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Saltério

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Saltério

O saltério  é da família dos cordofones. Trazido pelos árabes, é um dos instrumentos de cordas mais importantes durante a idade média trovadoresca, aparecendo inúmeras vezes representado na iconografia e referido em fontes escritas ele vai sendo desenvolvido e evoluindo até ao renascimento acabando por dar origem aos instrumentos de teclas da família do cravo.
Nas práticas musicais no contexto da cultura popular em Portugal  não sobrevive nenhum instrumento desta família, ao contrário de outros países do continente europeu. Em Portugal o apreço, como já referido nesta área do Portal, recai sobretudo sobre as violas típicas de várias regiões do país.
Assemelhando-se a uma harpa, o saltério é um instrumento de cordas geralmente pulsadas ou beliscadas, como esta. A sua origem é longínqua. Remonta pelo menos a 300 a.C., quando era utilizado no domínio religioso para acompanhar os salmos.
No século XII este instrumento é composto por uma caixa de ressonância triangular ou trapezoidal integrando de sete a dez cordas que se beliscam - daí a sua denominação que designava, na Grécia Antiga, todos os instrumentos tocados com os dedos e não com o plectro [1] .
Na caixa de ressonância encontramos de sete a dez cordas fixas através de cavilhas. A caixa de ressonância tem normalmente a  forma de um trapézio, dois ordenamentos de cordas em correspondência dos lados oblíquos, cordas essas que se encontram distantes umas das outras, de modo a poderem ser beliscadas com os dedos, ou então percutidas com plectros ou com uma vara em metal ou madeira, criando ou uma melodia ou um acompanhamento rítmico. 


Este instrumento musical tem algumas variantes e o facto de ter um tamanho pequeno tornou-o funcional e fácil de transportar e hoje ainda é usado, sobretudo no continente europeu, para acompanhar o canto.
Enquanto que o saltério de arco é em geral em forma de triângulo e as cordas encontram-se mais próximas e sobre o mesmo plano, no caso do saltério ibérico, as cordas podiam ser pulsadas com os dedos ou percutidas com martelos.

A difusão deste cordofone pela Península Ibérica é ilustrada por obras portuguesas e espanholas para saltério, tanto na música erudita como na música popular. Em peças religiosas e operísticas, destaca-se a sua utilização feita por compositores como Francisco António de Almeida (Te Deum, Venerandum tuum verum), António Teixeira (As guerras do alecrim e manjerona, 1737: aria Não posso, ó Sevadilha), Antonio Soler (Ciego y Lazarillo, 1762) e Blas de Laserna (Los amantes chasqueados, 1779).

Foto do  músico Joaquim António Silva no túmulo de Dona Inês de Castro, mosteiro de Alcobaça


Foto do  músico Joaquim António Silva no túmulo de Dona Inês de Castro, mosteiro de Alcobaça

Na noite de 12 de Março, pelas 22h, o músico e investigador espanhol Eduardo Paniagua esteve comigo à conversa na quinta sessão do ciclo "Conversa ao Correr das Músicas" acompanhado por César Carazo.
Oriundo de uma família de grande tradição musical, é irmão de Carlos Paniagua e Luis Paniagua, este último construtor de instrumentos para a própria família, mas também para músicos de repertório similar, como por exemplo Jordi Savall. Carlos Paniagua é o construtor do saltério com que Eduardo tocou alguns dos temas do repertório com que se apresentou no Museu, através do qual nos explicou também alguma da sua história como intérprete, bem como do instrumento associado aos contextos em que é tocado.

Conversa ao Correr das Músicas.  Eduardo Paniagua, Museu da Música 12 de Março de 2015, fotografia Helena Silva (Associação Mural Sonoro, Direitos Reservados)  Salterio construido por Carlos Paniagua em Tanger

Conversa ao Correr das Músicas. Eduardo Paniagua, Museu da Música 12 de Março de 2015, fotografia Helena Silva (Associação Mural Sonoro, Direitos Reservados) Salterio construido por Carlos Paniagua em Tanger

Na noite a seguir à conversa musicada no Museu da Música,  Eduardo Paniagua apresentou-se em Sesimbra [3]  de novo com o saltério. Desta vez no projecto «Al Mutamid, Rei Poeta do Andaluz», um projecto audiovisual que reflecte a contemporaneidade de um território cultural comum a três países: Portugal, Espanha e Marrocos. O projecto traduz-se num concerto, um CD e um filme numa concepção musical, direcção artística e realização de Carlos Gomes e com a direcção musical de Filipe Raposo e celebra a vida e obra de Al Mutamid [2] através de músicos oriundos destes três países, três portugueses: Filipe Raposo (direcção musical, piano), Janita Salomé (voz e adufe), Joaquim (Quiné) Teles (percussões várias), dois espanhóis: Cesar Carazo (voz e fídula), Eduardo Paniagua (saltério) e dois marroquinos: El Arabi Serghini (voz e percussões) e Jamal Ben Allal (violino). 

Fontes bibliográficas e outras fontes
[1] peça de tamanho reduzido que servia  para percutir instrumentos de corda, o equivalente à palheta

[2] Al Mut'amid Ibn Abbâd é considerado um um dos mais talentosos poetas ibero-árabes do séc.XI. Nasceu em Beja no ano de 1040 e foi príncipe regente em Silves, ambas as cidades hoje situadas em território português. Entre 1069 e 1090 foi rei da Taifa de Sevilha, sucedendo a Al Mutamid, seu pai. Após ter sido destronado em 1091 pela dinastia Almorávida, que passou a controlar todo o sul da Península Ibérica, foi exilado em Tânger e acabou por falecer na maior das misérias em Aghmat, 18 km a sul de Marraquexe, Marrocos, em 1095, onde passou os últimos anos da sua vida de preso e desterrado. 


[3] O espectáculo apresentado em Sesimbra, à semelhança do apresentado no ano anterior no São Luiz, mostra um repertório criado por estes músicos, oriundos destes três países, para os poemas de Al Mutamid.


