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«Memórias da Revolução» Os actores da música e cultura populares entre 1961 e 1975: Manuel Rocha, entrevista de Soraia Simões

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«Memórias da Revolução» Os actores da música e cultura populares entre 1961 e 1975: Manuel Rocha, entrevista de Soraia Simões

publicado originalmente aqui: Memórias da Revolução, Os Sons da Revolução, Instituto de História Contemporânea da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa

Os instrumentos de transição da cultura popular na sociedade moderna, o modo como ela interage com a história e como os actores da canção popular se apropriam dela, tornam-na não só um veiculo veloz de transmissão cultural na sociedade como de integração de códigos, valores e simbolismos nela expressos, que de outro modo dificilmente chegariam a tanta gente. Determinados aspectos e significados, como elementos iconográficos, modos de trabalho, rezas, dizeres ou provérbios que enformam determinada cultura num determinado tempo e espaço estabelecem, tendo como canal as canções, uma ligação ao padrão de vida da comunidade, seja ele laboral, social, sentimental, político, religioso ou ideológico. A melodia e a palavra em si mesma permitem que os aspectos que enformam a vida das comunidades numa determinada fase se modelem dentro de critérios específicos, seleccionados pelos protagonistas da canção e que, dado a essa plasticidade, acompanhem quer o uso que é feito das canções como a apropriação colectiva e/ou disseminação da mensagem nelas contida naquele período. O modo como a música popular foi ganhando expressão no sistema e na sociedade portuguesas está indelevelmente marcado não só pela mudança do regime político em Abril de 1974 como pelas consequências que a reforma da democracia e o processo histórico que se seguiu provocaram em todos os sectores da vida em sociedade

Aquele período de cerca de oito meses e meio, em 1975, que ficou conhecido como Processo Revolucionário em Curso (PREC) é dos períodos mais conturbados politicamente, mas também dos mais interessantes do ponto de vista cultural e no que diz respeito à volubilidade do papel e condição dos músicos em Portugal e das canções que assinalaram o mesmo.

O surgimento de cooperativas e grupos de acção cultural neste contexto [3] intensifica o poder de contestação dos cidadãos [4]. A música que se reclamava de «comprometida com uma realidade social», engajada e actuante tem neste tempo o seu palco privilegiado

Escolhi três partes de conversas que mantive com os músicos, autores e compositores José Mário Branco, Luís Cilia e Manuel Rocha, por um lado por se tratarem, no caso dos dois primeiros, de protagonistas da canção popular que surgem no mesmo período com percursos distintos, como, no caso do terceiro, por se inserir num domínio etário e contexto socio-político que vem na esteira do anterior embora comungue na discussão das mesmas linhas temáticas em que a canção popular se inscreve, mas também pelo facto de nelas perfilarem, socorrendo-se das suas vivências e da sua memória não só descritiva como da interpretativa, na medida em que há nestes diálogos uma conjunta análise das suas memórias, as suas opções até hoje, fortemente influenciadas por aquilo que experienciaram nos campos socio-culturais em que se envolveram.

 

Manuel Rocha (MR): O contexto em que eu comecei a estudar música era um contexto completamente desinserido da prática musical. Era o contexto dos chamados conservatórios, que é um contexto cheio de laçarotes mas de nenhuma humanidade e portanto a música era música completamente despida de qualquer prazer, de qualquer gosto por aquilo que se estava a fazer. Eu acabei por gostar de música mais através da música popular, sendo que aprendi as técnicas da música mais ou menos no conservatório e depois passei para o convívio com a música popular, que era ''música saborosa'' e só mais tarde, depois de ir para a União Soviética estudar, é que eu comecei a perceber que as duas coisas eram a mesma coisa, porque na União Soviética existia um sistema de ensino muito ligado, por causa da sua influência marxista em termos de concepção, ou melhor professava a ideia de que a música é sempre um objecto de circulação. Não se pode pensar em Tchaikovsky sem pensar nas melodias populares, não se pode pensar em Bach, não se pode pensar em Bartók, não se pode pensar em nada fora das músicas populares. Se nós analisarmos a obra de Beethoven, se nós analisarmos a obra de Mozart, todas elas estão influenciadas por música popular. ''Música popular'' em que sentido? No sentido de que toda a cultura, toda a ''cultura do povo'', e muitas vezes do ''povo rural'' acaba por obter cristalizações e formas estéticas que são formas estéticas que aproveitam a quem vive no meio da gente e não há ninguém que não viva no meio da gente, pode viver esquecido da gente, mas no meio da gente anda de certeza.

Pensar nos sons despidos dos homens que lhes dão sentido é uma estupidez como outra qualquer, desde logo na concepção. Nós temos uma escala, que é uma escala cromática de doze meios tons que é uma criação da humanidade, isto não foi criado por nenhuma natureza. Nós temos um sistema modal que é criação da humanidade, se nós formos para o Vietname eles lá tinham outro sistema musical, tinham outro sistema modal. Nós temos um sistema modal, que no fundo é um produto da civilização que temos. Nós temos inclusivamente na música popular muitas formas que não respeitam aquilo que é a música ocidental. Por exemplo, o maior e o menor, o maior e o menor é definido por um terceiro grau, chamado «terceiro grau», que estabelece com o primeiro grau de uma escala uma terceira menor ou uma terceira maior, em muita da música de Trás-os-Montes esse terceiro grau não é definido, e não é definido de propósito, isto é oscilação que ele tem, que se nós dividissemos um tom e um meio tom, um tom tem dois meios tons e digamos que o meio tom é a medida mínima que nós temos em música dita assim cerebralmente, no entanto essa terceira de que eu estava a falar nunca é definida, nunca é definida de propósito porque há uma ambiguidade harmónica na música antiga, nessa música popular, que é um rasto de uma civilização a que nós fomos beber presentemente e pensar na música como algo que é uma aprendizagem técnica é despido daquilo que a música tem.

Soraia Simões (MS): Achas que a visão que tu comportas desses dois universos que não são dissociáveis é uma visão contra-corrente no seio do ensino no Conservatório?

MR: É, é uma visão contra-corrente. Repara que nós tivemos no século XX alguns grandes avanços. Nós já considerámos o jazz uma música menor, uma música popular dos negros da América, no entanto ele foi sacado para a vivência por homens lúcidos que eram grandes compositores. Stravinsky tinha uma grande admiração pelo jazz, o Tchaikovsky tem um «Jazz Suite», não é?, Ravel tem numa sonata de violino um blues. Se nós virmos bem há um toque dos dois universos que é permanente e de facto pensarmos nas coisas como a dissociação completa delas é uma tolice a um nível mais elevado de que nós estamos a falar, que é ao nível da concepção musical, que é ao nível da produção musical, que é ao nível da música que circula entre as pessoas, porque a música é uma coisa que  circula entre as pessoas, é evidente que há muita música que não circula entre as pessoas, circula nas periferias e muito cerebralmente, tem tendência a morrer como tudo o que não é necessário. A humanidade é extremamente cruel para com as coisas que não são necessárias.

MS: Se calhar sempre tiveste essa linha de entendimento a respeito da música.

MR: Sim

MS: Mas, foi isso por exemplo, reportando-nos lá atrás, que fez com que tu tivesses feito parte do Movimento Alfa em torno das campanhas de alfabetização?

MR: O Movimento Alfa foi importante, porque eu na altura, quando fiz parte do Movimento Alfa, tinha 14 anos. Estavamos no PREC, estavamos no final do PREC, em que Portugal foi assolado por um conjunto muito grande de sons, entre os quais os ''sons do povo'', e em Malpica do Tejo (Castelo Branco), foi onde estive no Movimento Alfa, ainda se cantava as canções da ceifa, as canções das colheitas, ainda havia alguma ligação à terra, na altura nós trabalhavamos para comer, numa cooperativa, a Cooperativa Camponês Livre, nas terras da família Garrett, na altura ocupadas e depois devolvidas pelos governos de direita que vieram a seguir, de direita que eram do PS por acaso mas eram os governos de direita (risos), de forma que esse contacto com a música popular e com a música de que as pessoas gostavam e que viviam de uma forma mais ou menos informal dá-me ideia que isso também me formou ao nível do gosto musical e sobretudo ao nível da atitude perante a música.

