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Direitos Reservados Mural Sonoro

Janelo da Costa (autor, músico, Kussondulola)

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Janelo da Costa (autor, músico, Kussondulola)

111ª Recolha de Entrevista
Quota MS_00094

[no âmbito do Mural Sonoro, repescada posteriormente para o Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade]

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Nota: mais em Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade
 

BI: Janelo da Costa nasceu em Luanda e veio para Portugal no ano 1976, tendo depois regressado a Angola, para dois anos depois vir de novo para Portugal. Foi um dos actores da canção mais expressivos na década de 90 na sociedade portuguesa, fazendo crescer a prática do «reggae» cantado em português. 

Foi uma das forças motrizes, com Messias, do grupo Kussondulola. Aprendeu música de forma autodidacta, mas com o grupo que ajudou a fundar habituou-se a contribuir para as ideias dos arranjos e das produções do mesmo. 
Conta nesta recolha maior, da qual se disponibiliza uma boa parte no acervo deste arquivo online, que cresceu no bairro  do Prenda com alguns dos agrupamentos que ouviu de um pavilhão perto da casa onde vivia e que tinha espectáculos ao vivo, os quais ouvia com proibição expressa de entrar do lado de fora e que já veiculavam nos repertórios das suas práticas teor crítico. Muitos que escutava em criança eram conjuntos eléctricos que passaram mais tarde a ser referenciais para si como os grupos Kiezos, Merengues ou Jovens do Prenda, entre outros.

Conta que foi no bairro do Prenda que teve o primeiro contacto com um instrumento musical: a guitarra, mas que foi o facto de mais tarde começar a tocar com músicos jamaicanos pela Europa, que aproximou aquilo que já eram as suas memórias dos sons e palavras emitidos por agrupamentos angolanos que preencheram a sua infância em Luanda do «reggae», percebendo em ambos os universos algo semelhante: por um lado as questões económicas e sociais que levava a que um  numeroso conjunto de músicos suportasse os intérpretes vocais em Angola era semelhante ao que se passava no grupo de músicos jamaicanos com quem tocou pela Europa onde encontrou o mesmo espírito colectivo e de entreajuda, por outro lado o teor político e social expresso nos repertórios poético-literários que norteou ambos os domínios culturais.

Refere-se aos intérpretes, no decorrer desta conversa, como «trovadores», porque entende que a música que fez ou de que fez parte tem de servir, tal como a que fora feita pelas suas referências, para mobilizar pessoas num determinado contexto, ela não se dissocia do mundo social, cultural e económico ao qual pertence, embora alguma se aliene disso. É, na sua óptica, «a menos interessante».

Os registos discográficos de Kussondulola representaram um conjunto de actuações, expressões orais e conteúdos novos em Lisboa e posteriormente na sociedade portuguesa, no geral. Expressões que faziam parte da cultura angolana ganharam, através da amplificação do seu primeiro registo fonográfico, Tá-se Bem (1995), maior força no quotidiano dos portugueses.

As temáticas em que incidiu o repertório do grupo fez com que a sociedade portuguesa estivesse atenta na década de 90 a  um conjunto de realidades que, com o conjunto de grupos que começaram a afirmar-se no universo do «hip-hop», passam a ser discutidas em mais domínios culturais: como o cinema, o teatro e o mundo das ciências sociais e humanas. No caso concreto de Kussondulola, com temas originais, que  relatavam a vida e as dificuldades dos africanos na Europa, a necessidade do regresso às dinâmicas e experiências culturais das origens que tinham estado no período colonial condenadas ao esquecimento, da destreza para se sair de situações de sufoco ou conflito, da ausência de identificações com os valores culturais portugueses ou da fé. 

Do legado fonográfico do grupo fazem parte discos como: Tá-se Bem (1995, EMI), Baza Não Baza (1998, EMI),
O Amor é Bué (2001, EMI), Survivor (2005, Som Livre), Guerrilheiro (2006, Zona Música), a compilação Cumué? - O Melhor dos Kussondulola (2004, EMI) e o álbum gravado ao vivo Vive! Tens de Viver (2002, Kussondulola - Edições Musicais).

© 2015 Janelo da Costa à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no Campo
Recolha efectuada na sede da Associação Mural Sonoro [1]
Pesquisa, Som, Edição, Texto: Soraia Simões
Fotografias: Alexandre Nobre

[1] as canções usadas nesta recolha, as edições discográficas e anos nos quais se incluem, estão identificados na parte final do vídeo. As temáticas e contextos em que se inseriram são aflorados nesta conversa.

Curiosidade/ pequeno glossário de expressões usadas:

«kumbu»: dinheiro

«tá-se bem»: na paz

«baza»: foge, desaparece

«kambuta»: Pessoa baixinha

«pancos»: sapatos

«mauas»: óculos

«mauanas»: óculos escuros

«quedes»: ténis ou sapatilhas

«chwinga»: pastilha elástica

«kiquache»: pão

«parro»: relógio

 

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Mural Sonoro no Europeana Sounds

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Mural Sonoro no Europeana Sounds

O  Mural Sonoro  faz agora parte do consórcio Europeana Sounds, liderado pela British Library, e sediado, em Portugal, no Instituto de História Contemporânea da FCSH/UNL. Este é um projecto de referência na área, contando com 24 parceiros de 12 países, e que pretende disponibilizar online milhões de sons digitalizados, provenientes das mais destacadas bibliotecas e instituições europeias. São sons de todos os géneros – musicais, dialectos, memórias orais ou simplesmente sons da natureza –, e de várias latitudes geográficas e culturais, que passam agora a contar com o vasto acervo do Mural Sonoro.

Parcerias:

The British Library – Reino Unido
Stichting Nederlands Instituut Voor Beeld en Geluid - Holanda
Stichting Nederland Kennisland - Holanda
Stichting Europeana - Holanda
National Technical University of Athens – Grécia
Bibliothèque nationale de France - França
AIT Austrian Institute of Technology Gmbh – Áustria
Net7 Srl - Itália
We Are What We Do Community Interest Company – Reino Unido
Centre National de la Recherche Scientifique - França
UAB DIZI - Lituânia
Deutsche Nationalbibliothek – Alemanha
Music Library of Greece - Grécia
Istituto Centrale per il Catalogo Unico delle Biblioteche - Itália
Irish Traditional Music Archive – Irlanda
Max Planck Gesellschaft Zur Foerderung der Wissenschaften E.V. – Holanda
National Library of Latvia - Letónia
Technisches Museum Wien mit Osterreichischer – Áustria
Rundfunk Berlin-Brandenburg - Alemanha
Sabhal Mor Ostaig – Reino Unido
Statsbiblioteket – Dinamarca
Oesterreichische Nationalbibliothek – Áustria
Instituto de História Contemporânea da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade NOVA de Lisboa – Portugal
Comhaltas Ceoltoiri Eireann – Irlanda

Data de início:

Fev 2014

Data de fim :

Jan 2017

Duração:

3 anos

Resumo:

O projecto Europeana Sounds foi lançado no dia 1 de Fevereiro de 2014. Este projecto de três anos, co-financiado pela Comissão Europeia, dará acesso, até Janeiro de 2017, a uma massa crítica de conteúdos sonoros digitais. Mais de 540 000 registos em alta definição serão disponibilizados online através da Europeana, da música clássica e tradicional aos sons do mundo natural e ainda a memória oral.

Coordenado pela British Library, o projecto reúne como parceiros 24 bibliotecas nacionais, instituições ligadas ao som, centros de investigação e Universidades, distribuídos por 12 países europeus.

Os conteúdos seleccionados no âmbito deste projecto ilustram a riqueza e variedade do património sonoro europeu: performances de música clássica e contemporânea cujo atractivo é intemporal e universal; música e contos tradicionais; efeitos sonoros, ambientes sonoros e sons da natureza; línguas, pronúncias, dialectos e memórias orais. Estas recolhas reflectem a diversidade de culturas, histórias e línguas e a criatividade dos povos europeus ao longo dos últimos 130 anos.

O Europeana Sounds alargará o acesso a um vasto conjunto de conteúdos que ilustram o papel desempenhado pelos sons na paisagem social, cultural e científica dos nossos tempos. Desde os dialectos perdidos aos sons de ambientes naturais em vias de extinção ou à música contemporânea, o Europeana Sounds aproximar-nos-á do passado recente no tempo presente, unidos em torno de um património auditivo comum. Boa parte deste património nasceu na era dos direitos de autor e a sua preservação para as gerações futuras deverá avançar no sentido do livre acesso a materiais ainda protegidos por direitos. Estes sons formam um novo campo da nossa cultura partilhada e o principal desafio será garantir o seu acesso ao grande público nesta era digital.

Coordenação:

Geral: Richard Ranft (British Library)
Portugal: Maria Fernanda Rollo ( Presidente Instituto de História Contemporânea - Faculdade de Ciências Socais e Humanas/Universidade Nova de Lisboa)

Equipa: Salwa Castelo Branco (Departamento de Ciências Musicais FCSH/UNL e Presidente do INET-md, da FCSH/UNL)
Ruy Vieira Nery (Dep. Ciências Musicais FCSH/UNL e Fundação Calouste Gulbenkian)
Ana Paula Guimarães (Presidente IELT - FCSH/UNL)
Maria Inês Queiroz (IHC-FCSH/UNL)

*Nota: o violino presente na imagem de capa deste texto pertence ao músico espanhol César Carazo e foi tirada por Helena Silva durante a sessão do ciclo Conversa ao Correr das Músicas no Museu da Música.

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Carnaval em Lazarim: Máscaras, Testamentos e Práticas Carnavalescas por Dulce Simões

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Carnaval em Lazarim: Máscaras, Testamentos e Práticas Carnavalescas por Dulce Simões

 

por Dulce Simões*

A vila de Lazarim, no Norte de Portugal, encontrou no Carnaval um tempo de excepção para afirmar a sua identidade cultural, reinventando a tradição. No processo de institucionalização das práticas carnavalescas recuperam-se os ritos, os símbolos e os textos associados às festas de Inverno, que atribuem sentido e significado à vida da comunidade.

Carnaval em Portugal. Máscaras de Lazarim. Reinvenção da tradição. Testamentos dos compadres e das comadres. Rituais carnavalescos

The village of Lazarim, located in the North of Portugal, found a time of exception in Carnavalto reassure its cultural identity by the reinvention of traditional practices. In the process of institutionalization of carnival’s practices, rites as well as symbols and texts associated to the winter feasts were recovered and enlivened, attributing meaning and signification to the life of the local community.

CARNIVAL IN PORTUGAL. MASKS OF LAZARIM. REINVENTION OF TRADITION. TESTAMENTOS DOS COMPADRES E DAS COMADRES. CARNIVAL RITUALS.

INTRODUÇÃO

As comunidades rurais possuem um conjunto de saberes e de práticas que pretendem preservar e transmitir às gerações futuras, como património cultural e identitário. A vila de Lazarim, no concelho de Lamego, Norte de Portugal, encontrou no Carnaval um tempo de excepção para afirmar a sua identidade cultural, recuperando os ritos, os símbolos e os textos associados às festas de Inverno. A partir de 1985 as práticas carnavalescas foram institucionalizadas, num modelo performativo que procura mostrar a tradição local ao mundo global. A intervenção da Junta de Freguesia, da Casa do Povo e a vontade política dos seus elementos foram determinantes para a reinvenção da tradição, numa acção concertada com a escola e o envolvimento das famílias. No processo de invenção da tradição (HOBSBAWM & RANGER, 1983) recuperam-se os saberes de um passado rural que atribui sentido e significado à vida da comunidade, resgatando práticas culturais como capital simbólico (BOURDIEU, 2001).

Na perspectiva etnográfica de uma descrição densa (GEERTZ, 1978), partimos para Lazarim levando na bagagem algumas leituras sobre práticas carnavalescas no Norte de Portugal, e os textos divulgados na Internet pela Câmara Municipal de Lamego. Em termos metodológicos entrelaçámos a história e a antropologia, articulando a pesquisa documental e bibliográfica com o trabalho de campo, ao longo do qual realizámos entrevistas com informantes institucionais (presidente da Junta de Freguesia, presidente da Casa do Povo, pároco local e professor), com informantes privilegiados (artesãos de máscaras e representantes dos grupos dos Compadres e das Comadres), e conversas informais com residentes e visitantes. Neste artigo questionamos os mecanismos de construção e preservação das práticas carnavalescas, numa comunidade rural cuja componente agrícola se desvaneceu, com o enfoque na cultura popular (BAKHTIN, 2002) e nas práticas performativas (CONNERTON, 1999). Numa permanente dialéctica entre o passado e o presente, mediado pela memória dos nossos informantes, estruturámos o texto em três partes, analisando as mudanças no mundo rural e os sentidos e significados atribuídos à festa, no processo de construção de identidades locais.

O ESPAÇO, OS LUGARES E AS PESSOAS

Lazarim é uma freguesia portuguesa do concelho de Lamego, distrito de Viseu, Beira Alta, com 15,71 km² de área, e uma população residente de 686 pessoas, num total de 236 famílias (Censos 2001). Historicamente é identificada através de vestígios arqueológicos pré-celtas, romanos e visigóticos, atribuindo os habitantes a sua origem à aldeia das Antas, actualmente desabitada. Os primeiros documentos referentes a Lazarim datam do início do séc. XIII, quando beneficiava do título de Vila, com administração autárquica e o nome associado ao antropónimo latino de um senhor agrário. A estrutura social da comunidade assentava na família e no Município, implementados pelo sistema de propriedade. A terra era explorada a nível familiar durante três gerações, gozando os herdeiros de preferência na renovação do contrato de arrendamento com os senhores da terra, fidalgos e ordens eclesiásticas. A posse da terra determinava a estrutura linhageira e o casamento endogâmico, fixando a herança na linha agnática. A Igreja impunha o casamento exogâmico, tornando nulo o casamento entre parentes, sendo os documentos registados como divórcios relativos a anulações, por denúncias feitas à Igreja. Em 1273 a povoação ficou praticamente desabitada, em virtude da peste que assolou a Beira, perdendo o título de Vila com a promessa de lhe ser restituído após povoamento, e durante 200 anos cessaram referências documentais. Em 1505 recuperou o título de concelho, por contrapartida do reconhecimento público ao novo donatário, “D. João de Menezes, Conde e senhor das ditas terras e concelhos” (COSTA, 1977, p. 91). No séc. XIX voltou a perder o título, recuperando-o simbolicamente a 21 de Junho de 1995. 

As diferenças entre lugares não são identificáveis no plano material, através da observação do espaço geográfico, porque este apresentava-se homogéneo ao nosso olhar. A heterogeneidade justifica-se ao nível simbólico e histórico, associada às famílias que os construíram ao longo do tempo, designando-os por Padrão, Vila e Valverde.

Existe uma competição entre os três lugares, e no Carnaval sente-se isso, esconde-se para ser melhor, e por um lado até é bom essa competitividade, mas às vezes também é exagerado porque se pode perder o controlo da própria pessoa, e criam-se as rivalidades que prejudicam a paz e a serenidade entre as pessoas. (Agostinho Ramalho, pároco local)1

O lugar do Padrão demarca-se na entrada da vila, circunscrito à zona da ribeira, integrando à direita o solar dos Vazes, deixado por herança para residência oficial do Pároco local, e à esquerda o solar do Barão de Lazarim em ruínas. O lugar da Vila é o núcleo habitacional mais antigo, com a Casa da Câmara construída em granito, ruas estritas, onde se misturam as habitações de alvenaria com as de granito e xisto. Valverde fica na encosta e é o núcleo mais moderno, destacado pelas residências em alvenaria. O espaço do Lazarim integra estes lugares, transformados ao longo de gerações pelos seus habitantes, com os saberes que reproduzem o quotidiano. A terra outrora fértil já não serve as necessidades económicas das famílias, apesar de continuarem a cultivá-la para o consumo das casas. Os canastros, ao longo dos campos, testemunham um passado ligado à terra, mas presentemente os residentes dependem dos serviços em Lamego, ou do trabalho na construção civil, mantendo as actividades agrícolas em paralelo. A maioria das pessoas de Lazarim migrou para Lisboa e Porto, apesar de se ter verificado uma emigração bastante significativa para o Brasil nas décadas de 1940 e 1950. No Brasil fixaram-se em Caju, Rio de Janeiro, e em São Paulo, e poucos regressaram. Em Lisboa e Porto criaram comunidades de migrantes, regressando a Lazarim para as festas de Verão, para a matança do porco, ou para ajudar nas vindimas. Mas durante o Carnaval são sobretudo os jovens que regressam para participar na festa.

O CARNAVAL JÁ NASCEU CONNOSCO, JÁ OS VELHOS FAZIAM ISSO

O Carnaval constitui um sistema simbólico associado à transição do Inverno para a Primavera, do velho para o novo, da morte para a vida, do frio para o calor, da parte masculina para a parte feminina do universo, reunindo diversos significados que assinalam este ciclo na vida das comunidades rurais. Um ciclo de renovação cósmica e social, tempo de utopia e transgressão, onde tudo o que é socialmente marginalizado busca uma libertação catártica, vencendo simbolicamente a hierarquia, a ordem, a opressão, e o sagrado. Na Idade Média as festas carnavalescas convertiam-se simbolicamente na “segunda vida do povo”, que ascendia, temporariamente, ao reino da utopia, da universalidade, da liberdade, da igualdade e da abundância (BAKHTIN, 2002). O Carnaval representa um ciclo na vida das comunidades, mais ou menos representativo conforme os significados que as pessoas lhe atribuem:

O significado histórico é mais importante do que o significado que eu lhe atribuo como participante. O significado desta quadra festiva é para mim gozo e prazer, mas o significado histórico já vem da Idade Média e mistura o profano com o religioso. Como o ano é dividido liturgicamente o Carnaval é o aliviar de uma certa carga religiosa. Antes as pessoas eram mais participativas na igreja católica e então tinham estas fugas para libertar o seu espírito e sair um bocadinho da rotina. (Norberto Carvalho, presidente da Junta de Freguesia)2

Nesta perspectiva, todas as formas e símbolos da linguagem carnavalesca estão impregnados do lirismo, da alternância, da renovação, e da consciência sobre a relatividade das verdades e autoridades do poder (BAKHTIN, 2002, p.10). Para Veiga de Oliveira (1984) o Carnaval provém das Saturnais romanas, que se caracterizavam como um período de completa liberdade licenciosa, durante o qual tudo era permitido (OLIVEIRA, 1984, p. 38). Este ciclo temporal, em que o curso normal da vida é suspenso, dando lugar a rituais de inversão e subversão, contrariando a ordem social, pode ser designado por “liminar” (TURNER, 1974, p.117), com os seus “rituais de passagem” (VAN GENNEP, 1978, p. 31). Em Lazarim, o Carnaval foi recordado pelos mais idosos como um tempo vivido no interior da comunidade, como prática de resistência aos poderes instituídos e como paródia burlesca:

O Carnaval já nasceu connosco e já os velhos faziam isso, mas o Carnaval era mais rigoroso nesse tempo, o pessoal não era tão educado. Qualquer briga de namorico ou da rega das águas, era pago nestes dias. Havia quase sempre zaragatas. … Também acompanhei o farranjo mas no entanto eu livrava-me das marés, que é quando via a coisa a ficar azeda, porque às vezes o Carnaval durava mais de um ano pelos tribunais. (José Rua, reformado)3

O Carnaval serviu para “ajuste de contas” entre vizinhos, mas também para afrontar os poderes instituídos. As práticas rituais de inversão nas sociedades católicas ocidentais assinalam um tempo de utopia. Este tipo de pensamento utópico, disfarçado de forma alegórica, revela uma declaração explicitamente revolucionária, em que os dominados concebem a inversão, e a negação de uma ordem social, radicalmente diferente daquela que vivem (SCOTT, 2003, p. 126). Durante o Estado Novo as práticas carnavalescas em Portugal estavam sujeitas à aprovação das autoridades locais, muitas vezes dominadas pela Igreja. Em Lazarim proibiram-se os mascarados (Caretos) e a leitura dos testamentos do Compadre e da Comadre, por intervenção directa do pároco local junto do Bispo de Viseu.

O Entrudo, com os testamentos, era para a igreja de então algo prejudicial para a moral da sociedade. Então eles nesses dias em que esperavam que ia haver este tipo de rituais mandavam vir a GNR, eram as histórias que os meus pais contavam dos anos trinta e quarenta. (Norberto Carvalho, presidente da Junta de Freguesia)

Na década de 1940 era comum o pároco local pedir um destacamento da Guarda Nacional Republicana (GNR) para reprimir possíveis manifestações de desobediência. Num desses anos, os guardas da GNR estavam reunidos em casa do pároco, comendo e bebendo, quando foram surpreendidos pelo disparo de um tiro de caçadeira, que os pretendia amedrontar. O alvoroço na aldeia foi generalizado, e procederam-se a buscas e interrogatórios para encontrar o culpado. No decorrer das averiguações foram chamados ao Regedor todos os homens que tinham armas de caça, e a aldeia acorreu em peso. Quando o processo chegou ao juiz de Lamego estavam envolvidos todos os homens da aldeia, unidos em protesto colectivo, mas foram ilibados da sentença e prevenidos pelo juiz a não repetirem o sucedido. Na aldeia todos sabiam que o autor do disparo era o filho do Regedor, mas nunca o denunciaram. A sua acção representou uma vontade colectiva, e uma forma de resistência ao poder dominante4.