- Paniagua, Eduardo à conversa com Simões, Soraia, «Ciclo Conversa ao Correr das Músicas», Museu da Música, 12 de Março de 2015, Organizado por Associação Mural Sonoro e Associação dos Amigos do Museu da Música


- Trindade, Orlando, construtor de instrumentos de cariz medieval, ajuda na selecção de fontes de pesquisa


-Sachs, Curt, The History of Musical Instruments, W. W. Norton & Company Inc, New York, 1940


-Montagu, Jeremy, TheWorld of Medieval & Renaissance Musical Instruments, David & Charles, London, 1976


-Munrow, David, Instruments of the Middle Ages and Renaissance, EMI / Oxford University Press, 1976


-Page, Christopher, Voices & Instruments of the Middle Ages, J. M. Dent & Sons Ltd, London, 1987


-Bernard, Nelly Van Ree, The Psaltery, Frits Knuf Publishers, 1989


-Vários autores, Los instrumentos del Portico de la Gloria su reconstrucción y la música de su tiempo, Fundación Pedro Barrié De La Maza, La Coruña, 1993


-Duffin, Ross W., edição, vários autores, A Performers Guide to Medieval Music, Indiana University Press, 2000


 

 

 

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Violeiros nos Açores

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Violeiros nos Açores

No texto que aqui escrevi acerca da viola de corações referi que em breve lhe deixaria  um levantamento acerca de alguns violeiros, artesãos desta ilha, que até finais do século XIX construíram e transmitiram a arte de construir a viola da terra de modo ora profissional ora amadorístico. 

 

Convém não esquecer que a viola açoriana tem hoje uma representação em Museus, Colecções particulares, tanto da região autónoma dos Açores como em várias regiões de Portugal continental. Museu de Vila Franca do Campo, Museu Carlos Machado em Ponta Delgada, Casa-Museu Dr Armando Côrtes-Rodrigues em Ponta Delgada, Museu de Angra do Heroísmo, Museu de Arte Sacra e Etnografia da Ribeira Chã,  Museu Etnográfico das Flores ou coleccionadores e tocadores com considerável espólio pessoal como Miguel Braga Pimentel em Ponta Delgada ou, em exemplo,  José Lúcio Ribeiro d’Almeida e Luís Manuel Carreira Garcia ambos em Lisboa.

 

Por sentir que a maioria dos nomes divulgados no campo da construção e organaria no que respeito dizia a estas violas se concentram nos século XX e XXI e por temer que os artesãos que contribuíram para a sua transmissão permanecessem, salvo algumas pequenas excepções, no esquecimento, na minha pesquisa para este item usei algumas fontes bibliográficas, catálogos de Museus, na minha pesquisa anterior baseei-me na interpretação de  impressões sobre instrumentos musicais e sua feitura de coleccionistas privados com quem conversei durante o trabalho no Mural Sonoro, seja presencialmente: como quando o fiz em Coimbra com o médico-psiquiatra Louzã Henriques, seja por via electrónica com pessoas como Maria Fraga ou o formador e tocador Rafael Carvalho. 

Como prometido, destaco então nesta área do Portal alguns dos dados que vou acumulando neste trabalho, ou seja os seguintes violeiros, bem como as respectivas fontes através das quais fui tendo acesso a alguma informação relevante especialmente no ano de 2013 :

.‘’Catálogo da Exposição de Arte, Ciências e Letras Micaelenses’’ inaugurada a 7 de Maio de 1882 no extinto edifício Convento da Graça: Linhares (violeiro em Ponta Delgada — uma rabeca, Luís A.B Arruda), Luís José Nunes Jr. (uma guitarra — Licínio Tavares), Luís José Nunes Jr. um cavaquinho — António M. de F.Mais). 

.Luís José Nunes, construtor de instrumentos de corda, distinguido co uma menção honrosa de primeira classe na Exposição Distrital de Ponta Delgada do ano de 1895 e premiado com uma medalha de ouro na Exposição de Indústrias Artes e Ciências de Ponta Delgada do ano de 1901. De ressalvar que no ano de 1989 Maria Luísa Vasconcelos Van-Hoof doou ao Museu Carlos Machado uma guitarra deste fabricante onde consta alguma desta informação.

.Joseph S.Castanha&Sons, All Kind of String Instruments, Fan&Silva of the best quality, Brass and Nickel Plating, em Boston — onde se concentra uma  considerável comunidade de violeiros oriundos do arquipélago dos Açores, cujo nome aponta a sua possível origem.

.Mariano Jacinto de Melo, Miguel Jacinto de Melo (conhecido por ‘’mestre Charuto’’ e filho de Mariano Jacinto de Melo), Adelino Vicente (1935 — 15 de Dezembro de 1999), João Vieira Pacheco (conhecido como ‘’mestre Formiga’’), António José de Sousa Melo (filho de Miguel Jacinto de Melo — emigrado) todos da Ilha de São Miguel, Vila Franca do Campo mais concretamente.

.José de Medeiros, António de Medeiros (filho de José de Medeiros — emigrado), Manuel de Medeiros (filho de António de Medeiros, conhecido por ‘’Breta’’) todos da Ilha de São Miguel, mais concretamente São Roque.

.José Luís Nunes, Miguel de Braga Pimentel, Fernando Manuel Oliveira Raposo, Dinis Raposo, Jacinto d’Oliveira (conhecido por ‘’Galocha’’) todos oriundos de Ponta Delgada.

.Nemésio José Pimentel da Silva e o seu pai João Barbosa da Silva (conhecido por ‘’mestre João Miguel’’) de Bretanha.

. Amorim de Sousa Massa de Arrifes

.António Pombal de Lagoa

.Manuel Viveiros Rego (conhecido por ‘’Marcolino’’) de São Vicente Ferreira

.Hugo Raposo de Pico da Pedra

.Manuel Flora Mendonça de Lomba da Fazenda

 

Mas, não só a ilha de São Miguel concentra um número de construtores-fabricantes, unidos pelas relações de fortes laços familiares e aprendizagens que foram passando através da oralidade sobretudo entre pais e filhos,  de cordofones característicos no arquipélago açoriano, também as Ilhas Terceira, Faial, Pico e Graciosa concentram nomes importantes neste capítulo, a saber:

.Manuel Augusto Lobão (10 de Abril de 1908 — 5 de Agosto de 2006), João de Sá e Silva, José Augusto Lobão (filho de Manuel Augusto Lobão. 30 de Julho de 1937 — 12 de Julho de 2004), Carlos Rodrigues, Ernesto da Costa da Ilha Terceira.

.Manuel Goulart Garcia, Francisco Pinheiro, Guilherme Henrique Bettencourt da Ilha do Faial.

. ‘’Caniço’’, epíteto para Manuel Rodrigues Amaral (nome real) da Ilha do Pico.

