ao lado de Sara Tavares, com quem trabalhou durante oito anos. O seu primeiro instrumento musical foi a viola, que passou a funcionar, principalmente, como acompanhamento das suas composições musicais.  Ao longo de cerca de duas décadas foi colaborando com um leque variado de outros músicos e compositores (Uxia, Zeca Baleiro, Jorge Palma, Tito Paris, entre outros) e integrou um agrupamento (Luiz e a Lata) que também deixaria dois discos, porém o seu primeiro registo discográfico a solo surge só em 2013 (Devagar) ao qual junta Metade e Meia (2017) — uma edição que contou com o apoio do fundo cultural da Sociedade Portuguesa de Autores. É da edição discográfica a solo tardia que parte esta conversa, das razões para tal, para depois se centrar em parte do seu processo de escrita musical, da composição, do modo como os percursos biográficos da sua família, vinda de Angola em 1975, se entrecruzam com a sua produção musical, os repertórios em concreto, etc.


Fotografias: José Fernandes
Pesquisa, Som, Entrevista, Texto, Edição: Soraia Simões
© 2018 Luiz Caracol à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no campo

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RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade: Maze (Dealema)

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RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade: Maze (Dealema)

 

O momento em que a prática do RAP deu os primeiros passos em Portugal foi também o momento de afirmação de outras manifestações do «movimento hip-hop» como a dança (breakdance) e a pintura de murais (grafitti, muralismo). Foi ainda o momento em que esta prática assumiu uma missão na cultura popular que outras práticas musicais não haviam representado até então: a de fazer a reportagem das ruas e dos bairros (denominada pelos protagonistas de RAPortagem) alertando para aquilo que era um conjunto de problemas distintivos de uma primeira geração de filhos de imigrantes ou de afrodescendentes nascidos em Portugal, como o do racismo, da exclusão social, da pobreza, da xenofobia. Mas, este primeiro momento de afirmação foi também marcado por um conjunto de outras desigualdades, como as relacionadas com a condição feminina, também aqui exercidas, o que deu azo a uma desvalorização e/ou falta de atenção para os  assuntos relatados nos repertórios e discursos falados das primeiras rappers, como a violência com base no género e o sexismo.
Apesar de tudo, por colocarem no centro, no corpo poético-literário de uma grande parte das suas criações, grupos de população invisibilizados do meio social, os agrupamentos RAP das décadas de 1980 e 1990 constituem hoje um património interessantíssimo para analisar uma parte da história contemporânea portuguesa do período pós-colonial.

O RAP constituiu ainda um relevante objecto de análise às lógicas de actividade verificadas entre os grupos culturais mais vulneráveis no âmbito discográfico e de entretenimento, especialmente aos seus paradoxismos. O  modo como estes actores e estas actrizes despontaram e como, apesar da crítica expressa nos seus discursos falados à conjuntura social e ao modelo de funcionamento das indústrias da música dialogaram e dependeram delas permitiu reforçar um questionamento mais lato sobre uma retórica por demais «romantizada» acerca deste pioneirismo.

Maze, foi um dos integrantes de Dealema — um dos primeiros grupos de RAP que nasceram nas cidades de Gaia e do Porto —, a faixa usada neste excerto de uma conversa maior, realizada no âmbito desta investigação, faz parte do primeiro fonograma gravado, com o título O Expresso do Submundo (1996).

Dealema seria fruto da junção dos colectivos Factor X (Mundo e Dj Guze) e Fullashit (Fuse e Expeão) aos quais se juntaria Maze e deixariam seis registos discográficos.

Nesta conversa informal fala-se, entre outros assuntos, de secundarizações, retóricas visíveis e invisíveis que têm orientado e difundido a primeira década de gravação sonora deste domínio sonoro e cultural em Portugal.

Fotografias

Helena Silva

Notas

Simões, Soraia 2018. « Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998) », Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 7, No 1 | -1, 97-114. Brasil.

Simões, Soraia. 2018. RAPoder no Portugal urbano pós 25 de Abril. As margens, o centro, paradoxos e contradições do RAP em Portugal. Esquerda.net.

Biblio/fontes

Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adia (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

 

 

 

 

 

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“Diálogos Transatlânticos: a trajetória de músicos cubanos na guerra civil de Angola (1975-1979)”, por Amanda Palomo Alves

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“Diálogos Transatlânticos: a trajetória de músicos cubanos na guerra civil de Angola (1975-1979)”, por Amanda Palomo Alves

por Amanda Palomo Alves*

Apresentação de Comunicação proferida durante o “I Seminário Áfricas” ocorrido na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), em 23 de maio de 2017.  

 

Posso dizer que a construção deste breve texto, intitulado “Diálogos Transatlânticos: a trajetória de músicos cubanos na guerra civil de Angola (1975-1979)”, nasceu de algumas inquietações surgidas durante a realização de meu Doutorado no Programa de Pós Graduação em História da Universidade Federal Fluminense, onde defendi, em 2015, a tese“Angolano segue em frente: um panorama do cenário musical urbano de Angola entre as décadas de 1940 e 1970”, sob a orientação do Prof. Marcelo Bittencourt.

 

Confesso, porém, que dediquei poucas linhas, fixadas em breves notas de rodapé, para falar da presença de músicos cubanos na guerra civil de Angola.  Contudo, já conseguia vislumbrar a importância e a validade do tema, capaz de lançar novos olhares para a história recente de Angola.

 

Assim, minha abordagem tem início em 1975, ano em que o Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA) proclama, unilateralmente, a independência de Angola. Porém, como sabemos, aquela data marcaria, também, o início de uma guerra civil travada entre os principais movimentos de libertação angolanos, a saber: o já mencionado MPLA, FNLA (Frente Nacional de Libertação de Angola) e UNITA (União Nacional pela Independência Total de Angola).

 

No momento em que se deu o conflito, os três movimentos de libertação perceberam que as alianças instituídas poderiam determinar os caminhos do confronto que se estabelecia e, gradativamente, o MPLA foi estreitando seus laços com os países do bloco socialista e, especialmente, com Cuba. Assim, na época da guerra, a presença de cubanos foi extremamente significativa em Angola. Nas palavras do intérprete e compositor angolano, Ruy Mingas, “nenhum outro povo esteve conosco tanto, e tão marcadamente, quanto os cubanos”[1]. Além de Cuba ter auxiliado no treinamento das forças guerrilheiras do MPLA, estiveram em Angola, médicos, construtores e professores cubanos. Nesta direção, vale assinalar a fundamental participação dos cubanos na criação do Ministério de Educação e Cultura de Angola, e na orientação dada aos conteúdos presentes em programas educacionais.

 

Entretanto, o grande desafio, lançado por mim, refere-se à significativa presença de músicos cubanos em Angola, principalmente, entre os anos de 1975 e 1979. Esses músicos, aliados ao movimento chamado “Nova Trova Cubana”[2], estiveram presentes num contexto bastante específico da história angolana, compondo e interpretando canções associadas a importantes acontecimentos sociais e políticos ocorridos no país. Entre esses músicos estavam, Silvio Rodriguez, Pablo Milanés, Noel Nicolau, Vicente Feliú, Lázaro Garcia e, ainda, músicos dos conjuntos “Los Cañas” e “Los Papines”.

 

Em uma carta destinada ao presidente do Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica (ICAIC), o compositor e intérprete Silvio Rodriguez descreve:

 

 

[...] quiero que me des la oportunidad de irme a Angola... Creo que en este sentido puedo ser útil en la elaboración de textos y, por supuesto, en música y canciones. Te informo que haré todo lo posible por esta decisión. El camino está escogido con serenidad y sin romanticismo.

 

 

Silvio Rodriguez, Habana, 15 de diciembre de 1975

Silvio Rodriguez, Habana, 15 de diciembre de 1975

 

 

Naquela ocasião, Silvio Rodriguez, e vários outros músicos, particularmente aliados ao movimento da Nova Trova, realizaram uma série de turnês por países estrategicamente escolhidos pelo governo cubano e, entre eles, Angola. Logo abaixo, podemos visualizar alguns desses momentos:

O músico Silvio Rodriguez em Angola (1976). Imagens disponíveis em  Silvio:   que levante la mano la guitarra , de Víctor Casaus e Luis Rogelio Nogueras, 1993 .

O músico Silvio Rodriguez em Angola (1976). Imagens disponíveis em Silvio: que levante la mano la guitarra, de Víctor Casaus e Luis Rogelio Nogueras, 1993 .