Havia muitas vinganças. Eu tinha uma tia que era professora primária mas era muita má. E não havia Entrudo em que ela não saísse para moer, inclusive no marido. Para dar pancada, mas pancada a sério. (…) Eram as mulheres que se vestiam de Careto. É um ritual de inversão não tenha dúvidas, é assim que eu me lembro da minha infância. (Amândio Lourenço, Presidente da Casa do Povo)5.

 Lembro-me do Carnaval desde novinha, mas não era assim, saíam mais vezes mascarados com uns paus e a canalha sempre atrás deles, a gente era nova e gostava imenso e agora também gosto muito. Só uma vez é que fiz um testamento, ainda não namorava o meu marido. Achava graça e também gostava de meter a minha achada contra eles. Eles eram mais atrevidos do que agora, não com falta de respeito às raparigas que havia muita, mais do que agora, mas nas zaragatas. (Elvira Fernandes, reformada)6.

O Carnaval aqui em Lazarim sempre foi meio maroto, até que agora nem é, é bonito e é um sossego. A evolução da vida é que faz isso. Antigamente as freguesias não se podiam ver umas às outras, agora os daqui casam com os de fora, os de fora casam com os daqui e a evolução do tempo é que vai fazendo isto e cada vez a coisa está mais normalizada, e assim é que é bem. (Afonso de Almeida e Castro, artesão de máscaras)7.

Os testamentos da Comadre e do Compadre tiveram consequências sociais graves, que se reflectiram em processos judiciais e noivados desfeitos. A memória colectiva preserva esse tempo de conflitos, atribuindo à evolução dos tempos a normalização das relações entre vizinhos. Por outro lado, a institucionalização das práticas carnavalescas retirou a componente de transgressão e de secretismo que girava em torno dos Caretos, e do grupos das Comadres e dos Compadres. A leitura dos testamentos realizava-se nos três lugares de Lazarim, permitindo a criação de um percurso que envolvia todo o espaço da comunidade numa unificação simbólica. Actualmente concentra-se no Largo do Padrão, frente ao edifício da Junta de Freguesia. Esta alteração obriga os habitantes a deslocarem-se a um único lugar, mas permite aos forasteiros acompanharem todas as fases do ritual. As práticas carnavalescas transformaram-se numa representação performativa para visitantes, e a animação dos Caretos resume-se a um desfile de mascarados, pousando para secções fotográficas, não desempenhando o papel socialmente desestabilizador pelo qual são recordados.

Para o processo de reactivação e reinvenção das práticas carnavalescas foi determinante a acção dos membros da Casa do Povo e da Junta de Freguesia, em colaboração com a Escola Primária e o Núcleo da Telescola, coordenado pelo professor Joaquim Simões:8

Nós, escola, temos feito intervenções junto da localidade começando pelo Carnaval. Levámos para a escola toda esta vivência do Carnaval, desde a confecção das máscaras, nas aulas de EVT, às fardetas e à própria gastronomia. Eles trazem as carnes e as mães vêm ajudar a fazer o caldo de farinha e partilhamos isso tudo como uma família alargada.

A Junta de Freguesia e a Casa do Povo, com o apoio da Câmara Municipal de Lamego, asseguraram os meios económicos para a organização da festa, no sentido de a preservar, contudo, esse processo pode ser analisado pelo ponto de vista da institucionalização, como testemunha Amândio Lourenço:

Eu, ao criar a Casa do Povo em 1981, peguei no assunto. Deu-se-lhe orientação, deu-se-lhe ritmo, organizou-se, está a perceber? Em vez de ser livre sem qualquer intervenção de ninguém a organizar, passou a ser a Casa do Povo a assumir as custas. Da sua originalidade não perdeu nada, deu-se-lhe foi mais um bocado de orientação, de organização para que os media tirem mais proveito deste trabalho. Porque o princípio que nos rege é particularmente os mesmos. (…) O objectivo foi preservar uma das mais ricas tradições de Lazarim que foi e é, a tradição mais rica. O objectivo é cultural, mas hoje já tem um peso comercial tremendo.

A promoção e divulgação do património cultural tem obviamente contrapartidas económicas, sobretudo para os pequenos comerciantes locais e para os artesãos das máscaras de madeira, mas tem igualmente uma contrapartida simbólica que não pode ser ignorada, o prestígio dos agentes culturais. O prestígio é observável ao nível da presença dos representantes do poder local e regional, de investigadores e museólogos, como roteiro cultural de elites urbanas, e pela presença de representantes da comunicação social à escala regional e nacional. Contudo, a reinvenção da tradição revela esquecimentos, que permanecem nas memórias de alguns membros da comunidade, como recordou Isabel Loureiro9:

Perdeu-se a semanas das amigas e dos amigos porque as pessoas esqueceram-se um bocado e a vida também mudou. Nesses dias e nessas semanas havia comidas associadas e era uma forma da mulher que não podia aparecer, nem podia dar a cara e então castigava o homem em casa, para ele ter cuidado com aquilo que fazia depois. Era engraçado e eu já nem me lembro como era bem, os meus pais é que têm isso escrito lá em casa.

Alberto Correia (2003) elaborou um calendário do ciclo do Carnaval em Lazarim, associando as relações de poder entre os grupos de género, com as comidas confeccionada à base de carne do porco. O calendário iniciava-se no quinto domingo anterior ao domingo gordo, assinalando a Semana dos Amigos. Durante esta semana a mulher exercia o poder sobre o homem, através da comida que confeccionava, “o homem era castigado com a apresentação de alimentos de pouca valia, como um caldo de farinha com moira”. Na semana subsequente, a Semana das Amigas, “as mulheres como donas do lar não prescindem de iguarias, como a chouriça, um enchido nobre que desafia a magreza da moira”. No domingo seguinte iniciava-se a semana dos Compadres, com os homens ainda subalternizados e condicionados ao consumo da moira. Por oposição, na semana sequente, a Semana das Comadres, as mulheres deliciam-se com salpicão (CORREIA, 2003, pp. 18-19). Durante as semanas dos Compadres e das Comadres os grupos realizavam peditórios para angariar fundos para a construção das suas mascotes, que hoje são encomendadas pela Casa do Povo a um artesão local. As relações de poder entre os grupos de género traduziam a submissão da mulher durante a vivência quotidiana na comunidade. A festa criava o espaço de excepção, e a utilização de práticas catárticas que permitiam ao grupo a criação de um mundo alternativo.

TODOS OS ANOS SAIAMOS MASCARADOS

Os estudos etnográficos sobre festas de Inverno no Norte de Portugal classificam o mascarado como um representante do diabo, da morte, do riso, do vício, gozando de uma impunidade a todos os níveis, em que “os mascarados da festa dos rapazes, tal como todas as personagens do Nordeste Transmontano, são veículo de um discurso mais ou menos simbólico e ritualizado ligado à transgressão, à licenciosidade e à liminaridade” (NETO JACOB, 1995, p. 386). A máscara é a expressão das transferências, das metamorfoses, das violações das fronteiras naturais e da ridicularização, baseada numa peculiar inter-relação da realidade e da imagem, característica das formas mais antigas dos ritos e espectáculos (BAKHTIN, 2002, p. 35). Como nos diz Lévi-Strauss (1981), “uma máscara não existe em si (...) não é aquilo que representa mas aquilo que transforma, isto é: que escolhe não representar. Como um mito, uma máscara nega tanto quanto afirma; não é feita somente daquilo que diz ou julga dizer, mas daquilo que exclui” (LÉVI-STRAUSS, 1981, p. 124).

Em Lazarim, três gerações de artesãos, com diferentes expressões artísticas, transfiguram um tronco de amieiro, árvore que nasce nas margens do rio Varosa, em figuras representativas da tradição local. Cada um destes homens regista simbolicamente nas suas máscaras, o seu universo cultural e o seu imaginário. Afonso de Almeida e Castro nasceu em Lazarim, em 1926, descendente de uma das famílias mais antigas da vila. O seu pai foi Regedor durante vários anos, e com a família aprendeu a arte de trabalhar o campo:

Os meus pais viviam do campo e ajudava-os quando era pequeno. Naquele tempo não havia dinheiro para comprar máscaras de plástico, nem plástico havia que eram de cartão. Mas já existia isto, sem ser eu, isto não vem de mim, já vem de tradição antiga. E como eu não tinha dinheiro e queria brincar ao Carnaval resolvi fazer de madeira. Eu tinha os meus dezasseis, dezassete anos quando comecei a fazer as máscaras, mas era como calhava, era dois buracos e uma boca, pronto, e um nariz. Umas saíram mal, outras começaram a sair menos bem, e outras a sair bem. Quando regressei do Brasil, esses rapazes que já sabiam que eu as fazia pediram-me para fazer. Vendia-as a 25 tostões.


FIG.1. Afonso de Almeida e Castro trabalhando*        FIG. 2. Máscaras de Afonso de Almeida e Castro*

Afonso de Almeida e Castro é o mais antigo artesão de máscaras de madeira, mas faz questão de afirmar não ser o primeiro, outros houve antes dele, enunciados nas narrativas dos mais idosos. As máscaras de Alberto Costa, Miguel Matança e do tio Mansinho do Travasso serviram de modelo para se iniciar na arte, mas foi sem dúvida a experimentação o elemento fundamental de aperfeiçoamento que lhe permitiu construir mais de mil e quinhentas máscaras. A sua máscara de um diabo, pintada de vermelho, foi cartão-de-visita do Carnaval de Lazarim durante a década de 1980, e sempre pintou as máscaras, até ao dia em que a “reinvenção da tradição” lhe impôs a cor natural da madeira, como modelo a reproduzir. As máscaras do diabo continuam a ser as mais solicitadas, mas também constrói figuras míticas do seu imaginário.

Segundo as narrativas dos mais idosos era comum pendurarem nas máscaras do diabo cobras do rio, sardões, sapos e sardaniscas que se contorciam, conferindo ao mascarado um aspecto ainda mais assustador. Estas memórias tomam forma nas máscaras de Adão de Castro Almeida, um dos artesãos de máscaras mais conhecido de Lazarim.

FIG: 3. Máscara de diabo, de Adão de Casto Almeida*

FIG: 3. Máscara de diabo, de Adão de Casto Almeida*

Adão nasceu em Lazarim em 1962, é calceteiro de profissão na Câmara Municipal de Lamego, e constrói máscaras há aproximadamente vinte anos. As suas mãos, hábeis na colocação da pedra, potenciam outras técnicas que a experiência foi aperfeiçoando ao longo dos anos, dedicando os seus tempos livres à construção das máscaras. Este gosto, incorporado, remete para as práticas carnavalescas da sua infância, tornando o seu trabalho tão misteriosamente personalizado. A máscara do diabo, construída por Afonso de Almeida e Castro, despertou em Adão de Castro Almeida o gosto pelas máscaras, quando tinha catorze anos de idade:

Todos os anos saíamos mascarados … então o Leonel aparece lá com um diabo pintado, era uma máscara das mais antigas. … A partir daí comecei a fazer, gostei daquilo, por acaso foi, foi mesmo um gosto. (Adão de Castro Almeida)10

José António da Silva Costa, mais conhecido por Costinha, nasceu em 1974 em Vila Nova de Gaia e é carpinteiro. Com 7 anos de idade veio para Lazarim, e aprendeu com o pai, carpinteiro de profissão, a arte de transformar a madeira. Mas foi na escola que apreendeu outras técnicas e o gosto pela construção de máscaras:

 

Comecei na Telescola a fazer máscaras de papel. Depois de madeira, uma coisa simplezinha, e daí para a frente fui-me incentivando, e o próprio Presidente da Junta foi-nos incentivando para fazermos, e estou a fazer máscaras para aí há dezassete anos. (Costinha)11

A madeira utilizada é o amieiro, por ser mais fácil de trabalhar, segundo nos diz: o amieiro é uma árvore que ensopa muita água, permitindo trabalhar a madeira enquanto está molhada. Mas depois de secar pode estalar. Os instrumentos são os mesmos que lhe são familiares na arte da carpintaria. Costinha é o único construtor que reúne na produção do seu trabalho os saberes aprendidos institucionalmente, através da escola e da família e o saber-fazer, resultante da sua incessante experimentação. As suas máscaras representam figuras humanas, ou bruxas do imaginário colectivo, mas recusa-se a construir máscaras de diabos. Costinha não incorporou, da mesma forma que os outros artesãos, o sistema simbólico do Carnaval local. O seu gosto incide sobre caricaturas de figuras públicas, reproduzindo nos seus trabalhos a influência dos meios de comunicação social. Mas o processo de institucionalização e o concurso de máscaras organizado pela Casa do Povo, obrigando-o à criação de figuras representativas da “tradição”. Como exemplo paradigmático do trabalho de Costinha, é interessante referir que utilizou uma caricatura de Vítor Baía, guarda-redes do Futebol Clube do Porto, como modelo para a execução da sua máscara de bruxa de 2003.

FIG. 4. Máscara da bruxa de Costinha*

FIG. 4. Máscara da bruxa de Costinha*

Os Caretos de Lazarim exibem através das suas máscaras representações de figuras históricas como bispos, reis e romanos, de figuras místicas como bruxas e diabos, de figuras grotescas, e ainda figuras de animais, como o burro, a corsa, o mocho e o porco. Os elementos que constituem as máscaras têm o valor de um signo, na medida em que reúnem em si um significante, ao nível da expressão plástica e um significado, ao nível do seu conteúdo, como elementos constitutivos de uma linguagem apreendida no sistema simbólico da comunidade. Para os visitantes, a leitura será certamente diferente, resultante dos seus sistemas de valores culturais. Como assinalava Umberto Eco, “cada um preencherá com os significados que lhe forem sugeridos pela própria situação antropológica, pelo seu modelo de cultura” (ECO, 1986, p.127). Neste sentido, o sistema de significação das máscaras só pode ser interpretado, traduzido ou descodificado como um discurso, por referência a uma estrutura sociocultural, entendendo-se por estrutura o contexto local onde o discurso é produzido.

Os Caretos completam a máscara com outros elementos de vestuário, como fatos confeccionados de palha, ou de barba de milho entrançado, capas vermelhas ou negras com debruados. Na mão, transportam quase sempre um objecto de uso agrícola, como uma enxada ou uma forquilha, havendo alguns que usam um cajado de nogueira, que nos remetem para o sistema simbólico do mundo rural.

FIG. 5. Máscara de Costinha, 2003* FIG. 6. Máscaras da colecção da Casa do Povo*

FIG. 5. Máscara de Costinha, 2003* FIG. 6. Máscaras da colecção da Casa do Povo*

Os Caretos de Lazarim, outrora elementos de desordem no seio da comunidade, transformaram-se em peças de artesanato local, para consumo dos mais abonados. Contudo, para as pessoas de Lazarim, as máscaras são motivo de orgulho e são uma referência cultural simbólica, não pelo que hoje representam, mas pelas memórias que suscitam. As máscaras, como sistema de signos, podem não ter a mesma leitura por parte de toda a audiência, mas, parafraseando Lévi-Strauss, “as máscaras também servem para pensar”.

 

O SIGNIFICADO DESTE RITUAL É MAIS UM GLADIAR ENTRE HOMENS E MULHERES

O ritual é uma actividade orientada por normas, com carácter simbólico, que chama a atenção dos seus participantes para objectos de pensamento e de sentimento, que estes pensam ter um significado especial (LUKES, cit. em CONNERTON, 1999, p. 22). O início do ritual é sinalizado pelo ribombar dos foguetes às três horas da tarde de terça-feira gorda. No Largo do Padrão começam a afluir os primeiros Caretos, lançando farinha e jactos de água sobre os forasteiros e os locais. Os forasteiros respondem com disparo de câmaras fotográficas, tentando registar tudo aquilo que foi anunciado como tradicional. No Largo da Casa do Povo, homens e mulheres preparam “ o banquete”, a confecção da feijoada, em grandes panelas de ferro, que no final do ritual será partilhada pelos visitantes e locais. Os homens carregam lenha, ateando o fogo, e as mulheres aprontam os ingredientes da feijoada, composta de feijão branco, enchidos, entrecosto e orelha de porco. No centro da Vila, outro grupo de mulheres prepara o caldo de farinha, composto de farinha de milho, couves e enchidos de porco, que têm a mesma finalidade, a de serem consumidos depois do ritual do testamento. Entretanto, soam as primeiras batidas dos bombos que ecoam no Largo do Padrão. O grupo de tocadores é constituído por quatro elementos, um par de bombos e um par de caixas que vão percorrendo as ruas de Lazarim, seguidos pelos Caretos, nas suas inocentes tropelias, e pelos representantes dos grupos das Comadres e dos Compadres. O cortejo vai até ao lugar de Valverde, onde o Sr. Hélio Fernandes, artesão dos bonecos carnavalescos, lhes entrega uma espécie de andor, com a mascote do grupo de género, um boneco, para o grupo das Comadres e uma boneca, para o grupo dos Compadres, feitos de papel colorido com uma instalação pirotécnica. Longe vai o tempo em que os grupos rivais procuravam apoderar-se destas mascotes como trunfo, e os seus esconderijos eram alvo do maior secretismo (OLIVEIRA, 1984, p. 54). Actualmente o secretismo é conservado apenas ao nível da criação dos testamentos e à identificação de quem os vai ler à praça pública, e desta forma representar os grupos de género.

Este testamento é envolvido num grande secretismo para que ninguém saiba. O principal objectivo é brincar com os da nossa idade por isso é que fazemos o testamento. (Paulo Loureiro)12.

Tentamos saber umas pelas outras o que eles andam a fazer. Eles fazem tudo em cima do joelho e também têm muito secretismo, mas também têm linguareiros. (Isabel Loureiro).

O cortejo atravessa a vila, desde Valverde até ao Padrão, e os participantes concentram-se no Largo da antiga Casa do Povo. Os Caretos dançam ao som dos bombos e caixas, em volta da fogueira onde se cozinha a feijoada, enquanto os Compadres e as Comadres se concentram no cimo das escadas da Casa do Povo. Esta pausa, no processo ritual, pretende satisfazer as solicitações de fotógrafos da imprensa regional e de outros representantes da comunicação social que todos os anos acorrem a Lazarim. Também os estudantes universitários e investigadores, estudiosos de festas populares e práticas performativas, provenientes de vários pontos do país e do estrangeiro, contribuem para a heterogeneidade dos observadores da festa, justificando o “capital simbólico” reivindicado pelo poder local.

FIG. 7. Largo da Casa do Povo* FIG. 8. As Comadres e os Compadres*

FIG. 7. Largo da Casa do Povo* FIG. 8. As Comadres e os Compadres*

O grupo das Comadres e dos Compadres são representados por duas raparigas e por dois rapazes, solteiros. Um representante de cada grupo será escolhido para leitor do testamento, e o outro, transporta a mascote; o boneco simbolizando o Compadre e a boneca simbolizando a Comadre. O significado atribuído à representação dos géneros, através da figura dos bonecos, é particularmente relevante, na medida em que as cores das suas roupas e adornos são de uma exuberância que contrasta com o vestuário comum dos membros da comunidade. O que vem reafirmar não se tratar de uma representação simbólica das categorias presentes, mas da utopia, a imagem de um estado futuro (CONNERTON, 1999, p. 50).

O significado deste ritual é mais um gladiar entre homens e mulheres. Nesta altura própria do ano, de se enfrentarem. Do homem se por ao nível da mulher e a mulher ao nível do homem, do rico ao nível do pobre e do pobre ao nível do rico. Ali naquele dia toda a gente muda a sua máscara. Toda a gente se inverte e acho que é esse o significado principal. (Amândio Lourenço)

A ordem que assinala o início do ritual é dada pelos bombos, organizando-se um novo cortejo até ao Largo do Padrão, onde serão lidos os testamentos da Comadre e do Compadre. Os Caretos seguem à frente, seguidos dos representantes dos grupos, e por fim os tocadores e os acompanhantes, população e forasteiros.

O testamento que fazemos às Comadre é deixar-lhes uma peça do burro, … Há partes que a gente gosta mais de dar, ou seja, as partes mais sexuais do burro. (Paulo Loureiro).

E é nesta época que vão ser descritos os defeitos, qualidades não. (Márcia Castro Almeida)13.

No Largo do Padrão foi montado um palco improvisado, onde os Compadres e as Comadres tomam os seus lugares dando início à leitura dos testamentos. O texto do testamento é composto por três partes; a introdução, composta por quadras alusivas ao ciclo do Carnaval e pela identificação da(o) testamenteira(o); as “deixadas” ou quadras dedicadas a todos os rapazes e raparigas solteiras e o final, alusivo ao fim da Comadre e do Compadre, anunciando a morte e rebentamento pelo fogo.

