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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR, SOCIEDADE: HÊRNANI MIGUEL

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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR, SOCIEDADE: HÊRNANI MIGUEL

Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade

HERNÂNI MIGUEL

(excerto de conversa gravada em 14 de Abril de 2016)

Por colocarem no centro, no corpo poético-literário de uma grande parte das suas canções, grupos de população invisibilizados do meio social, a música e a escrita RAP das décadas de 1980 e 1990 constituem hoje um património interessantíssimo para analisar uma parte da história contemporânea portuguesa do período pós-colonial. Isto se, como aconteceu ao longo deste trabalho, se tiver também em conta o levantamento de um conjunto de poemas e de letras que não foi musicado e, em variadíssimos dos casos, editado discograficamente (e/ou preteridos para outros na altura de gravar em estúdio com a chancela das primeiras etiquetas discográficas a mediatizar o género: Norte-Sul, Valentim de Carvalho, Sony Music). 

A relação entre indústrias culturais, produtores, media, agentes artísticos e fonográficos criaram dinâmicas de resistência mas também de aceitação e (inter) dependência, especialmente por ser um período em que a afirmação do domínio não se dissociava do processo habitual de gravação, difusão e recepção caracterísitco da Música Popular em Portugal e no resto do mundo. As negociações que daí decorreram criaram tensões e disputas por um lugar de aceitação e permanência no campo cultural urbano de início da década de 90.

Hernâni Miguel foi, com Tiago Faden, responsável pela produção da colectânea RAPública — a primeira colectânea gravada em Portugal por uma multinacional (Sony Music: 1994) —, sobre a qual, num dado momento destas conversas realizadas entre 2012 e 2016, recaem olhares e perspectivas distintas.

 

Soraia Simões: Antes de se interessar por RAP e pelo que este conjunto de miúdos e de miúdas estava naqueles anos a criar, o que fazia na cidade de Lisboa?

Hernâni Miguel: Era animador cultural.

Soraia Simões: Conhecia uma série de músicos?

Hernâni Miguel: Sou um homem de Lisboa. Se há algum alfacinha, com 50 anos, eu sou dos mais alfacinhas de todos. Sempre vivi na Baixa-Chiado, entre a Brasileira (café), Bairro Alto, Charneca, Alto do Pina, Casal Ventoso e Xabregas. Era normal conhecer muita gente, já em miúdo.

Soraia Simões: Porque chega aqui muito cedo?

Hernâni Miguel: Sim, com 7 anos.

Soraia Simões: Quando começa a sua ligação?

Hernâni Miguel: A minha ligação começa de modo quase imediato, quando o RAP ainda estava a aparecer, porque sempre gostei de música (pausa). A partir daí, era irreversível.

Soraia Simões: Fazia programação?

Hernâni Miguel: Não. Punha discos. Tinha discos com 14 ou 15 anos já.

Soraia Simões: Em espaços nocturnos?

Hernâni Miguel: Não. Eram espaços diurnos.

Soraia Simões: Onde?

Hernâni Miguel: Por exemplo nas escolas, festas em que era convidado e clubes recreativos.

Soraia Simões: Estamos a falar de anos 70?

Hernâni Miguel: 1976, por aí. Antes disso, havia um café/bar em que eu pedia para pôr discos. Estávamos ali uma hora e vinte a ouvir música que eu levava todos os dias.

Soraia Simões: Entretanto, para além dos discos, cruzava-se com uma série de músicos na cidade de Lisboa?

Hernâni Miguel: Sim. Com essa idade cruzava-me porque conhecia, mas não tínhamos uma grande relação. Só mais tarde, nos anos 80.

Soraia Simões: Nos anos 80 começa a ter os seus espaços na cidade de Lisboa?

Hernâni Miguel: Sim. Começo a trabalhar para outros e a fazer produções minhas.

Soraia Simões: Ainda nos anos 80? Esta ligação de que fala só começa na década de 90 ou ainda na segunda metade dos anos 80?

Hernâni Miguel: Já conhecia o Ângelo (Boss AC) e a família dele, a mãe (a cantora cabo-verdiana Ana Firmino), os irmãos e o tio. Uma família que me é particularmente querida.

Soraia Simões: Porque também viviam em Lisboa?

Hernâni Miguel: Moravam a 20 metros de mim (bairro de São Bento, em Lisboa). O primeiro onde eu estive, nos anos 80, foi no Bairro Alto.

Soraia Simões: Um espaço onde era animador cultural?

Hernâni Miguel: Sim. Era RP (Relações Públicas) e amigo do dono.

Soraia Simões: Até chegarmos à edição daquela colectânea em 1994 (RAPública) qual era a sua ligação afinal concreta com esta tipologia musical?

Hernâni Miguel: Era muito grande. O sítio onde eu estava era onde paravam todos os músicos e estes miúdos começaram a aparecer por ali, muitos deles com o Boss.

Soraia Simões: Para além de fazer animação cultural tinha alguma ligação a eles como manager?

Hernâni Miguel: Não. Era amigo dos músicos que paravam no meu bar, como o Zé Leonel. Só mais tarde agenciei alguns destes rappers, miúdos e miúdas.

Soraia Simões: O primeiro vocalista de Xutos (Xutos e Pontapés)?

Hernâni Miguel: Sim. Também me dava com o Zé Pedro, o Pedro Ayres de Magalhães, o Pedro Oliveira, o Rodrigo Leão ou o Miguel Ângelo. Entre outros.

Soraia Simões: O pessoal que ia ao Rock Rendez-Vous também passava no seu bar?

Hernâni Miguel: O Rock Rendez-Vous já foi depois do meu bar. Mesmo antes disso. No início dos inícios de 80. Esta malta parava ali. Havia pessoas da Avenida de Roma, dos Olivais, de Almada e de outras bandas. Depois havia uns grupos de rock, de punk, parava tudo ali e dava- -me bem com todos. Aliás, eu e o meu saudoso amigo José Guiné (Zé da Guiné) devíamos ser das pessoas mais transversais da cidade de Lisboa.

Soraia Simões: Mais cosmopolitas?

Hernâni Miguel: Também. Mas, em termos das “culturas urbanas” eramos muito transversais. Dava-me bem com alfarrabistas, jornalistas, desenhadores.

Soraia Simões: E com músicos de todos os domínios da música popular, pelo que me conta. Do rock ao hip-hop.