Angola, dezembro de 1976. Na foto, vemos os músicos Silvio Rodriguez, Noel Nicola, Pablo Milanés e os músicos do conjunto “Los Papines”. Foto: Vicente Feliú. Disponível em:  http://anecdotariodelatrova.blogspot.com.br . Acesso em outubro de 2016.

Angola, dezembro de 1976. Na foto, vemos os músicos Silvio Rodriguez, Noel Nicola, Pablo Milanés e os músicos do conjunto “Los Papines”. Foto: Vicente Feliú. Disponível em: http://anecdotariodelatrova.blogspot.com.br. Acesso em outubro de 2016.

No período em que esteve em Angola, Silvio Rodriguez compôs uma série de canções. Poderia citar: “Pioneros" (1976), "La Gaviota” (1976) e "Canción para Mi soldado" (1976). Outros músicos cubanos também incluíram em seu repertório temas associados a Angola. É o caso de Pablo Milanés, músico associado à “Nova Trova” que grava, em 1978, a canção “Havemos de voltar”, baseada num poema de Agostinho Neto. Citaria, ainda, o músico Carlos Puebla que, em 1977, compõe e grava a canção “Algo sobre Angola”.

Para além dessas importantes questões apresentadas, pretendo investigar, ainda, a relação desses artistas cubanos com os músicos angolanos, especialmente, entre os anos de 1975 e 1979. Sobre o tema, aliás, vale citar o artigo do crítico musical e pesquisador Jomo Fortunato. Num artigo intitulado “No fervor da canção política”, Fortunato nos fala da trajetória do compositor e intérprete angolano Mário Silva (ex-integrante do Agrupamento Kissanguela), e sua relação com os músicos cubanos acima mencionados, Silvio Rodriguez e Pablo Milanés:

 

“É possível detectar pontos de contato com a estética de Pablo Milanés e Sílvio Rodriguez (...) dois compositores que influenciaram a trova angolana, têm a capacidade de sintetizar o intimismo e os temas universais, com a mobilização e a consciência social e política. Importantes elementos de aferição e análise que encontramos na intencionalidade da música de Mário Silva”[4].

 

Outro importante nome a destacar é o da intérprete angolana Belita Palma (nome artístico de Isabel Salomé Benedito de Palma Teixeira), uma das integrantes do emblemático conjunto “N’gola Ritmos” que gravou, nos anos 1970, a canção “Fidel de Castro”. Destacaria, ainda, a canção “Angola-Cuba” interpretada pelo “Conjunto Musical das Forças Armadas de Angola” (FAPLA-POVO).

Nesta direção (e com base nas questões apresentadas), entendo que minha análise preliminar sinaliza para uma importante reflexão em torno do encontro e da circulação de músicos cubanos e angolanos, e das condições de produção e consumo daquelas composições em Angola na segunda metade do século XX. Ou seja, estamos tratando de dois países distantes geograficamente (separados pelo Atlântico), mas, fortemente unidos ideologicamente, politicamente e culturalmente.

 

Em outras palavras, sugiro a ideia de pensarmos em fluxo, emmobilidade, mas, acima de tudo, apontamos para uma reflexão e entendimento daquilo que se encontra no trânsito, por onde se movimentam bens culturais, discursos, símbolos e pessoas, afinal, estamos falando, também, sobre cultura e sobre regiões onde as culturas se encontram e, sobretudo, dos produtos desse encontro[5].

Neste caso, as fronteiras – entendidas como espaços de confluência de correntes culturais – não mobilizam, muito pelo contrário, são atravessadas. A ideia de “diálogos transatlânticos” é uma proposta de posicionamento com relação ao contexto que estamos trabalhando, afinal, a nossa pesquisa envolve aproximações e, mormente, a reflexão e o entendimento daquilo que se encontra no trânsito, por onde se movimentam bens culturais, discursos, símbolos e pessoas. Mais do que isto: como a canção pode ser, simultaneamente, um objeto de circulação, um espaço para a reflexão sobre o movimento e um produto das trajetórias pessoais dos autores?

As perguntas são várias, mas, reconheço a importância e a necessidade de discussões em torno de metodologias que possam me auxiliar na caminhada, mas, com relação à canção, já é possível assinalar a importância de estar atenta ao seu caráter polissêmico. Em outras palavras, privilegiar uma discussão em torno da relatividade de cada obra, ou seja, de tentar estabelecer mediações entre o nível estético e as instâncias políticas, econômicas e sociais. Em poucas palavras, a articulação entre texto e contexto se mostra indispensável, afinal, “canção alguma é uma ilha voltada para dentro de si”[6], pelo contrário, toda canção é dotada de características próprias e acaba assumindo, inevitavelmente, a singularidade e as características próprias de se autor e de seu tempo.

Enfim, as reflexões, as questões e as dúvidas compartilhadas com vocês estão muito longe de se esgotarem, pelo contrário, as considero um “ponta pé” inicial de um projeto que se pretende maior. De todo modo, já posso afirmar que o enfoque está no movimento: no movimento de pessoas, de ideias, de informações, referente a diferentes sociedades, e seus fluxos e refluxos de múl­tiplas naturezas. Obrigada!

 [1]Entrevista concedida a Amanda Palomo Alves, em Luanda, no dia 04 de novembro de 2013. 

[2]A “Nova Trova Cubana” foi um movimento musical emergente no final dos anos 1960, responsável pela renovação da canção popular em Cuba, ao combinar inovações estéticas e engajamento político. Em nosso país, as músicas dos cancioneiros da “Nova Trova” se tornaram conhecidas através de gravações de Chico Buarque e Milton Nascimento. Eu destacaria “Pequena Serenata Diurna”, de Silvio Rodriguez, gravada por Chico Buarque, “Yolanda”, de Pablo Milanés, gravada por Milton Nascimento e “Canción por la unidad latinoamericana”, de Pablo Milanés, gravada por Chico Buarque e Milton Nascimento. VILLAÇA, Mariana Martins. La política cultural cubana y el movimiento de la Nueva Trova. In: Actas del IV Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM-LA).México, 2002, pp. 01-09.

[3] Carta de Silvio Rodriguez disponível em: http://ntd.la/silvio-rodriguez-tenia-una-ak-47. Acesso em setembro de 2016.

[4]FORTUNATO, Jomo. “No fervor da canção política”. In: Jornal de Angola, 18 de janeiro de 2010. Matéria disponível em:http://jornaldeangola.sapo.ao/cultura/no_fervor_da_cancao_politica. Acesso em outubro de 2016.

[5]Cf. HANNERZ, Ulf. “Fluxo, fronteiras, híbridos”. In: Mana 3 (1), 1997, p. 18.

[6]PARANHOS, Adalberto. A música popular e a dança dos sentidos: distintas faces do mesmo.  In: ArtCulturaRevista do Instituto de História da Universidade Federal de Uberlândia – Dossiê História e Música, nº. 9. Uberlândia, MG: EDUFU jul./dez. 2004, p. 26.

Amanda Palomo Alves* Doutora em História Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF), Integrante da Associação Mural Sonoro

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RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996 (Soraia Simões, sinopse, Editora Caleidoscópio)

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RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996 (Soraia Simões, sinopse, Editora Caleidoscópio)



A partir de dia 25 de junho de 2017 nas livrarias. Género: Audiolivro.

Trata-se de um audiolivro com cerca de 18 horas de recolhas de entrevistas dirigidas pela autora e investigadora entre 2012 e 2016 que procura cruzar as principais linhas de discussão neste campo e em torno de disciplinas como a história contemporânea e os estudos de música e cultura populares nestes anos (1986 - 1996) com o discurso e partilha de memórias e testemunhos de alguns dos seus principais sujeitos da história. 
Soraia Simões refere acerca deste trabalho "ao usar a oralidade de um modo claro: os dados da minha análise com as experiências vividas pelos protagonistas procurei duas coisas. Em primeiro lugar uma leitura renovada sobre a história da cultura e sociedade portuguesas nestes anos tendo a expressão do RAP como vector principal, por outro lado demonstrar como algumas das principais alíneas temáticas no campo das ciências sociais foram levantadas, no campo da música e cultura populares, nestes anos por, não todos mas, alguns destes actores e actrizes e estão hoje a ser escrutinadas e à procura de respostas. 
Achei que eles e elas podiam/deviam fazer parte dessa discussão, especialmente porque as levantaram num período em que as mesmas, por várias razões, que as conversas (a oralidade) explanam foram sendo adiadas. 