 

Com a fome que trazeis

Passais a vida a ladrar

Comeis a burra inteirinha

Nem a rata vai escapar.

Para manter a tradição

E o Carnaval não findar

Vamos repartir a burra

Para a boca vos calar.

O final de cada verso é sempre sinalizado com o rufar dos bombos. O texto é sarcástico, jocoso e vernáculo, recorrendo ao uso de alguns palavrões e abordando sobretudo os defeitos de carácter e de comportamento, tendo como acentuação a vertente sexual.

Tudo o que a gente diz é verdade, não estamos a inventar nada. Mas eles não têm dificuldade nenhuma em chamar nomes e dizer tu és isto e tu és aquilo. (Isabel Loureiro).

Nós às vezes também exageramos um bocadinho, tudo o que a gente diz não é verdade, às vezes temos de dizer assim umas coisas mais picantes para a gente que vem de fora. Eles só acham graça quando a gente diz coisas picantes mesmo. (Paulo Loureiro).

O texto dos Compadres acentua igualmente os defeitos de carácter e os comportamentos das raparigas, mas tem mais incidência nos aspectos da vida sexual, utilizando uma linguagem mais jocosa, recorrendo ao uso de palavrões e dando-lhe uma forma mais grotesca do que o das Comadres, mas essa construção verbal é construída conscientemente.

Como já estavam há espera

Está cá o fanfarrão

Para dar carninha a todas

E manter a tradição.

A todas vamos dar carne

Pois é isso que elas querem

Não importa de quem seja

Consolar-se elas preferem.

Os testamentos carnavalescos no uso de linguagem jocosa, nas injúrias e nos palavrões, que constituem as “deixadas”, remetem sempre para um paralelismo entre as características do beneficiário e o objecto de partilha. Para os nossos informantes o significado deste ritual é “mais um gladiar entre homens e mulheres”, elegendo como bem de partilha, o burro e a burra, num paralelismo masculino/feminino que acentua as relações sociais e simbólicas entre pares de opostos. A figura do animal parece adquirir um duplo significado: o de símbolo bíblico da humilhação e da docilidade e, a do corpo grotesco cómico decepado, quando valorizadas as partes sexuais, objecto de partilha.

É o Paulo já se vê,

Vai repartir a burrinha,

Fica com a melhor parte,

Essa será a ratinha.

A audiência, composta por pessoas de vários grupos etários, reage pelo riso ao desfilar dos versos, contrastando com a postura séria dos leitores. Os grupos de rapazes e raparigas vão partilhando entre si cumplicidades através da troca de olhares. Também é possível observar que o testamento dos Compadres provoca quase sempre mais gargalhadas na assistência que o das Comadres. Outro aspecto interessante nos textos é a referência a “manter a tradição”, presente em ambos os testamentos, reforçando por fixação e repetição a ideia de continuidade por incorporação, em que os ritmos da poesia oral são os mecanismos privilegiados de recordação (CONNERTON, 1999, p. 88). Após a leitura dos textos é organizado um cortejo, durante o qual a solenidade e contenção são assumidas pelos participantes que se dirigem para o sítio da Cruzinha, em Valverde, onde os bonecos serão consumidos pelo fogo. Os Caretos tomam a dianteira, seguidos dos Compadres e das Comadres. Os tocadores impõem uma batida lenta e compassada, como num cortejo fúnebre, seguidos pela população local e pelos forasteiros.

FIG. 9. Cortejo funebre* FIG. 10. Queima das mascotes*

FIG. 9. Cortejo funebre* FIG. 10. Queima das mascotes*

 

No lugar da Cruzinha, em Valverde, os bonecos armadilhados por efeitos pirotécnicos, vão rodopiando, produzindo ruído e chamas acompanhadas de sucessivas explosões e batidas dos tocadores, até ao estoiro final, provocando na assistência, sobretudo nas crianças, uma enorme alegria e algazarra que perduram na memória.

Recorda-me de gostar de ver o Compadre e a Comadre a andarem a rabiar num arame ou num pau. Logo a seguir ao Natal começávamos a brincar ao Carnaval. Marcou muito a nossa infância em Lazarim. (Norberto Carvalho)

Quando rebentam, para mim representa o encerramento do que de bom se tinha passado para trás, é a morte do Compadre e da Comadre, quer dizer que a partir desse momento a vida volta à normalidade, o Carnaval acaba ali. (Paulo Loureiro)

Em Lazarim a imolação dos bonecos assinala o término do ritual da festa carnavalesca, seguindo-se-lhe o “banquete”, espaço de confraternização entre os membros da comunidade e os forasteiros, através da comensalidade. O rito de passagem está concluído, mas o processo de reinvenção da tradição inseriu novos elementos à festa, o concurso de máscaras. O concurso é organizado pela Casa do Povo para premiar e incentivar os artesãos de máscaras de madeira, e manter a continuidade e a tradição. Este é um dos momentos da festa em que a audiência é essencialmente composta pelos membros da comunidade, artesãos e seus familiares. O júri do concurso é constituído por pessoas convidadas, exteriores à comunidade. Os prémios atribuídos contemplam a melhor máscara no seu conjunto (fato e máscara), a melhor máscara de madeira, a primeira máscara, e prémios de participação, como incentivo e reconhecimento pelo trabalho desenvolvido. Durante o concurso a maior parte dos visitantes dispersa-se pelos lugares onde são oferecidos os “banquetes”.

No Largo da Vila saboreia-se o caldo de farinha, e no Largo da Casa do Povo a feijoada. A história a que remete a origem do banquete comunitário celebra a abundância do grupo social, de tal forma que se permitem a convidar os vizinhos e os forasteiros para o seu banquete. Segundo Bakhtin (1969), o triunfo do banquete é universal, representando o triunfo da vida sobre a morte, sendo nesse aspecto, o equivalente da concepção e do nascimento, em que o corpo vitorioso absorve o corpo vencido e se renova. Desta forma, o Carnaval de Lazarim remete-nos para um contexto rural de formação cristã, e o seu ritual para uma pândega libertadora, onde rapazes e raparigas cumprem o seu papel de herdeiros de uma paródia burlesca.

PARA MANTER A TRADIÇÃO

Ao elegermos como objecto de estudo a festa de terça-feira gorda, recriada como modelo de autenticidade e tradição, correspondemos às expectativas dos organizadores do evento, relativamente ao público-alvo. Os habitantes de Lazarim, sobretudo os agentes culturais e participantes, sabem que a festa atrai uma diversidade de visitantes, fascinados pelas festas populares no mundo rural, para além de investigadores nacionais e estrangeiros, de estudantes universitários e da comunicação social. A afluência de forasteiros constitui motivo de orgulho para a população, justificando que antropólogos e jornalistas sejam reconhecidos como importantes aliados, pelos seus trabalhos contribuírem para a divulgação e legitimação da tradição, e para o prestígio da comunidade à escala nacional e global. Os homens e mulheres que investem persistentemente na transmissão de rituais do passado têm consciência da sua importância para a sua construção identitária, como testemunha Norberto Carvalho:

A terça-feira de Carnaval queríamos conservar, porque é uma identidade própria é alguma coisa que faz parte da nossa identidade e que nos dá algum valor. Somos reconhecidos também por isso. Estamos a tirar alguma riqueza social e intelectual deste tipo de eventos e vamos aproveitá-los dando conhecimento do que se passa aqui em Lazarim ao País e ao Mundo, para deixarmos uma referência para as pessoas que vierem mais tarde.

O discurso institucional justifica as razões que levaram à reinvenção da tradição como património cultural, e a sua importância para a projecção da comunidade. Apesar de haver cada vez menos jovens que garantam a continuidade das práticas carnavalescas em Lazarim, tudo indica que o interesse dos poucos que restam é cada vez maior. Este fenómeno foi igualmente identificado por Paula Godinho (1995), relativamente aos Caretos do Nordeste Transmontano, que após um interregno de alguns anos, e querendo retomar as práticas carnavalescas, recorreram às memórias dos mais velhos, para reconstituir ou “reinventar a tradição”. Além disso, tal como os intervenientes na construção da Festa dos Rapazes, também os jovens de Lazarim “se orgulham de ter presentes na sua festa investigadores, antropólogos portugueses e estrangeiros, museólogos e representantes da comunicação social” (GODINHO, 1995, p. 88). A divulgação da festa, sobretudo nos meios de comunicação social, serve para reforçar a identidade colectiva, projectando a comunidade local no mundo global.

 

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FONTES E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

* Fotos da autora realizadas durante o trabalho de campo

FONTES ORAIS:

Adão de Castro Almeida

Afonso de Almeida e Castro

Agostinho Ramalho

Amândio de Castro Lourenço

Elvira Fernandes

Hélio Fernandes

Isabel Loureiro

Joaquim Simões

Joaquim de Almeida Lino

José António da Silva Costa (Costinha)

José Lourenço Rua

Laurinda Vaz Lino

Márcia de Castro Almeida

Maria de Lurdes Castro Lourenço

Norberto Castro Carvalho

Paulo Fernandes

Paulo Loureiro

 

FONTES DOCUMENTAIS

Biblioteca Municipal de Lamego

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAKHTIN, Mikhail. A Cultura popular na Idade Média e no Renascimento. São Paulo: Hucitec, Annablume Editora, 5ª Edição. 2002

BOURDIEU, Pierre. O Poder Simbólico. Algés: Difel. 2001.

CONNERTON, Paul. Como as Sociedades Recordam, Oeiras: Celta Editora. 1999.

COSTA, Gonçalves M. 1977. História do Bispado e Cidade de Lamego, Vol. I. Lamego. 1977.

CORREIA, Alberto. Máscaras de Carnaval em Lazarim. Lamego: Edição da Câmara Municipal de Lamego. 2003.

GEERTZ, Clifford. A Interpretação das Culturas, Rio de Janeiro: Zahar Editores. 1978

GODINHO, Paula. 1995. “Ser rapaz e ir à Festa”, in Actas do Congresso, A Festa Popular em Trás-os-Montes. Bragança, pp. 81-92

HALBWACH, Maurice. A Memória Colectiva. São Paulo: Centauro Editora. 2004.

HOBSBAWM E. & T. RANGER. The Invention of the Tradition. Cambridge: Cambridge University Press. 1983.

LÉVI-STRAUSS, Claude. A Via das Máscaras. Lisboa: Editorial Presença. 1981.

OLIVEIRA, Ernesto Veiga de. Festividades Cíclicas em Portugal, Lisboa: Publicações D. Quixote. 1984.

PINELO TIZA, António. 1995. “O Mascarado, suas funções nas festas do Inverno”, in

SCOTT, James C. Los Dominados y el Arte de la Resistencia. México: Editorial Txalaparta. 2003.

TURNER, Victor. “Are There Universal Performances in Mito, Ritual and Drama?”. Richard Schechner e Willa Appel (ed.) By Means of Performance, Intercultural studies of theatre and Ritual. Cambridge University. 1990.

VAN GENNEP, Arnold. Os Ritos de Passagem. Petrópolis-Brasil: Editora Vozes. 1978

 

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*Dulce Simões integra a Associação Mural Sonoro e publica também nesta área do Portal Mural Sonoro** alguns dos seus artigos - resultado das suas investigações. É doutorada em Antropologia pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (FCSH/NOVA) e bolseira de Pós-Doutoramento da Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT). É investigadora integrada no INET-md e colaboradora do Instituto de História Contemporânea (FCSH/NOVA). É membro fundador do Grupo de Estudios Sociales Aplicados da Universidad de Extremadura (GESSA) e da Red(e) Ibero-Americana Resistência e(y) Memória (RIARM). Realiza investigação em Portugal e Espanha sobre fronteiras, movimentos sociais, usos políticos da memória e práticas da cultura. Participa em projectos de investigação internacionais e multidisciplinares

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**Recepção musical: à excepção do restante portal, com trabalhos de Soraia Simões, nesta secção a autora publica, além do seu trabalho, outros autores com os quais se tem cruzado ou colaborado noutros projectos, convidando-os a partilhar também neste seu espaço resultados dos seus trabalhos de investigação.

 

1  Agostinho Ramalho nasceu em Bigornes em 1964. Os pais eram naturais de Lazarim. É Pároco de Lalim e de Lazarim há cinco anos, onde reside. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 3 de Março de 2003.

2  Norberto Carvalho nasceu em Lazarim em 1961, filho de lavradores e comerciantes. É comerciante e o actual presidente da Junta de Freguesia de Lazarim. Pertenceu ao grupo dos Compadres. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 3 de Março de 2003.

3  José Rua nasceu em Lazarim em 1920 e frequentou o Ensino Primário. O pai foi Juiz de Paz em Lazarim. Dedicou-se à agricultura e aos 24 anos foi trabalhar para Lisboa, na empresa ROMAR, mas regressou a Lazarim para desempenhar as funções de encarregado geral de obras na Câmara Municipal de Lamego, de onde se reformou. Ainda pertence à Tuna de Lamego. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 2 de Março de 2003.

4  Depoimento de Afonso Almeida e Castro. Notas de campo de Março de 2004.

5  Amândio Lourenço nasceu em Lazarim em 1953, filho de lavradores. Tem o Curso Geral de Administração e Comércio é Funcionário Público na Segurança Social de Lamego. Foi Presidente da Junta de Freguesia de Lazarim entre 1983 a 2002. É presidente da Casa do Povo de Lazarim. Excerto da entrevista realizada em sua casa, em Lazarim, a 2 Março de 2003.

 

6  Elvira Fernandes nasceu em Lazarim em 1923, filha de lavradores. Em 1944 casou com José Rua e teve 9 filhos, mas só seis chegaram à idade adulta. Trabalhou no grupo familiar e é doméstica. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 2 de Março de 2003.

 

7  Afonso Almeida e Castro nasceu em Lazarim em 1921, filho de lavradores. O pai foi Regedor em Lazarim. Em 1944 emigrou para o Brasil, trabalhou na pesca, e viveu em Caju, no Rio de Janeiro, onde vivem actualmente os filhos e netos. Regressou a Lazarim em 1970 e dedicou-se à construção de máscaras. É o mais antigo artesão de máscaras de madeira. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 3 de Março de 2003.

 

8  Joaquim Simões foi professor de Educação Visual e Tecnológica (EVT) na Telescola de Lazarim durante 23 anos. Vive em Lamego e é Subdirector da região norte da Telescola. Foi responsável pela recuperação das práticas carnavalescas nas escolas de Lazarim. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 4 de Março de 2003.

 

9  Isabel Loureiro nasceu no Lazarim em 1978, mas migrou com os pais para Lisboa, onde vive actualmente. É escriturária de profissão. Faz parte do grupo das Comadres e todos os anos se desloca a Lazarim para participar na feitura do testamento. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, dia 4 de Março de 2003.

 

10  Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 3 de Março de 2003.

 

11  Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 3 de Março de 2003.

 

12  Paulo Loureiro nasceu em Lazarim em 1977. É filho de comerciantes locais e empresário no ramo de lavandarias em Lamego. Faz parte do grupo dos Compadres desde os 15 anos de idade. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 3 de Março de 2003.

13  Márcia Castro Almeida nasceu em Lazarim em 1981, e é empregada de comércio em Lamego. Faz parte do grupo das Comadres. Excerto da entrevista realizada em Lazarim, a 3 de Março, de 2003.


 

 

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Terra dos Pássaros: a permanência de elementos da contracultura na produção de Toninho Horta nos anos de 1970, por Thaís Nicodemo e Rafael Santos

Comment

Terra dos Pássaros: a permanência de elementos da contracultura na produção de Toninho Horta nos anos de 1970, por Thaís Nicodemo e Rafael Santos

por Thaís Nicodemo e Rafael dos Santos

 

 

RESUMO

Esse artigo apresenta uma análise da produção do compositor e instrumentista Toninho Horta, com enfoque em sua atuação ao longo dos anos 1970 e no processo de elaboração de seu disco inaugural, Terra dos Pássaros, lançado de forma independente, em 1979. Tendo como ponto de partida a MPB e os festivais da canção, em fins dos anos 1960, em um contexto marcado pelo regime autoritário e pela consolidação da indústria cultural, procuramos discutir a permanência de elementos ligados à contracultura na produção de Toninho Horta, perceptíveis em seu discurso, em seu processo criativo e no conteúdo de suas canções, durante os anos 1970. Levamos em consideração a correspondência entre sua concepção musical, ligada a uma dimensão lúdica e "informal", com outras produções, como a do chamado Clube da Esquina e do coletivo de poesia Nuvem Cigana, com os quais Toninho Horta estabeleceu relações. O estudo dessas produções pode contribuir para a compreensão de transformações da canção popular brasileira, durante os anos 1970.

Palavras-chave: MPB; Toninho Horta; Clube da Esquina; guitarra; violão; contracultura.

ABSTRACT

This article presents an analysis of the production of the composer and player Toninho Horta, with emphasis on his performance throughout the 1970's and on the process of elaboration of his inaugural record Terra dos Pássaros, which was released independently in 1979. Starting from MPB (Brazilian Popular Music) and the song festivals of the late 1960's, in a context marked by the politics of an authoritarian regime and by the consolidation of the cultural industry, we have attempted to discuss the permanence of elements of counterculture in the production of Toninho Horta. These elements were noticeable in the artist's creative discourse and in the content of his songwriting during the 1970's. We have taken into account the correspondence between his musical conception, linked to a ludic and informal dimension, and other productions such as Clube da Esquina and the poetry collective Nuvem Cigana, with which Toninho Horta established relationships. The study of these production shall contribute to the understanding of the transformations of Brazilian popular song during the 1970's.

Keywords: Brazilian Popular Music; Toninho Horta; Clube da Esquina; eletric guitar; acoustic guitar; counterculture.

 

Thaís Lima NicodemoI; Rafael dos SantosII

IUnicamp, Campinas, SP. thaisnicodemo@gmail.com
IIUnicamp, Campinas, SP. rdsantos@unicamp.br

1- Introdução

Esse artigo1 tem como ponto central o estudo das canções do primeiro disco autoral de Toninho Horta, Terra dos Pássaros2, gravado de forma independente. Buscamos, desse modo, refletir sobre aspectos relativos a seus hábitos composicionais e à sua atuação no cenário da música popular brasileira, durante os anos 1970. Esse foi um período de intensa produtividade artística na trajetória profissional de Toninho Horta e, também, um momento de transição entre sua atividade como músico acompanhador e artista solo.

De modo geral, percebemos que em sua prática musical, tanto como compositor, quanto como instrumentista, há o predomínio de determinados valores ligados à contracultura, tais como a artesanalidade, a espontaneidade e a informalidade. Discutiremos sobre a permanência desses aspectos em sua produção na década de 1970, procurando trazer a lume o panorama de transformações que perpassam a canção popular brasileira desse período, em meio a um regime político autoritário e à consolidação da indústria cultural. Devido ao estreito vínculo que Horta estabeleceu com uma produção cancional consolidada em torno dos festivais televisivos, propomos, primeiramente, analisar particularidades dessa relação, assim como de seu contexto.

 

2- Toninho Horta nos festivais da canção X MPB "engajada"

Toninho Horta despontou profissionalmente em fins dos anos 1960, como guitarrista e violonista, em Belo Horizonte, sua cidade natal. Sobressaiu-se como compositor ao se apresentar em festivais da canção promovidos por emissoras televisivas. Após ter concorrido com duas composições3 no II Festival Internacional da Canção (FIC), da TV Globo, em 1967, o artista ampliou sua projeção, visto que, em um curto intervalo de tempo, outros intérpretes, como Joyce, Roberto Menescal e Nana Caymmi, começaram a gravar suas canções e que logo passou a ser requisitado para atuar como instrumentista em discos e apresentações.

Desde meados dos anos 1960, os festivais da canção foram um dos principais polos de difusão da música popular brasileira, que passou então a ser designada MPB e, como assinala NAPOLITANO (2007, p.94), tornaram-se "o espaço de convergência entre os interesses do mercado e as tarefas ideológicas assumidas pelos músicos engajados e nacionalistas". O ideário nacional-popular que orientava a esquerda4 transpunha-se de certa forma para o conteúdo poético-musical das canções, refletindo a busca pela construção de uma identidade nacional através de uma arte participante. O repertório de canções promovido nos festivais passou, também, a desempenhar o papel de porta-voz da resistência ao regime autoritário5. Esses aspectos coexistiam com a ascensão de uma cultura de consumo, resultante da consolidação da indústria cultural como um todo, em meio ao processo de internacionalização do capital no país, impulsionado pelo governo militar. A MPB se articulou, portanto, em um jogo ambíguo, no qual representava os ideais de oposição e conscientização política através da cultura, ao mesmo tempo em que se firmava como um produto privilegiado no mercado de bens simbólicos.