.Citrino da Cunha Santos e Juventino Ávila (‘’mestre ou professor José Juventino’’ como é carinhosamente apelidado da, ambos da Ilha Graciosa

 

outras referências bibliográficas e documentais usadas na pesquisa: Documentação, Monogramas, Museu Machado Castro, Leite de Ataíde, Etnografia, Arte e Vida dos Açores, Vol II, pág.  327, 328 e 329, Documentação/Colecção de Maria António Esteves — Vila Franca do Campo, Dicionário de Música, Almanach Popular dos Açores para 1870, Ponta Delgada, Typographia da Rua do Frias, número sete

Fotografia usada na capa deste texto correspondente a encontro de violas em Ponta Delgada promovido pela RTP Açores. De Luciano Barcelos, publicada online no site RTP em 23/08/2011

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Viola Campaniça

Viola Campaniça

É uma das mais antigas violas populares ainda existentes. Típica da região do Baixo-Alentejo, durante algum tempo foi relativamente fácil encontrá-la desde a zona litoral até à raia e percorrendo ainda algumas franjas da região algarvia. Hoje, como reforça a conversa tida para o Arquivo deste trabalho com o músico e divulgador Pedro Mestre, o mais comum e de um modo cada vez mais aceite é encontrá-la com grande dinamização, tanto do ponto de vista do ensino como  cultural, em Castro Verde.

Porém, a viola campaniça gozou outrora de satisfatória popularidade na animação de balhos (bailes cantados), despiques (nas tabernas), rodas e no acompanhamento de grupos corais (alguns deles mistos).

Cada tocador imprime o seu estilo interpretativo na execução, mas a afinação mais usada é: sol, mi, dó, fá, dó, embora também se possa usar outra mantendo contudo a afinação relativa entre cordas.

Este cordofone por norma arma com dez cordas de metal de cor amarela e aço em cinco ordens embora o cravelhal apresente doze cravelhas com a afinação já referida. Sobre a escala, rasa com o tampo, vêem-se dez pontos e dois ou três meio pontos suplementares sob as cordas agudas.

Na década de 1960 a viola campaniça entrou em desuso, voltando  na segunda metade da década de 1980 mas principamente nos anos de 1990/2000 a assumir o papel de destaque, especialmente em Castro Verde, que outrora tivera, como poderá mais tarde pesquisar no Colóquio-Sessão do Mural Sonoro que moderei em Março no Museu da Música com o Tema: «Cante Alentejano: a adaptação na Música Popular, o discurso sobre as identidades e o território» através do testemunho de José Francisco Colaço Guerreiro.

Ainda assim, durante a década de 1960 a viola conseguia manter alguma vitalidade entre um reduzido número de indivíduos que a tocavam na faixa ocidental da planície alentejana (zona do Alandroal).

Quanto aos materiais usados na sua construção habitualmente as suas ilhargas são feitas em madeira oriunda da Austrália, o seu tampo em pinho originário de Flandres, o seu braço em mogno e o seu interior em casquinha ou mesmo choupo enquanto a escala em pau-preto.

Pedro Mestre durante recolha de entrevista para Arquivo Mural Sonoro. Viola Campaniça construída por si no ano de 1999.

Pedro Mestre durante recolha de entrevista para Arquivo Mural Sonoro. Viola Campaniça construída por si no ano de 1999.

Pedro Mestre durante recolha de entrevista para Arquivo Mural Sonoro. «Carrilhões mecânicos» adaptados por si na construção da viola

Pedro Mestre durante recolha de entrevista para Arquivo Mural Sonoro. «Carrilhões mecânicos» adaptados por si na construção da viola

Fontes usadas na pesquisa: recolha de entrevista feita para Arquivo Mural Sonoro a Pedro Mestre; SARDINHA, José Alberto, Viola Campaniça - O Outro Alentejo

Viola de boca redonda

Viola de boca redonda

No que respeito diz às violas predominantes no arquipélago dos Açores já aqui lhe falei escrevendo da viola de corações, mas há ainda três tipologias de violas de boca redonda pelas ilhas açorianas: a viola de cinco parcelas, que arma com doze cordas e integra dois ou três bordões, a viola de seis parcelas, que integra quinze cordas, distribuídas em três parcelas de duas cordas e três parcelas de três cordas e a viola de sete parcelas, que integra dezoito cordas e que apresenta dificuldades no que concerne à sua afinação, execução e funcionalidade para o tocador, o que talvez justifique a sua raridade e o seu desuso.

Se na viola de corações a escala é composta por vinte e um trastos, doze deles no braço e nove deles sobre o tampo, na viola de boca redonda o número de trastos é variável bem como a forma como eles são distribuídos: doze deles sobre o braço na viola de cinco parcelas e dez deles na viola de seis parcelas, sem esquecer que elas ainda se distinguem e diferenciam de violeiro para violeiro no número dos restantes trastos sobre os tampos.

A viola composta por quinze cordas e conhecida na ilha Terceira por viola de seis parcelas tem o braço mais curto e uma caixa de ressonância mais larga. Tem dez trastos sobre o braço e entre sete e nove sobre o tampo.

Consta que os violeiros da família do Lobão imprimiam uma flor no extremo da pá da viola, uma prática que era comum em vários países europeus em que se esculpia uma flor ou figura do sexo feminino.

Quanto à discussão sobre a sua origem, existem variadíssimas referências quanto à origem da viola de seis parcelas, pelo que dada a não consensualidade e até controvérsia em torno deste capítulo não o abordarei aqui, sem contudo deixar de referir que entre as variadas teses consta a de Francisco José Dias em Cantigas do Povo dos Açores que na página 53 reflecte sobre a possibilidade de influencia por parte da presença castelhana no arquipélago durante os séculos XVI e XVII respectivamente. Há ainda quem refira a proximidade com o violão e a possibilidade da viola de boca redonda se ter deixado influenciar por esse instrumento musical, pedindo de empréstimo a ele o bordão mais grave (nota ''mi'') e as dimensões maiores da caixa de ressonância.

Em O Baile Popular Terceirense, Machado Drumond que se dedicou ao estudo do folclore na ilha Terceira aborda a presença frequente  dos tocadores em quase todas as freguesias rurais da ilha ainda no início do século XX. Munidos da respectiva viola de cinco parcelas e de dezasseis pontos, suspensa do antebraço esquerdo pelas salientes cravelhas.

É  de salientar que também no encordoamento destas violas há uma variação consoante o tocador e a ilha em que são tocadas. Há uma abrangente variedade de métodos, de cordas e combinações, que lhe mostrarei num outro texto respectivo aos diferentes modelos, construtores, métodos de execução e aprendizagens.

A fotografia que destaco foi cedida por  Maria Antónia Fraga Esteves e pertencem à sua colecção.