Hernâni Miguel: Exacto. Tinha amigos da música clássica também.

Soraia Simões: Estaria no epicentro dessas confluências? Por ser um homem da noite, estar pelo Bairro Alto, etc?

Hernâni Miguel: O Bairro Alto tem sido todos anos. Só agora é que deixou de ser.

Soraia Simões: Há uns 10 anos?

Hernâni Miguel: Talvez, sim. Agora é outro Bairro Alto. Era o sítio da noite com a maior expressão em Lisboa, ao contrário do que muitas pessoas possam dizer.

Soraia Simões: O que é que as pessoas “podem dizer”?

Hernâni Miguel: São outras pessoas e há outra geração, mais nova, porque os que iam nos anos 80 já têm 50 anos. Não há nenhum bar onde eles sintam hoje que estão em casa, como no tempo do Café Concerto, do Frágil, do Rock House, do Artis e a do Ocarina.

Soraia Simões: Não se sentem identificados? Será pela idade ser outra e o tempo que a acompanha?

Hernâni Miguel: Eu acho que tem muito a ver com os locais em questão, porque eles já não existem.

Soraia Simões: Mas também é uma altura em que há economia do espaço e dinheiro. Nunca tem uma ligação como manager. Isso vem depois? Quando começa?

Hernâni Miguel: Só mais tarde. Essa ligação deve ter começado em 1984/85, com uma banda que eu tive de música africana. Espere (pausa). 1985 ou 1987.

Soraia Simões: O que o leva a aproximar-se destas pessoas que ainda não tinham uma representação discográfica nem cultural de alcance?

Hêrnani Miguel: Já ouvia RAP desde os anos 70. Olhe, ainda ontem levei para casa um dos “discos sagrados” de The Last Poets. Desde esse tempo que ouço RAP. Gostando de música e sendo uma pessoa que estava no sítio certo, na hora certa e conhecendo a indústria discográfica, na altura em que a (colectânea/compilação) RAPública aparece já tinha duas ou três bandas, foi fácil agilizar tudo quando me fizeram o convite para organizar e reunir uma série de cantores.

Soraia Simões: Quem lhe faz essa proposta? A Sony? O Tiago (Faden)?

Hêrnani Miguel: Sony. É o Tiago Faden. Numa conversa tida no meu bar, como muitas que existiram. Em determinada altura eu digo-lhe que era pena não haver um projecto de hip-hop e RAP neste país. Ele calou-se e passado um tempo perguntou-me se eu queria fazer isso. Eu disse que queria e ele disse para me organizar. Cada banda teve dois dias para gravar, o que foi ridículo.

Soraia Simões: Em estúdios diferentes.

Hêrnani Miguel: Sim. E com produtores diferentes. Ninguém tinha preparação e nenhum produtor sabia o que era gravar hip-hop. Felizmente, para a causa, aparece o tema “Nadar” que, não sendo o melhor tema de hip-hop, torna-se a sua bandeira e consegue fazer com que aquilo tenha uma tremenda visibilidade. Apesar de tudo, a Sony, tirando o facto de não nos ter dado mais tempo e condições, era independente, ao contrário da Norte-Sul, onde estava o General D, que estava sempre dependente da Valentim de Carvalho. Eu acho que eles não acreditavam muito naquilo que deveriam e foi uma questão economicista.

Soraia Simões: Não disponibilizar o estúdio por tanto tempo?

Hêrnani Miguel: Não, de forma nenhuma. Escolheram um estúdio simpático e o técnico era bom homem e olhou para aquilo com alma e coração (pausa). Podíamos ter tido melhores condições e podia ter sido outra coisa.

Soraia Simões: Recorda os impactos que a colectânea foi tendo nesses anos? Nas rádios, nos espaços culturais, na noite, etc?

Hêrnani Miguel: É o disco do ano.

Soraia Simões: Mas o que se reserva na memória colectiva nacional da RAPública é o “Nadar”.

Hêrnani Miguel: Tem razão. É o “Nadar”. Mas, reserva-se outra coisa fantástica. São músicos a cantar e a escrever em língua portuguesa, quando se dizia que era muito difícil. Na altura, salvo algumas excepções, os grupos não cantavam em português. Os miúdos começaram a perceber mais tarde que não precisavam das editoras. O Boss AC e o grupo Mind da Gap existem por causa disso. Começou a existir a “cultura MTV” e aquilo começou a abrir. O “Nadar” é o tema que abre aquilo tudo.

Soraia Simões: Mas também há uma tentativa, e o cantar em português[1]reflecte-o, de se demarcarem da imposição do capital cultural americano, embora lhes tivesse sido referencial numa fase primeira (pausa). Esses anos que se seguem imediatamente à publicação de RAPública surgem (interrompe).

Hêrnani Miguel: Da Weasel aparecem.

Soraia Simões: Exacto. Já ganham notoriedade nessa segunda fase, depois do recorte de tempo que aqui tracei. Mas, o que lhe quero perguntar é se os, à altura miúdos, da colectânea têm, após dois/três anos de lançamento dela, alguma projecção em Lisboa?

Hêrnani Miguel: Não têm. Não acho que tenham. O Funky-D foi viver para Angola, o Lince (New Tribe) é um senhor engenheiro muito bem estabelecido (sócio-gerente do estúdio BIG BIT, onde o som destas entrevistas foi tratado), o Gutto (Bantu, Black Company) é advogado em Angola, o Boss AC é um músico reconhecido, o D-Mars (Zona Dread) está na Holanda, o Jorge (Jazzy, Zona Dread) tem um bar (Soul de Lisboa, à rua da Madalena, baixa lisboeta, que acabou por fechar no fim de 2017). Ou seja, se olharmos, quem é que quis continuar na música? O Boss AC, o Gutto faz umas aparições, o Makkas idem, o Bambino só música e o D-Mars. Os outros, de uma forma geral, olharam para outras coisas.

Soraia Simões: No pós RAPública continua a ter uma ligação com esses músicos?

Hernâni Miguel: Sim. Amigo deles.

Hêrnani Miguel: Fui manager do Boss (AC), de Black Company, da Maimuna (Jalles) e, fora disso, até de Blackout, Samora (que celebrizaria o tema “Black Magic Woman” com General D).

Soraia Simões: Consegue perceber porque é que a sua experiência como manager está tão marcada na cabeça destas pessoas? Todos e todas me falam de si.