Editar o que foi grande parte do meu trabalho de campo num audiolivro que é também um caderno de notas mesmo sob o ponto de vista do grafismo, homenageando assim o poeta/dizedor/rapper e MC destes anos e as dezenas de cadernos sebenta que me cederam durante estes anos de pesquisa (o qual transcrito serve a minha tese no âmbito académico) foi o modo como achei ser possível devolver essa memória, e a importância do que está inscrito nela, à sociedade e à cultura popular da segunda metade do século XX. 
Permitindo que os mesmos contem, através das questões que lhes são colocadas, essa perspectiva histórica e a sua relevância num quadro social em profunda transformação" | Editora Caleidoscópio.

 

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Maoísmos e cultura popular, experiência portuguesa, repertórios e discursos  (1972 - 1975), breves considerações, por Soraia Simões

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Maoísmos e cultura popular, experiência portuguesa, repertórios e discursos (1972 - 1975), breves considerações, por Soraia Simões

 

 Soraia Simões [*]



Intro

A partir das leituras existentes no plano historiográfico quer relativas ao primeiro rompimento pela esquerda do Partido Comunista Português (PCP), por via da divisão de linha maoísta que teve em Francisco Martins Rodrigues o principal protagonista, quer no que diz respeito à profusão de teses sustentadas por testemunhos de líderes dessas correntes neste contexto e das reconstituições deste passado histórico procurou-se, com este artigo, reflectir sobre a importância dessas leituras na cultura popular e na música, que se foram combinando com a necessidade que a sociedade contemporânea teve de se ir redefinindo em função das marcas desse passado revolucionário cujas raízes ainda marcam a actualidade.

Recorrendo a bibliografia de enquadramento no âmbito historiográfico e história oral, resultado de conversas mantidas entre o ano de 2012 e 2015 com um conjunto de actores da música e da cultura populares, tomando como estudo de caso a obra cultural produzida neste período e as conversas mantidas com José Mário Branco, procurou-se aflorar uma parte deste extenso processo - que iniciou com a sua ligação à cultura, à política e à sociedade no período colonial, no contexto do seu exílio político em Paris, a partir de 30 de Abril de 1974 (data que marca a sua chegada do exílio a Portugal) e durante todo o  Processo Revolucionário em Curso (PREC, 1975) -,  de que modo as letras das suas canções no geral se foram inscrevendo nesse quadro de transformação e ritualizando num conjunto de determinações comportamentais de massas do campo ideológico.

Numa tentativa de compreensão desta micro-história (E.P.Thompson; 1981 - 1987) [1], ou micro análise histórica do campo social, que passou a ser não só a história de um conjunto generoso de organizações que nos anos seguintes à ditadura começaram, dentro da sua diversidade, a construir os seus imaginários de luta, como de um grupo de activistas e protagonistas da cultura popular que nesse cenário acenderiam perspectivas e expectativas quanto às lutas políticas inserindo-se em grupos políticos onde questões como o conflito da União Soviética, a tomada de partido pela China ou  pela União Soviética,  o problema dos resultados práticos da ditadura portuguesa e da guerra colonial pela Europa foram divulgados e denunciados quer sob a forma de textos musicados quer em manifestos.

Foram vários os opositores ao regime do Estado Novo que na esteira do seu período de maior contestação, com forte expressão no movimento estudantil académico (1961 – 1962), começaram a afastar-se da orientação do Partido Comunista Português e a aproximar-se das teses resultantes da Revolução Chinesa, aproximação essa para a qual muito contribuiu o conflito sino - soviético e, por conseguinte, o surgimento da Frente de Acção Popular (FAP/CMLP), primeira organização de base maoísta em Portugal.

O historiador Miguel Cardina, desligando-se da representação social grotesca [2] dominante a respeito dos grupos que mais influência exerceram nos anos de 1974 e de 1975 entre estas organizações, reflectiu no seu trabalho [3] em que medida o complexo maoísta ou marxista-leninista (m-l) operou e se representou no imaginário social português no recorte temporal que apontou para a sua investigação. Ao longo da sua narrativa histórica, Cardina procurou distanciar-se das limitações conservadas na memória social para a qual, ressalve-se, muito contribuiu a profusão de «teorias» e de caricaturas determinadas por uma composição discursiva e figurativa desadequada e tendenciosa no domínio interno, mas também circundante [4], destas correntes no período imediato ao 25 de Abril de 1974.

Este artigo, num universo de acção – e de reflexão crítica -, diferente do de Cardina, na medida em que incidiu num conjunto de ideias em torno da visibilidade que uma destas correntes assumiu  na cultura popular, nos discursos e na prática da música de José Mário Branco em concreto, não deixou de principiar  com um ponto de partida e/ou propósito coincidente com o estabelecido pelo historiador. Isto é, questionando o modo como quer a discussão política e social como as convicções de natureza ideológica inflectiram na obra discográfica do intérprete e compositor bem como em agrupamentos culturais, como o GAC [5] e o Teatro  A Comuna, que integrou pretendeu reflectir sobre um período de lutas e de mudanças relevantes contribuindo de igual modo para a diluição de ‘lugares comuns’ criados no âmbito da criação e fruição musicais  neste momento de transformação. Delimitou-se assim o plano de investigação tendo como sujeito principal José Mário Branco, o papel assumido pela sua obra discográfica em particular e os discursos daí resultantes, num quadro de pré queda do regime do Estado Novo.

Ao usar como ferramenta principal no trabalho de campo a história oral, num modelo indutivo e explanatório de entrevistas e numa recolha de dados biográficos exaustiva realizados ao longo de dois anos, que por sua vez dariam origem a um conjunto de debates [6] com enfoque na música no modelo histórico-social (perspectivada como encomenda social [7]), situou esta reflexão na atmosfera das discussões e dos debates que norteavam  no geral as esquerdas em vários países do mundo e os encontros de discussão cultural e política que se realizavam em Portugal, primeiramente, e em França, na fase do exílio, entre um conjunto de participantes da cultura popular, onde José Mário Branco também esteve, e em particular nas circunstâncias em que se vivia no país.

A Revolução Cultural na China da década de 60 e o seu impacto entre a emigração portuguesa politizada em França

As críticas  ao modelo soviético começaram na década de 1950 e intensificar-se-iam na década de 1960. Ainda na década de 1950 quando o Secretário Geral do Partido Comunista da União Soviética (PCUS), Nikita Khrushchov (1953 – 1964),  se começou a desligar da evocação à personalidade e ideais defendidos por Estaline (Era de Khurshchov, também chamada de Era de Desestalinização imposta após a morte de Stálin a 5 de Março de 1953 e marcada pela Guerra Fria) passando a ser um dos principais mentores da adopção do princípio da coexistência pacífica entre a URSS e os EUA, destacando-se ainda das suas acções políticas, entre outras, a criação do Pacto de Varsóvia em 1955, o afastamento da China liderada por Mao Tsé Tung  das relações com a URSS (tendo como motivo a manutenção da sua convivência com os EUA) rejeitando a ajuda ao programa nuclear chinês ou a aprovação da construção do Muro de Berlim a 13 de Agosto do ano 1961 durante a sua administração, depois da rejeição do Oeste em aceitar o seu ultimatum para que Berlim Ocidental fizesse parte da restante cidade. Para o novo dirigente da URSS a via eleitoral passaria a substituir a via revolucionária. Apesar de tudo, a clivagem que se assinalou entre os dois blocos só aconteceria na década seguinte devendo-se tal facto, entre outros, sobretudo à censura que existia na imprensa.

No ano 1961 os partidos chinês e albanês seriam publicamente atacados e a separação entre ambos começou então a ser notada na opinião pública.

Os russos acusados de protagonizarem o «novo revisionismo» enalteceriam essa cisão que se alastraria a vários partidos comunistas a uma escala mundial. As mesmas separações expandiriam-se também ao Ocidente, especificamente a Portugal embora assumindo dimensões mais limitadas, na medida em que a tradição seguidista em relação ao Partido Comunista da URSS dominava ainda entre os grupos culturais de esquerda cá.

As organizações de esquerda que estavam já em gestação deveram grande parte da sua radicalização à campanha eleitoral realizada no ano 1958, quando Humberto Delgado concorria com Américo Tomaz à Presidência da República. Ao corporizar o principal movimento de tentativa de derrube do regime salazarista por via de eleições, num processo classificado de «fraudulento», no contexto do qual entre o movimento popular lhe atribuiriam o ‘cognome’ «General sem Medo», acender-se-ia a revolta e a frustração na sociedade portuguesa que entrava na década de 60. Década marcada pelo início da Guerra Colonial e pelo surgimento dos movimentos maoístas um pouco por todo o mundo.