São ambas violas  terceirenses. A primeira, do lado esquerdo, mais pequena (parece maior mas não é) foi construída por Ernesto da Costa, Vale Farto, Terceira; é uma viola de cinco parcelas e doze cordas. A segunda, do lado direito, foi construída, segundo dados de Maria Antónia, perto do ano de 1987 por José Augusto Lobão, Angra do Heroísmo, Terceira, e é uma viola de seis ordens e quinze cordas.

os direitos de todas estas fotos são reservados. Colecção de Maria Antónia Esteves

os direitos de todas estas fotos são reservados. Colecção de Maria Antónia Esteves

Fontes usadas na pesquisa: Cantigas do Povo dos Açores, Francisco José Dias, O Baile Popular Terceirense, Machado Drumond, conversa e troca de impressões com Maria Antónia Esteves

 

 

Viola de corações

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Viola de corações

Há praticamente 100 anos o musicólogo português Michel' Angelo Lambertini (1852-1820) referenciava este instrumento musical no Catalogo Sumario do Primeiro Nucleo de um Museu Instrumental em Lisboa (ano de 1914).

Com uma caixa estreita e comprida, uma cintura pronunciada e uma boca em forma de dois corações unidos com as pontas de fora, é assim que imediatamente a maioria das pessoas descreve uma das violas portuguesas mais características.

 

A viola tem dez cordas

Juntamente dois bordões

E acima do cavalete

Também tem dois corações

(Quadra Popular, autor desconhecido)

 

Mas, há elementos de ordem concreta e técnica neste cordofone, como sejam a sua escala composta de vinte e um trastos, dos quais doze estão sobre o braço e nove sobre o tampo. O braço é comprido, numa escala até à boca e o seu tampo é distinguido pela diferença das madeiras.

Arma com doze cordas, dispostas em cinco parcelas: as três primeiras duplas e as duas seguintes triplas.

Com uma forte predominância, do ponto de vista geográfico, em todo o arquipélago dos Açores à excepção da ilha Terceira, ilha onde apesar de alguma presença não é tão predominante, esta viola apresenta aspectos diferenciados na sua construção, afinação e encordoamento consoante a ilha.

A sua expressão transnacional não surge só no século XXI com a crescente globalização, como nos comprova a exposição com o tema: Intstrumentos musicais e viagens dos portugueses organizada no ano de 1986/7 no Museu de Etnologia em Lisboa onde era apresentada uma viola na ilha de Maio (ilha que faz parte do grupo de Sotavento. A maior povoação desta ilha em Cabo Verde é a Vila do Maio) que se aproximava da viola de dois corações: cinco ordenamentos de cordas duplas, abertura sonora em forma de dois corações, escala rasa com o tampo, com doze trastos sobre o braço. Além disso, em Junho do ano de 2007 a RDP-África apresentou um programa acerca da ilha Brava (ilha de  Cabo Verde situada no Sotavento, a oeste da ilha do Fogo e que conta com cerca de 6800 habitantes) no qual um grupo musical que actuou apresentava uma viola com este tipo de abertura sonora.

Também no Brasil, Osvaldo Ferreira de Mello cuja investigação se centrou no ''Estudo das identidades da música catarinense com origens açorianas'', há referência da presença da quase inexistente viola de doze cordas na ilha de Santa Catarina (em  documentação da Universidade Federal de Santa Catarina encontram-se estes dados) e até de um só coração. Doralécio Soares, folclorista e presidente da Comissão Catarinense de Folclore também o afirmou em entrevistas.

A viola de corações é muitas vezes confundida com a amarantina na sua figura e por ter dez trastos, mas na realidade a viola que mais proximidades tem com esta viola açoriana é a viola toeira de que já aqui lhe falei, na medida em que possuem doze cordas em cinco parcelas e afinações semehantes, exceptuando a afinação mais usada nas ilhas do grupo oriental, já a amarantina tem os dez trastos sobre o braço, alguns meio trastos suplementares e dez cordas de afinação diferente e possui ainda ornamentos distintos. Talvez as diferenças mais visíveis entre estas violas sejam o género de abertura sonora mais comum em cada uma: abertura de boca oval deitada na viola toeira, abertura de boca redonda na ilha Terceira que aprofundarei num outro texto nesta área do Portal; dois corações encostados um ao outro com a frente virada para lados opostos nas outras ilhas.

Num outro texto exporei os tamanhos e moldes a que corresponde cada uma das designações da viola de corações, bem como alguns violeiros (construtores deste instrumento), especificamente: Adelino Vicente e João Barbosa da Silva.

 

Vídeos de demonstração de execução de Violas da Terra

Vídeo 1: Foi integrado num concerto que ocorreu em Abril de 2013 na Casa do Povo de São Mateus do Pico, nos Açores. "Trinando os Dois Corações" - Carinhosas é interpretado por dois tocadores, dinamizadores e formadores de violas da terra no arquipélago: Rafael Carvalho e Orlando Martins.

Vídeo 2: Uma transcrição e interpretação de Rafael Carvalho de ''Fado Velho'', um dos temas que integra o fonograma Preciosos Imprevistos de Miguel de Braga Pimentel.


Vídeo com ligação externa de uma actuação do Conjunto Cisa - Irmãos Unidos em Cabo Verde, onde aparece a viola de corações

 

Fontes usadas na Pesquisa: Instrumentos Musicais Populares dos Açores, Ernesto Veiga de Oliveira, Centro de Documentação Museu da Música, A viola de dois Corações, Manuel Ferreira - Ponta Delgada, 1990

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Viola Beiroa

Viola Beiroa

Na região centro do país, região da Beira Baixa, nomeadamente na zona leste do distrito de Castelo Branco, há uma viola com afinações variadas  chamada ainda, especialmente pelos mais velhos da região (tocadores e não tocadores/simpatizantes da prática deste instrumento musical), de bandurra. Não consegui identificar, por ser uma informação mutável, ou seja: que varia consoante a bibliografia e o que referem os executantes, qual é o momento/data em que se começa a designar este cordofone de viola beiroa, contudo é assim que entre os organeiros, ou os que centram o seu estudo nos instrumentos musicais tradicionais em Portugal (da área da Conservação e Restauro inclusivé), ela é chamada.

Esta viola arma com dez cordas distribuídas por cinco parcelas e com duas cordas complementares (designadas de requintas) que se encontram presas a um cravelhal que se situa no fundo do braço da viola perto da sua caixa de ressonância.