Embora participasse de festivais, concorrendo com canções de sua autoria, Toninho Horta mostrava-se aparentemente avesso às questões político-ideológicas que balizavam a MPB. É possível notar essa característica tanto no conteúdo de suas composições desse período, como Litoral (Toninho Horta/ Ronaldo Bastos) e Yarabela (Toninho Horta), nas quais prevaleciam temas ligados à natureza e ao amor, com referências musicais preponderantemente bossanovistas, assim como em seu discurso: "(...) naquela época, tinha essa efervescência cultural, uma coisa política. Política eu nunca dei bola. Até naquela em 1968, que teve a Passeata dos Cem Mil. 'Aí, Toninho, vai na passeata?' 'Não, vou dormir' "6. Sua atitude de "descaso" pode ser relacionada com as reverberações da contracultura no Brasil, que ecoavam, principalmente, através do surgimento de uma movimentação cultural jovem, contrária ao "universo da cultura canonizada oficial, e dos comportamentos socialmente sancionados" (RISÉRIO, 2005, p.29). A contracultura repercutiu em diversos setores da produção cultural, como na imprensa alternativa, com os jornais O Pasquim, Flor do Mal e Bondinho, no Cinema Novo, nas artes plásticas, em obras de Hélio Oiticica e Cildo Meireles, na literatura, na música, com os grupos Os Mutantes e os Novos Baianos.

Essas produções tinham em comum a busca por uma "nova forma de pensar o mundo", rompendo com "a lógica racionalizante da esquerda e da direita (HOLLANDA, 2004, p.78). Conforme destaca RISÉRIO (2005, p.26), o movimento contracultural se distinguia pelo anticapitalismo, pelo anti-intelectualismo, pelo antitecnicismo e pela recusa aos padrões de bom comportamento social. Nesse sentido, a contracultura refletiu, em escala mundial, uma reação às condições impostas pelas transformações estruturais ligadas ao desenvolvimento capitalista e ao processo de modernização. Assim, a recusa explícita da fala de Toninho Horta, como aparente "alienação", não deixa de ser uma forma consciente de assumir um posicionamento crítico, opondo-se em relação aos espectros significativos da MPB.

No que se refere ao círculo dos festivais, a produção tropicalista trouxe à tona os ideais da contracultura e dos movimentos jovens que irradiavam dos EUA e Europa. O tropicalismo sinalizava, também, a crise do referencial nacional-popular que norteava a MPB, incorporando, sobretudo por meio de procedimentos satíricos, paródicos e alegóricos, a crítica ao discurso populista, além de elementos da cultura de massa (HOLLANDA, 2004, pp.63, 64), repudiados então pela esquerda anti-imperialista.

A crença nos ideais de transformações sociais e políticas se contrapunha a um distanciamento cada vez maior do acesso direto aos segmentos populares da sociedade, ao mesmo tempo em que os sinais de "engajamento" da MPB se diluíam em seu caráter de produto de consumo. O questionamento em relação a esses aspectos crescia, também, à medida em que se acentuavam o autoritarismo e a institucionalização do governo militar, agudizados com o recrudescimento da repressão após o decreto do AI-5, em 1968. Como aponta HOLLANDA (idem p.99), surgia, nesse período, uma geração que passava a recusar "os pressupostos do engajamento populista e vanguardista e mais exposta à influência pós-tropicalista, sem contudo identificar-se com essa tendência". Podemos considerar Toninho Horta um personagem chave desse processo, que transitou à margem do "sistema", engendrando uma produção de caráter "alternativo", atrelada a um conceito mais artesanal de criação, como veremos mais adiante. Essa característica se torna mais evidente ao longo dos anos 1970, com sua participação no LP Clube da Esquina (Milton NASCIMENTO, Lô BORGES, 1972), assim como em outros discos lançados por Milton Nascimento e, principalmente, no processo de elaboração de seu disco inaugural, Terra dos Pássaros.

 

3- Milton Nascimento e o Clube da Esquina nos anos 1970

No final da década de 1960, Milton Nascimento, convidou Toninho Horta para acompanhá-lo, tocando violão e guitarra, no disco Milton Nascimento (Milton NASCIMENTO, 1969), além de ter gravado seu samba Aqui, Ó! (Toninho Horta e Fernando Brant). No decorrer de toda a década seguinte, Horta atuou como instrumentista em shows e discos desse artista e teve canções de sua autoria gravadas por ele. Em 1972, Horta participou da gravação do álbum Clube da Esquina, que simboliza um dos marcos iniciais de uma proposta coletiva de criação, promovida por Milton Nascimento. O nome de duas canções que esse último escreveu em parceria com Lô e Márcio Borges, e de dois discos - Clube da Esquina e Clube da Esquina nº2 - foi utilizado com o passar dos anos para se referir a um grupo de compositores, arranjadores, letristas, instrumentistas e intérpretes, que produziu um significativo repertório de canções ao longo da década de 1970. Musicalmente, o Clube da Esquina incorporou as novas tendências trazidas pelo tropicalismo, assimilando diferentes vertentes culturais como o rock, o rock progressivo, a bossa nova, o psicodelismo, a sonoridade orquestral, a música mineira de origem africana, a música sacra e a música hispânica.

A concepção conjunta do álbum Clube da Esquina se deu desde sua pré-realização, durante uma temporada em uma casa na praia de Piratininga (Niterói, RJ), onde seus integrantes compunham e ensaiavam as canções, até sua gravação nos estúdios da EMI-Odeon. Apesar de ter permanecido por apenas um dia na casa de praia, durante as gravações, Toninho Horta tocou guitarra, violão, percussão, contrabaixo e cantou no coro de algumas canções. O artista esclarece que durante as gravações havia instrumentistas que estavam no bar, ou que ainda estavam dormindo e, assim, os músicos presentes no estúdio tocavam seus instrumentos principais e, também outros, conforme a necessidade do momento7. Como é possível notar nessas descrições, o processo de criação do Clube da Esquina é ligado à características contraculturais, relativas à grande importância conferida ao senso coletivo de elaboração musical e à espontaneidade que a envolvem. A atividade musical desse grupo se relaciona, de maneira geral, a uma dimensão lúdica, que foge do modelo mercadológico de produtividade, conforme observa GARCIA (2000, pp.113, 114), sublinhando o referencial de práticas musicais "informais" diversas, ligadas ao ritual, à tradição oral, ou à improvisação, transposto para essa produção:

Genericamente, a distância crítica do Clube em relação a certas estratégias discursivas dos meios de massa não se deu através de ironia e auto-ironia, como fariam os Beatles ou os Mutantes. Sua recusa explícita da eficiência produtivista vinha através da afirmação da dimensão lúdica e informal da música. Suspeito que se trata aqui de "tradições" que informam o trabalho dos músicos de dimensões sociais que se recusam à diluição no fetiche da mercadoria. Pode-se pensar em seu papel ritual (ligado à tradição religiosa), em sua dimensão lúdica e desinteressada, ligada à jam session jazzística, às serenatas e rodas de violão, em seu caráter narrativo (próprio das músicas populares) (...).

Entretanto, é importante frisar que apesar de se afastarem por meio de seus discursos e atitudes dos modelos de criação e produtividade capitalistas, enfatizando o caráter grupal e artesanal de sua obra, havia por trás desses artistas grandes esquemas de produção, endossados por gravadoras multinacionais. O disco Clube da Esquina foi lançado como um álbum duplo pela EMI-Odeon, representando um investimento ousado para a gravadora, registrado em estúdio de grande porte, com a participação de orquestra e de um elevado número de instrumentistas8.

É importante lembrar que, desde meados dos anos 1960, as gravadoras passaram a constituir elencos fixos de artistas ligados à MPB, que mantinham uma vendagem regular de discos, gerando um lucro mais garantido e duradouro em comparação à faixa de artistas considerados "comerciais", que obtinham sucesso explosivo, porém efêmero. Por essa razão, músicos da MPB gozavam de maior autonomia em suas produções, beneficiando-se com investimentos de alto custo por parte das gravadoras, como é o caso de Milton Nascimento. Nesse sentido, havia uma certa "liberdade" de criação, que resultava em álbuns "mais acabados, complexos e sofisticados" (NAPOLITANO: 2002, p.5). Tanto o elevado custo de produção do LP Clube da Esquina, como a relevância de sua vendagem9 denotam uma contradição na relação recusa X inserção de seus integrantes diante do funcionamento da indústria cultural.

Toninho Horta também não estava fora da lógica da indústria fonográfica, basta atentar para sua atuação como instrumentista nos anos 1970. Isso fica evidente, tendo em vista sua elevada e frequente produtividade discográfica, nessa década, como músico acompanhador em álbuns de artistas de prestígio da música popular brasileira, ligados à grandes gravadoras, como Elis Regina, Milton Nascimento, João Bosco, Edu Lobo, Airto Moreira, Taiguara, Sidney Miller, Flora Purim, Nana Caymmi, Gal Costa, Simone, Sérgio Mendes, Boca Livre, dentre outros. Horta teve, também, suas canções gravadas por artistas como Nana Caymmi, Paulo Moura, Simone, MPB-4 e Sueli Costa. Toninho Horta possuía considerável inserção nos grandes esquemas de gravação, como instrumentista, em discos de MPB, ao mesmo tempo em que, ao decidir gravar seu primeiro álbum autoral, Terra dos Pássaros, experimentou as consequências da nova dinâmica de estruturação da indústria fonográfica que se estabelecia.

 

4- Terra dos Pássaros e a cena independente

Ao longo dos anos 1970, a indústria de discos passou por uma crescente racionalização de seu funcionamento, que envolveu a divisão e a especialização de diversas áreas, como produção, marketing e distribuição, além de seu significativo aperfeiçoamento tecnológico. Esse novo perfil de gestão empresarial buscava reduzir cada vez mais a imprevisibilidade do mercado e otimizar o lucro (MULLER, 2005, p.19), o que implicou no estreitamento do espaço destinado a novos artistas. Esses deviam ser avaliados por produtores e pelo departamento de marketing, e passaram a ser considerados investimentos arriscados por essas empresas. Em reação a esse novo contexto, começaram a despontar atitudes independentes de artistas que não obtinham o aval das grandes gravadoras, como observa TATIT (2007, p.123):

Marginalizados por este panorama fortemente cristalizado e rendoso para os grupos financeiros e, ao mesmo tempo cômodo e farto para os artistas já eleitos, alguns novos compositores e músicos, depois de muito tempo de trabalho (alguns com mais de dez anos) sem a possibilidade de registro e divulgação, iniciaram um processo de contra-ataque à ação das gravadoras.

Ao longo dos anos 1970 e, principalmente no final da década, um considerável contingente de artistas, como Antônio Adolfo, João Donato, Danilo Caymmi, Arrigo Barnabé, Luli & Lucinha, Marlui Miranda, o grupo Boca Livre, Joyce, Maurício Maestro e Tom Jobim, optou por gerir a produção de seus próprios trabalhos. No caso de Toninho Horta, o processo de elaboração de seu primeiro disco autoral teve início com sua participação como instrumentista nos álbuns Milton (Milton NASCIMENTO, 1976) e Promises of the Sun (Airto MOREIRA, 1976), nos Estados Unidos. As gravações do álbum Milton terminaram antes do tempo previsto, com horas de estúdio e fitas de gravação já pagas a serem utilizadas. Milton Nascimento cedeu o material remanescente a Toninho Horta, que começou a registrar suas canções. O letrista Ronaldo Bastos, produtor do disco de Milton Nascimento, associou-se a Horta na idealização e na produção de seu disco. Os mesmos músicos que tocaram no álbum Milton, como Raul de Souza (trombone), Robertinho Silva (bateira/ percussão), Airto Moreira (bateria/ percussão), Laudir de Oliveira (percussão), Novelli (contrabaixo) e Hugo Fattoruso (piano/ órgão/ sintetizadores), gravaram as bases de Terra dos Pássaros. Além dos músicos citados, Milton Nascimento cantou em duas faixas. Com essa ajuda inicial, Toninho Horta registrou as bases das canções e, junto com Ronaldo Bastos, retornou ao Brasil para apresentar o projeto a algumas gravadoras, que recusaram a proposta, devido à imprevisibilidade lucrativa da produção. Mesmo assim, decidiu dar continuidade à gravação de forma independente, entre julho de 1976 e setembro de 1979, destinando, paulatinamente, seus recursos financeiros para a realização do disco e acrescentando, aos poucos, instrumentos e detalhes às músicas10.

Como era comum a muitos produtores independentes, Toninho Horta participou de todas as etapas de concepção de seu álbum, desde a composição e a execução das músicas, arranjos e regência, até registro de fotos, concepção da capa e mixagem. Em quase todas as faixas, sobrepôs-se tocando mais de um instrumento, como violão, guitarra, baixo elétrico, piano elétrico, órgão, percussão e vocais. Esse método de produção reforça um caráter artesanal, se distanciando da racionabilidade do funcionamento da indústria fonográfica. Nesse sentido, pode-se considerar que a postura autônoma assumida por Horta e outros artistas remete à atitude contracultural que marcou o início da década, como chama a atenção NAPOLITANO (2006, p.125):

Culturalmente falando, os independentes seguiam a tradição dos malditos e do desbunde, marcas da cultura jovem underground do início dos anos 1970. A abertura para o humor, as ousadias formais e a recusa dos grandes esquemas de produção e distribuição do produto cultural foram incorporadas como herança do início da década.

A permanência do caráter contracultural na produção inaugural de Toninho Horta se evidencia, tanto na maneira como seu disco foi concebido, quanto no conteúdo poético e musical de suas canções. É possível perceber a valorização da espontaneidade, da experiência de criação artesanal e grupal, de elementos ligados ao um universo bucólico, idílico e sentimental. Esses aspectos são reforçados no texto escrito por Toninho Horta para o encarte de Terra dos Pássaros, no qual o artista procura poetizar a vivência em torno da confecção do disco, subentendendo a busca da "arte pela arte". Vale reproduzir o texto completo para uma melhor compreensão desses aspectos:

Este disco conseguiu povoar meus pensamentos nestes últimos três anos e sobreviver a todo tipo de alegrias e dificuldades, mas a variedade de condições de trabalho não impediu o desejo de realizar um disco como sempre idealizei. Com muita liberdade, ele se desenvolveu paralelo à minha maturidade como ser humano. As canções cantadas no final de uma juventude podem hoje representar apenas o registro de um sonho que custou a se realizar: a voz em Diana era só de guia e ficou definitiva com o passar do tempo. Não havia razão para tentar cantar outra vez, anos depois, mesmo que viesse melhorar a qualidade técnica, a dicção e o volume de som. Toda a emoção do início do disco, o Bituca [Milton Nascimento] dando as fitas pra gente, a porta sempre aberta, o mar através dos janelões do estúdio, cachorros entrando e saindo, todo esse clima estava na voz de Diana. Eu comecei despretensiosamente a gravar uma fita onde tocava e cantava minhas músicas, sem pensar que seria o princípio de uma aventura. Os amigos apareciam para visitar e acabavam gravando, as ideias iam fluindo e a gente estava partindo naturalmente para fazer um disco com produção própria sem cogitar as dificuldades que viriam pela frente. [grifos nossos]

Nota-se que Toninho Horta utiliza palavras como "sonho", "liberdade" e "aventura" para se referir à gravação do disco, ressaltando a espontaneidade e a informalidade que a envolveram, como na escolha por manter a "voz guia" na versão definitiva da canção Diana (Toninho Horta/ Fernando Brant), por conter a emoção do momento em que foi registrada. Descreve o ambiente do estúdio, como um lugar em que a porta estava sempre aberta, com cachorros entrando e saindo, de onde se via o mar, onde recebia a visita de amigos que acabavam gravando por "acaso", em um processo "despretensioso" e "natural". Horta foge de elos de ordem profissional, vinculando seu fazer musical à relações informais e espontâneas. Muitas dessas características se traspõem para o conteúdo das canções gravadas, como Diana, Pedra da Lua (Toninho Horta/ Cacaso), Viver de Amor (Toninho Horta/ Ronaldo Bastos), Beijo Partido (Toninho Horta), Serenade (Toninho Horta/ Ronaldo Bastos) e Céu de Brasília Toninho Horta/ Fernando Brant).

Não por acaso, as atitudes contraculturais de Toninho Horta se alinhavam com outras produções desse mesmo período. Além da já mencionada relação com o Clube da Esquina, chamamos a atenção para a ligação com o coletivo de literatura Nuvem Cigana. Esse grupo trazia em seus textos poéticos uma linguagem associada à experiência imediata, ao cotidiano, à artesanalidade, independente de comprometimentos programáticos (HOLLANDA: 2004, p.109). Ronaldo Bastos, poeta, letrista e produtor, e Cafi, fotógrafo, membros do Nuvem Cigana, tiveram, também, uma significativa participação no disco Terra dos Pássaros e na produção ligada ao Clube da Esquina. Conforme destaca HOLLANDA (2004, p.107), essas produções buscavam atuar no modo de produção, procurando subverter as relações estabelecidas pela indústria cultural. No poema a seguir, de Chacal (COHN, 2007, p.163), membro do Nuvem Cigana, é possível notar alguns desses propósitos:

in-constante

a 1

a 2

a 3x 4

20 anos recolhido

 

chegou a hora de amar desesperadamente

  apaixonadamente

  descontroladamente

chegou a hora de mudar o estilo

 

de mudar o vestido

chegou atrasada como um trem atrasado

mas que chega

O poema é marcado pela linguagem informal, pela valorização da experiência imediata e cotidiana, e da fruição do amor.

Vale ressaltar ainda, a presença do poeta Antonio Carlos de Brito, conhecido como Cacaso, um dos principais representantes da poesia chamada marginal, como letrista no Clube da Esquina e como parceiro de Toninho Horta em suas canções. No poema abaixo, Cacaso lança os propósitos que permeiam sua produção artística evidenciando o elo entre a vivência e o próprio ato de escrever poesia - esses se confundem, trazendo a poesia para o plano da experiência cotidiana.

Na corda bamba

Poesia
Eu não te escrevo
Eu te vivo
E viva nós!

Essas convergências evidenciam a correspondência existente entre diferentes formas de expressão artística que marcaram a cultura jovem dos anos 1970 que, desde a virada da década, passou a mobilizar-se em circuitos marginais, consolidando formas de produções alternativas à cultura oficial e à cultura ligada ao ideal nacional-popular, como observa HOLLANDA (idem, p.107):

No teatro aparecem os grupos "não empresariais", destacando-se o Asdrúbal Trouxe o Trombone; na música popular, os grupos mambembes de rock, chorinho, etc.; no cinema surgem as pequenas produções, preferencialmente os filmes em "Super-8" e, em literatura, a produção em livrinhos mimeografados. Todas essas manifestações criam seu próprio circuito - não dependem, portanto, da chancela oficial, seja do Estado ou das empresas privadas - e enfatizam o caráter de grupo e artesanal de suas experiências.

Ainda que tenha realizado seu disco de forma independente, após ter finalizado as gravações de Terra dos Pássaros, Horta conseguiu um acordo com a gravadora EMI-Odeon, que propôs a gravação de um novo álbum, comprometendo-se a prensar, distribuir e licenciar seu disco inaugural. O desenvolvimento das tecnologias de gravação e a redução de custos desses recursos permitiram que a qualidade do produto final de produções autônomas se equiparasse com o padrão de qualidade previsto pelo mercado. No entanto, os independentes encontravam dificuldades, principalmente, na reprodução, marketing e distribuição de seus produtos. As grandes gravadoras encarregaram-se destas etapas, passando a incorporar a diversidade musical excedente, ao estabelecer associações com artistas ou selos independentes. Nessa relação, de certa forma, contraditória, artistas e pequenas empresas se transformaram em provedores de produtos acabados às grandes gravadoras, que encontraram uma maneira de testar as produções, assumindo investimentos de forma mais segura e diminuindo suas despesas. Assim, pode-se falar em um quadro de complementaridade que passou a existir entre a produção independente e as grandes gravadoras (DIAS, 2000, p.129)

 

5- Concepção musical

Embora tenha se aprimorado tecnicamente ao longo dos anos que ultrapassam as demarcações desse trabalho, notamos que desde seu primeiro disco autoral, Toninho Horta possui uma concepção integrada de composição, podendo-se considerar a pluralidade uma das principais marcas distintivas de seu processo criativo. Suas composições possuem harmonias elaboradas, longas introduções instrumentais e interlúdios, e são permeadas por improvisos e contracantos, que dialogam, também, com os arranjos de base e orquestrais e com o conteúdo poético das letras. Essa particularidade é bastante aparente no álbum Terra dos Pássaros pelo fato de Horta ter participado de todas as etapas de criação, tocando diversos instrumentos, elaborando os arranjos de base e orquestrais e cantando.

Essa característica também se alinha, de modo geral, com a concepção que perpassa a produção ligada ao Clube da Esquina. Apesar de serem produções marcadamente cancionais, possuem um forte vínculo com a música instrumental. Nos álbuns de Milton Nascimento e, também, dos demais integrantes do Clube da Esquina, percebemos essa relação através da presença constante de arranjos com formações orquestrais, seções instrumentais e seções de improvisos. Em sua dissertação sobre a sonoridade específica do Clube da Esquina, NUNES (2005, p.97) discute a inseparabilidade dos elementos instrumentais nas canções produzidas pelo grupo:

No grupo, composição e arranjo estão bem interligados. Recursos do tipo modulação, ampliação harmônica, contraste entre seções, geralmente utilizados por arranjadores para incrementar composições são características musicais recorrentes nas composições do grupo. Para o intérprete que pretende gravar este repertório, esta forte ligação entre composição e arranjo apresenta uma série de dificuldades, pois restringe as possibilidades de alteração da versão original. Um outro fator limitante diz respeito ao timbre. Violão, guitarra, viola caipira, órgão, piano, baixo, bateria, voz, vocais, percussão, orquestra criam cores e combinações que, somadas a superposições instrumentais, resultam em uma grande densidade sonora (...).