Hêrnani Miguel: Porque me relacionava muito bem com imensas pessoas. Tudo o que parecia difícil tornava-se fácil. Chegávamos aos locais e os 'homens do hip-hop' eram recebidos ao nível dos artistas. Isso era marcante.

Soraia Simões: Sente que houve, da parte de alguns miúdos, deslumbramento com tudo? Já falei e gravei vinte e três pessoas ligadas directamente ao disco e sinto uma certa mágoa.

Hêrnani Miguel: Houve um deslumbramento grande por parte do Makkas[2] e de uma série de outras bandas. Os miúdos que vêm da periferia e de um momento para o outro são estrelas nacionais.

Soraia Simões: Sente que criaram expectativas num meio que depois não deu respostas na póscolectânea?

Hêrnani Miguel: Sim, absolutamente. Havia uns que não estavam bem preparados. Para se ter uma carreira é preciso saber que nem sempre estamos lá em cima. Existe um “virar de costas” que tem a ver com vários factores. A indústria musical não acreditou que o nosso hip-hop singrasse. Pensavam que era um epifenómeno, mas depois deste período da sua investigação, aparecem o Sam (The Kid), o Valete, etc. Aparece a segunda vaga que, em termos gerais, é mais forte do que a primeira vaga, porque já conhecia mais música e recursos. Entre a primeira e a segunda vaga há uma banda muito importante, Mind da Gap. Depois as Djamal também são um legado importante e fazem um barulho. Em Maio vou ter uma reunião com a Sony para propor uma nova colectânea, chamada RAPública 2. Vou fazer os possíveis para convidar os antigos. Para isso preciso de dinheiro e não queria da Sony. A minha ideia era ir à procura do Bambino (Black Company) com uma câmara e dos outros todos. Acho que era um documentário fantástico.

Soraia Simões: Estão quase todos ainda vivos.

Hêrnani Miguel: Sim. E somos amigos uns dos outros.

Soraia Simões: Às vezes é preciso passar algum tempo para as pessoas perceberem a importância daquela pessoa no seu percurso?

Hêrnani Miguel: Sim, sim. E eu sei bem disso. Porque senti na pele. Houve uma altura que eles acharam que não era aquele caminho e que eu estava a agir mal. Para além de haver um desinteresse. Foi preciso haver uma liderança por alguém como eu ou outra pessoa. Alguém que conseguisse reuni-los, congregá-los e irem abrir a porta para não ficarem na fila de espera. Eu tinha um bar fortíssimo (o Targus), onde parava lá o crème de la crème.

Soraia Simões: Com a vantagem de conhecer uma Lisboa que a maioria não conhecia. Estavam sobretudo concentrados nos bairros circundantes a esta área metropolitana.

Hêrnani Miguel: Sim, exacto. Não iam ver as coisas e eu andava sempre a passear.

Soraia Simões: Não há grupos femininos na RAPública.

Hêrnani Miguel: As Djamal apareceram depois do álbum estar feito.

Soraia Simões: Mas elas já existiam.

Hêrnani Miguel: Não se mostraram.

Soraia Simões: Se fizesse uma reedição elas entrariam?

Hêrnani Miguel: Não sei. Se elas se derem bem, entram.

Soraia Simões: Como foi escolher aqueles grupos em concreto?

Hêrnani Miguel: Eu falei com o Boss AC para arranjar um grupo de pessoas que ele gostasse de hip-hop e quisessem cantar. Ele disse que tinha uns bons colectivos que faziam umas festas. Deu-me os nomes e meio trabalho já estava feito.

Soraia Simões: O Boss AC já tinha esses contactos...

Hêrnani Miguel: Dava-se com eles, sim, e faziam coisas em conjunto. Isso foi muito bom.

Soraia Simões: Porquê RAPública como nome da colectânea? De onde vem essa ideia?

Hêrnani Miguel: Essa ideia é minha e do Tiago Faden. Ele queria RAP e eu queria que fosse uma coisa pública.

Soraia Simões: Aglutinou-se. Ficou RAPública (risos).

Hêrnani Miguel: Não havia dinheiro. Depois a mãe da Beatriz (filha de Hernâni Miguel) fez o mapa em rios, com o Rio Tejo no meio.

Soraia Simões: Foi uma forma de legitimar os grupos da área metropolitana de Lisboa?

Hêrnani Miguel: Sim.

Soraia Simões: Porque o seu contacto era com Lisboa. 

Hêrnani Miguel: Lisboa e a margem sul. Morei um tempo no Feijó.

Soraia Simões: Foi uma altura em que houve muito dinheiro.

Hêrnani Miguel: Houve muito dinheiro, é um facto.

Soraia Simões: Em pleno cavaquismo[3].

Hêrnani Miguel: Com a história de matar as empresas.

Soraia Simões: As multinacionais não tinham nada a perder? Ou, por outra, podiam arriscar com outros com que ganhavam muito e as permitia investir noutros com menor visibilidade ou que geravam mais incertezas?

Hêrnani Miguel: Não tinham nada a perder. Isso baralhou tudo porque a Sony investia o que queria. Se olharmos para quanto custou o álbum Viagens do Abrunhosa, percebemos tudo. Eu, o Manuel Reis e o meu amigo Eduardo criámos uma associação chamada Bairro Alto Produções.

Soraia Simões: Não encontrei. Estava registada?

Hêrnani Miguel: Nada (risos). Depois proponho ao Eduardo fazer um concerto do Pedro Abrunhosa.

 

Breves notas e referências

  • [1] bem como o uso do crioulo, de expressões em quimbundo (Kussondulola) ou de gíria angolana.

  • [2] História Oral. Mural Sonoro. 20 de Outubro. 2014. Makkas. Black Company.

  • [3] Em Outubro de 1985 Cavaco consegue legislativas antecipadas, vencendo com 29,9%. Um ano a seguir às presidenciais de 1986, quando Mário Soares vence Freitas do Amaral, o governo cai perante a aprovação na Assembleia da República pela maioria de esquerda de uma moção de censura. Mário Soares contraria a vontade do Partido Socialista e convoca eleições legislativas. Em 19/07/1987 o PSD, com Cavaco, vence com 50,2%. Seria a primeira das quatro maiorias: duas legislativas e duas presidenciais. Quatro anos depois, reforça essa maioria com 50, 6% o que leva o PSD de um modo geral a afirmar em décadas posteriores, após os fundos da CEE, que foi um dos momentos em que o país conheceu «melhores níveis de desenvolvimento» ao passo que os partidos da oposição consideram, de um modo geral, que é o período em que o modelo de crescimento económico assente «no betão e cimento» se sobrepõe a outras necessidades do país, como a aposta na produção local, entre outras.