 

Um dos pormenores mais singulares deste instrumento é a afinação. Entre as afinações variáveis a mais difundida no circuito de músicos e executantes é a que é utilizada em Idanha-a-Nova: ré, si, sol, ré, lá.

As duas cordas suplementares, as requintas, possuem um comprimento curto e uma sonoridade aguda. Tocam-se habitualmente soltas e são afinadas em ré.

Um dos mais influentes  tocadores desta viola foi Manuel Moreira (imagem referente a ele na capa deste texto), cuja técnica  consistia no uso da mão direita com utilização do polegar para os 'bordões de requintas' enquanto o dedo indicador em dedilhado (expressão cujo sentido já expliquei aqui) para as fundeiras, segundas e toeiras. Movimento, aliás, com que fraseava a melodia.

Entre os colectores e folcloristas dedicados ao registo e levantamento deste instrumento destaco: Ernesto Veiga de Oliveira e Benjamim Pereira, enquanto no que toca à transcrição de algum deste repertório para este instrumento nesta região: Domingos Morais.

É ainda de salientar que uma das entidades que tem promovido este instrumento é a Associação Cultural e Recreativa As Palmeiras  através do seu Grupo de Danças e Cantares de Castelo Branco. 

Ao contrário de outras violas tem uma capacidade ilimitada de se entrosar noutros domínios que não só o da 'música tradicional', pelo que mostro duas interpretações do mesmo instrumento. Uma de Amadeu Magalhães e outra de um conjunto/orquestra de violas beiroas, que tem nos seus integrantes um dos dinamizadores activos desta viola: Miguel Carvalhinho, na interpretação de um tema tradicional assaz popular.

Biliografia usada na pesquisa: Música Popular Portuguesa, Armando Leça, Instrumentos Musicais Populares Portugueses, Ernesto Veiga de Oliveira, Transcrições de Domingos Morais, Recolhas de Benjamin Pereira

Viola Braguesa

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Viola Braguesa

As violas tradicionais de Portugal continental compreendem duas formas basilares: a viola das terras ocidentais com uma pequena cintura e a viola do leste com uma cintura mais acentuada.

Dentro da forma das violas das terras ocidentais encontramos a viola braguesa, a viola amarantina e a viola toeira acerca da qual já escrevi nesta área deste portal.

A viola braguesa, viola de Braga, ou simplesmente braguesa como se usa mais frequentemente, é considerada uma das violas em Portugal com um maior número de simpatizantes e tocadores, o instrumento de destaque no Minho, Entre Douro e Minho. É bastante usada para tocar repertórios no domínio da 'música tradicional'  como rusgas, chulas ou desafios.

Na gíria, entre executantes, diz-se que ela se ''toca de rasgado'' (rasgueado), pelo facto de ser executada em passagens rápidas, para cima e para baixo, com auxílio das unhas, por norma na formação harmónica de tónica e dominante (Dicionário de Música, T.Borba e L.Graça, entrada ''rasgado'').

Como grande parte das violas continentais a viola braguesa possui uma escala rasa com o tampo e apresenta dez trastos sobre o braço da viola. À excepção de três dos seus bordões arma com dez cordas compostas de aço de espessura fina tendo uma afinação semelhante à por norma usada na guitarra portuguesa (sol, ré, lá, sol, dó ou lá, mi, si, lá, ré) do agudo para o grave.

A abertura de som desta viola é oval, redonda ou, como também se diz na gíria, em ''boca de raia'', pois é caracterizada estética/visualmente como uma viola com dois olhos e uma boca que ri.

Notas:

A expressão ''Varejar as cordas'' significa que elas são tocadas com um dedo, já ''rasgar as cordas'' (rasgueado) significa que elas são tocadas com dois ou mais dedos. Na prática varejar e rasgar, dois dos termos mais usados entre os tocadores, significam dedilhar só que é possível fazê-lo com ambas as partes dos dedos: a parte de fora (unha) e a parte de dentro (polpa).

Execução de viola braguesa por Amadeu Magalhães

 

Bibliografia/fontes usadas na pesquisa: Dicionário de Música, T.Borba e L.Graça, Instrumentos Musicais Populares Portugueses, Ernesto Veiga de Oliveira, Entrevista a Amadeu Magalhães para Arquivo

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Viola Toeira

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Viola Toeira

A viola toeira é um instrumento musical  inicialmente predominante na região da Beira, onde acompanhou as danças e cantigas no contexto rural da população dessa região. Na cidade de Coimbra foi durante um largo período de tempo o instrumento predilecto dos estudantes da Academia. Foi usado em serenatas até ao aparecimento da guitarra que aconteceria por volta do ano de 1850 (pág 122, Música Popular Portuguesa, Armando Leça).

Característica do centro litoral e região de Coimbra esta viola diferencia-se da viola braguesa especialmente no seu encordoamento. Arma com doze cordas alinhadas em cinco ordenamentos: as três primeiras cordas duplas e as outras triplas. Ao contrário da viola braguesa que possui dez cordas. 

A viola toeira é, sem qualquer dúvida, um dos instrumentos musicais que melhor caracteriza a ''sonoridade coimbrã'' entre os séculos XVIII e meados do século XIX.

O seu papel é de tal relevância que tanto entre a comunidade académica coimbrã como nas áreas rurais da cidade marca presença.

É comum encontrarmos outras designações quando o assunto é este instrumento. Em variada documentação sobre cordofones que se tocavam na região centro litoral, que inclui quadras populares, mencionam  “viola” e “viola de arame” (de salientar que a viola de arame, típica no arquipélago dos Açores é, com a guitarra de Coimbra, dos primeiros instrumentos a entrar no ensino), também com mais recorrência encontramos o nome “banza” associado a este instrumento.

Armando Leça (1893-1977) adoptou a denominação, comum entre os violeiros de Coimbra e usada de igual modo por um escritor/cronista conimbricense de nome Octaviano de Sá no início do século XX, de ''viola toeira'' no livro “Música Popular Portuguesa”. Também no livro ''Instrumentos Populares Portugueses” do ano 1966 da autoria de Ernesto Veiga de Oliveira voltamos a encontrá-la sob esta designação.

A identificação pelo nome atribuído a este instrumento deixa de estar confinada ao circuito de executantes/à sua comunidade de prática - violeiros, cantadeiras e versejadores -, e passa a ser usada por um maior leque de indivíduos fora desse núcleo: nomeadamente folcloristas, cronistas e também jornalistas, historiadores e poetas/ensaístas.