O Partido Comunista Português confrontava-se, nessa altura, com várias acusações de revisionismo e com o controlo mais apertado por parte da PIDE. Ao mesmo tempo avançava-se na China para uma tentativa de teorização da análise social do processo de construção do socialismo, constatando-se que a luta de classes permanecera durante o período da construção do socialismo nesse longo processo histórico, o que motivou a exibição dessa luta entre as várias posições, exposição essa que veio a acordar a Revolução Cultural neste país.

Os interesses de classes diferentes que existiam no interior dos partidos comunistas e que estiveram na génese da Revolução Cultural foram resultado de uma luta pelo poder de Mao Tsé Tung (ou Mao Zedong), levada a cabo dentro do Partido Comunista Chinês, mobilizando para o efeito as massas camponesas e operárias para integrar esse movimento revolucionário.

A existência de uma burguesia dentro do partido, que não se dissiparia com a Revolução Chinesa, acabaria por ajudar à construção de uma teoria segundo a qual coexistiram duas linhas dentro do mesmo: uma de índole revolucionária e outra de índole contra-revolucionária, onde se situava uma franja dessa burguesia. A idolatria a Mao Tsé Tung e o enorme movimento de massas que teve em Mao Tsé Tung figura tutelar expandir-se-ia internacionalmente e o seu impacto entre um conjunto de protagonistas da música e da cultura populares atentos à discussão política, até aí afectos ao Partido Comunista Português, começou a sentir-se.

Com a experiência trazida por José Mário Branco do seu primeiro fonograma, de expressão declaradamente anti-colonialista, produzido durante o seu exílio de 13 anos em Paris, «A Ronda do Soldadinho», e a radicalidade que enformara mais tarde a própria existência do GAC (Grupo de Acção Cultural) e que consolidaria na chegada a Portugal, a 30 de Abril de 1974,  começava a assumir-se entre ele e um grupo de jovens, que faziam parte das suas relações e eram figuras habituais das suas actuações em fábricas ocupadas e associações em Paris, uma vontade de romper com o modelo de discussão política anterior, «(...) estavam uma série de pessoas que em Paris assumiam uma atitude mais ou menos parecida com a minha, que era de ruptura com o sistema. E portanto quando se chega a Portugal e o GAC depois ganha a configuração que ganha, primeiro foi uma grande misturada, nem se chamava Vozes na Luta era só Grupo de Acção Cultural, e depois esse grupo mais ou menos amorfo dividiu-se em vários, mais ou menos em função das diferenças políticas que havia na esquerda portuguesa. Há uns que foram para o PC e fizeram um grupinho ligado ao PC, outros que eram da LUAR e fizeram um grupinho ligado à LUAR, para onde foi o Zeca Afonso e o Sérgio (Godinho), etc. Nesse primeiro GAC digamos que claramente maoísta, e definido como de extrema-esquerda maoísta estava eu (...). O GAC não nasce digamos por uma iluminação repentina no 25 de Abril, em Paris no ano anterior ao 25 de Abril já estava em gestação um grupo cuja ideia era precisamente isso: fazer música, e não só. Fazer música proibida, música ilegal, música de resistência, música subterrânea. Eu tinha tido uma cooperativa em que participei com amigos franceses chamada Organum já mais experiências de auto-edição de coisas marginais, completamente marginais, e que eram financiadas fora do sistema (...)» referia o músico numa das várias conversas que mantivemos e registei.

Uma parte deste extenso processo, que iniciava com a sua ligação à cultura, à política e à sociedade no período colonial, no contexto do seu exílio político, no PREC e no pós PREC já em Portugal foi relatada no corpo das suas canções, reflectiu-se de um modo directo na sua obra discográfica entre os anos assinalados, assumindo-se a canção muitas das vezes como um modelo de discussão de fácil apreensão e circulação entre as camadas populares politizadas  que surgiram neste período e pré-financiaram as suas obras.

«É em França que, por um lado num primeiro período a minha única actividade para além da sobrevivência é participar em lutas políticas, em grupos políticos, cujo objectivo era ao mesmo tempo a discussão sobre o que fazer em relação a Portugal: luta armada ou não luta armada contra a ditadura portuguesa, conflito da União Soviética, tomar partido pela China ou partido pela União Soviética, e a questão da divulgação e da denúncia da ditadura portuguesa e da guerra colonial pela Europa fora. No princípio dos anos 70, cerca de dez anos depois, Paris era a segunda cidade de Portugal, só em França éramos oitenta mil desertores e refratários para um país de nove/dez milhões de habitantes (...)».

As mudanças operadas no comportamento geral da emigração portuguesa durante o período da Guerra Colonial contribuiriam  para a introdução de alternativas de luta, algumas já atentas ao modelo de discussão que aqui emergia e se ia materializando em organizações, outras de curta existência como foi o caso do Movimento de Acção Revolucionária (MAR) criado na sequência da crise académica de 1962 e apontado como uma das referências da esquerda socialista radical [8].  

A emigração portuguesa em França, à semelhança da emigração no Benelux, em Inglaterra, na Alemanha, na Suíça ou nos países escandinavos, que até aí fora uma emigração quase exclusivamente da pobreza, uma emigração económica (emigração que no cinema seria também retratada pelo realizador Christian de Chalonge no filme de ficção O Salto, de 1967, filme que contaria com a música de outro exilado em França nesse período: Luís Cilia) passou neste período histórico (1961 – 1974) a ser, com a ida de dezenas de milhares de jovens universitários contra a guerra, uma emigração política e sobretudo cultural e intelectual. O facto de muitos destes jovens se começarem a integrar nas associações que até aí serviam grosso modo os agrupamentos folclóricos e as festas religiosas da emigração, fez com que se desse uma politização não de todas mas de grande parte dessas associações de emigrantes portugueses que começavam, por isso, a abandonar o modelo tradicionalista associativo durante a sua estadia em Paris.

«Aqueles que como nós a partir de certa altura, este plural é eu, o Luís Cilia que também vivia em Paris, o Tino Flores que também vivia em Paris, o Sérgio (Godinho) que começou a viver em Paris a partir de 1967 que cantávamos canções ou que denunciavam ou que abriam novas fronteiras, digamos assim, para a comunidade não tínhamos descanso. Andávamos sempre a cantar pela Europa toda, a Europa do norte sobretudo, sempre a cantar para associações. O disco A Ronda do Soldadinho é resultado disso, foi um disco feito propositadamente na ilegalidade, aproveitou da experiência que eu tinha ganho já a produzir discos, a arranjar, a fazer colaborações, e foi financiado com pré-compras do movimento associativo» relembrou José Mário Branco numa das conversas gravadas, permitindo através da partilha da  sua memória reforçar a relevância que o exílio tivera na perspectiva crítica que muitos, oriundos do Partido Comunista Português (PCP), passaram a assumir dentro do partido, que Cardina assinalaria numa passagem do seu trabalho através do relato gravado de Rui D’Espiney (pp 41 – 43), «Em Paris, as pessoas que para lá tinham fugido reentram no PC, mas com uma perspectiva crítica. Aí, numa reunião, encontram um funcionário a quem voltam a fazer críticas. O funcionário assume as dores do partido, o Manuel Claro ficou desanimado, mas nessa noite batem-lhe à porta e é esse funcionário que lhe vem dizer: ‘o que vocês dizem está certo mas há muito mais para dizer’. Era o Francisco Martins Rodrigues» [9].

Vou andando por terras de França

pela viela da esperança

sempre de mudança

tirando o meu salário

Enquanto o fidalgo enche a pança

o Zé Povinho não descansa

Há sempre uma França

Brasil do operário

Não foi por vontade nem por gosto

que deixei a minha terra

Entre a uva e o mosto

fica sempre tudo neste pé

Vamos indo por terras de França

nossa miragem de abastança

sempre de mudança

roendo a nossa grade (...)