Tanto a integração da canção com o arranjo, como a alta densidade sonora, proporcionada pela soma de timbres diversos, que demarcam a produção do Clube da Esquina, distinguem a concepção composicional de Toninho Horta. Outro aspecto relevante de seu pensamento musical é a forte ligação com a canção, embora tenha adquirido grande reconhecimento de público e mídia por seus atributos de instrumentista. Horta dedicou-se à música instrumental em discos lançados durante o período em que viveu nos Estados Unidos, entre o final da década de 1980 e o final dos anos 1990, no entanto, a canção predomina como opção estética em seus discos autorais. Esse aspecto pode estar relacionado com sua maneira de compor. Conforme sua própria descrição, toca os acordes e o acompanhamento rítmico ao violão, enquanto canta as melodias em vocalize:

Nunca desenvolvi o lado de violão solo, sempre preferi utilizar a voz. Para compor eu canto as melodias junto com os acordes, então acabei virando cantor. Acho que isso virou uma marca do meu trabalho, esses vocalizes que faço. (HORTA, Toninho. In: GOMES & CARRILHO, 2007, p.25)

O uso da voz no ato da composição restringe o contorno das melodias às possibilidades técnicas vocais. Notamos que nas músicas gravadas no disco Terra dos Pássaros, o âmbito das melodias corresponde, possivelmente, à capacidade vocal do compositor, limitando-se ao máximo em duas oitavas de extensão. Além disso, o uso recorrente da mesma região harmônica nas tonalidades empregadas nas canções pode estar relacionado com sua região de abrangência vocal. No entanto, essas características não reduzem sua inventividade melódica em suas composições, que são, muitas vezes, de difícil execução técnica devido ao emprego frequente de dissonâncias, que geralmente são extensões dos acordes utilizados no acompanhamento, além de modulações, saltos intervalares e cromatismos.

O emprego de recursos idiomáticos ao violão representa um significativo componente da concepção musical de Horta. Ele utiliza aberturas de acordes pouco comuns e um pensamento harmônico ligado à condução de vozes, que contribuem para escolhas de caminhos inesperados, combinados a movimentos cadenciais mais comuns. A harmonia de suas músicas é predominantemente constituída por acordes que, geralmente, possuem cinco ou seis vozes, tocados com o uso de pestanas específicas e por acordes com cordas soltas, com o emprego constante de 7as, 9as, 11as e 13as e caracteriza-se pelo uso de campos harmônicos ampliados, com acordes não-diatônicos, provenientes de empréstimos modais, de meios de preparação secundários e estendidos, modulações, além do uso recorrente de dominantes substitutos.

Para uma melhor compreensão dos elementos que demarcam a produção de Toninho Horta, propomos a análise musical e poética de uma das canções gravadas no disco Terra dos Pássaros.

5.1 - Análise de Céu de Brasília (Toninho Horta/ Fernando Brant)

A canção Céu de Brasília (Toninho Horta/ Fernando Brant), primeira faixa de Terra dos Pássaros, ilustra poética e musicalmente as perspectivas contraculturais e a concepção criativa que caracterizam a produção de Toninho Horta nos anos 1970. Nessa canção, que pode ser considerada um rock progressivo, prevalece a imagem onírica de um personagem, que em um arroubo de "bebedeira louca, ou lucidez", sobrevoa Brasília, deixando de lado a cidade grande e o mundo solitário e produtivista do trabalho, indo ao encontro da vida bucólica, da natureza, conforme a letra a seguir:

A cidade acalmou
Logo depois das dez
Nas janelas a fria luz
Da televisão divertindo as famílias
Saio pela noite andando nas ruas parte A

  

Lá vou eu pelo ar
Asas de avião
Me esquecendo da solidão
Da cidade grande do mundo dos homens
Num voo maluco que eu vou inventando parte A

  

E voo até ver nascer
O mato, o sol da manhã
As folhas, os rios, o azul
Beleza bonita de ver parte B

  

Nada existe como o azul sem manchas
Do céu do planalto central
E o horizonte imenso aberto
Sugerindo mil direções
E eu nem quero saber
Se foi bebedeira louca ou lucidez parte C

A temática dessa canção, escrita em 197411, converge para os ideais difundidos pela contracultura no que se refere ao "retorno à natureza" que, conforme destaca RISÉRIO (2005, p.27), retomou o romantismo literário dos séculos XVIII e XIX, exaltando a contemplação e a harmonia e celebrando "o mito da pureza do ser humano em contato com o mundo natural (...)". Esse imaginário se opunha à "alienação trabalhista" e ao "pragmatismo cientifista", como fica evidente na letra, na qual o eu lírico exprime a busca pelo mundo idílico: "me esquecendo da solidão/ da cidade grande do mundo dos homens/ (...) voo até ver nascer/ o mato, o sol da manhã (...)".

Alguns elementos musicais também podem ser associados ao caráter de "liberdade" da canção, como a estrutura formal irregular, constituída por parte A, com 10 compassos, parte B, com 8 compassos e parte C, com 11 compassos. Há ainda o uso de mudanças de fórmula de compasso, na introdução e na Coda, de 4/4 para 7/8 e ao longo da composição, de 4/4 para 2/4. Essas mudanças contribuem para uma "quebra" da expectativa da regularidade rítmica da canção, como pode-se observar no Ex.1 abaixo:

 


Ex. 1 - Clique para ampliar

 

A harmonia possui uma relação intrínseca com a afinação específica das cordas do violão. Horta lança mão do recurso da scordatura, utilizando uma afinação pouco comum, ao mudar o som da segunda corda, si, para sol sustenido, um tom e meio abaixo, gerando um intervalo de segunda menor entre a segunda e a terceira cordas. O uso constante da corda mi solta, somado à mudança da afinação, proporciona acordes de cinco e seis vozes, com a presença frequente de intervalos de segundas, maiores ou menores, como é possível perceber no Ex.2, a seguir12:

 

A atipicidade das aberturas empregadas ao violão se equipara ao pensamento antitecnicista e à valorização da espontaneidade de criação, recorrentes em sua atividade musical. Se por um lado o autodidatismo pode limitar o conhecimento musical e técnico, por outro permite a criatividade e o desenvolvimento de linguagens peculiares. A recusa às formas tradicionais de conhecimento na prática musical de Toninho Horta se alinha aos ideais da contracultura, que prezam pelo distanciamento do pensamento acadêmico e intelectual. É possível perceber em seu discurso a ênfase dada à liberdade de criação e à "autenticidade", que perpassam, de modo geral, sua produção:

exatamente porque eu queria ser meio liberto (...) de estudar as mesmas coisas que todo mundo, então eu sempre fui muito solto. (...) Eu desenvolvi a harmonia e uma concepção muito própria em cima de tudo o que eu gostava, que eram as orquestras, que era a improvisação, a liberdade de criar (...). [grifos nossos] (Violões de Minas, 2007, 1DVD, 9'12" - 11'40")

No que se refere ao arranjo, a orquestra desempenha ora função contrapontística, ora de sustentação sonora, sobressaindo-se nos momentos mais conclusivos da letra, como na parte C, onde a dinâmica atinge seu ápice. Nesse momento, as linhas melódicas, em frequências agudas, executadas em dinâmica forte pela orquestra, unem-se à melodia principal e correspondem ao conteúdo poético da letra, que sugere imagens do céu, da imensidão, do horizonte. Esse arranjo revela, também, a alta densidade sonora que distingue a produção de Toninho Horta, assim como a do Clube da Esquina, mencionada anteriormente. Sobrepõem-se os sons de bateria, contrabaixo, guitarra elétrica com distorção, violão, sintetizador, voz, oboé, flauta e orquestra de cordas, formada por violoncelos, violinos e violas.

A melodia de Céu de Brasília é marcada por indicativos passionais, segundo a sistematização sugerida por TATIT (2002, p.23), na qual define a passionalização pela continuidade melódica, decorrente do prolongamento das vogais, da desaceleração do andamento, da extensão da melodia, dos saltos intervalares e da exploração das frequências agudas.

A dominância da passionalização desvia a tensão para o nível psíquico. A ampliação da frequência e da duração valoriza a sonoridade das vogais, tornando a melodia mais lenta e contínua. A tensão da emissão mais aguda e prolongada das notas convida o ouvinte para uma inação. Sugere, antes, uma vivência introspectiva de seu estado. Daqui nasce a paixão que, em geral, já vem relatada na narrativa do texto. Por isso, a passionalização melódica é um campo sonoro propício às tensões ocasionadas pela desunião amorosa ou pelo sentimento de falta de um objeto de desejo.

De todas as canções do disco Terra dos Pássaros, essa é a que possui a maior extensão melódica, com o âmbito de duas oitavas. Sua melodia é de difícil execução vocal devido à presença de notas não harmônicas que sublinham as extensões dos acordes, de saltos intervalares ascendentes e descendentes e de tríades e tétrades arpejados. Esses elementos correspondem ao conteúdo da letra e se evidenciam, principalmente, na parte C da canção - o momento de maior exaltação do sujeito ao encontrar a natureza acontece ao mesmo tempo em que a extensão melódica atinge seu ápice. No Ex.3, é possível notar o uso de recursos passionais, na parte C, com saltos intervalares e arpejos de acordes, além do prolongamento das vogais nos finais das frases e do alcance da nota mais aguda (lá), percorrendo toda a extensão melódica da canção, até chegar na nota (si), no final da seção:

A integração dos elementos musicais e poéticos passionalizantes de Céu de Brasília somada à cumplicidade interpretativa de Toninho Horta, traduzem ao ouvinte seu caráter tensivo, que, segundo Tatit, busca trazer "o ouvinte para o estado em que se encontra" (idem, p.10).

 

6- Elementos contraculturais em outras canções

A realidade simbolizada nas canções de Toninho Horta faz alusão à vida familiar, cotidiana, figurando uma representação nostálgica da vida, figurando um mundo idílico e sentimental. Essas características estão presentes em todas as composições do disco Terra dos Pássaros, como pontuamos brevemente, a seguir13:

Diana (Toninho Horta/ Fernando Brant): o interlocutor se dirige a uma cachorra, que faleceu: "velha amiga, eu volto à nossa casa/ já não te encontro alegre, quase humana". O ambiente da casa e a vivência cotidiana de seus frequentadores são tomados pelo vazio decorrente de sua ausência: "almoço aos domingos, a velha farra/ (...) fica a ausência branca e marrom/ e uma tristeza milenar".

Dona Olímpia (Toninho Horta/ Ronaldo Bastos): no arranjo, tocado ad libitum, Horta coloca em primeiro plano a gravação do discurso de Olympia Angélica de Almeida Cotta, D. Olímpia, personagem abandonou sua vida economicamente privilegiada para viver nas ruas de Ouro Preto, nos anos 1960. Em seu discurso nostálgico, D. Olímpia descreve ter escolhido viver como uma mendiga, buscando cumprir uma promessa, com a qual pretendia "socorrer os pobres" e "fazer valer" a sua pessoa. No final de seu depoimento emociona-se e chora.

Pedra da Lua (Toninho Horta/ Cacaso): seu conteúdo poético fragmentado imprime ce em à figura da mãe e à infância do interlocutor, como é possível notar nos versos "minha mãe calma e serena", "minha mãe no seu piano", "menino levante cedo/ menino não chegue tarde".

Serenade (Toninho Horta/ Ronaldo Bastos): nessa canção sentimental, o enunciador faz um convite para o amor impulsivo e livre: "vem comigo/ você pode até se arrepender", "deixa o coração bater".

Falso Inglês (Toninho Horta/ Fernando Brant): a letra dessa canção apresenta um personagem cantor, que, incapaz de compreender o idioma inglês, inventa à sua própria maneira palavras que imitam o som dessa língua. A organização do texto corresponde a um tipo de metalinguagem da canção, na qual seu conteúdo poético é utilizado para explicar os procedimentos empregados na elaboração da própria canção. No refrão e no final da gravação, apresentam-se versos sem significado, que evidenciam as experiências narradas pelo enunciador ao longo da canção: "no rádio eu sempre ouvi/ mas não entendia nada de inglês/ mas eu guardava o som/ toda a melodia sem poder cantar/ eu tinha que inventar um jeito de cantar inglês".

Beijo Partido (Toninho Horta): essa uma canção ligada ao sentimentalismo. Seu conteúdo poético trata da desilusão amorosa.

No Carnaval (Caetano Veloso/ Jota): nessa letra de Caetano Veloso, a temática se volta para a história de um amor efêmero de Carnaval: "no coração, meu tamborim/ o amor cresce em samba assim", e quando o amor chega ao fim, modifica os versos para: "no coração, meu tamborim/ o amor chora um samba assim".

Além das canções do disco Terra dos Pássaros, diversas composições de Horta são marcadas por um conteúdo ligado ao sentimentalismo, à natureza e às experiências do cotidiano. Alguns exemplos são: Manuel, o Audaz (Toninho Horta e Fernando Brant), sobre as viagens a bordo de um jipe, em busca da natureza; Meu Canário Vizinho Azul (Toninho Horta), sobre a morte de um canário; Minha Casa (Toninho Horta), que retrata cenas do cotidiano; Caso Antigo (Toninho Horta, Ronaldo Bastos e Fernando Brant), que trata sobre a espontaneidade do amor. Como mencionamos, os temas abordados nas canções de Horta pertencem a um universo comum, ligado ao cotidiano e a um mundo idílico.

 

6- Considerações finais

A atuação de Toninho Horta ao longo dos anos 1970, ajuda a elucidar o surgimento de vertentes contraculturais, sobretudo pós-tropicalistas, que demarcaram uma nova produção cultural brasileira. Na âmbito da canção popular, essas produções distanciavam-se dos pressupostos de engajamento político que orientavam a MPB, consagrada na segunda metade dos anos 1960. O "desbunde" e a aparente "alienação", que demarcam sua produção e outras formas de expressão ligadas à cultura jovem dos anos 1970, como o Clube da Esquina e o grupo Nuvem Cigana, refletem um pensamento crítico, ligado a uma geração que passou por um processo de descrença, em um contexto marcadamente repressivo e de severas transformações econômicas e sociais. Os ideais da contracultura perpassaram a produção de Toninho Horta durante toda a década de 1970 e sobressaem em seu processo criativo, ligado à confecção de seu primeiro álbum autoral Terra dos Pássaros, trazendo à tona peculiaridades de sua concepção artística e os conflitos de uma produção de caráter alternativo em convívio com a consolidação de uma dinâmica cada vez mais racionalista e tecnicista, que se impunha sobre a produção cultural no Brasil.

 

Referências de texto

COHN, Sérgio (org). Nuvem Cigana - poesia e delírio dos anos 70. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007.         

DIAS, Márcia Tosta. Os Donos da Voz - Indústria Fonográfica Brasileira e Mundialização da Cultura. São Paulo: Boitempo Editorial, 2000.         

GARCIA, Luiz Henrique Assis. Coisas que ficaram muito tempo por dizer: o Clube da Esquina como formação cultural. 2000. 154 p. Dissertação (Mestrado) - História, UFMG, Belo Horizonte, 2000.        

GOMES, Vinícios & CARRILHO, Fábio Entrevista com Toninho Horta. ViolãoPro, M&M Editorial, fevereiro de 2007, nº 9, pp.22-26.         

HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Impressões de Viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/ 70. Rio de Janeiro, Aeroplano, 2004.        

MORAES, Renato de. "A voz da esfinge". Veja . São Paulo: Abril, 3/05/1972, p.56       

MULLER, Daniel Gustavo Mingotti. Música Instrumental e Indústria Fonográfica no Brasil: A Experiência do Selo Som da Gente. 2005. 191 p. Dissertação (Mestrado) - Instituto de Artes, UNICAMP, Campinas, 2005.       

NAPOLITANO, Marcos. A música popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo cultural. In: Anais do IV Congreso de la rama latino-americana del IASPM, 2002.        

Cultura Brasileira - utopia e massificação (1950-1980). São Paulo: Contexto, 2006.       

A síncope das ideias: a questão da tradição na música popular brasileira. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, 2007.       

NICODEMO, Thaís Lima. Terra dos Pássaros: uma abordagem sobre as composições de Toninho Horta. Dissertação de Mestrado. Campinas: UNICAMP, 2009.        

NUNES, Thais dos Guimarães Alvim. A sonoridade específica do Clube da Esquina. 2005. 130 p. Dissertação (Mestrado) - Instituto de Artes, UNICAMP, Campinas, 2005.         

RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 2000.         

RISÉRIO, Antonio (vários autores). Anos 70: trajetórias. São Paulo: Iluminuras: Itaú Cultural, 2005.        

TATIT, Luiz. O Cancionista - Composição de Canções no Brasil. São Paulo: Edusp. 2002.         

Todos Entoam: Ensaios, conversas e canções. São Paulo: Publifolha, 2007.        

 

Referências de áudio

HORTA, Toninho & Orquestra Fantasma. Terra dos Pássaros. Brasil: EMI, 1980 (LP 064 422855); Dubas Música, 2008 (CD).         

MOREIRA, Airto. Promises of the Sun. Brasil: Arista/EMI-Odeon, 1976 (LP ARL 33209).       

NASCIMENTO, Milton. Milton Nascimento. Brasil: EMI-Odeon, 1969 (LP MOFB 3492)       

Milton. EUA: A&M Records; Brasil: EMI-Odeon, 1976 (LP XEMCB 7024).        

Clube da Esquina. Brasil: EMI-Odeon, 1972 (2 LP MOAB 6005/6), 1989 (2 CD).         Clube da Esquina 2. Brasil: EMI-Odeon, 1978 (2 LP 164 422831/2), 1988 (2 CD).        

Referência em vídeo

VIOLÕES de Minas. Roteiro e direção Geraldo Vianna. Documentário. 2007, 1 DVD. Duração: 101 min.    

Entrevista

HORTA, Toninho. Por email, no dia 20/03/2012.        

 

Notas

1 Tal pesquisa apresenta alguns excertos de minha dissertação de mestrado: NICODEMO, Thaís Lima. Terra dos Pássaros: uma abordagem sobre as composições de Toninho Horta. Dissertação de Mestrado. Campinas: UNICAMP, 2009.

2 HORTA, Toninho. Terra dos Pássaros. Brasil: EMI-Odeon, 1980, LP.

3 Concorreu com a marcha-rancho Nem é Carnaval (Toninho Horta e Márcio Borges), defendida pelo cantor Márcio José, e com a valsa Maria Madrugada (Toninho Horta e Junia Horta), interpretada pelo grupo paulistano O Quarteto.

4 Como ressalta RIDENTI (2000, p.17), nesse contexto, o termo esquerda é empregado para: "designar as forças políticas críticas da ordem capitalista estabelecida, identificadas com as lutas dos trabalhadores pela transformação social".

5 Conforme argumenta NAPOLITANO (2007, pp.85, 86), a identidade nacional-popular que antes orientava a produção cultural com um sentido reformista, passa a se tornar o centro de uma construção ideológica em torno da resistência ao regime militar, após o golpe de 1964.

6 Conforme HORTA, Toninho. In: http://www.museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/toninho-horta/. Acesso no dia 23/02/2012.

7 Conforme depoimento de Toninho Horta ao site www.museudapessoa.net/clube, acesso em 05/03/2012.

8 Músicos que participaram do disco: Milton Nascimento, Lô Borges, Tavito, Wagner Tiso, Beto Guedes, Toninho Horta, Robertinho Silva, Luiz Alves, Rubinho, Nelson Ângelo, Paulo Moura (maestro), Eumir Deodato, Paulo Braga, Gonzaguinha, Alaíde Costa. Letristas: Márcio Borges, Ronaldo Bastos, Fernando Brant.

9 Conforme MORAES, Renato de. In: "A voz da esfinge". Veja . São Paulo: Abril, 3/05/1972, p.56., o LP Clube da Esquina havia vendido cerca de 10.000 cópias em apenas dois meses.

10 Cf. informações do site www.toninhohorta.com.br/pt/terra-dos-passaros/a-guitarra-e-o-disco, acesso em 14/03/2012.

11 Conforme Toninho Horta, por email, no dia 20/03/2012.

12 Aberturas de acordes escritas por Toninho Horta, cedidas a autora.

13 Não comentamos sobre o conteúdo das composições Viver de Amor (Toninho Horta e Ronaldo Bastos) e Aquelas Coisas Todas (Toninho Horta) por apresentarem-se como músicas instrumentais no disco Terra dos Pássaros.