Além das serenatas futricas e encontros de boémios, nas romarias e festas religiosas era comum encontrá-la, como os casos: da Festa do Espírito Santo em Santo António dos Olivais, Santo Amaro, (Lages), Senhor da Serra (Semide, Miranda do Corvo), São João da Figueira da Foz, Nossa Senhora da Encarnação (Buarcos), Santa Comba (Quinta dos Melros), arraiais de São João, São Martinho do Bispo e Fala (margem esquerda do Mondego), Rainha Santa Isabel, e até à beira-rio (Mondego) em encontros de fim de tarde.

A viola toeira marcou presença tanto no domínio plebeu como nos salões e teatros. Quer os mais clássicos repertórios como as melodias mais populares nela se tocaram.

Quanto ao alcance público da sua feitura/produção destacam-se versões patentes no Museu Nacional Machado de Castro (oficina dos Brunos) e no Museu da Música (Lisboa, Estação de Metropolitano do Alto dos Moinhos, ver exemplares de José Bruno e António Augusto dos Santos).

A publicação do método de Manuel da Paixão Ribeiro no ano de 1789, onde o cordofone é associado a um repertório de salão que remete para a fidalgia e burguesia (modinhas e minuetos), e o seu fabrico na oficina dos irmãos Brunos, no Paço do Conde, nas décadas de 1850 e 1860 dão-lhe ecos de uma preocupação e exigência no que concerne ao seu contexto, estudo e fabrico.

Também no apogeu do seu destaque no seio da recepção musical (entre os executantes) por volta de 1960, salientam-se entre essa exigência e foco na credibilidade de execução/produção continuadores como os construtores/executantes  António Augusto dos Santos e  Raul Simões. Este último, que acompanhava a cantadeira Estela Abrantes revelando notável mestria na execução dos rasgados, alternados com “pancadas” de tampo. Raul Simões é referenciado, por quem conviveu com ele na sua oficina no bairro de Santana, não só pelo seu papel na  construção de violas como na mestria com que percutia e ''rasgava'' o instrumento.

Actualmente, há músicos que retomam o som e musicalidade deste instrumento. Na recolha de entrevista no âmbito deste trabalho (História Oral, 29 de Abril de 2013) feita ao músico Amadeu Magalhães ele expressa algumas das características individuais das várias violas que toca, reflectindo que há uma proximidade entre a toeira e braguesa no modo de as executar.

 

Notas

Fotografias de Violas construídas por Raul Simões

Vídeos de execução de viola toeira por Raul Simões e viola da terra e toeira por Rafael Carvalho e Amadeu Magalhães

Bibliografia usada na pesquisa:  Nova Arte da Viola, 1789, Manuel da Paixão Ribeiro, Música Popular Portuguesa de Armando Leça, Instrumentos Populares Portugueses de Ernesto Veiga de Oliveira, Elementos para a abordagem da Tocata Tradicional Mondeguina, Blogue Guitarra de Coimbra, de António Manuel Nunes

Tampo em pinho, ilhargas e costas em pau rosa

Tampo em pinho, ilhargas e costas em pau rosa

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Gramofone

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Gramofone

Com a invenção do gramofone por Emil Berliner no ano de 1888  e a concorrência de outro formato: os discos de goma-laca, o fonógrafo inventado por Thomas Edison entra em declínio.


O circuito de comercialização de  cilindros foi diminuindo e o dos discos aumentando. No início, não porque o fonograma (o disco) fosse um meio  com melhor "qualidade" que o cilindro, mas especialmente porque o fonograma/disco suplantava as dificuldades técnicas da reprodutibilidade das gravações e  das dificuldades do cilindro enquanto produto.


O disco possibilitava ainda a prensagem como técnica de reprodução em massa, além de que o cilindro não permitia selos fonográficos, não tinha espaço para capas e dois cilindros com a mesma música do mesmo músico não eram exactamente semelhantes, na medida em que a sua reprodução exigia várias gravações por parte dos músicos. Era consideravelmente limitado o número de cópias que podiam ser feitas a partir de um cilindro.


Em 1912, a Edison Records (editora de Edison) passou a comercializar discos e aparelhos que tocavam esses discos.


O gramofone, do alemão Emil Berliner, e o disco de 78 rpm transformaram-se à época no padrão do mercado mundial, que só seria suplantado  com a invenção das gravações eléctricas em 1925, às quais Edison não adere até Junho de 1927, quando já era tarde e a grande depressão provocava a falência da sua companhia discográfica  (Edison Records) em Outubro de 1929.


Em contraste com o cilindro de Thomas Edison, o gramofone incluía um disco giratório coberto com cera, goma laca, vinil, cobre, entre outros, onde eram, através de uma agulha, gravadas vibrações de um som emitido e afunilado numa corneta, interligada a uma membrana, que sustentava a agulha. 


Com a emissão do som, o ar movimentava-se vibrando essa espécie de 'membrana laminada' que por sua vez fazia a agulha riscar em forma de ondas a superfície do disco que ia girando.

Ao girar o disco  de forma inversa já riscado com outro tipo de agulha em contacto, esta lia-o e transmitia as vibrações para a membrana referida. As vibrações, amplificadas pela corneta, emitiam o som.

 

Som gravado durante recolha de entrevista a Nuno Siqueira acerca da sua Colecção. Toca Ercília Costa no gramofone.

Caixa com agulhas, Velharias, Jardim da Estrela, Lisboa

Gramofone, Antero Santos, Velharias no Jardim da Estrela, cidade de Lisboa

Gramofone, Antero Santos, Velharias no Jardim da Estrela, cidade de Lisboa

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Fonógrafo

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Fonógrafo

O fonógrafo é um aparelho que foi criado  no ano de 1877 por invenção de Thomas Edison. Tinha como objectivo principal  a gravação e reprodução de sons através de um cilindro. Foi o primeiro aparelho capaz de gravar e de reproduzir sons. 

Antes do fonógrafo, houve um conjunto de invenções que tentaram cumprir a gravação de forma mecânica usando para tal as vibrações sonoras. O caso do  vibroscópio inventado por Thomas Young, que foi o primeiro a traduzir as vibrações sonoras sob representação gráfica analógica utilizando, para o efeito, como meio um cilindro, ou do fonoautógrafo inventado por Leon Scott, o qual utilizava já um sistema semelhante ao que viria mais tarde a ser utilizado pelo fonógrafo de Edison: um cone acústico  para captar o som e fazer vibrar um diafragma localizado no final do cone. Sob a vibração do diafragma uma agulha gravava sinais num cilindro que representavam as ondas sonoras que se propagavam no ar. Na realidade, eram  aparelhos criados em que a principal preocupação era a de  executar representações gráficas das ondas sonoras, de modo a possibilitar estudos de acústica, sem  pretensão de  reproduzirem o som gravado para quaisquer fins comerciais.