Vi um paradoxo durante alguns tempos feito por alguns grupos que eram os grupos da música popular, sobretudo aqueles movimentos que levaram a música popular a todo o lado, que era porem velhos tocadores, velhos porque eram homens velhos, a falarem para uma plateia sobre a sua imensa sabedoria, estupidez absoluta. Esses velhos tocadores não eram conferencistas, não têm nada para dizer a ninguém, eles expressam-se através da música e têm uma herança musical que não é necessariamente reflectida, é uma herança musical reflectida por eles mas não reflectida no sentido intelectual do termo, ela tem tudo a ver com a função, tem tudo a ver com o balanço que se dava para dançar por exemplo se eles eram músicos de baile, tem tudo a ver com a respiração dos instrumentos, mas isso é uma apreciação estética, é uma apreciação estética muito mais importante do que a explicação da coisa em si.

Uma vez em Trás-os-Montes num trabalho que eu fiz há uns anos, estavamos a falar sobre o ensino da gaita de foles, e um velho que não me lembro agora o nome dizia-me assim: ''ó amigo, a gaita de foles não se ensina aprende-se''. Isso tem muita graça, isto é uma grande lição, é dizer que só toca gaita de foles quem ouve os velhos e depois a transforma com o seu próprio gosto.

MS: Reportando-nos agora às recolhas etnográficas, às recolhas do Giacometti por exemplo, elas ganham, quanto a ti, um interesse diferente porque a academia as valoriza dessa forma?

MR: Mas, as recolhas do Giacometti, mesmo a interpretação do trabalho do Giacometti não é livre de discussão, há quem valorize o trabalho do Giacometti e há quem não valorize nada o trabalho do Giacometti. Espero não estar a cometer nenhum sacrilégio, mas a academia desvaloriza muito o método de campo do Giacometti, eu considero que o Giacometti teve relativamente à academia uma grande importância, ele era orelhas, não era necessariamente interpretação, ele não interpretava, 'orelhava', e levava, e transmitia, mostrava e estudava às vezes com o Lopes-Graça, mas aquilo que ele fazia não era de facto isso, o que ele fazia era ir buscar, munindo-se de uma qualidade humana muito grande e de uma intenção, que era uma intenção política de alguma forma, que era uma intenção de valorizar a 'música do povo', numa altura em que a 'música do povo' estava a desaparecer. Portanto, desinserir essa música do seu meio, que é o meio da sua produção e da sua existência, é um excercício que dá para doutoramentos mas não dá realmente para mais nada, porque aquilo que fazem os grupos da música popular, como a Brigada Victor Jara e mesmo o GAC, etc é provavelmente muito mais importante do que o trabalho académico.

MS: Era isso que eu também te ia perguntar, é que se calhar isto já aconteceu de alguma forma, a valorização e discussão dessas recolhas ao longo da história com os grupos musicais, com os intérpretes.

MR: Sim, mas hás-de ver que me mesmo assim (hoje já não é esse o caminho em que estamos), no início aquilo que se pretendia era vestir de novas roupagens a música popular para lhe dar uma ideia boa para a sociedade em geral, era uma ideia paternalista. Era vesti-la de urbanidade...

MS: Mas, a Brigada (Brigada Victor Jara) [18]  fez isso no início de certa forma?

MR: A Brigada de alguma forma no início fez isso. Aliás, a Brigada tinha consciência disso. No primeiro texto que é o texto do «Eito Fora» quem o escreveu foi o Seabra [19]. Ele diz que tirar a música do seu meio próprio despe-a daquilo que é a sua essência, portanto para a trazer para o palco é necessário trazê-la de uma outra forma, da forma em que ela saiba ser lida por quem a toca, e foi isso que a Brigada fez, mas há música que não resiste a isso, as cantigas do bombo ali da Beira Baixa não resistem a isso por exemplo, não resistem nem se deixam amordaçar por isso. Nós podemos amordaçar uma música de embalar numa grande roupagem musical, mas onde ela subsiste importante é na sua função, que é de embalar os meninos, retira-la de embalar os meninos já é outra coisa.

MS: Ou como uma cantiga de trabalho.

MR: É outro objecto, é apenas transformar o objecto, mas como te digo a Brigada não terá tido nunca uma visão paternalista, mas essa visão paternalista existiu, de que a ''música do povo'' é uma música bárbara e portanto vamos meter-lhe um laçarote para que ela fique boazinha, não é? Do mesmo modo, dá-me a ideia de que o meio académico vai para o campo com o paternalismo tentar explicar.

MS: À procura de uma «autenticidade» qualquer.

MR: Exacto. À procura de uma autenticidade qualquer que depois não consegue perceber, porque depois vai para o campo e chega ao campo e apercebe-se que as pessoas lá não gostam das músicas, gostam é da «música pimba» e depois há aqui uma inquietação, que é a inquietação que nós devíamos de facto ver.

MS: Tu com a Brigada Victor Jara sempre tiveram muitos concertos pelo arquipélago dos Açores e mantem-se essa relação, a tua actividade como sindicalista e a tua actividade política também tem sido uma constante e não se dissocia da tua actividade no campo musical...

MR: Sem dúvida que não, porque é um facto que as ideias que eu perfilho que são as ideias de fraternidade, ideias da valorização do povo e dos trabalhadores e dos seus contextos culturais e dos seus contextos funcionais são indissociáveis (pausa). Não é por acaso que a cultura popular sempre foi de esquerda, de esquerda assumida como lado humanista da nossa sociedade avesso às elites que não sejam as elites do pensamento.

MS: Não activista, humanista?

 

MR: Activista mas humanista, porque nós acabamos por herdar também um legado, que é o legado da revolução francesa e que antes disso dir-se-ia do comunismo primitivo, em que os homens funcionavam com regras de compensação mútua. O gordo podia levar às costas o magro que subia à árvore para ir buscar a maçã, nunca o contrário.

Referências bibliográficas

[18] A Brigada Victor Jara foi criada no ano de 1975 por um grupo de jovens de Coimbra. Passou por várias formações até hoje. No início do seu percurso os seus integrantes reproduziam canções portuguesas e estrangeiras de pendor revolucionário com que participavam nas campanhas de dinamização cultural do MFA. Assim designados em memória do cantor chileno com o mesmo nome, morto pelos militares após o golpe de Pinochet, no Chile. 

[19] No ano de 1977 o grupo Brigada Victor Jara edita o fonograma Eito Fora - Cantares Regionais registando uma nova fase inspirada na música de cariz regional no contexto da música e cultura populares de matriz urbana. Deste agrupamento faziam parte Né Ladeiras, Jorge Seabra, José Maria Vaz de Almeida, Fernando Amilcar, Jorge Santos, João Ferreira e Joaquim Caixeiro.

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«Memórias da Revolução» Os actores da música e cultura populares entre 1961 e 1975: Luís Cília, entrevista de Soraia Simões

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«Memórias da Revolução» Os actores da música e cultura populares entre 1961 e 1975: Luís Cília, entrevista de Soraia Simões

Projecto do Instituto de História Contemporânea em parceria com a RTP 

Através da partilha de parte destes depoimentos e considerações sobre factos vivenciados, estes pequenos textos e entrevistas têm por objectivo ajudar a contar a história cultural no geral, e musical em particular, durante este tempo e o modo como ela interage com a comunidade portuguesa emigrada primeiramente e no geral consequentemente.


O conjunto de elementos recolhidos em discurso directo para este trabalho é indicativo da importância que, para estes três protagonistas seleccionados na primeira parte deste artigo, aspectos como o património imaterial, a criação e o contacto permanente com o movimento associativo numa determinada época assumem nos seus percursos, assim como a maneira como o plano político-ideológico em que se inserem convive mutuamente com tais elementos de relevo nas suas condutas e modelam os seus processos criativos em forma de denúncia: nos campos poético, literário e musical, e por consequência nos campos social e comunitário.

Luís Cília (LC): Eu quando vim de Angola era um cantor de rock. Até penso que fui dos primeiros a cantar rock em português. E havia um programa na Rádio Renascença que se chamava Domingo às 10 em que o técnico era o Moreno Pinto [13], que depois gravou muitos discos nossos. Meus, do Zeca, do Adriano, do Fausto. Eu era um miúdo e cantava em directo. As coisas do Elvis Presley, do Jim Vincent.