Vamos indo por terras de França

trocando a sorte pela chança

sempre de mudança

suando o pé de meia

Com a alocação e a segurança

com sindicato e com vacança

Há sempre uma França

Numa folha de peia

Não foi por vontade nem por gosto (...) [10]

O facto de em Portugal, antes do exílio em Paris, a influência musical mais importante da emigração politizada, cultural e estudantil ser a francesa fez não só com que a apropriação de algumas palavras fosse uma constante neste período marcado pela sua chegada a Paris, repare-se no caso da palavra engagé, que começaria a ser usada para exprimir o corpo de algumas canções de José Mário Branco, Luís Cilia, Sérgio Godinho ou Tino Flores categorizando-as de «canção engajada», tal como havia já sido aplicada à maior parte das canções poéticas francesas do pós-guerra, na década de 50, como permitiu que a consolidação efectiva de uma  mudança de ideias, já germinantes em Portugal antes do seu exílio forçado, acerca das linhas de orientação política que eram perfiladas nesse grupo se afirmassem concretamente a partir daí. «Os meus pais, éramos pequeninos, davam-nos a ouvir George Brassens (...) era uma das minhas influências» relembrou José Mário Branco durante a recolha das suas memórias. Influência também referida, no âmbito do levantamento de testemunhos [11] sobre o mesmo contexto histórico, por Luís Cilia e Sérgio Godinho.

A PIDE terá apurado que Rui D’Espiney [12] escrevera a Manuel Claro solicitando dados acerca do grupo que estava em construção e que ele respondera tratar-se de um colectivo dirigido por Francisco Martins Rodrigues que começara à altura a militar nele. João Pulido Valente que terá sido abordado por Rui D’Espiney com as mesmas questões referira que além de ter conhecimento da organização em causa era seu militante. Rui D’Espiney passaria a receber imprensa editada com a chancela da nova organização e em finais de 1964 abandonou Argel, onde estava anteriormente exilado fazendo parte com João Pulido Valente, dezasseis anos mais velho, da Junta de Acção Patriótica dos Portugueses na Argélia (JAPPA), criada no ano de 1963  mas deixando de funcionar pouco tempo depois da saída de Rui D’Espiney e João Pulido Valente para França, e partiu para o exílio em Paris (CARDINA, pp 41 – 42) onde foi funcionário da nova organização (FAP) e onde permaneceu até regressar a Portugal com Francisco Martins Rodrigues e João Pulido Valente (que pertencera também ao MUD – Juvenil tendo posteriormente integrado o PCP) em Junho de 1965.

Rui D’Espiney (1942 – 2016) ao destacar-se logo como um dos protagonistas da luta anti-fascista em Paris introduziria aquilo que seria para muitos os primeiros discursos numa primeira frente de linha maoísta criada por portugueses, o Comité Marxista-Leninista Português/Frente de Acção Popular (CMLP/FAP), fundado em 1964.

Micro – histórias e alternativas maoístas: FAP e CMLP

Rui D’Espiney nasceu em Moçambique e foi militante do PCP até 1962. Na primeira cisão maoísta no partido resolveu, com Francisco Martins Rodrigues, abandonar a organização política onde se iniciara. Uma das particularidades do CMLP/FAP, que ajudou a fundar nos primeiros meses de 1964, era a da defesa da luta armada. Após o documento inicial de apresentação do Comité - «O Caminho da Insurreição Anti-Fascista» -, assinado pela Frente de Acção Popular Anti-Fascista que nos primeiros meses do ano da sua criação procurava persuadir os militantes do PCP a integrar a FAP, muito embora o descontentamento dos militantes do PCP com a orientação seguida pelo partido começasse já a formar-se desencadeando protestos violentos a 1 de Maio de 1962, o que ajudou a que quando a FAP é criada muitos estivessem atentos a alternativas mais radicais de luta, o que talvez tenha facilitado as suas ligações quer à FAP como às movimentações e organizações de «extrema esquerda» que se lhe seguiram no decorrer deste processo histórico em mudança.

A FAP começou por rejeitar ser mais uma frente anti-salazarista comum congregando trabalhadores e burguesia republicana, crítica que era aliás emitida à Frente Popular de Libertação Nacional (FPLN) e à Frente Portuguesa reunida no ano de 1964 em volta de Humberto Delgado.

As iniciativas de fundar organizações não-PC seriam a partir daqui uma constante. A Liga do Ensino e da Cultura Popular, onde José Mário Branco também se encontrava, exercia alguma força no campo da cultura, pelo que a tentativa de criarem uma organização não-PC ligada a esta liga com maoístas e gente que não fosse militante do PCP começou a ganhar forma, tendo algumas das reuniões  sido realizadas em casa do músico com António José Saraiva entre os presentes.

Um primeiro grupo de teatro aparecera conectado com a Liga, na qual fariam um primeiro espectáculo sobre Gil Vicente. Foi nesse movimento ao qual começariam a juntar-se mais pessoas, como Hélder Costa (que no terceiro espectáculo já estava ligado ao O Comunista, outro grupo) ou Manuel Areias, que José Mário Branco começa por aprender a tocar viola, depois da experiência em criança com as aulas de violino que abandonara, e da sua experiência apenas de tocar de ouvido, aprendendo sozinho.

Música, Teatro Operário e revolução no exílio

Na emigração francesa o teatro foi, com a música, dos campos culturais com uma produção e resultados mais visíveis. Hélder Costa, em exemplo, concebia-o como um meio de combate ao regime.

O encenador sairia de Coimbra a 13 de Maio de 1962 onde estudava e pouco tempo depois integra a Companhia Disciplinar de Penamacor. Foi aí que ensinou aos presos o que eram sindicatos e apesar de nunca se ter envolvido na luta armada, de modo a evitar a clandestinidade, foi também aí que se dedicou à produção de algumas falsificações de documentos ajudando elementos da FAP a desertarem. Acabaria por se livrar do serviço militar por causa de um problema de saúde que aí contraiu.

O grupo criado em 1970 por Hélder Costa no Teatro Operário serviria como espaço de consciencialização não só cultural como política, tendo a primeira peça encenada sido Histórias para Serem Contadas, de Osvaldo Dragún, levada a palco pelo encenador Fernando Gusmão no Cénico de Direito cerca de 5 anos antes. Peça realizada com três actores e uma actriz.

O Teatro Operário assumia-se como um instrumento de educação político-cultural, no qual os recursos começaram por ser limitados e onde mais do que a «qualidade» da performance se procurava clarificar mensagens discutidas depois com os espectadores (2011; pp 242 – 244), mas onde segundo Hélder Costa ao fim de seis meses a estrutura crescera criando-se dois grupos nos arredores de Paris e tendo sido produzidos cerca de 40 espectáculos.

O trabalho levado a cabo pelo Teatro Operário optou desde o início pela criação colectiva. Uma das razões prendia-se com os objectivos que estavam na sua génese, uma tentativa de criar novos militantes anti-fascistas.

Por um lado, a população emigrante não alfabetizada tinha um contacto maior com as práticas artísticas e os assuntos políticos sendo incentivada a juntar-se ao grupo e a formar os seus grupos ou associações, por outro lado para uma população emigrante mais atenta as associações foram nesses anos assumindo um papel determinante ajudando na procura de trabalho e legalização, entre outros.

Um grupo de jovens que fugia da Guerra Colonial deu corpo, por via do Teatro Operário, a um conjunto de aproximações da prática artística com os universos politizados que se juntavam entre si em volta de estruturas que eram dinamizadas pelo O Comunista na Europa. Exemplo disso, é a digressão realizada na Dinamarca e Suécia em conjunto com o grupo musical Os Camaradas, do intérprete e compositor Tino Flores, onde actuaram para a comunidade portuguesa emigrada e exilada em ambos os países.

Grande parte dos integrantes do Teatro Operário deslocavam-se pela Europa com passaportes falsificados. Indo ao consulado e pedindo um passaporte de regresso a Portugal, que lhes era facultado com a declaração de que seria válido para o regresso a Portugal, mas que era depois falsificado. Os passaportes falsificados para circulação da emigração cultural politizada exilada em Paris passariam a ser mais frequentes, Luís Cilia contava numa das recolhas neste âmbito [13] que «em 67 fui até com o passaporte falsificado a Cuba. A um encontro que se chamava Encontro da Canção Protesta em que havia oitenta cantores de todo o mundo, estivemos lá um mês, foi uma coisa absolutamente maravilhosa. Estava lá o Daniel Viglietti do Uruguai, a Isabel e o Angel Parra, os filhos da Violeta Parra, do Chile. Quer dizer, havia cantores de todo o mundo. Aí me tornei amigo do Silvio Rodriguez». Em Maio de 1967, durante o Encontro da Canção Protesta em Varadero ouviu-se pela primeira vez a célebre canção «Hasta Siempre» do compositor Carlos Puebla numa homenagem a Che Guevara, que tinha como missão, através dos versos, exprimir o sentimento dos cubanos para com o comandante e guerrilheiro. A canção seria usada como resposta à carta de despedida de Ernesto à sua resistência ao conforto do governo já estabelecido em Cuba, optando pela incerteza da luta revolucionária internacional.

a cantiga é uma arma

eu não sabia

tudo depende da bala

e da pontaria (...) [14]

José Mário Branco popularizaria por via da canção uma das expressões mais usadas como referência a este período. A canção tornar-se-ia uma espécie de hino destas correntes e organizações a partir de 1973.