Ao contrário destas e outras tentativas, o fonógrafo assume ainda a capacidade de também reproduzir os sons que gravava, incitando a novas leituras e possibilidades, como a hipótese de comercialização dos sons.
Só com a informação descritiva de Charles Cros do parleofone é que a preocupação com a gravação e a reprodução do som gravado no mesmo aparelho começa a ganhar força e é suplantada por T.Edison na medida em que, apesar do alerta de C.Cros este nunca chegou a conceber as suas ideias.


Os impactos da invenção do fonógrafo na História da Música são notórios. O aparelho anunciado por T. Edison no final do ano de 1877  foi apresentado ao público e assumiu-se ao longo das décadas seguintes e até hoje como um feito notável nos finais do século XIX.


O aparelho que congregava um cilindro com pequenos sulcos era revestido por uma folha de estanho. Uma ponta aguda era pressionada contra este cilindro e na ponta oposta estava um diafragma (uma membrana circular, cujas vibrações convertiam sons em impulsos mecânicos e vice-versa) acoplado a um bocal de grande dimensão em forma de cone. O cilindro era girado manualmente e, à medida que o operador  falava para esse  bocal, a voz fazia o diafragma vibrar, o que permitia a ponta aguda criar um sulco parecido na superfície do cilindro. Quando a gravação estava completa, a ponta era substituída por uma agulha e o cilindro era girado no sentido contrário: a máquina desta vez reproduzia as palavras gravadas e o cone amplificava o som.


O aparelho foi patenteado em 1878 e apresentou, apesar de tudo, dificuldades no início da sua comercialização. Houve pouco interesse da parte de músicos e editores e T. Edison chegou a recusar a utilização da sua invenção  para fins de entretenimento, acabando por se dar prioridade à lâmpada incandescente.


Só quando Charles Tainter e Alexander Graham Bell, já no ano de 1886, aperfeiçoam a invenção de Edison, criando o cilindro removível (uma vez que até então o meio usado na gravação encontrava-se fixo ao aparelho) e mudando a sua composição para papelão coberto com cera, é que T.Edison resolve voltar a trabalhar na sua criação inventando um cilindro feito inteiramente à base de cera (resolvendo o problema da fragilidade do cilindro que rachava devido à dilatação diferente dos materiais em resposta ao calor).


Duas empresas  foram formadas para explorar o cilindro e, no final da década, a comercialização deste e outros aparelhos e de cilindros virgens e gravados com música ou palavra falada começou a dar lucros significativos nos Estados Unidos da América.

 

Aparelho registado durante recolha de entrevista com  Nuno Siqueira  acerca da sua Colecção.

Aparelho registado durante recolha de entrevista com Nuno Siqueira acerca da sua Colecção.

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Pianola

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Pianola

A pianola é na verdade um piano que possui dispositivo para executar automaticamente a música, por meio de pedais e alavancas manuais. O mecanismo original, patenteado em 1897 pelo engenheiro americano Edwin S. Votey, era instalado diante do teclado e consistia num rolo de papel perfurado com a notação da peça que se pretendia executar, accionado pelos pedais. Cada perfuração baixava uma tecla e impulsionava o respectivo martelo, o que substituía as mãos. Mais tarde o mecanismo foi incorporado ao instrumento, que passou a possibilitar uma considerável variação de dinâmica e andamento.

Foram várias as obras e estudos que este instrumento inspirou, veja-se a Toccata de Hindemith, por exemplo, composta no ano de 1926.

Vários foram os músicos que escreveram peças sem cuidado, dadas as limitações impostas pelo tamanho da mão do executante.

Este instrumento musical também é conhecido como piano mecânico.

 Contudo, o sucesso que a pianola atingiu no início do século XX não foi mantido nas décadas que se seguiram e a sua projecção entre a recepção musical acabou por ser efémera.

A partir dos anos de 1990 os pianos mecânicos assumem grande notoriedade e a sua funcionalidade, à época, é um dos principais factores para a sua popularidade entre a recepção: estes permitiam a utilização dos dados armazenados numa disquete de computador e usando-os conseguiam  gravar e reproduzir com fidelidade uma execução em 'tempo real'.

Nota: Demonstração do funcionamento deste instrumento 

Fotografia: Rolo de papel perfurado com ''Fado da Granja'' de António Menano, que toca na pianola nesta demonstração

História Oral. 2014. Mural Sonoro. Nuno Siqueira.

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Guitarras de Coimbra e Lisboa, breves notas

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Guitarras de Coimbra e Lisboa, breves notas

Página de Facebook conferida à obra de Raul Simões  (Guitarra de Coimbra construída por Raul Simões.

Página de Facebook conferida à obra de Raul Simões (Guitarra de Coimbra construída por Raul Simões.

imagem (Guitarra de Coimbra construída por Fernando Meireles)

imagem (Guitarra de Coimbra construída por  Óscar Cardoso

imagem (Guitarra de Coimbra construída por Óscar Cardoso

O instrumento que hoje chamamos guitarra portuguesa assumiu, até ao século XIX, por toda a Europa nomes como: cistre (França), cetra e cetera (Itália e Córsega), Cítara (Portugal e Espanha), Cittern (Ilhas Britânicas), cister e cithern (Alemanha e Países Baixos).

A afinação nominal, ainda hoje usada na guitarra, mantém características das cítaras do Renascimento (as mesmas relações intervalares).

A guitarra apresenta-se hoje em dois modelos diferentes. A de Lisboa (mais aguda) e a de Coimbra (mais grave). A diferença tímbrica de ambas é notória e tal facto deve-se não só às diferenças da sua construção como da sua execução, além da diferença, já mencionada, de tessitura (mais aguda/mais grave).

A afinação nominal é então, do agudo para o grave, a seguinte: si (3), lá (3), mi (3), si (2), lá (2) , ré (2) no caso da Guitarra de Lisboa e lá (3), sol (3), ré (3), lá (2), sol (2), dó (2) no caso da Guitarra de Coimbra.

Curiosidade: Entre as mais variadas perspectivas, e teses, acerca de Guitarreiros em Coimbra difundidas nos meios de comunicação, mas também académicos, não consta a obra de Raul Simões, um dos primeiros guitarreiros de Coimbra e construtor de Artur Paredes.