Entretanto, comecei a frequentar a Casa dos Estudantes do Império, a ganhar uma certa consciência política e já nem conheci o Daniel Bacelar [14]. Ainda participava numas coisas acompanhado pelo Jorge Machado (pianista) a cantar umas coisas francesas do Aznavour e tal, mas depois conheci o Daniel Filipe, o Daniel Filipe mostrou-me precisamente os discos do Georges Brassens, um disco fabuloso do Léo Ferré de quem depois fui grande amigo, que era o 'Ferré cant'Aragon' («Les Chanson d'Aragon» cantadas por Léo Ferré), que é um disco maravilhoso, e aí comecei a (pausa).

As primeiras coisas que eu musiquei, de resto o primeiro poema que eu musiquei, é um poema que está no meu primeiro disco que se chama...

Soraia Simões (MS): «O menino negro não entrou na roda»[15]

O menino negro não entrou na roda,

Das crianças brancas. As crianças brancas

 

Que brincavam todas numa roda viva

De canções festivas, gargalhadas francas.

 

E chegou o vento junto das crianças,

E bailou com elas e cantou com elas,

As canções e danças das suaves brisas,

As canções e danças das brutais procelas.

 

E o menino negro não entrou na roda.

 

Pássaros em bando voaram chilreando

Sobre as cabecinhas lindas dos meninos

E pousaram todos em redor. Por fim

Bailaram seus voos, cantando seus hinos.

 

E o menino negro não entrou na roda.

 

«Venha cá pretinho, venha cá brincar»

Disse um dos meninos com seu ar feliz.

A mamã zelosa logo fez reparo

O menino branco já não quis, não quis…

 

O menino negro não entrou na roda,

Das crianças brancas. Desolado, absorto,

Ficou só, parado, com olhar de cego,

Ficou só, calado com voz de morto.

LC: Foi o primeiro poema que eu musiquei e cantava na Casa dos Estudantes do Império e eles quase que me batiam.

MS: Era vaiado?

LC: Diziam, 'eh pá, este maluco! Isto canta-se poesia? Isto não se canta poesia'. Uns dias depois conheci uma cantora maravilhosa, que é a Colette Magny. Cantei uma coisa qualquer e a Colette Magny apresentou-me ao Chant du Monde.

MS: Que é a editora pela qual gravou.

LC: Sim. É um disco um bocado ingénuo. Eu tenho um certo carinho por esse disco, embora tenha muitos erros, os outros também têm erros, mas esse tem mais, porque gravei dezasseis canções numa tarde, aquilo foi sempre a andar.

MS: Este já é o período em que...

LC: Pois. Em que vivia em Paris. A minha residência era em Paris, embora por vezes fosse cantar no campo. Depois cantavamos também, com o Zé Mário não é?, naquelas associações de portugueses, uma delas era a Associação dos Originários de Portugal e faziam aquelas festas todas as semanas e tal, eu ia cantar nessas festas. Era um bocado onde viviam portugueses.

MS: O Luís em França estuda guitarra clássica.

LC: E a composição também.

MS: Com o Michel Puig não é? A composição estuda com o Michel Puig e a guitarra clássica com o António Membrado.

LC: Isso foi já depois, porque aqueles primeiros anos foi um bocado a sobrevivência em Paris, fazer o que aparecia.

MS: Fazia todo o tipo de coisas em Paris, inclusivé sem ligação à música?

LC: Não, isso não tinha ligação à música. Fiz aquele disco trabalhava na União Nacional de Estudantes de França, que era uma casa de estudantes. Era o moço dos recados e depois o realizador, o Christian Chalonge, fez um filme não sei se conhece, nunca viu «O Salto»?

MS: Sim. Já, claro. Tem aquele assobio lá ininterrupto.

LC: É o Paco Ibanez  a assobiar.

MS: Sim.

LC: Mas, depois até eu ir embora a minha profissão era a música. Em 67 fui até com o passaporte falsificado a Cuba. A um encontro que se chamava «Encontro da Canção Protesta» [16] em que havia oitenta cantores de todo o mundo, estivemos lá um mês, foi uma coisa absolutamente maravilhosa. Estava lá o Daniel Viglietti do Uruguai, a Isabel e o Angel Parra, os filhos da Violeta Parra, do Chile. Quer dizer, havia cantores de todo o mundo. Aí me tornei amigo do Silvio Rodriguez.

Quando cá cheguei (referindo-se à chegada a Portugal em 30 de Abril de 1974) morava cá o ''nacional-porreirismo''. Para muita gente era um insulto um tipo chegar e dizer que era profissional. Eu fartei-me de levar porrada. A não ser os outros..

MS: Os que vinham na esteira da Emissora Nacional?

LC: A não ser os outros, nós éramos bons para ir cantar em qualquer lado, de qualquer maneira e não cobrar nada e quando eu disse que era músico profissional houve aí um bocado de polémica e por outro lado uma coisa que eu também fiz (pausa).

Eu cheguei no 30 de Abril de 74, naquele avião em que vinha também o Álvaro Cunhal, vinha o Zé Mário Branco, e havia um sectarismo em relação ao Fado que me chocava muito e eu dei uma entrevista para o Mário Contumélias, para uma revista («Cinéfilo») e nessa entrevista dizia que considerava o Marceneiro (Alfredo Marceneiro) um cantor revolucionário e caiu-me tudo em cima. E considerava, porque para mim o conceito de revolução não é o pão que rima com patrão.

MS: O Marceneiro era revolucionário no domínio do Fado? Pela forma como cantava, seria isso?

LC: Para mim revolucionário é tudo aquilo que transforma.

MS: Que entra em ruptura...

LC: Para melhor. E de facto o Marceneiro, ainda hoje eu tenho uma veneração enorme por ele, o Marceneiro de facto aquilo que fazia transformava-nos, porque ouvíamos o Marceneiro e ficávamos melhores.

Tentei criar, com muita dificuldade na altura, o recital, porque aquilo era: ia-se cantar três aqui, duas ali. Tentei alugar um Teatro e fazer um recital. Claro que era muito difícil naquela altura ir à província e fora de Lisboa porque nem havia salas e muitas das vezes nem havia público.

MS: Andava-se como uma truta. A remar contra-corrente.

LC: Pois. Ia lá fora, dava os meus espectáculos, ganhava um dinheirinho, e depois cá tentava fazer esse tipo de trabalho.

MS: Dedica-se à composição, nomeadamente para teatro, para bailado, para cinema, o facto da sua composição servir outros campos de acção que não a música por si mesma, tinha que ver então com a não reciprocidade do meio para aquilo que fazia, com esse ''nacional-porreirismo'' de que falava há pouco?

LC: De facto. Com o estar sempre a remar contra a maré. E por outro lado comecei a ser solicitado mais para compor. E depois a composição também requer muito tempo, não é? Ou dedicava-me a uma coisa ou dedicava-me à outra, foi natural.

MS: O certo é que estou a dizer isto, mas tem há volta de vinte e tal fonogramas gravados desde 65.

LC:  De 64.

MS: Desde 64, exactamente.

LC: Tenho e com muito prazer fiz por exemplo um disco só dedicado ao Eugénio de Andrade, outro dedicado ao Jorge de Sena, outro dedicado ao David Mourão-Ferreira, que me acarinharam sempre esses poetas.

MS: O primeiro registo fonográfico em Portugal dá-se precisamente em 1974, os outros são todos feitos durante o exílio em França («O Guerrilheiro»).

LC: Esse disco saiu cá, mas eu gravei-o em França, foi o último disco que gravei em França, mas foi o primeiro que saiu cá, porque a partir de 70 o director da Biblioteca da Gulbenkian em Paris era o Coimbra Martins, que depois até foi Ministro da Cultura e de facto ele facilitou-me muito e fiz uma série de recolhas, depois trabalhei com um grupo de música antiga. Fiz esse disco mas também um bocado em reacção ao que se passava cá na altura, de resto o hino da intersindical é tirado desse disco. Não é minha a música, meu é o «Avante!»[17]

MS: Pois é. Em 1974, o panorama que se estava a viver (pausa)...É porque aparecem muitas edições de autor, mais tarde da Orfeu (Arnaldo Trindade)...