 

 

 

Thaís Lima Nicodemo é doutoranda pelo Departamento de Música, no Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas. Sua pesquisa, que se iniciou em 2010, tem como enfoque principal a produção do compositor brasileiro Ivan Lins, entre os anos de 1970 e 1990. Tem no prelo em co-autoria com Soraia Simões, Investigadora/Presidente da Associação Mural Sonoro, um livro baseado no percurso do músico Ivan Lins. Thaís é Mestre em Música pela mesma instituição, onde desenvolveu a dissertação "Terra dos Pássaros: uma abordagem sobre as composições de Toninho Horta", defendida em 2009. Além de pesquisadora, possui bacharelado em Piano Popular, pela Faculdade Santa Marcelina e atua como musicista no cenário da música instrumental e da canção popular na cidade de São Paulo.

Rafael dos Santos é Doutor em Música/Piano pela Universidade de Iowa - EUA, sob a orientação do Prof. Daniel Shapiro. É Docente do Departamento de Música, Instituto de Artes da UNICAMP, onde participou da criação do curso de Música Popular. Coordena juntamente com o Prof. José Roberto Zan o Grupo de Pesquisa "Musica Popular: História, Produção e Linguagem" (CNPq).

 

 
  

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Ciclo: Conversa ao Correr das Músicas. 2º convidado — Paulo de Carvalho

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Ciclo: Conversa ao Correr das Músicas. 2º convidado — Paulo de Carvalho

Lembramos-lhe que o Ciclo mensal de nome ''Conversa ao Correr das Músicas'’ da  Associação Mural Sonoro se realizou  na noite de 9 de Outubro de 2014 no Museu da Música.


Recordamos-lhe ainda que a abrir mais um ciclo deste projecto no Museu da Música, na noite de 8 de Julho, esteve o músico e compositor brasileiro Ivan Lins. Como poderá verificar aqui.


Esta segunda sessão integrar-se-ia nas comemorações da Semana da Música levada a cabo por este Museu.

A Associação Mural Sonoro convidou desta vez Paulo de Carvalho, que acompanhado do pianista cubano Victor Zamora,  falou e tocou  temas da sua já vasta obra fonográfica que o revelaram não só como intérprete como, especialmente a partir dos anos de 1980, autor e compositor de canções em domínios variados da Música Popular. Algumas resultantes das suas parcerias com José Carlos Ary dos Santos,  Joaquim Pessoa, entre tantos outros e celebrizadas também nas vozes de outros intérpretes como Carlos do Carmo. A mediação da conversa musicada esteve como habitualmente a cargo da investigadora Soraia Simões. Mais uma vez além das canções interpretadas na voz e no piano, falou-se, atravessando o percurso do convidado, dos temas e noções musicais que se escondem por trás de alguns dos seus repertórios.

Victor Zamora (piano), Paulo de Carvalho (voz), Soraia Simões (autoria, condução)

Victor Zamora (piano), Paulo de Carvalho (voz), Soraia Simões (autoria, condução)

Victor Zamora (piano), Paulo de Carvalho (voz), Soraia Simões (autoria, condução)

Victor Zamora (piano), Paulo de Carvalho (voz), Soraia Simões (autoria, condução)

Victor Zamora (piano), Paulo de Carvalho (voz)

Victor Zamora (piano), Paulo de Carvalho (voz)

Victor Zamora (piano), Paulo de Carvalho (voz)

Victor Zamora (piano), Paulo de Carvalho (voz)


Além do Projecto de Arquivo e Documentação Mural Sonoro, o primeiro e único livro (2012 Chiado Editora. Passado — Presente. Uma Viagem ao Universo de Paulo de Carvalho) acerca do percurso musical de Paulo de Carvalho é da autoria de Soraia Simões. Este novo Ciclo originará uma Colecção de Vídeos documentais realizados pela Associação Mural Sonoro.

Alertamos para o facto de o auditório do Museu da Música ter uma capacidade limitada, pelo que para garantir o seu lugar sentado nas próximas sessões terá de o fazer antecipadamente através do número fixo do Museu.
 

Para mais informações consulte o Facebook do Museu da Música e respectivo Portal. Assim como os correspondentes ao Projecto Mural Sonoro.

Fotografias da Sessão: Helena Silva

Poster de programação mensal do Museu da Música: José Félix

 

Sessão de Julho do Ciclo Conversa ao Correr das Músicas da Associação Mural Sonoro no Museu da Música. Convidado: Ivan Lins

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Uma experiência do rap no Brasil na primeira pessoa. Breve consideração, por Dom Billy

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Uma experiência do rap no Brasil na primeira pessoa. Breve consideração, por Dom Billy

[ ver RAProduções de Memória Cultura Popular e Sociedade]

*Sou Brasileiro, de São Paulo, nasci num hospital da zona leste da capital.

Fui um dos pioneiros do hip hop no Brasil, fiz parte do conhecido grupo Funk Cia, ao lado de Nelson Triunfo no início da década de 1980.

Sou músico, compositor, dançarino, integrante do Projeto Preto Véio, um grupo musical que criei e que alberga vários ritmos brasileiros regionais, aliados a elementos musicais de cariz urbano como o rap

Nesse momento me encontro escrevendo um livro e preparando um Documentário sobre minha trajetória dentro da cultura hip hop no Brasil,  desde os ''bailes negros'' na cidade de São Paulo dos anos de 1970 até aos dias de hoje. 

De certo modo essa cultura mexeu com a auto-estima do jovem negro que vivia nas periferias da cidade, e buscava um meio de se integrar na juventude da sua época, encontrando o que dizemos hoje de 'identidade cultural' dentro de uma sociedade minada de preconceitos, e que vivia num regime de ditadura.

Segue aqui um pequeno trecho desse meu livro que em breve estarei lançando: 

Esta é a fase em que eu comecei a curtir os bailes mais nervosos de São Paulo. Chic Show no Palmeiras e Zimbabwe no Guilherme Giorgi eram os bailes que eu mais freqüentava. Vi inúmeros shows no Palmeiras. Foram muitos e inesquecíveis. 

 A Chic Show foi um verdadeiro império na produção de bailes e shows, no seguimento de Baile Black, aqui no Brasil. Realmente ela ditou uma tendência desde a sua criação nos anos 70. A princípio era apenas um hobby entre irmãos que curtiam dar bailes na casa dos amigos, e se tornou uma empresa de linha de frente. Trouxe para o Brasil alguns dos nomes do primeiro time da música negra norte americana: Jimmy “Bo” Horne, Cheryl Lynn, Chaka Khan, James Brown, Glória Gaynor, Roger Troutman, Koll Moe Dee, Kurtis Blown, Whodini, Cash Money, Too Short, só para citar alguns internacionais.

Seus DJ’s foram verdadeiras lendas e são lembrados, até hoje, com saudade e respeito. Kitão e Natanael Valêncio foram personagens que embalaram uma geração de amantes da música negra.  E tudo isso acontecia numa época em que o DJ ficava escondido - dentro da cabine. Ele tinha que ter um extremo bom gosto aliado a um alto conhecimento musical. Não fazia performances como hoje vemos. Ele era um ilustre desconhecido. Houve uma época anterior aos anos 80, na qual os DJs eram simples executores de músicas. Os mais famosos eram os que trabalhavam nas rádios como locutores. 

Com suas vozes bonitas entravam nos lares, e faziam a alegria das empregadas domésticas, dos taxistas, das donas de casa em seus afazeres ou simplesmente para as pessoas que ouviam os programas de rádios a fim de ouvir uma música que lhes agradasse o coração. Nos bailes o papel do DJ também era o de tocar as músicas, mas de uma forma que mantivesse o público animado com a seqüência musical, ou seja, a pista não poderia esvaziar. 

Hoje, a pista ainda tem que continuar cheia, mas o conceito de DJ mudou e muito. Atualmente o DJ é um show-man, uma celebridade. Ele se tornou uma atração a mais num baile, são mestres de cerimônia, verdadeiros especialistas na arte de manter a pista cheia, com suas exibições performáticas e equipamentos de última geração. Creio que seja por isso que esta dupla Kitão e Natanael Valencio são reverenciados até os dias atuais. 

O perfil da massa, que curtia esses bailes, era muito especial. Os bailes eram muito esperados, pois, aconteciam uma vez por mês. Tínhamos de ter uma roupa exclusiva. No dia do baile os salões de cabeleireiros afro da Rua 24 de Maio, (no centro de São Paulo), bem como os dos bairros, lotavam de clientes. À noite, os ônibus que vinham dos bairros em direção à Rua Turiassu, 1840 (endereço do Ginásio do Palmeiras) eram tomados especialmente por essa Massa Black, muito animada, com seus cabelos afro “redondinhos” e elegantemente trajada para uma noite de sonhos, de embalos e de conquistas. Todos com a auto-estima nas nuvens e embalados por timbres lindos, grooves fantásticos e puro soul (...)

Links disponíveis:

 Nélson Triunfo: do Sertão ao Hip-Hop

 

*Dom Billy é rapper, escritor, compositor e foi dançarino de break-dance. Vive em Itaquera, um dos bairros periféricos distrito da zona leste cidade de São Paulo, no Brasil.

 

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Ciclo: Conversas ao Correr das Músicas. 1º Convidado — Ivan Lins

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Ciclo: Conversas ao Correr das Músicas. 1º Convidado — Ivan Lins

Com a criação da Associação Mural Sonoro, em Fevereiro de 2014, o Projecto tem agora como missão alargar o seu método-base a outras leituras, com outras linguagens, em prol do mesmo enfoque que está na sua origem: a reunião de conteúdos com o propósito da fundamentação do seu já considerável acervo documental e sonoro.

Se os debates que ocorrem no Museu da Música desde 2013 com músicos, compositores, construtores de instrumentos gravados no arquivo Mural Sonoro procuram, através da discussão em torno de um Tema mensal, caracterizar as várias práticas musicais operadas em Portugal, que se fixaram por tempos ou permanentemente na capital do país tendo aí notoriedade, sendo acolhidas ou repelidas em determinados tempos, incitando a capital a uma (re) descoberta delas nos locais, explicitar as dinâmicas do ensino ou aprendizagem dos instrumentos construídos em Portugal e que são usados nessas práticas, desde o momento em que se detectam aspectos de carácter regional ou local nessas práticas adaptadas à música que era produzida em cidades centrais e zonas limítrofes, até ao presente, tendo como ponto de partida e chegada as comunidades de prática, os processos de produção e de recepção musical, o novo Ciclo concentra-se no percurso de um músico, autor, compositor e intérprete já gravado no Arquivo e no seu repertório, técnicas de execução e experiência musical, o Ciclo «Conversa ao Correr das Músicas» procura misturar a música e o discurso oral num só.
 

Ivan Lins, Museu da Música

Ivan Lins, Museu da Música


A cada mês Soraia Simões apresentará um Músico/Autor diferente com um já significativo legado no âmbito da Música Popular em domínios musicais diversos de matriz urbana onde o «jazz», o «rap», o «fado» e outras formas musicais de cariz tradicional no âmbito da cultura popular e de campos como os da autoria, interpretação e composição estarão presentes na voz e expressão (musical e verbal/discursiva) de alguns dos seus principais autores nos últimos anos.

O Convidado que abriu este novo ciclo foi Ivan Lins. O Músico/Autor tocou e explicou  simultaneamente aquilo que tem feito no âmbito da Música Popular nas últimas décadas e algumas das histórias contidas nas músicas que marcaram o seu percurso e o processo levado a cabo em algumas das suas composições.

 

Nestas Sessões não existe um palco permitindo aos espectadores estarem mais próximos desta conversa cantada ou música falada, como o entender.

 

Ivan Lins com Soraia Simões

Ivan Lins com Soraia Simões

O Início deste ciclo aconteceu a 8 de Julho de 2014 com o músico e compositor Ivan Lins e a sessão foi registada para arquivo e dará origem a uma Colecção de Vídeos de carácter documental a sair no fim do Ciclo, realizados pela Associação Mural Sonoro.
 

Ivan Lins

Ivan Lins


Ivan Lins é um dos grandes nomes da Música Popular no mundo. Gravado em entrevista para o arquivo Mural Sonoro (escutar 65° recolha de entrevista) e membro da Associação Mural Sonoro o músico e compositor brasileiro é um dos mais internacionais e reconhecidos autores dos sec. XX e XXI. Vencedor de vários Grammys e prémios internacionais. A Sociedade Portuguesa de Autores atribuir-lhe-ia em 2013 o Prémio de 'mérito e excelência' para melhor músico e autor internacional.
Pianista e compositor de Elis Regina. Gravado nos EUA por Quincy Jones ou Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan entre outros. Novo ciclo da Associação Mural Sonoro mais uma vez em colaboração com o Museu da Música. 

Museu da Música

Museu da Música

Ficha Técnica

Produção: Associação Mural Sonoro

Autoria, Moderação: Soraia Simões

Convidado: Ivan Lins

Fotografias: Helena Silva

Vídeo: Marta Reis

Parceiro: Museu da Música

Registo IGAC, 2014 em parceria com Museu da Música

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Nuno Siqueira (Coleccionista de Fado, Canção de Coimbra)

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Nuno Siqueira (Coleccionista de Fado, Canção de Coimbra)

77ª Recolha de Entrevista

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BI: Nuno Siqueira nasceu em Lisboa, freguesia de Santa Isabel, no ano de 1943. 

É coleccionista e um apaixonado pela guitarra portuguesa (instrumento que toca de forma amadorística em tertúlias semanais no bairro de Alfama) e pelo fado.

É advogado de profissão, mas a paixão pelo fado tem-no levado a coleccionar uma série de objectos sobretudo neste âmbito. Nesta recolha explica de que modo tal começou a partir dos anos de 1980, tendo-se intensificado na década seguinte.

Entre iconografia musical de fado, arte plástica e serigrafias de guitarras e figuras do fado, iconografia relacionada a conjuntos de Bandas Filarmónicas com guitarras, rolos de papel perfurado com Fados e Canções de Coimbra para pianola, partituras de Canção de Coimbra de António Menano e outros, Cartazes, uma pianola, fonogramas de 45rpm e 78 rpm de fado, entre outros, um gramofone portátil (França, 1925), uma Guitarra de José António de Sabrosa (1920/30), partituras de António Menano para piano, um fonógrafo, uma Grafonola His Master's Voice de 1920, Caixas de música, "literaturas de cordel" e, entre muitos outros objectos, "Folhas volantes" e literatura no âmbito, arrisco a afirmar: Nuno Siqueira tem por catalogar das mais vastas e interessantes colecções de fado que encontrei, talvez até superior na precisão em determinados temas que a comportam, até à data em que esta recolha é feita, que a colecção patente no Museu do Fado, com o qual pontualmente colabora cedendo peças da sua colecção: como aconteceu com bibliografia cedida para a exposição ''O Fado e o Teatro''.

Nesta recolha explica também onde adquire as peças e o valor pessoal e histórias que algumas delas contêm.

Reúne a sua colecção num outrora escritório de advogados onde também exerceu a sua actividade jurídica. Foi tomando conta do espaço, como alude na conversa, à medida que os seus colegas de profissão iam saindo para outro local. Neste momento, aquele que foi um escritório de advogados preserva uma inestimável colecção musical com enfoque no fado.

As valorações, as vontades e os objectivos de um coleccionista, intérprete de fado (guitarra e voz) e escritor de letras nas horas vagas, que mantém uma tertúlia a par de outros amigos, igualmente de outras profissões, com a mesma paixão por este universo musical semanalmente.

© 2014 Nuno Siqueira à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no Campo

Recolha efectuada na ''Casa Museu'' de Nuno Siqueira no Chiado (Lisboa)

 

 

Som: Paulo Lourenço
Edição, Pesquisa, Texto: Soraia Simões

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Joel Pina (violista de fado, instrumento: viola baixo)

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Joel Pina (violista de fado, instrumento: viola baixo)

76ª Recolha de Entrevista

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BI: Joel Pina nasceu há 94 anos numa aldeia de nome Rosmaninhal (Idanha-a-Nova). É  um dos nomes há mais tempo ligados à história do fado, especialmente pela integração da viola baixo no conjunto de instrumentos de acompanhamento do fado, e pelo seu talento interpretativo como executante do instrumento viola baixo. Profissionalizou-se no ano de 1949 e ainda hoje toca e actua.

Nesta recolha de entrevista maior de que se disponibiliza online uma parte recua até ao Rosmaninhal onde o seu interesse por instrumentos de cordas começou, expressa os primeiros contactos com o fado, e o primeiro instrumento que com 8 anos começou a tocar, comprado pelo pai numa viagem a Lisboa: um bandolim, tocou ainda viola e guitarra mas foi na viola baixo que detectou o talento que tinha como executante e acompanhante de fado, diz na recolha que apesar de saber música, ''o fado tem uma música própria'', reflecte ainda sob as condicionantes da sua aprendizagem autodidacta feita através da observação dos outros que tocavam.


No ano de 1938 mudou-se para Lisboa e, como apreciador de fado, passou a ser presença assídua no Café Luso. Casa de Fados onde conheceu Martinho de Assunção que, em 1949, o convidou para integrar o Quarteto Típico de Guitarras de Martinho de Assunção, que intitula de ''um conjunto de exibição'', devido especialmente ao repertório clássico que tocavam.  É precisamente neste conjunto que Joel Pina se começa a dedicar à viola baixo e, tal como anteriormente referido, se profissionaliza como músico.

Em 1950 integrou o elenco da Adega Machado, com Francisco Carvalhinho, na guitarra, e Armando Machado, na viola. A presença da viola baixo no acompanhamento instrumental do fado, que até essa altura não era habitual, através de Joel Pina manteve-se no elenco desta casa durante 10 anos.


Foi, com Fontes Rocha e Júlio Gomes um dos integrantes e fundadores do Conjunto de Guitarras com Raul Nery. Nesta recolha fala do alcance granjeado pelo Conjunto que chegou, por iniciativa de Eduardo Loureiro - chefe então do departamento de música da Emissora Nacional, a convite de Raul Nery para formar um conjunto, a apresentar-se na rádio, quinzenalmente, num programa de guitarradas. Em 1959 iniciaram-se as emissões regulares e o programa prolongou-se por cerca, segundo Joel Pina, de 10 anos.

A partir do ano de 1966 Joel Pina começou a acompanhar regularmente Amália Rodrigues, actividade que manteve ao longo de três décadas até ao final do percurso musical da fadista. Com ela tocou em palcos de todo o mundo, em inúmeros espectáculos e digressões que passaram, em exemplo, pelo Canadá, Estados Unidos e Brasil (diversas vezes), Chile, Argentina, México, Inglaterra, França, Itália (diversas vezes), Rússia, Japão (onde estiveram cinco vezes), Austrália, África do Sul, Angola, Moçambique, Macau, Coreia do Sul. Além de reflectir sobre esta experiência, fala da sua ligação de amizade e profissional com o compositor e guitarrista Jaime Santos.

O seu longo e reconhecido percurso fê-lo também, entre outros, tocar com Maria Teresa de Noronha, marcar presença na gravação de discos e espectáculos de fadistas como Carlos do Carmo, Carlos Zel, João Braga, Fernando Farinha, Nuno da Câmara Pereira, João Ferreira-Rosa, Teresa Silva Carvalho, Fernanda Maria, Celeste Rodrigues, Carlos Ramos, Lenita Gentil, Rodrigo e, mais recentemente, Cristina Branco, Joana Amendoeira ou Ricardo Ribeiro.
Foi condecorado com vários prémios, mas assume nesta conversa que o mais importante reconhecimento foi-lhe dado pela comunidade do fado da qual faz parte há um tempo vital.

Joel Pina é chamado no meio de ''O Professor'' pelo seu conhecimento, experiência e dedicação ao universo do fado.

© 2014 Joel Pina à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no Campo

 

Curiosidades:

A primeira audição no universo do fado de Joel Pina foi numa Grafonola de um vizinho na aldeia do Rosmaninhal quando tinha 8 anos de idade: ''Fado Proença'' cantado por Maria Alice.

O último espectáculo dado por Amália Rodrigues, no Coliseu, foi organizado por Ruben de Carvalho (do Partido Comunista Português)

 

 

Recolha efectuada no Museu do Fado
Som de Paulo Lourenço
Edição, Pesquisa, Texto de Soraia Simões
Fotografias de Marta Gonçalves

 

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Música Popular no Contexto das Tecnologias de Produção Sonora e Musical

Música Popular no Contexto das Tecnologias de Produção Sonora e Musical

Com os Engenheiros de Som, Produtores, Formadores e músicos Fernando Abrantes e Tó Pinheiro da Silva

Esta sexta no Museu da Música pelas 16h Soraia Simões esteve à conversa com os António Pinheiro da Silva e Fernando Abrantes.


A primeira parte desta sessão de cerca de uma hora andou em torno do esclarecimento de questões como: o Midi, o seu surgimento, o que significa, para que serve esta ferramenta em conjunto com um computador com software Midi, como evoluiu da era dos gravadores multipista analógicos até à era digital com sequenciadores Audio/Midi, os problemas e as formas de funcionamento nas eras analógica e digital. 0s dois intervenientes fIzeram demonstrações da implementação de algumas das ferramentas no âmbito da música popular que por eles foi produzida em Portugal nos últimos anos. Em discos e temas específicos.