  • A este propósito, repesco este ensaio: Culturas de Direita em Portugal que li e partilhei há uns 4 anos numa das redes sociais do Mural Sonoro, do Malomil (blogue). Integra hoje um conjunto de releituras (ainda) para a minha dissertação. Acho que lhe podem (que devem, no contexto, pode soar acerbo) ´´passar também os olhos por cima´´. Nele entende-se o impacto cultural de periódicos, agentes e espaços culturais referenciados do período em questão e os seus posicionamentos e cariz dúbio, bem como a dimensão das práticas culturais de matriz urbana com expressão entre a comunidade jovem no período cavaquista. O modo como esse período político-social impactou nas condições de vida das comunidades imigrantes e afrodescendentes das 'periferias' e nos primeiros passos dados por práticas musicais como a do RAP em Portugal é um dos pontos que procuro demonstrar na dissertação.

    Biblio/fontes

    Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adia (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

    Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

 

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Breves do quotidiano: «Eram os nossos melhores ouvintes»

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Breves do quotidiano: «Eram os nossos melhores ouvintes»

Breves do quotidiano
«Eram os nossos melhores ouvintes»

A mediatização da «cultura hip-hop», e do RAP em particular, durante a década de oitenta, em especial nos EUA, começou a atrair um numeroso conjunto de jovens sobretudo nos subúrbios da área metropolitana de Lisboa, mas também no Porto, Maia e Vila Nova de Gaia. 
Programas e revistas internacionais — como Yo! MTV RAPS (1988 - 1995), Hip-Hop Masters —, filmes — Beat Street (1984), Breakin’ (1984), La Haine (1995) —, e grupos musicais — Afrika Bambaataa, Public Enemy, Grandmaster Flash and the Furious Five, Tupac Shakur, Run DMC, Queen Latifah, entre outros —, começaram a ser distribuídos na Europa, vistos e escutados em Portugal.

As relações de sociabilidade cresciam nos bairros por via da troca de experiências comuns.

Começaram por se encontrar em círculo para dançar, para os primeiros encontros de freestyle (improvisação poética) acompanhados de gravadores portáteis e do beatbox (uma reprodução oral de ritmos percussivos), para trocar cassetes, recortes de revistas francesas e americanas. 


Em Portugal a rádio foi o órgão dos media sobre o qual recaiu uma maior atenção por parte dos protagonistas. Surgiam os primeiros programas dedicados a estes universos. Com transmissão em Lisboa (Correio da Manhã Rádio) Mercado Negro (1986 - 1987), da autoria do radialista João Vaz, com transmissão nacional (Rádio Energia) Novo RAP Jovem (1992 - 1993) e Repto (Antena3) da autoria de José Mariño (1994 - 1999).

A rádio assumia uma presença tão marcante no quotidiano deste grupo de jovens, que a própria rádio pressentiu e ressentiu esse impacto e 'se experimentou' em função disso. Em 1995 a convite da direcção da Rádio Energia (RE) os próprios protagonistas tomaram esse espaço, Ataque Verbal (1995 - 1996) arrancava com KJB e Pacman, integrantes dos grupos Black Company e Da Weasel respectivamente.

A Avenida de Ceuta, onde se situava a RE, assemelhava-se às sessões de microfone aberto que ocorriam por essa altura no Johnny Guitar e por onde passaram dezenas de projectos de RAP, alguns transmitidos na emissão. Ao mesmo tempo, o programa prolongava os laços de socialização e interajuda que eram frequentes no bairro. Lá divulgavam grupos que haviam inspirado os seus percursos, recebem maquetes de outros que os vêem como fontes ora de referência ora de influência, mas também cartas de presos a cumprir pena - por ''pequenos delitos'', uma boa parte -, nas prisões de Vale Judeus e de Caxias. Eram pessoas «das suas criações», «eram os nossos melhores ouvintes». Oriundos dos mesmos bairros ou de bairros com características semelhantes e que viam no RAP um sentido para as suas causas e para o modo de viver próprio de uma juventude fortemente estigmatizada pela sociedade dominante, num período marcado pelo capitalismo tardio, e por um sistema político que impactou nas condições de vida das comunidades afrodescendentes e/ou imigrantes das periferias. KJB, quando me partilhou esta estória, entre outras, no decurso da minha pesquisa para a tese, não sabia que me estava a abrir espaço para um mergulho em águas (pro) fundas, para lá do que é visível, e que no fundo reorientaria o meu olhar sobre o tema e o período em questão (quase todos/a temos um). Sabe-o agora.

Laranjeiro, documento inédito, 1989

kjb e bambino por soraia simoes.jpg

 

 

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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR, SOCIEDADE: MARTA DIAS

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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR, SOCIEDADE: MARTA DIAS

Dossier RAProduções de memória, cultura popular, sociedade

MARTA DIAS

(excerto de conversa gravada em Março de 2016)

Entrou na música por incentivo do irmão, Lince (rapper que integrava o grupo New Tribe) e com ele conhece General D. Passa a integrar o grupo Karapinhas como cantora, ao lado de Maimuna Jalles, que acompanhava General D. Ao mesmo tempo que vai procurando afirmar-se noutros domínios da Música Popular, como refere nesta conversa. Ao longo da mesma vai revelando de que modo este início de percurso impactou e/ou influenciou aquilo que tem sido o seu trabalho sobretudo como autora e compositora, ao mesmo tempo que, ao estabelecer pontes com o momento presente da sua composição musical e interpretação, a forma como foi abrindo espaço para um regresso às origens ao introduzir e musicar um repertório poético-literário são tomense.

Biblio/fontes

Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adia (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Breves notas

Pinhal Novo: onde se realizavam os ensaios de General D&Os Karapinhas durante a primeira metade da década de 90; garagem dos irmãos Tutin Di Giralda e Djone Santos que integravam o grupo e contribuiam para os arranjos e composições musicais de General D, além de tocarem baixo e guitarra no grupo.

Canção referenciada na conversa: «Amigo Prekavido», General D com Marta Dias, disco: Pe Na Tchon Karapinha Na Ceu (EMI Valentim de Carvalho: 1995).