LC: Pois, pois. Esse disco eu depois até o recomprei e saiu na Sassetti, já se chamava «O Cancioneiro». Eu estava farto de ler «Luís Cilia: o Guerrelheiro».

MS: (depois de falarmos sobre vários fonogramas gravados com edição de autor durante o exílio). E entretanto pelo meio ficava o single O Salto.

LC: É pena dizer isso, mas penso que é o único filme de ficção que se fez sobre a emigração portuguesa.

MS: O único até hoje, acha?

LC: Eu não conheço outro. Sobre a emigração, aquela coisa de ir a salto, eu não conheço outro filme português. Há documentários, mas ficção penso que ficou o único.

MS: Falámos no «O Guerrelheiro» que marca a sua chegada à indústria fonográfica portuguesa, embora tenha sido gravado em França...

LC: Sim, mas com produção portuguesa.

MS: É aqui que de facto as pessoas em Portugal começam a reparar no Luís Cilia ou já se reparava no Luís Cilia?

LC: Não, não. Eu de facto penso que, e isto agora não é puxar de galões nem coçar o umbigo, mas eu tenho a impressão que era dos tipos, dos cantores, mais proibidos cá, eu não tinha discos editados cá, portanto eu quando cheguei havia pouca gente que me conhecia e esse disco também não ajudava muito a (pausa) eu nunca tive um grande público cá, não é?

MS: Mas, havia uma forte cumplicidade com a emigração portuguesa em França desde que foi e que se foi mantendo ao longo dos tempos?

LC: Uma forte cumplicidade com determinada emigração, aquela mais politizada.

Havia umas casas (pausa). Que era o Foyer du Bâtiment onde viviam os trabalhadores que trabalhavam na construção civil e tal e de vez em quando conseguia-se lá organizar espectáculos e por outro lado, para além da parte política, tinha uma parte que era profissional, eu ia a Grenoble lá numa sala de espera dava um espectáculo e vinha quem vinha. A emigração portuguesa em França era um bocado fechada em si mesma.

MS: Essa emigração mais politizada à esquerda que acolhia de alguma forma  a sua obra  foi determinante para a sua existência como compositor?

LC: Em França eu tinha um público que era um público francês. As épocas mudam, mas os franceses na altura, naqueles anos 60 e 70, eram um público muito curioso e tinham prazer em descobrir outro tipo de música, penso até que o meu maior público em França eram franceses que vinham, eu ia dar espectáculos aqui e ali e vinham, embora houvesse portugueses, não é? Portanto, eu vivia dos franceses. O Zé Mário (José Mário Branco) para sobreviver, bem ele também tinha filhos e tinha outras exigências que eu não tinha, trabalhava numa empresa, penso que era de mármores já não me lembro. Penso que eu era o único que vivia da canção em França.

MS: Historicamente há uma forte ligação entre esses dois lados politizados das artes, não só da música mas das artes de um modo geral: o lado português emigrado em França e a França por si mesma que sempre teve uma forte influência naquilo que os autores portugueses faziam lá.

LC: Sim. Eu também tive uma sorte, que foi num espectáculo para emigração portuguesa em Champigny. Estava lá o Paco Ibanez, ele já referiu várias vezes isso, desde aí tornamo-nos amigos, e o Paco Ibanez era um cantor que já vivia lá, poucos anos depois da Guerra Civil em Espanha, e portanto que conhecia o meio. O Paco proporcionou-me conhecer o Brassens, o Moustaki e outros.

MS: Todo este período da segunda metade de 70 é um período em que podemos dizer que o Luís Cilia se dilui nesse movimento de um determinado tipo de  música que se estava a formar, de certa forma de «militância»?

LC: Havia também naquilo que eu fazia uma certa poesia de amor, e em todos os discos eu misturei, a não ser nesse primeiro disco «Portugal Angola», etc.

MS: Em «Contra a ideia da violência a violência da ideia» também se refere a esse? Porque este disco até tem arranjos que não eram arranjos muito simples e é de 73.

LC: Eu tenho muitos erros e há muita gente que me critica em muita coisa, mas eu tentei sempre em cada disco que fazia fazer algumas coisas novas. Por exemplo esse disco «Contra a ideia da violência» em vez de pôr um quarteto de cordas eram duas violas de arco e um violoncelo. Eu tenho um certo carinho por esse disco.

MS: Neste movimento havia uma necessidade um pouco 'folclorista' dessa militância e o Luís ia um pouco, mesmo estando dentro dele, contra esse factor, até pelos instrumentos musicais que introduzia, que não eram os cordofones tradicionais, etc?

LC: Eu nasci em Angola, vivi dezasseis anos em Angola, depois vivi cinco em Portugal na Casa dos Estudantes do Império e em colégios internos antes e depois fui para França e não tinha influências da música popular portuguesa. Não tinha, não conhecia, havia outros que o faziam maravilhosamente, o Zeca por exemplo, eu não ia fazer uma coisa por imitação, ia fazendo a música que era um bocado fruto da minha experiência pessoal, daquilo que eu ouvia.

MS: Embora falasse das situações do momento, por isso é que estes discos todos em 70 e na segunda metade de 70 que apelam a isso e se calhar as pessoas o vejam ligados aquele movimento.

LC: Eu estava ligado aquele movimento e com muita honra e acho que Portugal naqueles anos para um país pequeno tinha um movimento na canção riquíssimo, os espanhóis fartavam-se de imitar os cantores portugueses. Se nós falarmos de cantores como o Zeca, o Zé Mário, o Sérgio (Godinho), o Fausto, o Vitorino, estou a falar de pessoas que naquela altura não tentavam imitar-se, cada um tinha a sua expressão e é esta diversidade que eu considero muito rica e que em geral os portugueses, mesmo os portugueses de esquerda, nunca deram valor.

Referências bibliográficas

[13] Moreno Pinto fez parte do programa  23ª Hora, da Rádio Renascença, Moreno Pinto era, a par de João Martins e Joaquim Pedro, uma das figuras mais respeitadas da rádio. Foi um dos técnicos de som portugueses que mais próximo esteve dos músicos tanto no no domínio do chamado «yé-yé» como nos estúdios de gravação e posteriormente na RDP. O seu percurso iniciou na Rádio Renascença nos anos de 1950. Salientam-se, as suas generosidade, prestabilidade e mestria técnica durante as décadas de 60 e 70 ao serviço da Música Popular em Portugal (SIMÕES, Soraia, in Passado Presente. Uma Viagem ao Universo de Paulo de Carvalho, public.18 de Outubro, Chiado Editora)

[14] Daniel Eugénio de Sousa Bacelar ( Lisboa 26 de Maio de 1943) era chamado, aos 17 anos, pelos meios de comunicação e difusão de «o Ricky Nelson português».Foi, com esta idade, o vencedor, na categoria de artista a solo, da primeira edição do concurso "Caloiros da Canção" da Rádio Renascença, organizado por Aurélio Moreira e Pozal Domingues. Enquanto na categoria: 'conjuntos', se sagraria vencedor o grupo Conchas. O prémio, que consistiu na gravação de um disco conjunto, 'Caloiros da Canção 1', editado em Setembro de 1960, considerada a primeira gravação portuguesa «ié-ié» incluía temas do grupo Os Conchas e de Daniel Bacelar, acompanhado pelo conjunto de Jorge Machado, "Fui Louco Por Ti" e "Nunca", ambas da autoria de Bacelar. (SIMÕES, Soraia, in Passado Presente. Uma Viagem ao Universo de Paulo de Carvalho, public.18 de Outubro, Chiado Editora)

[15] Tema: «O menino negro não entrou na roda», 1964 -"Portugal-Angola: Chants de Lutte" (França); primeiro poema musicado por Luís Cilia, poesia de Geraldo Bessa Victor. Excerto da canção usado nesta entrevista. Esta canção está inserida no LP "Meu País", ed. 1970.    