Na segunda parte da Sessão falou-se do Estúdio como outro Instrumento Musical. Houve exemplificações de António Pinheiro da Silva (utilização midi/masterização, apresentação de exemplos em pistas, apresentação de trabalho/gravação em que os processadores são/substituem os instrumentos de uma Orquestra Sinfónica) e Fernando Abrantes (implementação de novas ferramentas e instrumentos no tema ''O Cacilheiro'' de José Carlos Ary dos Santos e Paulo de Carvalho).

Demonstrações de midi, explicações do seu surgimento, de como se usa e para que serve esta ferramenta em conjunto com um computador com software midi, dos problemas de funcionamento assumidos nas eras analógica e digital, acerca do processo evolutivo da era dos gravadores multipista analógicos até à era digital com sequenciadores Audio/midi, estiveram assim na base desta sessão e registo para arquivo.



 

*As Sessões do Mural Sonoro que acontecem desde Janeiro de 2013 no Museu da Música estarão, a partir de Setembro, disponíveis na Fonoteca do Museu da Música. Excertos de algumas Sessões e pequenos textos serão publicados nesta área deste Portal.


Para estar a par dos temas e intervenientes de cada uma destas Sessões durante o presente ano pode-se consultar não só a área Iniciativas Mural Sonoro como o Portal do Museu da Música.

31 de Janeiro de 2014

Autoria, Pesquisa e Moderação de Soraia Simões

Imagem de Marta Gonçalves

Som, Montagem: de Paulo Lourenço

Fotografias da Sessão de Helena Silva

Jaime Santos (violista de fado)

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Jaime Santos (violista de fado)

73ª Recolha de Entrevista

 

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BI: Jaime Santos é um violista de fado, considerado por muitos dos músicos do universo do fado, que gravei em entrevista para o Mural Sonoro, um dos mais talentosos violistas contemporâneos.

Nascido na cidade de Lisboa começou cedo, como explica na recolha, a tocar viola sobretudo por influência do pai: o reconhecido Guitarrista Jaime Santos, que acompanhou Amália Rodrigues no início do seu percurso no fado, participou no filme «Fado – História de uma Cantadeira» (1948), de Perdigão Queiroga, para além de acompanhar a fadista nas curtas-metragens de Augusto Fraga sobre temas de fados filmadas no mesmo ano e no filme «Les Amants du Tage» (1955) de Henri Verneuil, entre muitos outros aspectos de salientar no seu percurso de onde se destaca ainda o convite que lhe foi feito, pelo cubano Xavier Cugat, para integrar a orquestra deste, e que acabou por suscitar rasgadas considerações de apreço do trompetista Louis Armstrong “pela forma como conseguia, com apenas seis cordas duplas da guitarra, uma expressão tão rica de sons”. (op.cit:102).

Nascido numa família com esta herança do fado, Jaime Santos Jr (como também é chamado) reflecte ao longo desta conversa a importância que teve para o percurso que traçou na Música Popular esta convivência desde criança, mas expressa também alguns, na sua opinião, prós e contras do reconhecimento da candidatura do fado a Património Imaterial da Humanidade na Unesco, da evolução e desvios em torno da ‘preservação’ de uma determinada ‘identidade cultural’, das adaptações aos repertórios que vão mudando, da relação nem sempre pacífica com a imposição ou permeabilidade às influências musicais externas, etc.

Desta recolha, tal como as restantes, disponibiliza-se no espaço do Mural Sonoro online uma parte. A integral é transcrita para figurar em livro e em Arquivo físico como documentação que poderá ser consultada igualmente à posteriori.

© 2014 Jaime Santos à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no Campo
Recolha efectuada em A Muralha-Tasca Típica, Alfama

Som, Texto, Pesquisa, Fotografia: Soraia Simões

 

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Luís Varatojo (intérprete, guitarrista)

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Luís Varatojo (intérprete, guitarrista)

74ª Recolha de Entrevista

 

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BI: Luís Varatojo nasceu em Lisboa no ano de 1965. É um músico, guitarrista e produtor com trabalho feito durante mais de duas décadas na Música Popular que é feita em Portugal.

Nesta conversa, da qual se disponibiliza online uma parte ficando a restante transcrita e possível de consultar em meados de 2014 em livro e como documentação em Arquivo físico, tal como as restantes feitas para este trabalho, fala das lembranças de tenra idade: dos serões em família e do que se escutava em sua casa através dos seus pais ou em casa das suas tias, das festas organizadas por uma  espécie de colectividade pós-laboral  onde o pai (os pais trabalhavam no Beato num espaço de nome Manutenção Militar, mas onde existia uma espaço dedicado à actividade cultural) e a mãe se juntavam e que frequentava em criança e onde se fazia teatro ou onde o pai, de um modo amadoristico, tocava bateria, a mãe cantava e ele próprio cantava e tocava, mas reflecte também sobre algum do seu percurso musical, primeiro como guitarrista (guitarra eléctrica) e vocalista de grupos portugueses como: Peste & Sida, Despe e Siga e Linha da Frente e depois no grupo A Naifa onde passa a tocar guitarra portuguesa. Também fala, entre outros aspectos, do seu apreço pelo instrumento guitarra portuguesa, de músicos que o influenciam criativamente ligados a este cordofone (Carlos Paredes, que escutou ao vivo pela primeira vez numa Festa do Avante) e de tocadores que considera talentosos (destacando Armandinho, José Nunes e José Manuel Neto), fala ainda da importância de ter um ”bom instrumento” para o som e musicalidade que procura e do seu contacto com construtores de guitarras para esse efeito à medida que foi conhecendo melhor este instrumento, como G.Grácio e Óscar Cardoso (construtor da guitarra sem fundo que actualmente utiliza no grupo musical A Naifa), bem como da importância da passagem de alguns conhecimentos de Carlos Gonçalves (guitarrista acompanhante de Amália Rodrigues) para si, mas é também crítico e peremptório relativamente a algumas das directrizes que lhe são lançadas nesta conversa e descortina sobre elas, como sejam: as relações de avanço e retrocesso da indústria fonográfica, as relações estabelecidas ao longo destes anos com os media (nomeadamente as rádios), com a recepção musical (públicos), com os novos dispositivos electrónicos para divulgar, escutar e fazer música, etc.

© 2014 Luís Varatojo à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no Campo

Edição, Pesquisa, Som, Texto: Soraia Simões


Recolha efectuada no espaço A Popular em Alvalade
Fotografia de Ivo Palitos

 

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Luanda Cozetti (intérprete, autora)

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Luanda Cozetti (intérprete, autora)

72ª Recolha de Entrevista

 

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BI: Luanda Cozetti de Freitas, conhecida por Luanda Cozetti, é uma intérprete brasileira residente em Portugal.
Filha de Wanda Cozetti Marinho e de Alípio de Freitas, começa por reflectir nesta recolha, de que se disponibiliza online uma parte, em que medida a vivência dos pais (exilados políticos. O pai especialmente: preso politico no Brasil e que inspirou uma canção de José Afonso) influenciaram o seu percurso como indivíduo e intérprete, expressa ainda o significado da sua estadia em África, acompanhando a mãe no exílio no período entre os 9 e os 15 anos, e o papel estruturante assumido no periodo em que viveu em Brasília especialmente pelos corais onde cantou, os Bares onde actuou ou as participações com outras vozes e outros músicos com que se envolveu, atenta ainda sobre o seu apreço pelas palavras nas canções e na importância primeira que lhes atribui durante a escolha do seu repertório, mas também acerca do gosto que nutre pelo baixo acústico e da relação cumplice deste instrumento com a voz e sobre a importância de algumas das bandas/trilhas sonoras em que colaborou (a intérprete gravou, entre outros, músicas para a banda sonora da versão SBT da novela “Escrava Isaura” e para a série “Jamais te Esquecerei”).

Desde 1986, altura em que começou a cantar em casas nocturnas de Brasília, até à data em que esta recolha é efectuada Luanda esteve envolvida em diversas colaborações com músicos e compositores distintos e nesta conversa destaca projectos como o grupo vocal ‘Bico de Veludo’, ‘Projeto Sarau’, ‘Projeto Exião do Lazer’, entre outros.
Participou no CD “Sol” de Flávio Fonseca, no fonograma “Esperanto Internacional”, no CD “3ª ASA” de Manduka, na colectânea “Prá pirá Brasília” e no CD “Diversos” de Carlos Zimbher, mas só em 2001 gravou o seu primeiro fonograma a solo, e fala dele igualmente.
Formou o grupo Couple Coffee com o baixista Norton Daiello e é na sua chegada a Portugal que gravam o fonograma “Puro”, datado de 2005. Segue-se, com este grupo e em 2007, a publicação do fonograma “Tamanquinhas do Zeca”, dedicado a José Afonso e no ano 2008 “Young And Lovely”, uma homenagem aos 50 anos da ‘bossa nova’.

Em 2007 participou no fonograma “1970″, de JP Simões, e em 2009 com Sir Scratch no tema “Quanto Menos Esperas” da banda sonora do filme “Esperança está onde menos se espera” de Joaquim Leitão. Integrou também o projecto “Rua da Saudade”, uma homenagem ao poeta José Carlos Ary dos Santos, com as cantoras Viviane, Mafalda Arnauth e Susana Félix e que era, como conta na recolha, ‘um sonho antigo de Renato Junior’ (produtor do projecto).

Das, já mencionadas, múltiplas colaborações que atravessam o seu percurso na música são ainda de realçar até ao momento em que esta conversa aconteceu: a sua interpretação vocal no fonograma “Batacotô 3″ no ano de 2002 e colaborações nos “Projeto Prêt-a-porter – Coleção Outono inverno da MPB”, do poeta Sergio Natureza e Dakar Produções, e no CD relativo ao “Projeto Novo Canto”.

© 2013 Luanda Cozetti à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no Campo
Recolha efectuada em Lisboa, na casa de Luanda

Som, Pesquisa, Texto, Fotografia: Soraia Simões

Conversa ao Correr das Músicas (ciclo Museu Nacional da Música), aqui

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José Luís Tinoco (músico: autor, pianista, compositor)

José Luís Tinoco (músico: autor, pianista, compositor)

71ª Recolha de Entrevista

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BI: José Luís Tinoco nasceu em Leiria no ano de 1932. É um músico, autor, compositor, ilustrador e cartoonista.

Neste excerto disponibilizado online, de uma recolha de conversa maior para o Arquivo, fala da importância da sua mãe (pianista, ex-discípula de Vianna da Motta, tocava regularmente com a Orquestra da Emissora Nacional a solo) e do seu pai (animador e organizador cultural) para o caminho que como autor, músico e compositor acabou por traçar, mas também da forte influência das bandas sonoras de filmes americanos das décadas de 30 e 40, dos tempos em Leiria, no Porto e posteriormente em Lisboa (nomeadamente no Hot Clube e Festivais RTP da Canção) e de como a ligação à música se ia mantendo, mudando e evoluindo, entre outros aspectos.

Autor de “Um Homem na Cidade” (música) em parceria com José Carlos Ary dos Santos (letra). 
Escreveu também a música e letra de “No Teu Poema” e muitas mais canções interpretadas por Carlos do Carmo e outros. Como, em exemplo, “Madrugada” (música e letra), que venceria o prémio RTP da Canção em 1975; “Os Lobos e Ninguém” ou “O Amarelo da Carris”, entre outras.

No final dos anos de 1990 foi autor de um fonograma cantado por Carlos o Carmo de nome “Margens”, para o qual compôs, arranjou todas as canções (há uma co-autoria apenas num tema desse disco, com Ivan Lins) e escreveu vários dos poemas dessas canções.

Muitas das canções que fez/musicou/escreveu foram feitas em parceria com poetas como José Carlos Ary dos Santos, António Lobo Antunes, Dinis Machado, Yvette Centeno, Pedro Tamen, Vasco Graça Moura, etc.

A sua formação académica : Arquitectura, não o impediu de se dedicar à música, como também à pintura e artes gráficas, ilustração, etc.

Fez parte do movimento que na década de 50 introduziu o jazz em Portugal, integrando regularmente os primeiros agrupamentos residentes do Hot Clube.

Nos anos 70 gravou um LP (para o qual escreveu a música, textos e arranjos) no universo do rock mas também do jazz de nome: “Homo Sapiens”.

Compôs igualmente música para peças de teatro, cinema e televisão.
O seu último CD, intitulado “Arquipélago”, é dedicado à sua vertente de compositor jazz. O CD inclui, entre outros, a participação dos músicos-pianistas Bernardo Sassetti, Mário Laginha e João Paulo Esteves da Silva.

A sua vertente de compositor de canções e ‘fado-canção’ é, no entanto, aquela que é mais conhecida por grande parte do público português. À data em que esta recolha é feita tem nas mãos um projecto que gravou com Cristina Nóbrega, o qual inclui ‘canções / fados’ e alguns músicos de jazz.

Esta variedade de influências musicais e visuais deveu-se, como explica na conversa, em grande parte ao facto de José Luís Tinoco ter familiares muito chegados na área das música, arquitectura, pintura e cenografia.

Pintura-de-José-Luís-Tinoco-Hot-Clube-1954.jpg

ilustração de José Luís Tinoco no ano de 1954, feita na Cave do Hot Clube, Lisboa

© 2013 José Luís Tinoco à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no Campo

Pesquisa, Som sem edição, texto: Soraia Simões

Recolha efectuada em Lisboa na casa de José Luís Tinoco

Composições e Autorias para Fado

Composições e Autorias para Fado

 A primeira Sessão ocorreu no dia 25 de Agosto (domingo) pelas 18h e os intervenientes foram o músico, compositor e autor Daniel Gouveia e o músico e compositor Paulo de Carvalho, a apresentação e moderação esteve como habitualmente  a cargo de Soraia Simões.
 

Falou-se nesta primeira Sessão de composições e Autorias no Fado. A Guitarra esteve presente, com Filipe Lucas que tocou alguns dos temas do disco Mátria de Paulo de Carvalho, que também tocara na gravação deste fonograma em 1999, enquanto Paulo de Carvalho explicou algumas das suas composições neste disco.


Também a guitarra de Coimbra, na voz dos seus mais reconhecidos construtores, tocadores e estudiosos marca presença  nestas sessões em Lisboa. No espaço A Muralha, em Alfama, e no Museu da Música nos anos de 2013 e 2014 respectivamente.



Breve Sinopse dos  Intervenientes:



Daniel Gouveia nasceu em Lisboa, é um músico, editor, compositor com reconhecidas publicações no âmbito da música popular, nomeadamente no fado, como entre outros:

« Arcanjos e Bons Demónios » (Hugin Editores, Lisboa Nov. 1996; 2.ª ed. Jun. 2002) - livro adoptado na cadeira de Cultura Portuguesa e Brasileira, para estudo da guerra colonial portuguesa de 1961-75, e usado na cadeira de Tradução Português-Espanhol, da Universidade de Santiago do Chile. Reeditado por DG Edições, Linda-a-Velha, Set. 2011, integrado na colecção «Fim do Império», em 3.ª ed. prefaciada, aumentada, acompanhada de um CD contendo 198 fotografias do autor, legendadas com excertos do texto, «A Prenda» (Hugin Editores, Lisboa, Dez. 2000), in Contos Eróticos de Natal, obra colectiva onde participaram, entre outros, José Jorge Letria, Jorge Guimarães, Luísa Monteiro e Miguel Roza (sobrinho de Fernando Pessoa), «O Fado – Origens e evolução», in Brotéria, vol. 168, Maio/Junho 2009. Artigo, «Ao Fado tudo se canta?» (DG Edições, Linda-a-Velha, Mai. 2010). Ensaio musicológico encomendado pelo Museu do Fado no âmbito da candidatura do Fado a Património da Humanidade. 364 págs, acompanhado de 3 CDs com 190 exemplos musicais, «Poetas Populares do Fado Tradicional »(Imprensa Nacional – Casa da Moeda), em co-autoria com Francisco Mendes ou No prelo. Antologia dos poetas populares de Fado Tradicional até 1970, encomendado pelo Museu do Fado no âmbito da candidatura do Fado a Património da Humanidade. Faz conjunto com Poetas Eruditos do Fado, de Vasco Graça Moura, também no prelo. 



Paulo de Carvalho nasceu em Lisboa é um músico e compositor que conta já com 50 anos de percurso na música, autor das mais belas músicas para fados populares bem conhecidos entre nós como: '' O Homem das Castanhas'', ''Lisboa Menina e Moça'', ''Os Putos'', ''O Cacilheiro'' ou fonogramas como ''Desculpem Qualquer Coisinha'' (de 1985), ''Fados Meus'' (de 1996) ou ''Cores do Fado'' (de 2004). 
 

Músico Profissional que futuro?

Músico Profissional que futuro?

O papel do músico, independentemente das práticas musicais e performativas que produz na sociedade actual, tem-se cruzado com dois géneros de intenções discursivas: as indispensáveis e as acessórias.

Indispensáveis; as clarificadoras, explicativas, com metodologias que trabalham na aproximação entre a sua actividade e os círculos de interesse, que o poderão trazer mais perto de um estádio de relação unicamente com aquilo que trabalha/faz (música) diminuindo tensão e fosso entre a importância do que faz e o público; acessórias as que sob o artifício da linguagem negligenciam a sua profunda compreensão e favorecem os compartimentos estanque.

A música, nos processos de apropriação, legitimação de discursos em seu redor e transmissão foi requerendo, cada vez mais, um empreendimento reflexivo em relação aos compromissos socio-musicais, etnomusicológicos, técnicos e antropológicos. Empreendimento que, sobretudo a partir dos anos de 1980, deixou claramente de interessar à maioria dos veículos de mediatização. O fosso entre a realidade no campo musical e musicológico – com os seus intervenientes – e a recepção – com seus consumidores, públicos alvo – dada a escassez empreendedora presente nos agentes de difusão, procurados por ‘esse’ público, agigantou-se.

Foram perdendo os músicos profissionais, tem perdido algum público, aumentando o seu desconhecimento, ganharam as retóricas de costumes e cultura de uma ‘estética musical’ que favoreceram o ressurgirmento dos opinares de bancada agarrados ao descortinar único e pouco fundamentado do produto final (o fonograma), saltaram para as salas de espectáculos os ‘fenómenos sónicos urbanos’ e os portugueses foram-se habituando, condizendo com a ilusão informativa musical difundida, a ser os principais produtores da ausência do músico como profissional nas salas de espectáculos, convencidos que estão dos ‘poderes’ e ‘saberes’ dos meios com que julgam andar informados sobre os seus ‘artistas ou entertainers de eleição’.

A desresponsabilização e falta de compromisso com o profissional músico, submetido a um esquema labiríntico quádruplo – disseminação fonográfica, agências/produtores, media, público, nem sempre o beneficiou ou beneficia.

A destituição do músico enquanto profissional deveu-se, em grande parte, a um significativo aumento de conceitos sem ligação ao âmbito
musical, que acomodaram as suas retóricas em noções abstractas implícitas como: o entertainer, o que serve para animar, o que pode ser enaltecido ou destituído das suas funções por alguém que sabe menos que ele em graus de avaliação que se prendem com um ‘gosto’ ou uma ‘cena musical’. O aumento de uma crítica desinformada, desinteressada, paralisada num escrutínio de artefactos sem ligação à génese do som e música produzidos, ao músico, à sua intervenção, aos recursos tecnológicos de produção, aos materiais, circunstâncias e espaços em que opera alastrou aos novos meios de mediação informativa como a internet.

Se por um lado, há quem o faça com critérios que dizem respeito à música e ao seu criador, executante, intérprete, por outro lado há quem o faça sem esse método, ora pela escassa mediação de saberes ora pela irreflexão ou falta de prudência no que respeita ao tratamento que lhes foi sendo atribuído: ao músico e à música que faz.

Mas, é também ao músico que cabe a defesa dos seus interesses, zelando pelo prestígio da ‘classe’, pelo melhoramento das instituições musicais e, em geral, pelo que interessa ao colectivo, rejeitando contratos propostos por pessoas ou instituições não credenciadas, inteirando-se de tudo quanto for necessário no que se trata de serviços prestados dentro ou fora do seu país, na aplicação da sua ‘arte/prática’ em prol da educação, no incentivo e alerta para a recriação e cultura do povo, da integração no mesmo espaço comunitário de partilha publicando teses musicais e apreciações críticas, etc. Porém, provocar ou entreter debate que não seja de interesse da colectividade ou do beneficiamento da sua actividade no campo musical em que actuar, não usar os órgãos de difusão, nos quais não revê a evolução da classe, como promoção, não deverá ter qualquer
receio de desagradar a outrem, ou incorrer em impopularidade no cumprimento e dignificação da sua profissão. Em suma, a importância da sua função não poderá permitir abusos sobre a condição económica de
quem contrata, nem o proveito que dele possam usufruir socialmente em quadrantes que lhe são alheios, tem de ser reconhecido no âmbito das suas funções em valor monetário sempre, em prestações de serviços não pagas em prol de causas sociais ou outras de seu interesse, se o entender.