Excerto de canção usada: «Ekos do Passado», General D com Djoek, Ithaka e Marta Dias, disco: Kanimambo (EMI Valentim de Carvalho: 1997).

Fotografia com Marta Dias
Alexandre Nobre
Conversa gravada no Jardim da Fundação Calouste Gulbenkian, paisagem sonora incluída
Agradecimentos:
Fundação Calouste Gulbenkian

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RAProduções de memória, cultura popular, sociedade: Maimuna Jalles

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RAProduções de memória, cultura popular, sociedade: Maimuna Jalles

Dossier RAProduções de memória, cultura popular, sociedade

MAIMUNA JALLES

(excerto de conversa gravada em Fevereiro de 2016)


A prática do RAP  quando dá os primeiros passos em Portugal fornece aos seus sujeitos códigos de expressão ligados a modos de reproduzir memórias, observar a realidade, de afirmação e de construção de identidades. Construíram-se, sobretudo através de «lírica» ou «poesia rap», modos de exposição da experiência pessoal e da observação da realidade circundante, denominada pelos seus actores de «RAPortagem».

O quotidiano destes agentes e, por conseguinte, os primeiros repertórios e falas destes jovens, procuraram uma inscrição na vida social e cultural da cidade. Situados num contexto histórico especial ora usaram o RAP e as prosa e poesia ditas na rua de um modo letal, ora a foram domesticando face ao interesse crescente da indústria de gravação de discos, e dos mass media, no início da década de 1990. 
Quando o RAP viajou do bairro até ao estúdio de gravação, alternaram os seus discursos musicados: entre os seus desejos de aceitação na indústria fonográfica e a tentativa de (re) afirmação permanente do discurso dos «fracos» e «subalternos».     
O impacto estabelecido por um conjunto de práticas novas associadas ao RAP no Portugal contemporâneo da segunda metade da década de 1980 e da década de 1990, permite-nos hoje entender como a introdução de novos códigos de (in)aceitação, valores culturais diversificados, narrativas, poesias que relatavam realidades suburbanas acompanhadas de instrumentais passaram a ser os temas musicais usados, igualmente, por um conjunto de lutas dos movimentos estudantis da mesma geração destes sujeitos, sem ligação a estes territórios culturais e geográficos, nomeadamente no final da juventude liceal e início da vida universitária, como: a manifestação contra a controversa Prova Geral de Acesso levada a cabo por jovens no fim do ensino secundário (1989 - 1993), que viria a ser abolida pelo Decreto-Lei nº189/92 de 3 de Setembro, os protestos de 1993 em torno das propinas ou, outras, como a despenalização do aborto e liberalização do consumo das drogas leves, o que nos permite percepcionar, desde logo, que estes actores foram, neste palco, pelo pioneirismo das problemáticas que levantaram, por terem «ao serviço» da sua «geração (denominada) rasca»[1] (expressão usada pela primeira vez em 1994 no jornal Público pelo jornalista Vicente Jorge Silva) e por serem temas que hoje debatemos, sujeitos dessa transformação no campo artístico com conexão à história das ideias.

Fixar (in) visibilidades
Mas, como foi para quem quis ser cantora, como Maimuna Jalles e Marta Dias, e iniciavam, a sua experiência semi-profissional por via deste domínio ao integrar o grupo Karapinhas que acompanhou General D? Quais as aspirações e como pautaram os seus percursos? 

Biblio/fontes

Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adia (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Fotografia Maimuna Jalles

Alexandre Nobre

[1] expressão usada pela primeira vez em 1994 no jornal Público pelo jornalista Vicente Jorge Silva. A designação é usada primeiramente no seio das manifestações liceais ocorridas em todo o país contra as provas globais, a Prova Geral de Acesso, conhecida como PGA, estendendo-se ao protesto contra as propinas no ensino superior, durante o período em que Manuela Ferreira Leite, deputada do PSD, foi Ministra da Educação. Em 1995 o grupo Black Company grava o seu primeiro álbum de estúdio, Geração Rasca, o qual conta com a colaboração do grupo Divine. 
Nota: Simões, Soraia 2018. « Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998) », Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 7, No 1 | -1, 97-114. Brasil.

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RAProduções de Memória, cultura popular e sociedade: Edgar Pêra

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RAProduções de Memória, cultura popular e sociedade: Edgar Pêra

Dossier RAProduções de memória, cultura popular, sociedade

EDGAR PÊRA

 

Resumo

Esta conversa faz parte de um conjunto de outras realizadas no seio do trabalho de pesquisa.

Edgar Pêra realizou os primeiros telediscos de Djamal e Black Company. Acompanhou também parte do quotidiano de um conjunto de rappers da Arrentela durante a primeira metade da década de 1990, sendo autor de um número de cine-diários cedidos para esta investigação, alguns projectados durante um dos debates do projecto RAPortugal (DGArtes'15/16) e que abriria a sessão realizada na FCSH NOVA, também com a presença de X-Sista aka Alexandrina/Xana Matos (Djamal)[1].

O principal objectivo ao partilhar estas entrevistas e estes testemunhos reunidos durante o trabalho de campo realizado (entre 2012 e 2016) no seio de uma investigação académica é o de reflectir conjuntamente com alguns dos protagonistas deste campo sobre estes anos relacionando-os com questões que pautaram a sua existência como produtores e intérpretes:  a memória da descolonização, da vida social e cultural num determinado período e território,  os discursos que mudaram na viagem do RAP do bairro até ao estúdio de gravação aliados a novos modelos de produção e recepção sonoros e musicais, os primeiros repertórios e falas destes jovens (não dissociáveis em alguns dos seus reportórios de luta), como a memória colonial por via dos seus progenitores passou para as suas rimas no bairro primeiramente e posteriormente para as suas canções gravadas, como se afirmaram social e culturalmente numa indústria, situada num contexto histórico especial (o período cavaquista), com a qual foram aprendendo a dialogar ora usando o RAP e as prosa e poesia ditas na rua de um modo letal, ora a foram domesticando face ao interesse crescente da indústria de gravação de discos, e dos mass media, no início da década de 1990. Alternando entre os seus desejos de aceitação na indústria fonográfica e a tentativa de (re)afirmação permanente do discurso dos «fracos» e «subalternos». Estas conversas procuram também anotar uma espécie de «malsucedido sucesso» desta vertente do movimento hip-hop (a poesia e músicas RAP) nos primeiros anos da sua existência e apresentação às indústrias de publicação, ao mesmo tempo, ao constatar uma invisibilização nas literaturas dos domínios científico e cultural dos assuntos por estas levantados durante a pesquisa (a violência doméstica, os machismo e sexismo), estas conversas procuram um lugar de fala para os dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em contexto português (Djamal e Divine) e para o seu trajecto, de modo a compreendermos as desigualdades de género inerentes  aos primeiros grupos de RAP femininos em contexto português, que a tese (no prelo) apresenta num dos capítulos como elemento fundamental para a compreensão das desigualdades baseadas no género inerentes tanto aos primeiros grupos de praticantes como áqueles com que hoje nos deparamos noutros territórios geográficos e domínios culturais. 