[16] Encontro da Canção Protesto em Cuba. Em Maio de 1967, durante o Encontro da Canção Protesta em Varadero ouviu-se pela primeira vez a célebre canção «Hasta Siempre» do compositor Carlos Puebla numa homenagem a Che Guevara, que tinha como missão, através dos versos, exprimir o sentimento dos cubanos para com o comandante e guerrilheiro. A canção seria usada como resposta à carta de despedida de Ernesto à sua resistência ao conforto do governo já estabelecido em Cuba, optando pela incerteza da luta revolucionária internacional.

 

[17] A canção «Avante Camarada» tem letra e música são do compositor e ex intérprete Luís Cília. Foi composta em 1967 durante o seu exílio em Paris, destinando-se à transmissão na Rádio Portugal Livre. Luísa Basto foi quem a interpretou acompanhada pela orquestra «Ecrã Azul», editada em Moscovo pela editora Melodia na compilação «Canções Portuguesas». No ano de 1974, com arranjos e direcção de Pedro Osório foi gravada para a editora Sasseti, e interpretada novamente por Luísa Basto. No ano 1981, com a introdução de novos arranjos do compositor Pedro Osório, interpretada igualmente por Luísa Basto, que seria acompanhada pelas vozes de Carlos Alberto Moniz, Carlos Mendes, Fernando Tordo, Maria do Amparo, Samuel e Pedro Osório, e a colaboração de uma orquestra constituída por vinte e cinco elementos. O tema tornou-se uma das mais conhecidas músicas de resistência antifascista, uma espécie de segundo hino do PCP.

fotografia de Augusto Fernandes (direitos reservados Associação Mural Sonoro)

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«Memórias da Revolução». Os actores da música e cultura populares entre 1961 e 1975: José Mário Branco, por Soraia Simões

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«Memórias da Revolução». Os actores da música e cultura populares entre 1961 e 1975: José Mário Branco, por Soraia Simões

 SONS DA REVOLUÇÃO

Projecto do Instituto de História Contemporânea em parceria com a RTP 

Este artigo divide-se em duas partes. Na primeira parte pretende expor algumas das perspectivas, bem como as letras de algumas canções realizadas por protagonistas da cultura e sociedade portuguesas no período que vai desde a guerra colonial até ao PREC, comportando nele os anos imediatamente a seguir ao PREC. Propõe a reflexão de um conjunto de acontecimentos que marcaram o momento que precedeu e acompanhou o processo revolucionário em curso, assim como os efeitos desse processo na vida cultural desses agentes. Tem como fontes os discursos recolhidos em suporte sonoro digital no decorrer do meu trabalho de campo durante três anos (entre Agosto de 2012 e Fevereiro de 2015) a um conjunto de protagonistas vivos da música e da sociedade portuguesas neste período. 

Pretende descrever e interpretar, através das conversas mantidas com estes informantes, verdadeira memória viva, uma parte deste extenso processo, que inicia com a sua ligação à cultura, à política e à sociedade no período colonial, no contexto do seu exílio político, no PREC e no pós PREC já em Portugal 


Transcrição de parte da entrevista a José Mário Branco

José Mário Branco (JMB): A primeira infância foi numa aldeia de pescadores, perto do Porto, que hoje é uma cidade grande, que é Leça da Palmeira. Vim para o Porto já adolescente.

Soraia Simões (MS): É? Porque os teus pais davam lá aulas?

JMB: Eram professores primários em Leça. Aí fiz a escola primária, frequentei os primeiros anos do liceu vindo todos os dias ao Porto para as aulas e só aos 11 ou aos 12 anos é que passei a residir na cidade do Porto.

MS: Recordas algum momento de infância em que a música estivesse presente?

JMB: Sempre esteve. Desde que me lembro. O meu pai era um amante da música, pelo facto de ter feito todo o curso do seminário e desde que eu me lembro ensinava-nos a cantar e punha-nos a cantar a vozes (pausa). Eu, aos meus dois irmãos e ele fazia os baixos e nós fazíamos as outras três vozes e muito pequenino pôs-nos a estudar piano com uma senhora lá de Leça da Palmeira, que era professora de piano. Havia uma paixão grande pelo violino da minha parte. Depois, como nós não tínhamos dinheiro, foram os meus padrinhos, pessoas abastadas da cidade do Porto que me compraram o violino e me pagaram aulas no Conservatório com um professor que era um excelente violinista, primeiro violino da Sinfónica do Porto, e também liderava o Quarteto de Cordas, era francês, e que deu cabo da minha paixão pelo violino em poucos meses, porque eu ia aos sábados de manhã, que não havia liceu, ao Conservatório ter aulas particulares de violino e a única coisa que ele me ensinava era a pegar no violino e no arco com proibição de produzir qualquer som, e eu ficava ali uma hora de pé numa sala, com o professor à minha frente, a puxar-me pelo cotovelo e a corrigir-me os dedos no arco, pousar o arco nas cordas, mas proibido de tocar, primeiro ano era só para aprender a pegar no violino e isso matou definitivamente a paixão que eu tinha pelo violino, foi um assassinato.

MS: Um bocado como o solfejo no piano, não é? Que as crianças desistem logo.

JMB: Também, também, também...o solfejo no piano. Depois destes incidentes a música ficou um bocado posta de lado e começou uma paixão grande pela poesia, mas que é retomada quando abre a Escola Parnaso no Porto, já eu tenho 15 ou 16 anos e então com o Jorge Constante Pereira, o Ricardo Sousa Lima, a Nina Constante Pereira que era minha namorada, etc há um grupo de amigos que entra ao mesmo tempo para a Escola Parnaso e realmente isso é que me marcou para sempre. O contacto com as músicas contemporâneas, a música dodecafónica, a música concreta, música electrónica, etc. e o contacto em paralelo com a Etnomusicologia, através do Luís Monteiro, que eram aulas, aulas não, eram encontros apaixonantes.

Ao mesmo tempo de análise etnográfica, análise musical, análise linguística, etc. Chegando perto da fase em que eu ia ser defrontado com a Guerra Colonial começa em 1961, mas mesmo antes disso a partir de 1958, que é a eleição do Delgado, há uma politização através do exemplo de amigos mais velhos que já andavam na universidade, o movimento estudantil universitário, e eu fico ligado ao primeiro grupo que no Porto tenta formar associações de estudantes nos liceus, chamava-se Pró Associação. Se nas universidades, nas três universidades que existiam: Porto, Coimbra e Lisboa, as associações de estudantes eram toleradas no liceal eram mesmo proibidas.

MS: Portanto, estávamos mesmo no início da década...

JMB: 1959, 1960, 1961. A Guerra começa em 1961. Somos um grupo de jovens, rapazes e raparigas, por um lado muito sensibilizados para as questões políticas, políticas quer dizer: para a resistência à ditadura, resistência à censura, eu costumo dizer que era uma época em que era tudo a preto e branco, porque o inimigo era facilmente identificável e todos os dias a toda a hora tu eras levado no liceu, no café, em qualquer encontro de amigos eras levado a ter que tomar decisões que implicavam um risco: arriscar a liberdade, arriscar a vida, arriscar a carreira neste caso de estudante, etc. E por outro lado uma ligação também desse grupo à poesia e à música no estilo da tertúlia, no contacto com poetas mais velhos, aquele grupo de poetas neo-realistas do Porto, a Brigitte Gonçalves, o (António) Rebordão Navarro, o Eugénio de Andrade evidentemente, o António Reis que depois foi também cineasta, etc. Começámos todos a escrever poemas, esse pequeno grupo também participou no suplemento juvenil do Diário de Lisboa que era orientado por dois escritores, um casal de esquerda, nós mandávamos artigos, mandávamos poemas, mandávamos desenhos, aqueles como os da Manuela Bacelar que hoje é uma pintora reconhecida, críticas. Esse suplemento foi proibido  pela censura e passou a ser publicado no jornal República. Também fazíamos outra coisa, é que através de familiares e da nossa própria forma de movimentação havia relações com a Academia de Amadores de Música e o seu coro, dirigido pelo Lopes-Graça, com o próprio Lopes-Graça. 