O Movimento dos Trabalhadores Portugueses Emigrados e o jornal O Salto organizariam em Vincennes uma edição de Jogos Florais da Emigração Portuguesa entre 9 e 11 de Junho de 1973, evento realizado em salas diversas onde ocorreram espectáculos de música, recitais de leitura e teatro, nos quais vários grupos e organizações de emigrantes participavam, José Mário Branco que concorrera com «A Cantiga é uma Arma», composição que a revista Seara Vermelha de linha PCP (m-l) considerara, entre outros aspectos, «(...) sem vigor nem riqueza musical», reforçando que «esta canção não ultrapassava  no seu conteúdo a problemática pequeno-burguesa», tendo-lhe afirmado Heduíno Gomes, líder do PCP (m-l), entre risos que «(...) é uma cantiga pequeno-burguesa. Um verdadeiro revolucionário não pode dizer ‘eu não sabia’».

José Mário Branco contou na sua Biografia assinada por Octávio Fonseca Silva que a música da canção havia sido composta na véspera e distribuiria pelas pessoas o primeiro verso, ‘’brincadeira’’ que repetira mais à frente, já em Portugal, durante o PREC. Em ambos os momentos as pessoas cantaram com ele a canção toda a partir de uma certa altura.

«A Cantiga é uma Arma» e José Mário Branco sabia-o muito possivelmente, embora afirmasse a medo que não, antes de ser confrontado com a clara visão de que as pessoas enchiam as fábricas e associações numa primeira fase para as escutar e passaram a pré-financiar-lhe os primeiros discos feitos durante o seu exílio, por sentirem as suas vivências tratadas e validadas nelas.

 

Ao contacto de José Mário Branco, ainda na cidade do Porto, com as músicas contemporâneas, a música dodecafónica, a música concreta, a música electrónica, somam-se, a partir de 1958, altura das eleições presidenciais de Humberto Delgado (1906 – 1965), a entrada em grupos que exerciam uma considerada politização no movimento liceal, através do exemplo de amigos mais velhos que já andavam na universidade e estavam ligados ao movimento estudantil universitário, o músico acabaria por pertencer ao primeiro grupo que no Porto tenta formar associações de estudantes nos liceus, conhecendo-se pelo nome de Pró Associação.

José Mário Branco fazia parte de um grupo de jovens misto, por um lado muito sensibilizados para os problemas relacionados com a resistência à ditadura, resistência à censura, e por outro lado uma ligação desse grupo à poesia e à música no estilo da tertúlia, no contacto com poetas mais velhos, como poetas neo-realistas da sua cidade natal, casos de Brigitte Gonçalves, António Rebordão Navarro ou Eugénio de Andrade. Participavam no suplemento juvenil do Diário de Lisboa, o  suplemento foi proibido pela censura e passou a ser publicado no jornal República.

Temas como o Concílio Vaticano II, a Revolução Cubana, a Guerra na Argélia, faziam parte das discussões deste grupo. Em 1961 José Mário Branco tinha 19 anos. A questão da guerra colonial e o facto de muitos de  estar, como muitos dos seus companheiros, ligados ao Partido Comunista, «era a única organização onde a gente podia fazer qualquer coisa a sério correndo todos os riscos inerentes, que no meu caso por exemplo levou à prisão pela PIDE em 1962, não é?» [15].

Seria já em França que José Mário Branco teria contacto com a música encarando-a nesta fase como, aquilo que apelidou de, «encomenda social», muito ajudaria nessa visão as lutas a que assistira dos vários movimentos políticos que se formavam em dissidência com o Partido Comunista Português.

A reclamação de identidades e revivalismos nas práticas culturais passou a ser uma presença constante neste momento, sendo a revisitação de repertórios e a introdução de novos significados nos mesmos o processo que mais visibilidade alcançou entre as camadas populares. Em exemplo, o tema «Canta Camarada Canta», canção conhecida da resistência anti-fascista em Portugal, foi antes um tema de contrabandistas que neste período se voltou a recuperar pelo coro da Academia e posteriormente pelo movimento estudantil universitário.

A divisão de várias destas estruturas políticas de «extrema-esquerda» a partir de 1965 e o facto de um primo se esquecer de uma viola no apartamento por onde passou em Paris levou José Mário Branco a ter contacto com esse instrumento que nem conhecia até à altura (tocava piano, percussões, acordeão de botões e flauta de bísel) e a começar a fazer as suas canções reflectindo nelas o que se estava a passar.

De forma autodidacta o músico aprenderia a acompanhar-se a cantar canções e foi aí que colocou pela primeira vez a hipótese de se exprimir através desse meio.

«Nós éramos aqueles a quem a esquerda chamou ‘os nossos’ e depois da derrota da esquerda a direita chamou ‘os deles’. Por isso a partir do refluxo da revolução em 76, 77, 78, nós fomos totalmente cortados dos meios de comunicação, abolidos, não havia rádio nem televisão para nenhum de nós. A única maneira era ir ter com as pessoas e fazer concertos» [16]

Foram várias as vezes em que, com Luís Cilia, Tino Flores e Sérgio Godinho cantou no ambiente rural ao redor de Paris. As Associações, como a Associação dos Originários de Portugal, onde tocou algumas vezes eram espaços onde os portugueses emigrados praticamente viviam. Porém, grande parte dos seus públicos era público francês.

As canções, com temáticas que inclusive contrariavam as doutrinas do PCP, foram aproveitadas para tais propósitos de luta. Temas com a emigração, a Guerra Colonial ou o tratamento dado às mulheres por homens de esquerda foram sendo reflectidos na obra discográfica de José Mário Branco.

Mariazinha, deita os olhos pro mar
Pela tardinha, quando a noite espreitar
E no verde das águas sem fundo
Já se perde da esperança do mundo, a afundar, a afundar

Mariazinha, deita os olhos pro mar
Tão pequenina, sem saber que pensar
Vê a roda do mundo girando
E os navios ao longe passando, sem parar, sem parar (...) [17]

José Mário Branco tornou-se um dos actores da canção neste quadro, provocando as suas canções rituais de massas entre a camada estudantil e a «esquerda radical», que enformava as várias correntes, que compareciam e começaram a partilhar entre as suas organizações aquelas canções. Um entre vários exemplos da importância que a sua música teve neste cenário ficou patente na recolha de memórias dolorosas realizada por Ana Aranha a homens e mulheres, ex-presos e ex-presas políticos (as), torturados (as) pela PIDE e submetidos (as) a todo o tipo de torturas: espancamentos violentos, privação do sono, isolamento, chantagem emocional. São pessoas de diferentes formações políticas: do PCP à FAP, passando pelo MRPP e pelos Católicos Progressistas. Mulheres que foram presas políticas no Couço (1933 – 1974) [18]. Algumas que nunca prestaram declarações à polícia política, outras que acabaram por falar quer em nomes de outros companheiros, quer sobre a organização a que pertenciam.

Nessas memórias em que um conjunto de mulheres expressava as fortes experiências vivenciadas, os medos, a coragem e o modo como têm vivido e convivido com esta parte do seu passado, a música seria também lembrada nesse exercício de memória, canções que se cantavam em momentos em que a tortura insensibilizava e no Reduto Sul, Caxias, uma das prisioneiras: «não podia chorar, a única maneira que eu tinha de me aguentar era organizar-me de modo a sobreviver (...) sem dizer nada, sem falar de ninguém, sem falar das minhas actividades e sobretudo sem falar de nomes e de nenhuma organização, a única escolha era não falar (...) abria a boca para falar comigo própria, para cantar, que eu não me punha a falar sozinha (...) quando abria a boca cantava a 'Ronda do Soldadinho'», primeira música, de carácter anti-colonialista, feita durante o seu exílio em Paris.

Conclusão

Este artigo, centrando-se numa micro análise histórica do campo social, tendo a cultura popular - nomeadamente a obra discográfica de José Mário Branco, além do papel do Teatro Operário e das ideias expostas sobre um período histórico pouco discutido -, como foco, pretendeu demonstrar que os primeiros movimentos de linha maoísta dissidentes do PCP, que surgiriam com uma vontade expressa de trazer a «ciência» para o interior do movimento operário em Portugal (FAP e CMLP), tiveram uma repercussão forte na cultura e na sociedade poruguesas, embora de curta durabilidade (de 1964 a 1974 sobretudo) e ainda hoje se reservam no corpo de algumas canções mais conhecidas realizadas durante este período e nos discursos e manifestos que se seguiram à realização e difusão das mesmas no campo da cultura popular.