[1] O Impacto do RAP no Cinema de Autor, Outub, 2016, RAPortugal Ciclo de Debates, DGArtes'15/16, FCSH NOVA.

Nota: O tema «Abreu» faz parte do primeiro disco de estúdio de Black Company (Geração Rasca: 1995), depois de terem entrado na colectânea RAPública (1994). É editado igualmente pela Sony Music.

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RAProduções de memória: 1990-1997, percursos da invisibilidade. As primeiras mulheres no RAP feito em Portugal (afirmação e resistência)

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RAProduções de memória: 1990-1997, percursos da invisibilidade. As primeiras mulheres no RAP feito em Portugal (afirmação e resistência)

Publicado originalmente na Edição de Setembro de 2017 do Le Monde Diplomatique

Cultura

1990-1997, percursos da invisibilidade. As mulheres no RAP: afirmação e resistência, por Soraia Simões

 

 

Entre 1990 e 1997, houve em Portugal experiências importantes, mas muito desconhecidas, de RAP feito por mulheres. A par de temas comuns ao RAP feito por homens, as suas letras abordavam realidades quotidianas como o sexismo e a violência doméstica. Terão as criações destas mulheres, na sua maioria descendentes de imigrantes africanos, sido vítimas da mesma invisibilização de género que caracteriza outros campos?

Abram espaço que eu estou a chegar

Abram espaço que agora vou rimar

Abram espaço que agora vou falar

Abram espaço

Abram espaço…

(Djamal, Abram Espaço, BMG, 1997)

Pouco depois das suas primeiras aparições na rua, na segunda metade da década de 1980[1], a prática do RAP[2] em Portugal foi assimilando e exibindo uma grande heterogeneidade de tipologias sonoras e alguns recursos musicais, que se afirmou com a criação dos seus próprios estilos diferenciados, ao mesmo tempo que prevaleceu, nestes primeiros anos – e acerca deles –, uma narrativa que o apontava como um campo de produção cultural marcado especialmente por populações jovens e de género maioritariamente masculino. Mesmo existindo mulheres que participaram desde o seu começo como MC (Mestre de Cerimónias) ou flygirls – nos concertos ou noutro tipo de eventos locais realizados durante esta fase –, e sendo este o período em que pela primeira vez, de um modo explícito, temas como a igualdade de género e o sexismo ganhavam aqui território e amplificação nos media, primeiro a partir da presença do grupo Djamal no panorama discográfico nacional e depois pela actuação do grupo Divine, que voltaria a dar destaque a este assunto.

 

(…) Diz-me porque motivos

Queres então esses ouvidos

Se não os vais usar

É um desperdício

Limpar a tua mente

É esse o meu ofício

X-Sista sou a voz da consciência

(Djamal, Abram Espaço, BMG, 1997)

Quem fizer uma pesquisa num motor de busca on-line (a principal ferramenta das comunidades jovens), numa enciclopédia (reduto de curiosos, coleccionadores, biógrafos ou amantes do género) ou em repositórios científicos que demonstram a profusão ensaística e de publicações académicas neste âmbito, utilizando as palavras-chave «rap», «cultura hip-hop», «hip-hop celebridades», «protagonistas hip-hop», «protagonistas rap», «rappers emergentes», «êxitos RAP e Hip-Hop», «RAP nos EUA» ou «RAP no UK» terá uma dificuldade enorme em encontrar nomes no feminino. Eles são quase inexistentes; não aparecem sequer nas primeiras listagens. Se a mesma pesquisa for realizada acrescentando à busca «Brasil» ou «Portugal» o mesmo sucede.

Quando realizava o trabalho de campo sobre este tema – recentemente publicado num audiolivro[3] –, procurei no omisso indagar porquês; na secundarização que fui sentindo acerca da dimensão e do papel das mulheres (nascidas durante a década de 70) neste quadro histórico procurei perceber, igualmente, a razão desta descontinuidade histórica, que faz com que, para muitos(as), a experiência de fazer RAP ou ser parte integrante de uma «cultura» (o «hip-hop»), assim entendida pelos seus sujeitos, no feminino se inicie com Capicua (rapper do Porto nascida em 1982, que inicia a sua produção discográfica em 2006). No século XXI, portanto. Quando, afinal, já reunira durante este trabalho registos vários da segunda metade do século XX (entre 1988 e 1997) com mulheres como MC, rappers, flygirls em escolas secundárias com eles, no Cais do Sodré com eles, em viagens de comboio com eles, em encontros no Trópico Disco (espaço de sociabilização, festas, concertos durante a década de 90) com eles, no Bairro Alto com eles. Registos que se acumulam (fotográficos e em vídeo) durante o início da década de 90. Tendo dois dos grupos, inteiramente femininos, gravado em estúdio. Divine[4] em discos de Black Company (Sony Music. Geração Rasca, Filhos da Rua: 1995 - 1997) e Djamal com registo de grupo (BMG. Abram Espaço: 1997)

Feita há sete anos uma pesquisa anterior, ouvidos e reouvidos, em variadíssimos casos, todos os repertórios que enformaram este período em Portugal, percebi que o darwinismo social, o racismo, a dominação e a exclusão social foram temáticas que mereceram a atenção de grande parte da minha geração (à volta dos 40 anos), tendo sido (re)tratadas por sujeitos de ambos os sexos nesta prática cultural.