Eu assisti à chegada, em casa da Ilse Losa porque um dos membros deste grupo de jovens era a Margarida Losa, filha da Ilse e do Arménio Losa, do Graça entusiasmadíssimo com o primeiro disco prova de fábrica da «Antologia de Trás-Os-Montes», do Giacometti seleccionada por ele, «Ouçam isto, ouçam isto, isto é espantoso» e o gesto  do Graça de colocar o disco prova no toca-discos e da gente ouvir aquilo com as lágrimas nos olhos e pensarmos: como é que é possível nós termos estes tesouros no nosso país e ninguém os conhecer?

MS: Portanto, foi ali que começaste a rever um Portugal musical...

JMB: Já eu tinha tido um tirocínio de etnomusicologia com o Luís Monteiro na Parnaso...

MS: Pois. Ali talvez um Portugal mais rural e interior que não chegava tanto à metrópole.

JMB: Sim. E nós próprios tínhamos por hábito, sobretudo nas férias da Páscoa, de irmos em grupo percorrer por exemplo as terras do Alto Minho a pé ou depois numa segunda fase vir para o Alentejo, virmos do Porto para o Alentejo, para a aldeia de Peroguarda, que é ali no meio do triângulo Beja-Ferreira-Cuba, onde nós vínhamos, alguns de nós - os primeiros a virem foram presos pela PIDE, porque era esquisito um grupo de jovens no meio dos alentejanos, de repente: «a fazer o quê, para quê?», a gente vinha só para os ouvir cantar e falar. Eram todos comunistas claro. Baixo- Alentejo, muito muito pobres. É um bocadinho daí também que depois mais tarde vem a relação especial do Michel Giacometti com a aldeia de Peroguarda, acho que é onde ele quis ser sepultado, não é?

MS: Sim.

JMB: E com a Virgínia, uma camponesa poetisa...Ainda conheci pessoalmente o António Joaquim Lança, o pastor-poeta. Portanto, havia esse caldo de cultura. Não se pode esquecer que é uma época em que se dá o Concílio Vaticano II, em que se dá a Revolução Cubana, em que se dá a Guerra na Argélia, tudo isso eram temas das nossas discussões, das nossas conversas. E sobretudo em 1961, eu tenho 19 anos, a partir de 1961 a questão da guerra colonial e o facto de muitos de nós estarmos ligados ao partido comunista, que era a única organização onde a gente podia fazer qualquer coisa a sério correndo todos os riscos inerentes, que no meu caso por exemplo levou à prisão pela PIDE em 1962, não é? A discussão sobre ir ou não ir participar na guerra colonial.

MS: Acabaste por ir contra a tua vontade para França, acabaste por ser empurrado a isso.

JMB: Eu, como militante do partido comunista português, recebi a directiva de ir para a guerra, porque era a linha do partido na altura, achando que era na frente de guerra que o militante comunista poderia fazer o seu trabalho. Nenhum de nós acreditava, ou muito poucos de nós acreditavam, que isso fosse possível à luz de muitos  relatos e discussões  que vinham dos franceses, da Guerra da Argélia, onde a  posição do partido comunista francês foi exactamente a mesma e portanto havia contacto com discussões com intelectuais franceses, do movimento estudantil francês, que vieram moldar a nossa própria discussão e levar a que uma grande parte de nós seguisse a linha de recusar participar na guerra colonial e alguns não. É por isso, que depois de já ter estado preso pela PIDE em 1962, em 1963, poucos dias antes de receber o  postal de mobilização para a tropa, eu decidi aproveitar os dias que me restavam de validade de um antigo passaporte para fugir do país. E depois foram os treze anos de vida em Paris.

MS: Voltaste em Abril de 1974, em plena...

JMB: Em 30 de Abril de 74. 

 

[6] Vou andando por terras de França

pela viela da esperança

sempre de mudança

tirando o meu salário

Enquanto o fidalgo enche a pança

o Zé Povinho não descansa

Há sempre uma França

Brasil do operário

Não foi por vontade nem por gosto

que deixei a minha terra

Entre a uva e o mosto

fica sempre tudo neste pé

Vamos indo por terras de França

nossa miragem de abastança

sempre de mudança

roendo a nossa grade

Quando vai o gado prà matança

ao cabo da boa-esperança

Bolas prà bonança

e viva a tempestade

Não foi por vontade nem por gosto …

Vamos indo por terras de França

com a pobreza na lembrança

sempre de mudança

com olhos espantados

Canta o galo e a governança

a tesourinha e a finança

e os cães de faiança

ladrando a finados

Não foi por vontade nem por gosto …

Vamos indo por terras de França

trocando a sorte pela chança

sempre de mudança

suando o pé de meia

Com a alocação e a segurança

com sindicato e com vacança

Há sempre uma França

Numa folha de peia

Não foi por vontade nem por gosto

JMB: É em França que, por um lado num primeiro período a minha única actividade para além da sobrevivência é participar em lutas políticas, em grupos políticos, cujo objectivo era ao mesmo tempo a discussão sobre o que fazer em relação a Portugal: luta armada ou não luta armada contra a ditadura portuguesa, conflito da União Soviética, tomar partido pela China ou partido pela União Soviética, e a questão da divulgação e da denúncia da ditadura portuguesa e da guerra colonial pela europa fora. Isto é preciso ser situado porque foi um movimento muito grande, muito extenso. No princípio dos anos 70, cerca de dez anos depois, Paris era a segunda cidade de Portugal, tinha mais habitantes portugueses na região parisiense. Só em França éramos oitenta mil desertores e refractários para um país de nove/dez milhões de habitantes. 

MS: E viviam em comunidade?

JMB: Bem, isso provocou uma mudança muito importante no comportamento geral da emigração portuguesa, porque a emigração portuguesa em França, mas não só, também na Alemanha, na Suíça, no Benelux, na Inglaterra, nos países escandinavos, que fora até aí uma emigração quase exclusivamente da pobreza, uma emigração económica, com a ida de dezenas de  dezenas e milhares de jovens universitários contra a guerra mudou, porque esses jovens começaram-se a integrar nas associações, que até aí serviam só para o rancho folclórico, para o pastel de bacalhau, para o copo de tinto ou para a missa, e deu-se uma politização não de todas mas de grande parte das associações de emigrantes portugueses. Aqueles que como nós a partir de certa altura, este plural é eu, o Luís Cilia que também vivia em Paris, o Tino Flores que também vivia em Paris, o Sérgio (Godinho) que começou a viver em Paris a partir de 1967 que cantávamos canções ou que denunciavam ou que abriam novas fronteiras, digamos assim, para a comunidade não tínhamos descanso. Andávamos sempre a cantar pela Europa toda, a Europa do norte sobretudo, sempre a cantar para associações. O disco «A Ronda do Soldadinho»[7]  é resultado disso, foi um disco feito propositadamente na ilegalidade, aproveitou da experiência que eu tinha ganho já a produzir discos, a arranjar, a fazer colaborações, etc.  e foi financiado com pré-compras do movimento associativo.

1.

Um e dois e três

Era uma vez

Um soldadinho

De chumbo não era

Como era

O soldadinho

 

Um menino lindo

Que nasceu

Num roseiral

O menino lindo

Não nasceu

P'ra fazer mal

 

Menino cresceu

Já foi à escola

De sacola

Um e dois e três

Já sabe ler

Sabe contar

 

Menino cresceu

Já aprendeu

A trabalhar

Vai gado guardar

Já vai lavrar

E semear

 

2.

Um e dois e três

Era uma vez

Um soldadinho

De chumbo não era

Como era

O soldadinho

 

Menino cresceu

Mas não colheu

De semear

Os senhores da terra

O mandam p'rà guerra

Morrer ou matar

 

Os senhores da guerra

Não matam

Mandam matar

Os senhores da guerra

Não morrem

Mandam morrer

 

A guerra é p'ra quem

Nunca aprendeu

A semear

É p'ra quem só quer

Mandar matar

Para roubar

 

3.