O estudo e a compreensão de processos, situações e estratégias utilizados para a transmissão de saberes musicais em Portugal urge, se um etnomusicólogo, ao trabalhar com uma determinada tipologia no terreno (género/estilo/cultura) de música, vê-se diante da necessidade de compreender de que forma os saberes musicais relacionados ao campo abordado são valorizados, seleccionados e transmitidos culturalmente,
porque não aproximar o músico de um campo de acção onde ele é abordado como profissional e não um animador de ocasião? Porque não fruir de espectáculos, fonogramas ou, tendo essa vontade e possibilidade, do contacto/experiência com instrumentos musicais em aulas, de forma a que a valorização da actividade do músico, como aqui é sugerida seja alcançada?

O acesso facilitado à fruição, opinião e aproveitamento desta profissão poder-se-á tornar cada vez mais problemático para o músico e tal facto permanece, infelizmente, conectado com esse facilitismo que o etnomusicólogo Bruno Nettl resumiu de modo esclarecedor na sua célebre frase: “o modo pelo qual uma sociedade ensina sua musica é um factor de grande importância para o entendimento daquela música*” (NETTL,1992: 3).

*NETTL, Bruno. Ethnomusicology and the teaching of world music. In: LEES, Heath. Music
education: sharing musics of the world. Seul: ISME, 1992.

Notas:Texto originalmente publicado em Revista CAIS 

Vídeo correspondente a uma Sessão Mural Sonoro no Museu da Música no ano de 2013

Instrumentos Tradicionais em Portugal, sua construção e difusão

Instrumentos Tradicionais em Portugal, sua construção e difusão

Intervenientes da Sessão:

Mário Correia (Sons da Terra, Intercéltico de Sendim, Mundo da Canção)

Kula (Músico, Construtor de Korás, tambores vários, mbiras, etc)

João Sousa (Construção de Instrumentos em Barro)

Autoria, Apresentação e Mediação: Soraia Simões

© 2013, 27 de Abril, Sessões Arquivo Mural Sonoro no Museu da Música

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Né Ladeiras em Discurso Directo

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Né Ladeiras em Discurso Directo

Né Ladeiras (foto de Lauren Maganete)   para citar esta entrevista :  Né Ladeiras em Discurso Directo, entrevista de Soraia Simões, Plataforma Mural Sonoro em 20 de Agosto de 2012

Né Ladeiras (foto de Lauren Maganete)

para citar esta entrevista: Né Ladeiras em Discurso Directo, entrevista de Soraia Simões, Plataforma Mural Sonoro em 20 de Agosto de 2012

Né Ladeiras, Fonograma: 'Traz-os-Montes'

 

BI: Maria de Nazaré de Azevedo Sobral Ladeiras, nascida na cidade do Porto. A 10 de Agosto de 1959.

(Soraia Smões) Na tua casa sempre contactaste de modo activo com música. A tua mãe cantava, recordo-me de uma conversa que tivemos no ano passado em que te lembravas dela como sendo uma ‘menina da rádio’. O teu caminho ou contacto, presumo, que inicie, neste âmago, desde que te conheces...

( Né Ladeiras) O meu início musical dá-se desde que nasci. Fortes genes familiares, tendências vindas de muitas gerações, convívio tertuliano fomentado pelo avô materno, cantorias ouvidas na barriga da mãe. A música a fazer parte como fazia do quotidiano dos adultos, adolescentes e crianças só podia transformar-se como numa segunda pele.

 

E a sua prática. O querer aprender ou viver a fazer isso mesmo?

 

O salto primeiro dá-se logo após o 25 de Abril. Quando 4 amigos se juntam com uma paixão comum: a música latino-americana, com maior incidência para o Chile. Um ano antes, deu-se o golpe de estado, que salientou a arte da intervenção de nomes como Violeta Parra e Victor Jara. Já sobejamente cantados, por grupos que se tornaram a voz dos oprimidos destes idos anos 70: Quillapayun, Intti-Illimani, e que se estendia por um continente solidário num coro de vozes como a de Mercedes Sosa, Pablo Milanes, Silvio Rodrigues, Atahualpa Yupanqui.

Assim, partíamos para cada campanha com a mensagem pronta a saír das violas, flautas e vozes, porque era preciso avisar mais gente que um novo país floria. O que acontece é que ao tomar contacto com as populações, dei-me conta – apesar de já o saber pelo trabalho inestimável de Michel Giacometti, Fernando Lopes-Graça, Jorge Dias – da riqueza da música cantada no trabalho, no amor, nas manifestações pagãs e religiosas por esse país fora. A ligação foi instantânea e em mim ficou, para sempre, a raíz profunda que alimentou o tronco principal do meu destino musical.

Entretanto, surgiu a hipótese de integrares um grupo, que acabou por assumir uma certa expressividade no contexto da música popular em Portugal.

Exacto. Depois veio a oportunidade de integrar os Trovante, em 1979. Que iniciavam uma nova era entre o ‘tradicional’ e as composições de originais com influências musicais até então inexploradas. Na verdade, sentia-me com vontade de experimentar outras sonoridades à da raíz que cuidava. A maquete de ‘Baile no Bosque’ foi assim construída, vivenciando o prazer da descoberta.

E no início da década de 1980, integras outro grupo –  Banda do Casaco – que marcou um tempo e de que ainda hoje nos lembramos. Nos cruzamentos que fez, no atentar diferente sobre recolhas e cancioneiros, no modo diferente também de compor, de como fizeram essa ligação entre o contexto urbano e as expressões musicais de carácter tradicional e culturais de ambiente rural em alguns dos casos. Para quem olha, volvidos uns anos, parece que estavas, de algum modo, entre um conjunto de outros autores que faziam parte de uma certa ‘revolução’ operada nas músicas populares do nosso país…

Em 1980, recebo o convite para fazer parte da Banda do Casaco, que estava a preparar o Jardim da Celeste. Foi uma abertura total quanto aos horizontes, que me eram desconhecidos ainda. Já admirava muitíssimo a ousadia de vanguarda, que apresentavam nos seus trabalhos discográficos. Era uma dimensão muito acima das minhas expectativas e ver-me no meio deles, observar a sua forma de criar, arranjar e produzir foi a grande aprendizagem que me daria asas para o futuro. Devo à Banda do Casaco a minha forma de estar em constante movimento, sem acomodações estéticas e fórmulas etiquetadas. Aprendi que a música não precisa de rótulos. Aprendi que se pode ter uma personalidade única desde que se siga a intuição artística e não se pese outro tipo de lixo para ficar num lugar cativo.

No meio de tudo isto, eu continuava a ter as minhas posições e credos, que provinham de uma formação de esquerda, mas que nunca me impediu de ouvir com isenção as opiniões de outros.

Muito curioso, é que uma parte do meio conotava a Banda do Casaco com a direita e uma outra com a extrema esquerda! (risos)

Eu percebi, que ser-se independente, sem ‘rabos de palha’ e assumindo que se esteve lá, no PREC, no verão quente, nas manifestações, reinvindicando a terra, o pão, a educação, fazer parte de um grupo por convicção, e um dia chegar à conclusão, que a revolução tem de passar primeiro por cada um de nós, e depois para as massas, não nos tira em nada o direito de prosseguir na luta, mesmo que de outra forma.

Tenho muito presente, pessoas que conheci e que sei terem sido as melhores que este mundo deu: Álvaro Cunhal, Dias Lourenço, Pires Jorge, Paulo Quintela. Custa-me a crer, que da minha geração algo se tenha perdido. Nunca vi tanta promiscuidade ser fomentada por quem viveu e esteve lá. Falo obviamente das ‘valsas’ e ‘foxtrots políticos’ de elementos, que sem vergonha alguma, actuaram mal e com igual desfaçatez se venderam ao poder mais obscuro deste país.

Para mim ficou registada, igualmente, a estatura humana de Francisco Sá Carneiro e Adelino Amaro da Costa. Não é preciso estar do outro lado da barricada para saber da integridade, que rege estes memoráveis da história portuguesa. O que é preciso é seguir-lhes o exemplo, no melhor que uma personalidade com carácter possui.

Mas, o que fica são as memórias, sem rugas, dos conselhos, desabafos, ideias, atitudes claras, posturas coerentes, irreverência a par com o humor, que as pessoas inteligentes nos agraciam e que com um sorriso nos fazem pensar.

E tinhas ‘personagens’ que eram assim…

O José Afonso era assim. O Adriano Correia de Oliveira, o Ary dos Santos.E para nosso bem, a permanência de pessoas como o Luís Cília, José Mário Branco, Sérgio Godinho, Fausto, Vitorino, Paulo de Carvalho, Simone de Oliveira (estou a falar das minhas referências como é obvio), têm dado a sua arte de formas diferentes, claro, mas com uma extraordinária dignidade que os faz serem verdadeiros. Admiro muito quem assim é.

Falemos um pouco do teu legado discográfico.

A minha discografia resume-se nos álbuns a solo: a Alhur (1982) (EP, Valentim de Carvalho), Sonho Azul (1984) (Álbum, Valentim de Carvalho), Corsária (1989) (Álbum, Schiu!/Transmédia), Traz-os Montes (1994) (Álbum, EMI-Valentim de Carvalho), Todo Este Céu (1997) (Álbum, Sony), Da Minha Voz (2001) (Álbum, Zona Música), Anamar, Né Ladeiras, Pilar – Ao Vivo (2002).

E tens as compilações e colaborações com outros músicos, que te convidaram.

Exacto. Espanta Espíritos (1995) com o tema “Estrela do mar” (CD, Dínamo), A Cantar Xabarin (1996) com o tema “Viva a música!” (CD, Boa), A Voz & Guitarra (1997) com os temas “La Molinera” e “As Asas” (2CD, Farol).O Canções de Amigo,  (1999) (CD, Sony) - Participações Especiais ainda com Heróis do Mar- Amor (EP), Sétima Legião - Volta ao Mundo (CD, Sexto Sentido), Corvos - No Canto do Olho, Depois do Mar sem Fim (CD, Medo), com Brigada Victor Jara Eito (1977) (Álbum, Mundo Novo) e Tamborileiro  (1978) (Álbum, Mundo Novo). Com a Banda do Casaco – No Jardim da Celeste (1981) (Álbum, Valentim de Carvalho) e Também Eu (1982) (Álbum, Valentim de Carvalho).

E ainda tiveste os singles. 


Sim. Os singles com Trovante - Tocar a Reunir (1979) (SP) e Ana & Suas Irmãs - Nono Andar (1988) (SP,Transmédia).Depois destes 9 anos de recolhimento, chamemos-lhe assim, denoto que as editoras estão a perder cada vez mais o poder, que tinham e que as fazia serem caprichosas quanto à individualidade dos artistas que compunham os seus “catálogos”.

Lembro-me perfeitamente que em 1982,quando estava a preparar a gravação de Alhur, bati o pé porque queria convidar os Heróis do Mar. Um dos responsáveis da editora perguntou-me com um ar com um ar muito surpreendido. “Mas, tu queres esses miúdos de plástico!?” Não são de plástico. Têm um projecto fantástico, eu gosto e é com eles ou não é com ninguém. Como se (ou) viu foi a melhor escolha que podia ter feito. A produção do Ricardo Camacho fez toda a diferença na direcção que este EP pedia e que eu pretendia que tomasse.

Depois deste episódio abordaram-me para eu começar a compôr e ser “uma Rita Lee portuguesa”! Levantei-me da cadeirinha das reuniões, com vontade de bater em quem teve essa brilhante ideia.

Não posso esquecer, que em 1984, a Valentim de Carvalho, teve a infeliz ideia de querer mudar o meu nome porque, segundo o produtor do Sonho Azul, Né Ladeiras, não era um bom nome para uma cantora e muito menos quando esta chegasse aos 40 anos (risos).

Mandei-os à fava, claro, não permiti tal pouca vergonha e as minhas relações com essas pessoas acabaram por se radicalizar num grande corte que ainda hoje permanece. Detesto o ‘Sonho Azul’ em tudo. Da capa ao conteúdo. Com excepção, que em muito me honra, da colaboração dos músicos fantásticos que nele participaram. Agradeço a cada um deles o que deram de genial a uma produção tão escoriada: António Emiliano, Mário Laginha, Tomás Pimentel, Edgar Caramelo, Caínha, Ricardo Camacho, Paulo Pedro Gonçalves, TóZé Almeida e Tó Pinheiro da Silva como técnico de som.

Por aqui se vê, o poder que detinham e como asfixiavam quem queria ser como era. Por isso o meu contentamento vai no sentido de hoje em dia quase não serem precisas para nada.

Mas, o que sentes que mudou efectivamente na indústria fonográfica?

Felizmente começou a existir um circuito alternativo de editoras mais pequenas que humanizaram as relações com os seus artistas. E a quem leva um grande não, sobre o seu projecto, há sempre a hipótese de recorrer às novas tecnologias para fazer ouvir a sua música. Isso é fantástico! Nestes casos, e se houver uma boa distribuidora, o artista detém o controle sobre o seu trabalho em todos as valências. Para isso também é preciso ter jeito! Ser além de artista, manager e homem/mulher de negócios. Nem todos são bafejados com esse ‘dom’.

No meu caso, terei sempre de precisar de uma editora com a mente aberta e acessível para me ouvir e respeitar as minhas ideias. Quando me contratam já sabem o “produto” que sou, logo não vão querer que eu seja outra coisa!

Há uma curiosidade que tenho. E sobre a qual nunca tinhamos conversado ou reflectido antes. Aquele disco de 1999, em que o Paulo de Carvalho convida mulheres a escrever para ele. A tua letra é talvez das mais expressivas que ele interpretou. Além, de não entender porque não se encontra à venda em discotecas um disco como o Mátria. A forma como é executado à época. As raízes que ali se patenteiam…

Adoro colaborar em outros ‘hemisférios musicais’. O meu nomadismo impele-me a experimentar outras formas em projectos diversos e linguagens diferentes.

Quando o Paulo de Carvalho me convidou para fazer uma letra para o seu álbum Mátria eu tremi. Eu? Porquê eu? O que posso dizer? Escrever para o Paulo de Carvalho? O meu ícone vocal? Não! (risos) Mas algumas conversas depois – e o Paulinho é uma pessoa encantadora, que defende muitíssimo bem os seus pontos de vista – lá me sosseguei a um canto e comecei a escrever.

Consegues reproduzir aquela letra?

Era assim:

Mukaji Lakanji*

Quiá lezó ngoma samí unguía tetembuca

Azan unguiá macumã riála kewala

Lezo olopi inça cafioto

Lezo ajeunsá inça liégi

Nabá fuki unguiá inça ofangê

UnguÍ duílo bogê

Quiá mabu mukutu otombô

Nafun incê muchima quiana diege caxí

Quiá azan lungo nabá menha

Quiá azan izô nabá sufí

Azan Maiála

Risne angorossi

Lunketo rongol o azan lakangi

Nabá laakangi azan unguí angomi

Unguí incé rongol o nabá bassê

Azan dodun

Infô unguiá tafusi

Unguiá curá ilaó caindé

Nabá quiá abadá nakejó abokum

Bambolassi samí moila maku

Lunketo rongol o azan lakangi

Nabá lakangi azan unguí angomi

Unguiá cafioto azan samí ezala

Unguiá riál a azan naquelê

Unguiá unketa mukí azan akodi

Nabá unketo rongol o azan gitiça

Mucossi bambelô abassá

Inkice azan noió nabá ricungo.

*dialecto Kiribum-Kassangé dos negros bantos levados para o Brasil

Quando o Paulo viu a letra ligou-me. “Tem de ser em português, Né!”

Em português? Mas eu pensava que pudesse ser uma mulher a transmitir o sentimento em dialecto, disse-lhe.” As letras são todas em português”, disse-me ele.

Olhando para a lista de convidadas, era óbvio que eu destoava com esta intenção que, por melhor que fosse, não cabia ali. Reescrevi-a e assim ficou o sentimento de todas as mulheres,independentemente dos dialectos do mundo.

‘Mulher é Vida’ foi musicada por Paulo de Carvalho e Ivan Lins e foi o single de lançamento do álbum belíssimo que é Mátria.

A transnacionalização, as viagens, foram transversais nos momentos que acompanhei do teu percurso musical.

Tenho várias pontes para o mundo. Aliás voo sobre elas! Os meus afectos artísticos englobam Médio Oriente, Tribos Celtas, cantos de Lamas e Mongóis, Vozes Búlgaras, Ragas Indianas, Fonéticas Nórdicas, Sons da Terra Aborígene e como não podia deixar de ser, África e Brasil.

A irmandade que aprofundei, com os aromas rítmicos e musicais brasileiros, fez-me participar com as Mawaca tanto em disco como em estúdio, com Chico César desde a Expo98 e que se prolongou num album de originais, o meu último de 2001, que contou com a participação do mítico Ney Matogrosso, para além de canjinhas espontâneas sempre que me deslocava lá. Conheci muita gente boa e profissional.

Depois há toda uma afectividade musical repartida pelo continente africano devido à criação extraordinária e produção de nomes que significam muito para mim e dos quais destaco: Ruy Mingas que cantava como ninguém o ‘Poema da Farra’ e ‘Monangambé’; Filipe Mukenga, que entre um reportório de originais fabuloso adaptou o tema tradicional angolano Humbiumbi (muito divulgado por Djavan), que o internacionalizou; Eduardo Nascimento com a sua voz de ouro eternizando o que de melhor se fazia em festivais da canção; Bonga divulgador das cores sonoras angolanas pelo mundo ; o imensoTito Paris, que amo de paixão, e que tocou todos os instrumentos na faixa Sinhô (Da MInha Voz, 2001), Lura, Nancy Vieira, Ferro Gaita, de Cabo Verde; Kimi Djabaté, Tabanka Djaz da Guiné-Bissau; Stewart Sukuma a celebrar 30 anos de carreira cheia de talento, meu cantor de eleição moçambicano.

A lista é mais vasta, mas por aqui me ligo a uma parte de mim, que me faz ser um elemento do ‘mundo lusófono’.

E tens sido uma ‘mulher de causas’?

Ser mulher de causas está na ordem do meu dia-a-dia. Sempre assim fui e continuarei. Nem há como explicar porque o sou. Fui educada assim. Não posso fingir que não vejo, não viro as costas a assuntos que me tocam profundamente. Ser-se artista é principalmente isso. Ter espírito missionário e procurar conteúdos que sejam partilhados com o objectivo de chamar a atenção de mais e mais pessoas. Fazê-las pensar. Ser-se artista, é disponibilizar as ferramentas que nascem connosco, para o bem dos outros. A casa com piscina não me interessa para nada. Tudo isto é emprestado e ninguém leva nada para o outro lado. O que vai e o que fica são uma série de acções, que ficarão gravadas em cada pessoa, que se dispôs a ouvir aquele que tinha algo para dizer.

E a música? O que é para alguém com o teu legado?

A música é diversão, que toma consciência do lado justo da vida. Se for só “pra-pular”, mastigar e deitar fora não me interessa e nem perco tempo com isso. Daí que seja muito selectiva nas minhas escolhas quanto a co-autorias, parcerias, músicos e produtores, e ao que consumo enquanto ouvinte. O ruido dos léxicos e modas batidas – escrever em inglês, por exemplo, moda muito provinciana de alguns músicos portugueses vai directo para o lixo. Claro que escuto músicas anglo-saxónicas, mas sei o que me interessa. Nada de Beyoncés, Rihannas, e quejandos. Quem possui essência e verdade no que faz prende-me a atenção. Ser honesto neste “negócio” é fundamental para haver respeito.

E agora andas a percorrer rotas e destinos que outrora pisaste, outros pela primeira vez possivelmente, com o teu novo espectáculo…

Sim. E pela estrada retomo o meu caminho com dois tipos de espectáculos: “Céu da Boca” e “À Flor da Pele”.

O primeiro formato é composto por 5 músicos e inclui essencialmente o reportório das minhas raízes transmontanas assim como outros cantares que gravei sob as influências dos cantares tradicionais da Beira Baixa e Beira Alta. É um espectáculo muito vivo, suado, e bem constituído (risos). Mostra não sermos aquele povo traçado pelo xaile e de pensamento encurvado. A fusão com outras perspectivas musicais estão muito presentes nos arranjos e execução. Pedaleiras no bouzouki e no baixo, pois claro. Ambiências xamãnicas porque não? A cumplicidade é muita, porque gosto imenso desta geração de músicos sem fronteiras.

O segundo é totalmente acústico, com dois músicos multi-instrumentistas em palco (cordas e percussão), e viaja pelas canções que me fizeram crescer. Digamos que é sobre uma parte da minha vida e que inclui José Afonso e Fausto (também presentes em Céu da Boca) Victor Jara, Sérgio Godinho e José Mário Branco, Sétima Legião, Dead Can Dance, Rui Veloso, Banda do Casaco, Chico César. Enfim, compositores que faço questão de cantar por todas as razões apontadas atrás. Uma vez mais, os arranjos e execução instrumental, remetem-nos para horizontes onde tudo se recria e renasce.


Né Ladeiras em conversa com Soraia Simões Perspectivas e Reflexões no campo

 

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