A denúncia que o PCP faria em Dezembro de 1964 da FAP em Portugal, através do Avante!, causaria um grande impacte. Com o título «Cuidado com eles!» numa parte do artigo lia-se «Manuel Claro e João Pulido Valente, dois renegados pertencentes ao grupelho de Francisco Martins Rodrigues, todos eles expulsos há tempos do Partido Comunista Português por actividades cisionistas e aventuristas, dedicaram-se ultimamente a acções provocatórias contra o Partido (..)», mas não deixaria de inscrever o primeiro partido de Rui D’Espiney e seus camaradas afecto às teorias herdadas pela China de Mao Tsé Tung na história da extrema-esquerda em Portugal e do papel que assumira entre a emigração, as camadas populares, mas também nos sectores estudantis e da cultura.

Segundo a historiadora Irene F.Pimentel a polícia política conseguira prender «no início de 1966, a 30 de Janeiro e a 14 de Fevereiro respectivamente, Francisco Martins Rodrigues e Rui D’Espiney, dirigentes da FAP/CMLP».

A prisão deste núcleo sindical prejudicaria as possibilidades de desenvolvimento da corrente, mas não deixaria de a fixar nas transformações que se seguiram.

A confissão acerca da tortura experienciada na prisão por Francisco Martins Rodrigues e Rui D’Espiney ao mesmo tempo retirava para alguns dos seus seguidores a credibilidade moral revolucionária ao maior teórico à esquerda de Alvaro Cunhal. Uma questão que se terá tornado numa frequente fonte de polémicas entre os futuros grupos maoístas que chegariam a sentir a obrigatoriedade de reclamar o legado de teorização de ideias políticas de alguém que acabaria por, ao contrário de Cunhal, ceder nos interrogatórios.

 

 * para citar este artigo: Simões, Soraia «Maoísmos e Cultura Popular, Experiência Portuguesa, Repertórios e Discursos (1972 - 1975), breves considerações», Plataforma Mural Sonoro https://www.muralsonoro.com/recepcao, 17 de Julho de 2016.

[1] MICROSTORIE, EDWARD PALMER THOMPSON , SOCIEDADE PATRÍCIA, A CULTURA PLEBÉIA: OITO ENSAIOS SOBRE A INGLATERRA NO SÉCULO XVIII DE ANTROPOLOGIA HISTÓRICA (1981, 1987).

[2] «MENINOS RABINOS QUE PINTAM PAREDES» FOI UMA EXPRESSÃO AMPLAMENTE USADA PARA CATEGORIZAR OS QUE MILITAVAM NO MOVIMENTO REORGANIZATIVO DO PARTIDO DO PROLETARIADO (MRPP).

[3] CARDINA, MIGUEL, MARGEM DE CERTA MANEIRA, O MAOÍSMO EM PORTUGAL 1964 – 1974, LISBOA,TINTA-DA- CHINA, OUTUBRO, 2011.

[4] NO INTERIOR DESSAS ORGANIZAÇÕES E NO CAMPO DA COMUNICAÇÃO DESSES INTERESSES ENTRE AS MASSAS: IMPRENSA. OS SANEAMENTOS POLÍTICOS NO DIÁRIO DE NOTÍCIAS NO VERÃO QUENTE DE 1975, PEDRO MARQUES GOMES, ALÊTHEIA EDITORES, LISBOA, (322 PÁGINAS), ISBN 978-989- 622- 592-6.

[5] GRUPO DE ACÇÃO CULTURAL - VOZES NA LUTA (GAC), COLECTIVO DE DEZENAS DE INTÉRPRETES, LETRISTAS E COMPOSITORES EMPENHADOS POLITICAMENTE EM GESTAÇÃO ANTES DO 25 DE ABRIL DE 1974, MAS QUE ECLODIRIA DURANTE O PERÍODO REVOLUCIONÁRIO EM PORTUGAL.

[6] DEBATE «MÚSICA E SOCIEDADE», MUSEU NACIONAL DA MÚSICA, COORDEN., CONVIDADO: JOSÉ MÁRIO BRANCO, DISPONÍVEL «INICIATIVAS MURAL SONORO» PORAL MURAL SONORO, MAIO, 2014.

[7] EXPRESSÃO USADA POR JOSÉ MÁRIO BRANCO EM CONVERSA. RECOLHA DE ENTREVISTA A JOSÉ MÁRIO BRANCO COM A QUOTA MS_00029 EUROPEANA SOUNDS, DO MINUTO 7 AO MINUTO 40 DO ÁUDIO DISPONIBILIZADO NO PORTAL MURAL SONORO, ÁREA «HISTÓRIA ORAL - ARQUIVO E DOCUMENTAÇÃO MURAL SONORO», ABRIL, 2013.

[8] ASSINALARAM-SE NO MAR DOIS MOMENTOS DISTINTOS: A CONGREGAÇÃO NUMA FASE INICIAL DE EXILADO NO INTERIOR DO MOVIMENTO, COMO JOSÉ HIPÓLITO SANTOS E FERNANDO PITEIRA SANTOS, LOPES CARDOSO, RUI CABEÇADAS, SACUNTALA DE MIRANDA, NUMA FASE POSTERIOR CONTARIA COM AS COLABORAÇÕES DE TRIGO DE ABREU, JORGE SAMPAIO, NUNO BRAGANÇA, MANUEL LUCENA, MEDEIROS FERREIRA E VITOR WENGOROVIUS.

[9] CARDINA, MIGUEL, MARGEM DE CERTA MANEIRA, OUTUBRO DE 2011, TINTA-DA- CHINA, «A GÉNESE DO MAOÍSMO PORTUGUÊS», RUI D’ESPINEY, ENTREVISTA, 01/07/2008.

[10] MARGEM DE CERTA MANEIRA (ALBUM), CANÇÃO: «POR TERRAS DE FRANÇA», MÊS E ANO DE EDIÇÃO: DEZEMBRO DE 1972, EDIÇÃO DE AUTOR (PRÉ-FINANCIADO), JOSÉ MÁRIO BRANCO.

[11] HISTÓRIA ORAL, PORTAL MURAL SONORO, ARQUIVO E DOCUMENTAÇÃO.

[12] FUNDADOR COM FRANCISCO MARTINS RODRIGUES, JOÃO PULIDO VALENTE DA FRENTE DE ACÇÃO POPULAR (FAP).

[13] HISTÓRIA ORAL, ARQUIVO E DOCUMENTAÇÃO MURAL SONORO, LUÍS CILIA, 64ª RECOLHA DE ENTREVISTA QUOTA MS_00041 EUROPEANA SOUNDS.

[14] «A CANTIGA É UMA ARMA», CANÇÃO DE JOSÉ MÁRIO BRANCO FEITA EM 1973 E GRAVADA NA COMPILAÇÃO COM OS 4 PRIMEIROS SINGLES DO GRUPO/COLECTIVO, QUE AJUDOU A FUNDAR, GAC – VOZES NA LUTA, COM O NOME A CANTIGA É UMA ARMA, ANO 1975.

[15] + [16] RECOLHA JOSÉ MÁRIO BRANCO COM A QUOTA MS_00029 EUROPEANA SOUNDS, DO MINUTO 7 AO MINUTO 40 DO ÁUDIO DISPONIBILIZADO NO PORTAL MURAL SONORO, «HISTÓRIA ORAL», ABRIL, 2013.

[17] CANÇÃO QUE FAZ PARTE DO ÁLBUM MUDAM-SE OS TEMPOS, MUDAM-SE AS VONTADES, PRIMEIRO ÁLBUM A SOLO DE JOSÉ MÁRIO BRANCO, GRAVADO EM 1971 EM PARIS, ONDE O CANTOR ESTAVA EXILADO. ENTRE OS MÚSICOS PORTUGUESES QUE COLABORARAM NO DISCO, ENCONTRA-SE SÉRGIO GODINHO, AUTOR NESSE ANO TAMBÉM DO SEU PRIMEIRO DISCO, OS SOBREVIVENTES.

[18] NO LIMITE DA DOR, DE ANA ARANHA, COM CONSULTORIA HISTÓRIA DE IRENE FLUNSER PIMENTEL.