Um e dois e três

Era uma vez

Um soldadinho

De chumbo não era

Como era

O soldadinho

 

Dancemos meninos

A roda

No roseiral

Que os meninos lindos

Não nascem

P'ra fazer mal

 

Soldadinho lindo

Era o rei

Da nossa terra

Fugiu para França

P'ra não ir

Morrer na guerra

 

Soldadinho lindo

Era o rei

Da nossa terra

Fugiu para França

P'ra não ir

Matar na guerra

JMB: Como eu não tinha dinheiro para fazer o disco e a canção era uma canção que  se tinha tornado muito popular no seio da emigração portuguesa e não só, no meio da esquerda francesa, etc, dos que eram mais sensíveis aos nossos problemas, eu contactei-os e disse: «há este disco para fazer, era importante fazer este disco, vocês acham?» e eles: «achamos», «então, quantos exemplares é que querem comprar? E confiam-me o dinheiro antes de ver os discos ou não?». E, portanto, eu recebi dinheiro de compras antecipadas de exemplares do disco e foi com esse dinheiro que o disco foi feito. Tudo isto numa escala muito pequena.

MS: A canção a esta altura era mesmo vista como uma arma ou era mais uma resposta ao que se estava a passar?

JMB: Sim sim sim. Mas, não fomos nós que inventámos. Já era em Portugal. Nas manifestações reprimidas de estudantes, nos plenários do movimento estudantil universitário, nas greves, etc., que se faziam em Portugal em condições de repressão muito dura, cantava-se sempre. Ou as canções heróicasdo Graça ou...

MS: As que vieram a servir depois às campanhas de sensibilização do MFA? 

JMB: O «Canta Camarada Canta» [8] que foi uma canção quase emblemática da resistência anti-fascista em Portugal é uma cantiga de contrabandistas que foi recuperada pelo coro da Academia e depois recuperada pelo movimento estudantil universitário. Pronto. E em França é este percurso que se faz e é a partir do momento que há um estraçalhamento destas estruturas políticas de extrema-esquerda, a partir de 65, e pelo facto de um primo da minha mulher se esquecer ou deixar uma viola no nosso apartamento por onde passou em Paris que eu comecei a ter contacto com esse instrumento que eu nem conhecia. Eu tocava piano, tocava percussões, tocava flauta de bísel.

MS: Acordeão também já tocavas...

JMB: Acordeon sim, porque tem um teclado, o acordeão de botões eu não sei tocar. 

O que se chamou na altura o ''movimento dos baladeiros''. O Zeca Afonso, o Adriano (Correia de Oliveira) e outros. Comecei a querer cantar as cantigas dos outros, eu também já gostava muito de outros géneros de canções: da canção poética francesa, canções brasileiras, canções anglo-saxónicas algumas. De forma autodidáctica comecei a pegar na viola, que tive de encordoar que até lhe faltavam cordas, e de ouvido a aprender a acompanhar-me a cantar canções, e é a partir daí que ponho a hipótese de me exprimir através desse meio.

MS: E achas que contribuíste para largar essa conotação um bocado até pejorativa do ''baladeiro''?

JMB: Mais tarde, sim, mais tarde. Isso foi uma grande discussão, que nos levaria a horas de conversa.

MS: Porque este termo ''o baladeiro'' surge sobretudo no meio comunicacional e social...

JMB: Sim. E sobretudo associado a uma grande pobreza musical das canções.

MS: Aquelas pessoas que se faziam acompanhar de uma viola, sabiam dois ou três acordes...

JMB: Que sabiam três acordes, que faziam tudo igual e muitas das vezes contra a própria mensagem da poesia. Exclude disto completamente o Zeca Afonso, porque o Zeca Afonso era um caso absolutamente à parte, e que continua a ser, de grande riqueza poética e musical e sobretudo interpretativa, mas o que veio na esteira do Zeca foi esse ''movimento dos baladeiros'' que até leva depois o Raul Solnado a fazer um sketch a ridicularizá-los, não é? Mas, há excepções. A «Pedra Filosofal» do Manuel Freire [9]  é uma cantiga que foi uma viragem histórica pelas circunstâncias em que foi conhecida e que tem, digamos, qualidade poética e musical. 

MS: Mas tu achas que essa expressão também tinha a ver com um certo movimento que se estava a criar na cabeça dos meios comunicacionais em Portugal de uma música engajada e de uma certa 'militância'?

JMB: A influência mais importante que havia em Portugal do estrangeiro era a francesa. Mesmo a palavra engajada vem do francês engagée que era o adjectivo aplicado à maior parte da canção poética francesa do pós-guerra, digamos essencialmente dos anos 50. Os meus pais, éramos pequeninos, davam-nos a ouvir George Brassens.

MS: Leó Ferre muito provavelmente mais tarde.

JMB: Não. Não chegávamos tão longe, mas como eu trabalhei na rádio nesse período ainda antes de ir para França, nesse período mais agitado da minha juventude (eu trabalhei na rádio por causa da Parnaso) eu tinha contacto com muitas canções, com muita música que se fazia, que se tocava nas rádios. Essa postura da canção comprometida com uma realidade social penso que vem em primeiro lugar a partir da influência dos franceses, antes da canção brasileira sobretudo Dorival Caymmi, e mais tarde, só mais tarde, vem do lado anglo-saxónico de um certo ressurgimento da canção política italiana, porque também foi um país onde houve guerra e houve resistência.

MS: Mas, também era o que passava nas rádios nessa altura?

JMB: Os estrangeiros passavam por vezes. Eu fiz o possível quando trabalhei na rádio para passar essas coisas. Até cantigas da guerra de Espanha eu passava. 

MS: Em 1974 quando regressas a Portugal fundas o Grupo de Acção Cultural Vozes na Luta, com o qual ainda gravas dois fonogramas...

JMB: Gravámos uma primeira série de singles e Eps que depois foram reunidos num LP chamado «A Cantiga é uma Arma»[10] e participei no seguinte que é o «Pois Canté!»[11].

MS: Qual era a relação da música que tu fazias com a indústria desta época? Era ou não muito expressiva a indústria nesta época?

JMB: Bem, com a experiência que eu trazia do disco «A Ronda do Soldadinho» e a radicalidade que enformava a própria existência do GAC, o GAC não nasce digamos por uma iluminação repentina no 25 de Abril, em Paris no ano anterior ao 25 de Abril já estava em gestação um grupo cuja ideia era precisamente isso: fazer música, e não só música, proibida, música ilegal, música de resistência, música subterrânea. Eu tinha tido uma cooperativa em que participei com amigos franceses chamada Organum já mais experiências de auto-edição de coisas marginais, completamente marginais, e que eram financiadas fora do sistema. E portanto, esse colectivo que estava em gestação em Paris, quando se dá o 25 de Abril, chamava-se Colectivo de Acção Cultural, estava o Luís Martins Saraiva, estavam uma série de pessoas que em Paris assumiam uma atitude mais ou menos parecida com a minha, que era de ruptura com o sistema. E portanto quando se chega a Portugal e o GAC depois ganha a configuração que ganha, primeiro foi uma grande misturada, nem se chamava Vozes na Luta era só Grupo de Acção Cultural, e depois esse grupo mais ou menos amorfo dividiu-se em vários, mais ou menos em função das diferenças políticas que haviam na esquerda portuguesa. Há uns que foram para o PC e fizeram um grupinho ligado ao PC, outros que eram da LUAR e fizeram um grupinho ligado à LUAR, para onde foi o Zeca Afonso e o Sérgio (Godinho), etc. Nesse primeiro GAC digamos que claramente maoista, e definido como de extrema-esquerda maoista.

MS: Onde tu também estavas.

JMB: Ao princípio só estive eu. Dos conhecidos, só estive eu, o Fausto, o Tino Flores e depois todos aqueles jovens que vieram do coro da juventude musical e do instituto gregoriano que foram uma nova geração, alguns deles estão hoje nos Gaiteiros (de Lisboa): o Rui Vaz, o Carlos Guerreiro e o Pedro Casaes, pelo menos esses. Mas, era sobretudo o Luís Pedro Faro e as pessoas deste tipo que vieram dar solidez artística e uma nova energia aquele grupo de ''pós-baladeiros''.

MS: Mas, havia rivalidades nessas várias esquerdas e isso reflectia-se também na música? 

JMB: Enormes, enormes. Isso seria outra conversa. O GAC que fica dessa discussão e dessas diferentes cisões assume a sua ligação política com a esquerda maoísta que é introduzindo o nome «Vozes na Luta», passa a ser Grupo de Acção Cultural Vozes na Luta.