Por que motivo foi vedado reconhecimento público, com importância semelhante no pioneirismo, às primeiras mulheres a fazer RAP em Portugal, na sua maioria descendentes de imigrantes africanos, cujos repertórios versavam tópicos idênticos aos dos homens, mas também o sexismo, a violência doméstica, a diminuição da sua presença num território marcado pela masculinidade e objectificação da mulher?

anexo 1, anexo 2

O que não se responde tem, em casos particulares como este, mais força que aquilo que se diz. Ouvindo a história oral que o referido audiolivro regista[6], através da transmissão das memórias de X-Sista, Jumping e Sweetalk (Djamal), e lendo as de ZJ-Zuka (Divine), esse desconforto é tão presente quanto a vontade de falar. Fazendo parte da mesma geração destas mulheres, junto a um sentimento de reconhecimento a vontade de dialogar, de perceber e de enquadrar essas memórias num campo de percepção e intervenção maior.

«Discutíamos assuntos que nos tocavam e que possivelmente tocavam outros jovens na altura, tínhamos um tema que era o nosso preferido intitulado “A vida é Cabra”, falava de jovens que tinham sexo desprotegido e sem pensar nas consequências. Mais tarde davam conta que estavam infectados com SIDA. Falávamos também de situações que nos eram próximas, como as da pobreza e da discriminação. Vivíamos em lares, os nossos pais eram ausentes e as nossas mães passavam pouco tempo em casa porque precisavam de trabalhar para nos sustentar. Consequentemente, quando nós escrevíamos sobre o gueto, estávamos a falar das nossas experiências, de viver com pouco para comer e ver as nossas mães a lutarem sozinhas contra imagens de sexismo e discriminação racial para nos pôr comida na mesa e roupa no corpo todos os dias» (ZJ-Zuka, Divine).

 

«Eu acho que todas nós, depois de Djamal, passámos por momentos muito complicados. Já soube que a Tânia (Jumping) passou por uma depressão. Eu passei por um momento de raiva e cortei com tudo. Desliguei-me e virei costas ao hip-hop, mas depois eu e a Xana (X-Sista) tirámos um curso de jovens empresárias culturais. Foi o melhor emprego da minha vida porque aprendi e cresci muito. Fui parar à Praça das Flores onde trabalhei com o Paulo Pulido Valente, Joana Arouca, Vitorino, Sérgio Godinho e Tito Paris. Vi coisas que nós miúdas no mundo da música não sabíamos, como os contratos e quanto ganhávamos (…). Encontrei o Reiki a meio do percurso de produção de eventos. (…) Meti-me no curso de Medicina Tradicional Chinesa e a meio faço massagem ayurvédica. Nunca mais parei» (Sweetalk, Djamal).

Quando há cerca de meia dúzia de anos comecei a gravar e entrevistar rappers, junto a outros protagonistas da música e cultura populares do século XX, focando assuntos transversais a toda a música que foi produzida em Portugal no portal Mural Sonoro, recuperei a leitura do sociólogo Pierre Bourdieu. Isso permitiu-me relembrar a importância das concepções «invisíveis» que chegam até nós, seres sociais, e levam à formação de «esquemas de pensamentos impensados», isto é, quando acreditamos ter a liberdade de pensar alguma coisa, sem levar em conta que esse «pensamento livre» está marcado por preconceitos, interesses e opiniões alheias. Ora uma relação desigual de poder suporta uma aceitação dos grupos dominados, não sendo necessariamente uma aceitação consciente e ponderada, mas uma submissão pré-reflexiva.

Afinal, foi assim para muitas mulheres da minha geração. Quando Lauryn Hill aflorava em «Doop Wop» a coisificação de que se é alvo sendo-se mulher num meio cultural de homens, de violência doméstica, de relacionamentos abusivos (1998) grande parte da minha geração de mulheres enaltecia a presença de Kanye West em «What You Do to Me» de Infamous Syndicate um ano depois (1999). Foi assim quando Dina Di, a primeira brasileira, oriunda de Campinas, a ter sucesso no RAP, cujo percurso começara em 1989, só em 2003 atingiu um reconhecimento maior com o CD A Noiva de Chuck. Ou quando Karol Conka, que com 16 anos ganhara um «concurso de RAP» na sua escola, incidia sobre a sociedade tradicional brasileira, grande parte da minha geração de mulheres enaltecia a presença de Gabriel O Pensador e a sua forte influência neste panorama cultural em Portugal. Foi assim quando M.I.A, inglesa, filha de um activista político, que viveu no Sri Lanka e depois da guerra civil volta com a família para Londres, a cidade onde nasceu, e é recebida como refugiada, fez «Born free» ou «Borders» – onde falou sobre refugiados e empoderamento feminino –, e grande parte da minha geração de mulheres vaticinava o tão aguardado regresso de Public Enemy.

«O RAP ajudou-me a expressar frustrações, tristezas e felicidades, possivelmente a inspirar outros e outras, jovens filhos e filhas de imigrantes como nós, para seguir os seus sonhos, fossem eles quais fossem» (ZJ-Zuka, Divine).

A Música Popular não se desliga das determinações históricas e dos contextos sociais em que emerge, estando isso neste domínio cultural grosso modo explícito no conteúdo literário  e nos discursos dos seus principais sujeitos na comunicação social logo a partir do início da década de 90. Mas talvez falte aos movimentos culturais o mesmo que às lutas individuais que não se revêem em movimento algum: transdisciplinaridade. Para se perceber que as primazias que incitam os longos processos de segregação e discriminação também estão, sempre estiveram, presentes nos grupos culturais, que vão beber ao mesmo rio dos abusos, da intolerância, do estigma, da cegueira moral e até da superstição, e que as formas de resistência de cada grupo cultural estão sossegadas nas suas narrativas próprias, dificultando a intersecção. Ora, só quando as conhecemos podemos denotar a pouca permeabilidade a quem pensa diferente, a opressão e o silenciamento induzidos internamente.

Tratando de feridas sociais, há ou não espaço para as tratar todas em igual medida? É uma questão de proporção, de tempo de actuação? Não é. De insipiência sonora e musical, no caso português, porque estavam a começar? Todos(as) a tinham. O espaço que o grupo feminino Djamal reivindicou não foi aberto; foi descoberto, no século XXI, na sua intenção primeira: a de fazer RAP abordando aquilo que eram as suas realidades quotidianas.

«O RAP não pode ser girl power e chega de abuso. Quer dizer, tem de haver uma evolução e o que é interessante é que nós com 18 ou 20 anos tínhamos um discurso de uma mulher de 40. Ainda hoje a minha mãe e as amigas dela dizem que nunca mais ouviram ninguém a dizer aquelas coisas» (Sweetalk, Djamal).