 

BIBLIOGRAFIA

SILVA, RUI FERREIRA DA (1996). “MAOISMO”, IN DICIONÁRIO DE HISTÓRIA DO ESTADO NOVO (DIR. FERNANDO ROSAS E JOSÉ MARIA BRANDÃO DE BRITO). LISBOA: BERTRAND EDITORES, PAG 546.

CARDINA, MIGUEL, MARGEM DE CERTA MANEIRA, TINTA-DA-CHINA, 1ª EDIÇÃO: OUTUBRO DE 2011.

COMUNISMO E NACIONALISMO EM PORTUGAL - POLÍTICA, CULTURA E HISTÓRIA NO SÉCULO XX, LISBOA, TINTA-DA-CHINA, 2008.

GOMES, PEDRO MARQUES, OS SANEAMENTOS POLÍTICOS NO DIÁRIO DE NOTÍCIAS NO VERÃO QUENTE DE 1975, ALÊTHEIA EDITORES, LISBOA, 2014.

ZARROW, PETER GUE, CHINA IN WAR AND REVOLUTION, 1895-1949, LONDON, ROUTLEDGE, 2005.

MARTINS, FERNANDO E OLIVEIRA, PEDRO AIRES (ED.), AS REVOLUÇÕES CONTEMPORÂNEAS, LISBOA, EDIÇÕES COLIBRI, 2005.

FONTES ORAIS

RUI D’ESPINEY, ENTREVISTA CEDIDA A ROSÁRIO LIRA E RICARDO ANDRADE NO ÂMBITO DE PROJECTO ON-LINE EXTREMA – ESQUERDA: PORQUE NÃO FIZEMOS A REVOLUÇÃO?, AUTORES: LUÍS MARINHO E ROSÁRIO LIRA, RTP, 25 DE NOVEMBRO DE 2015.

FRANCISCO MARTINS RODRIGUES, ENTREVISTA CEDIDA A ROSÁRIO LIRA E RICARDO ANDRADE NO ÂMBITO DE PROJECTO ON-LINE EXTREMA – ESQUERDA: PORQUE NÃO FIZEMOS A REVOLUÇÃO?, AUTORES: LUÍS MARINHO E ROSÁRIO LIRA, RTP, 25 DE NOVEMBRO DE 2015.

ENTREVISTA COM JOSÉ MÁRIO BRANCO, MURAL SONORO HISTÓRIA ORAL, 53ª RECOLHA DE ENTREVISTA REALIZADA POR SORAIA SIMÕES, 4 DE ABRIL DE 2013, QUOTA MS_00029, EUROPEANA SOUNDS, FEVEREIRO DE 2015.

SESSÃO DE DEBATE, TEMA «MÚSICA E SOCIEDADE», COM JOSÉ MÁRIO BRANCO MUSEU NACIONAL DA MÚSICA, COORDEN. SORAIA SIMÕES, PLATAFORMA ASSOCIAÇÃO MURAL SONORO, 28 DE ABRIL DE 2013.

 

20] (OUTROS) GRUPOS MAOÍSTAS, SEU TEOR E REPRESENTAÇÕES

CMLP – COMITÉ MARXISTA LENINISTA PORTUGUÊS, CRIADO PELOS MILITANTES DA FAP DE ORIENTAÇÃO (PRÓ) CHINESA E GÉNESE DE UM FUTURO PARTIDO COMUNISTA EM RECONSTRUÇÃO EM ABRIL DE 1964. DIRIGIDO POR FRANCISCO MARTINS RODRIGUES, JOÃO PULIDO VALENTE E RUI D’ESPINEY. CONTARÁ COM O REVOLUÇÃO POPULAR (ORGÃO TEÓRICO).

GPRL – GRUPO REVOLUCIONÁRIO PORTUGUÊS DE LIBERTAÇÃO, FUNDADO EM ARGEL NO ANO DE 1964 POR CARLOS LANÇA E PATRÍCIA MACGOWAN PINHEIRO POSICIONANDO-SE POLITICAMENTE NA LINHA CUBANA E CHINESA E APOIANDO TEMPORARIAMENTE A FAP.

URML – UNIDADE REVOLUCIONÁRIA MARXISTA LENINISTA (URML) CRIADA EM 1971, TENDO NASCIDO DE UMA PEQUENA CISÃO COM A CDE – COMISSÃO DEMOCRÁTICA ELEITORAL, OPOSIÇÃO DEMOCRÁTICA AO ESTADO NOVO, CONCORRENTE ÀS ‘’ELEIÇÕES’’ DE 1969.

MRPP – MOVIMENTO REORGANIZATIVO DO PARTIDO DO PROLETARIADO CRIADO EM DISTINGUINDO-SE DAS OUTRAS ORGANIZAÇÕES M-L POR NÃO TER-SE CONSEGUIDO IMPLANTAR NA EMIGRAÇÃO E POR CONSIDERAR QUE PORTUGAL NUNCA DEVERIA TER TIDO UM PARTIDO COMUNISTA. TEVE E, ARNALDO MATOS, CO-FUNDADOR E SECRETÁRIO GERAL DO MESMO, UMA FIGURA TUTELAR. FOI FUNDADO A 18 DE SETEMBRO DE 1970. CONTOU NAS SUAS FILEIRAS COM DOIS ‘’MÁRTIRES DA REVOLUÇÃO’’ – RIBEIRO SANTOS, ASSASSINADO EM 1972 PELA PIDE E ALEXANDRINO DE SOUSA, ASSASSINADO TRÊS ANOS DEPOIS, A 9 DE OUTUBRO, POR ELEMENTOS AFECTOS À UDP.

 

  

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RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade: Chullage

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RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade: Chullage

Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade

 

 

Quota MS_0001 Europeana Sounds [ realizada em Julho de 2012 no âmbito do Mural Sonoro, repescada posteriormente para o audiolivro e para este Dossier]

 

"Os meus pais chamaram-me Nuno Santos, o meu bairro chamou-me Chullage", refere.

É um músico - rapper, dizedor, produtor - e sociólogo filho de pais cabo-verdianos.

Cresceu no Monte da Caparica, no Asilo 28 de Maio, onde iniciou o seu gosto e ligação ao rap, e mudou-se para a Arrentela (no Seixal) onde acaba por desenvolver trabalho de campo no âmbito social activo.

Em 1993, ano em que se mudou com a família para a Arrentela, formou o seu primeiro grupo digno desse nome De "187 Squad" e a 'crew' Red Eyes G.

Em 1997 Chullage começou a fazer notar-se pelo seu percurso a solo.

Em 1999, convidado por D-Mars (Micro), entrou na colectânea Subterrânea com os temas 'Resistência' e 'Ciclo Infernal' e colaborou no fonograma Microestática, de Micro. Foi sendo convidado para entrar em diversas mixtapes (de DJs como Bomberjack, Sas, Cruzfader ou NelAssassin).

No seu legado fonográfico contam-se: 'Rapresálias (Sangue Lágrimas Suor)' de 2001, que representou até uma mudança de paradigma no 'circuito de produção independente' ao ser a primeira edição independente do Rap português a ultrapassar os três mil discos, 'Rapensar (Passado Presente e Futuro)', lançado em 2004 (pela etiqueta Lisafonia) acabando por posteriormente ser eleito como álbum do ano pelos leitores da revista Hip Hop Nation (e o video “National Ghettographik” o segundo melhor do mesmo ano) e Rapressão (de 2012).

Nesta recolha de entrevista Chullage fala, entre outros aspectos, das suas primeiras referências musicais, que o fizeram despertar para o rap e cultura hip-hop ( como o caso do vinil de Rebel Mc da Zulu Nation), das suas primeiras improvisações e do primeiro grupo que criou com enfoque no improviso, os Black Brothers, das suas ligações à diáspora, a Cabo Verde, ao bairro onde cresceu e ao contacto enquanto morador mais recente com a cidade de Lisboa, de noções que o inquietam na urbe e lhe servem tantas vezes de mote para a criação como: a migração, as 'identidades', o espaço social e o exercício atento e crítico relativamente às suas dinâmicas, ou noções com uma parca operacionalidade como a ideia de 'multiculturalismo' na cidade, que acabou por lhe servir de deixa, num repto que lhe lanço no fim da conversa: a composição em tempo real (improviso) a partir dessa palavra/referência.

Fotografia de capa: Augusto Fernandes no âmbito do Ciclo «musicAtenta» de Mural Sonoro em Novembro de 2012 

Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adia (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

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