MS: «Ser Solidário», «Margem de Certa Maneira», «A Noite» e o emblemático «FMI»[12]. Muita coisa mudou, em termos territoriais, sociais, políticos, de concepção musical também.

JMB: A Margem (referindo-se ao fonograma com edição de autor, editado no ano de 1972, em França «Margem de Certa Maneira») é Paris ainda. Depois entrei para a Comuna (Teatro A Comuna) em 77 ou 78, já não sei, para fazer A Mãe que também dá origem a um LP e depois, em fim de Janeiro de 79, há uma cisão na Comuna, a Manuela (referindo-se à sua companheira Manuela de Freitas, letrista e actriz), eu e outros formámos um novo grupo que se chama Teatro do Mundo e é já no contexto do trabalho no Teatro do Mundo que eu começo a produzir uma série de canções que vêm a dar o projecto «Ser Solidário». O «Ser Solidário» foi recusado por todas as editoras, na maioria dos casos por eu querer incluir o FMI, ficaram todos assustados, o Tozé Brito por exemplo respondeu-me por escrito que já lá tinham um Sérgio Godinho na Polygram e que era a mesma coisa. Mas, foi recusado por todas as editoras. Valentim de Carvalho, Polygram, a que depois se chamou Sony, todas. 

O grupo Teatro do Mundo decidiu levar à cena o concerto «Ser Solidário» e diz-se mais uma vez a mesma coisa: convidei o público a pré-financiar a existência do disco. Foi assim que o disco foi feito. Ele tem uma etiqueta comercial (Edisom), porque entretanto surgiu essa nova editora, que era do Zé da Ponte e do Guilherme Inês, que aceitou editar o disco e fazer ao lado um maxi-single do «FMI», mas já estava tudo gravado e pago. Os concertos foram em 80 e  81, sempre esgotados. Acabou por sair em 82 o disco.

MS: A maneira que tu tinhas de ser fiel às tuas convicções no fundo era nunca ceder à indústria?

JMB: Era. E as pessoas assinavam um talão, davam quinhentos escudos, eu ficava com o nome e a morada e depois com a promessa de que quando saísse o disco eles recebiam o disco em casa. 

MS: Achas que foi isto que fez também com que tu sempre estivesses tão próximo do público? O facto de não haver uma barreira ali da indústria?

JMB: Talvez. Em 85 com «A Noite» acontece exactamente a mesma coisa. 

MS: Aquilo está cheio não é? Aquilo é gravado ao vivo e pelo menos no áudio parece que está muita gente ali.

JMB: Está está. Aí foi com talões publicados nos jornais. Sempre esgotado. Duas épocas de um mês cada uma. Em Outubro e Novembro de 1980 e em Maio de 81. Sempre esgotado. E depois, quando sai o disco em 82, acho que também em Maio, foi na Aula Magna esgotada também para entregar os discos às pessoas. 

Realmente, criou uma almofada de público para este tipo de canções, que está muito a cavalo entre esse fenómeno de que tu falas digamos que da marginalidade de certos cantores, e depois o outro fenómeno que é uma coisa muito forte que ficou do PREC, que é: a identificação política, não é? Estes são os nossos cantores. E isso é que me fez dizer alguma vez: nós éramos aqueles a quem a esquerda chamou «os nossos» e depois da derrota da esquerda a direita chamou «os deles». Por isso a partir do refluxo da revolução em 76, 77, 78, nós fomos totalmente cortados dos meios de comunicação, abolidos, não havia rádio nem televisão para nenhum de nós. A única maneira era ir ter com as pessoas e fazer concertos. 

Referências bibliográficas

[1] Recolha de entrevista de Soraia Simões a José Mário Branco com a Quota MS_00029 Europeana Sounds, do minuto 7 ao minuto 40 do áudio disponibilizado no Portal Mural Sonoro, área «Arquivo e Documentação Mural Sonoro». Fonogramas gravados com ed.de autor e/ou financiados em pré-compra pelo público: Ronda do Soldadinho (Single, Ed. Autor, 1969) Single; Margem de certa maneira (LP, Guilda da Música, 1973) LP/CD; A Mãe (LP, 1978) LP; Ser solidário (2LP, Edisom, 1982); FMI (Maxi, Edisom, 1982); A Noite (LP, UPAV, 1985)

[2] Luís Cilia foi o primeiro cantor que no exílio denunciou a guerra colonial e a falta de liberdade em Portugal. A sua actividade constante, a partir de 1964, tanto discográfica como no que diz respeito à realização de recitais, fê-lo profissionalizar-se em 1967. Durante vários anos dedicou-se ao estudo de harmonia e composição. Recolha de entrevista de Soraia Simões a Luís Cilia realizada em Agosto de 2013. Disponível com a Quota MS_00041 Europeana Sounds. Disponível no Portal Mural Sonoro, área «Arquivo e Documentação Mural Sonoro». Fonogramas gravados com ed.de autor durante o exílio em Paris: 1964 -"Portugal-Angola: Chants de Lutte" (França);                             1965 -"Portugal Resiste" (França e Itália); 1967 -"La Poésie Portugaise de nos jours et de toujours" nº1 (França e Espanha (1968); 1967 -“O Salto” (França); 1969 -"La Poésie Portugaise de nos jours et de toujours" nº2 (França e Espanha (1973); 1971 -"La Poésie Portugaise de nos jours et de toujours" nº3 (França); 1973 -"Contra a ideia da violência a violência da ideia"   (França, Portugal (1974) e Espanha (1975); 1973 -“Meu País”  (França e Portugal(1974) reedição melhorada do  LP  “Portugal, Angola - Chants de Lutte”; 1974 -"O guerrilheiro"  (Portugal); 1974 -“O povo unido jamais será vencido” (Portugal - duas edições distintas); 1975 -"Resposta"  (Portugal e França); 1976 -"Memória"   (Portugal, Espanha, RDA , Itália e Bulgária); 1981 -"Marginal" (Portugal); 1982 -"Cancioneiro"  (Portugal) reedição de “O guerrilheiro”, com regravação de voz

[3] Transcrição de parte de entrevistas realizadas aos músicos José Mário Branco, Luís Cilia e Manuel Rocha

[4] Transcrição de parte da sessão de debate realizada por Soraia Simões no Museu da Música a 31 de Maio de 2014 e que teve como intervenientes convidados Manuel Rocha e Ruben de Carvalho

[5] Investigadora, autora do Projecto sonoro e documental sobre práticas musicais de matriz urbana e tradicional em contexto urbano denominado Mural Sonoro, autora Passado Presente. Uma Viagem ao Universo de Paulo de Carvalho (public.18 de Outubro de 2012, Chiado Editora), autora Que há-de ser de nós? O percurso musical de Ivan Lins entre o Brasil e Portugal de 1981, do espectáculo na Festa do Avante, a 2014 (projecto de investigação no prelo)

[6] Fonograma: Margem de Certa Maneira, Mês e Ano de edição: Dezembro de 1972, Edição de autor, José Mário Branco

[7]  José Mário Branco (1969),  A Ronda do Soldadinho, Edição de Autor.

[8]  diz Ruben de Carvalho, entrevista gravada em Março de 2014 para o acervo do projecto Mural Sonoro, disponível com a Quota MS_00047 Europeana Sounds, o seguinte a respeito desta canção: «Sabe-se como esta velha canção de contrabandistas transmontanos adquirira durante o fascismo um cunho claramente progressista, não apenas pelo facto de a Lopes-Graça se dever a sua divulgação, mas também pelo uso do vocativo "camarada"».

[9]  «Pedra Filosofal», Música: Manuel Freire, Letra: António Gedeão

[10]   «A Cantiga é uma Arma», 1975, compilação dos quatro primeiros singles, Grupo de Acção Cultural - Vozes na Luta (GAC) 1974 - 1978

[11]  «Pois Canté!», 1976, canções compostas maioritariamente por José Mário Branco e João Lóio, tendo como referência/suporte instrumentação de cariz tradicional como adufes e bombos, mas onde estão presentes de igual modo instrumentos de cariz clássico como oboés e violinos. Os poemas são de cariz intervencionista e é um dos fonogramas que mais marca este colectivo.

 

[12]  Fonogramas da autoria de José Mário Branco que marcam distintas fases do percurso do músico e compositor.

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