Segundo Pierre Bordieu, «o corpo biológico socialmente modelado» seria «um corpo politizado, ou se preferimos, uma política incorporada. Os princípios fundamentais da visão androcêntrica do mundo são naturalizados sob a forma de posições e disposições elementares do corpo que são percebidas como expressões naturais de tendências naturais»[7]. A visão do mundo cultural determinada a partir do ponto de vista masculino[8] pressupõe, afinal, que ninguém se atreva a questionar o carácter «natural» do feminino e do masculino.

Em O Rap é uma Arma (Kiluanje Liberdade, documentário de 1996) revê-se, através da fala de gerações do RAP sucedâneas à primeira a gravar em Portugal, uma censura relativamente ao contínuo descomprometimento com as realidades sociais por parte dos que iniciaram a gravação (RAPública, Sony Music, 1994) e se aproximariam da indústria cultural nos anos seguintes, «perdendo um discurso actuante» ou «vendendo-se», segundo alguns dos intervenientes no filme. Porém, não há em momento algum nesse documentário uma referência acerca dos papéis assumidos pelas primeiras mulheres a fazer RAP em Portugal e acerca da importância e actualidade dos assuntos que as mesmas levantaram num palco, o da cidade de Lisboa, em profunda transformação, sob o ponto de vista cultural (ideias, comportamentos, rituais) e social (económico, identitário, territorial).

 

(…) Eu quero sair lá do Gueto

Preciso…sair lá do Gueto

(…) O problema não é exclusivo duma raça

(Divine com Black Company, Faixa 7, «Ghetto», Geração Rasca, 1995)

 

No início da década de 90, Lisboa foi incitada a reformular o seu papel crítico sobre questões como a experiência transatlântica, a esfera socioeconómica, a educação e demais tópicos que marcariam a existência diária destas comunidades de prática artística, os quais, por via da sua expressão na indústria cultural e, por conseguinte, na cidade e na sociedade, passaram a ser parte integrante de decisões organizacionais e de tratamentos discursivos. A capital passou a colocar na ordem do dia assuntos como a exclusão social, o racismo, a despenalização do aborto ou a legalização das drogas leves, ao mesmo tempo que começou a estar receptiva a linguagens sonoras e musicais novas, que reflectiam esses temas.

Disso foram exemplo os vários espaços de encontro cultural, sociabilização e discussão que se oficializaram: a Associação Olho Vivo (1988 até ao presente), a Associação SOS Racismo (1990 até ao presente), o Johnny Guitar (1990-1996), o Trópico Disco (1991-1993), a Associação Abraço (1992 até ao presente), o Pavilhão Carlos Lopes (1984-1993), o espaço B.Leza (1995-2007; reabre em 2012 até ao presente) ou a Fábrica da Pólvora (1995 até ao presente).

O Rap é uma Arma, mas deverá também assumir-se como uma resposta ao passado e presente do seu modus vivendi, se quiser enriquecer-se por diálogo interseccional (que não o destitui em nada daquilo que é a forma como cresce e se desenvolve a sua história), se quiser evoluir para além da evolução da sua maquinaria, dos beats ou dos modos de produção e recepção. Há perguntas que carecem de respostas, plurais, consistentes e, sobretudo, emancipatórias. Indagar silêncios e escolhas que ocorrem neste campo implicará uma imersão feita para dentro, e não só de dentro, destes grupos sociais e culturais. Tal obrigará a uma reconstituição de actos, reflexões, retóricas acomodadas, e isso é duro. Requer ir ao âmago de condutas tidas como normalizadoras, inquestionáveis; implica, algumas vezes, passar pelo desafio da auto-desautorização. Haverá outra forma de se reinventar, indo mais além?

Referências
[1] Soraia Simões, «RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986-1996», Memória, Sociedade, História Oral e Cultural Popular, Editora Caleidoscópio, Lisboa, 2017, p.15.
[2] RAP – assumo ao longo dos trabalhos que tenho publicado acerca deste domínio a designação RAP em maiúsculas, e não em minúsculas e itálico, para demonstrar o domínio num plano central das mudanças de comportamentos e linguagens verificadas num determinado contexto histórico, e não num plano secundário ou complementar. Ou seja, onde as medidas e mudanças que se verificaram socialmente não diminuam ou tornem secundária, como habitualmente sucede,  a dimensão social ou o papel ideológico desta prática cultural e artística, a partir da qual elas acontecem durante este primeiro período em Portugal.
[3] O audiolivro inclui as entrevistas efectuadas. Cf. QR-Code (soundcloud), Editora Caleidoscópio, 2017.
[4] O grupo Divine era formado por Carla Cruz (Big Mama), Cheila Mateus (Miss Slowly), Sandra Johnston Da Cruz, Ana Sofia Sanches (Dana Dane), Maria João Sanches (Shorty), Zulaia Johnston Da Cruz (ZJ-Zuka). Idilza Santos (Breakdancer) e Etelvina Santos (Da Bomb) integram mais tarde o grupo, em 1998.
[5] Djamal, grupo inteiramente feminino formado por X-Sista (Alexandrina Matos), Jumping (Tânia), Sweetalk ( Ângela Rebelo) e Jeremy; tempo de actividade: 1990-1999. Excerto de entrevista: QR-Code (soundcloud), Editora Caleidoscópio, 2017, p. 61.
[6] Soraia Simões, Ibid., p. 61: QR-Code (soundcloud), Editora Caleidoscópio, 2017.
[7] Pierre Bourdieu, A Dominação Masculina, Relógio d’Água, Lisboa, p. 156.
[8] Charliton José dos Santos Machado, Idalina Maria Freitas Lima Santiago e Maria Lúcia da Silva Nunes (org.), Gêneros e práticas culturais: desafios históricos e saberes interdisciplinares, Campina Grande, EDUEPB, 2010 (online).

Simões, Soraia 2018. « Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998) », Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 7, No 1 | -1, 97-114. Brasil.

Fotografias

fotografia de capa: Soraia Simões, 27/12/2014, Coimbra.

anexo1: X-Sista e Jumping com Soraia Simões.

anexo 2: fotografia cedida por Jumping para audiolivro (Djamal com Margarida Pinto Correia, 1997).

anexo 3: Swetalk (Djamal), anexo 4: ZJ-Zuka (Divine), anexo 5: Dana Dane (Divine).

 

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