Raul Simões tinha por profissão marceneiro, dedicando-se à construção e reparação de instrumentos de cordas na oficina da sua residência, cita na Rua Dr. Felipe Simões, nº 9, Bairro de Santana. Para António Nunes, Raul Simões tem sido referenciado como o último grande violeiro de Coimbra, “elogio que também enuncia um lamento sobre práticas artesanais em vias de desaparecimento no tecido urbano de Coimbra pela década de 1970”. Armando Simões, na sua obra A Guitarra. Bosquejo histórico descreve com pormenor a morfologia da antiga guitarra de Coimbra (toeira), não evidenciando “o papel desempenhado por Raul Simões nem individualizando o novo modelo de guitarra, que se implantou decisivamente na Academia de Coimbra na década de 1950” (Manuel Nunes). Nesta obra, publicada em 1974, o autor refere: “Raul Simões – actualidade – é o único guitarreiro existente em Coimbra. Não começou pela arte, mas fez-se um bom guitarreiro como construtor e restaurador de instrumentos de corda, inclusivamente, instrumentos de arco” (Simões, 1974:130). Na obra “No rasto de Edmundo de Bettencourt. Uma voz para a modernidade”, publicada em 1999, António Nunes refere o papel de Raul Simões na reforma da Guitarra Toeira na década de 1920, precisando que “quando Joaquim Grácio toma contacto com esta realidade, as linhas de força reformadoras do instrumento já estavam basilarmente enunciadas por Artur Paredes e Raul Simões”. Após o estudo sobre a vida, obra e legado de Bettencourt, António Nunes e José dos Santos Paulo deram continuidade a recolhas sobre outros importantes artistas da cidade de Coimbra. Na obra Flávio Rodrigues da Silva. Fragmentos para uma guitarra reproduziram uma imagem da guitarra associada à oficina de Raul Simões e uma ficha técnica com detalhes de construção. As guitarras de Raul Simões estão ainda associadas a executantes como Flávio Rodrigues da Silva, Peres de Vasconcelos, Afonso de Sousa, António Carvalhal e Artur Paredes, entre outros. A guitarra toeira de Coimbra da década de 1920, com a qual Artur Paredes fez gravações para a voz de Edmundo Bettencourt (1927), actualmente exposta no Museu Académico, representa um instrumento fundante e revolucionário, mediante o qual Artur Paredes instaurou pioneiramente o ADN da Guitarra de Coimbra, e foi com ela que Afonso de Sousa gravou as suas próprias peças instrumentais em 1929. Em 1953 Petrónio Ricciulli comprou uma guitarra de Coimbra de 22 trastos a Raul Simões, instrumento que inicialmente fora uma encomenda feita por Artur Paredes, episódio que poderá justificar a ruptura entre Raul Simões e Artur Paredes.
Nos finais da década de 1950, Raul Simões gravou para a Alvorada duas faixas com a cantadeira conimbricense Estrela Abrantes (EP Alvorada, 60.133, 1959); Lado 1 Grupo de Silvares, com os temas: “Que Diacho” e “Farrapeira”. Lado 2 Raul Simões (viola toeira) e Estrela Abrantes (voz), temas: “Estalado” e “Vira de Coimbra”. Como singular executante da arte do toque popular da Viola Toeira, Raul Simões recebeu na sua oficina Ernesto Veiga de Oliveira em 1965, que fixou breves apontamentos de afinação da viola e de exemplificação do toque. Raul Simões interpreta trechos do “Estalado” e do “Vira”, utilizando notável toque misto à base de ponteio, rasgado e percussão. Os originais das gravações estão arquivados no Museu Nacional de Etnologia, em Lisboa, no arquivo sonoro que serviu de base ao livro Instrumentos Musicais Populares Portugueses. Em 2001, o Prof. Domingos Morais orientou a digitalização destas recolhas, acessíveis online: http://alfarrabio.di.uminho.pt/arqevo/arqetnoevo.html. Num artigo do Jornal de Coimbra, “Raul Simões, o último tocador de viola toeira”, Manuel Dias, salienta: “Raul Simões faleceu levando consigo um património imaterial de Coimbra Popular, da Coimbra dos Futricas, ficando-nos a grata recordação do seu talento”. Raul Simões faleceu a 4 de Novembro de 1981 na freguesia dos Anjos, em Lisboa.

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Sanfona

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Sanfona

(sanfona de Fernando Meireles, fotografada em Coimbra durante recolha de entrevista com o construtor e músico)

(sanfona de Fernando Meireles, fotografada em Coimbra durante recolha de entrevista com o construtor e músico)

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A sanfona pertence à família dos cordofones. Parecida, do ponto de vista sonoro, com um violino com bordões produz um som usado ritmicamente por meio de uma corda apoiada numa ponte móvel (a mosca), e pela fricção das cordas através de uma roda com resina, por via de uma manivela, e a sua melodia é criada através de um teclado.

O som produzido por este instrumento assemelha-se a um cruzamento entre um violino, por ser de corda friccionada e possibilitar melodia, e uma gaita-de-fole, por ter bordões, por intermédio de outras cordas que apenas reproduzem uma nota pedal (ou seja uma nota continuada).

Alguns textos de mestres organeiros afirmam que a sanfona surgiu no século XI, d.C., no norte da Península Ibérica. Embora alguns investigadores na área de especialização em História Medieval reapontem o seu ‘surgimento geográfico’ para o Norte de África.

A sua forma mais arcaica conhecida é o organistro (também conhecido pela designação em latim, organistrum), um instrumento de grande dimensão em corpo de guitarra, que continha apenas uma corda de melodia e que cobria uma oitava diatónica, e dois bordões sem a ponta móvel ainda.

Este instrumento, devido ao seu tamanho, exigia ser tocado por duas pessoas por duas fases em simultâneo: em que uma friccionava as cordas e a outra tocava a melodia pretendida. Este acto consistia em puxar para cima barras de madeira ao longo da escala que, com pinos a meio, encurtavam a corda de modo a obterem diferentes notas. As melodias tocadas eram lentas devido ao esforço associado à tentativa da sua execução.

Com a introdução do órgão, caiu em desuso nos locais de culto, no século XII. A sanfona passa então a ser usada pela nobreza, trovadores, jograis e pelo povo. Com o passar do tempo, mendigos, cegos e vagabundos usam-na para tocar nas ruas e em feiras. No final do século XIX o instrumento entra em decadência, tendo quase desaparecido totalmente. Em Portugal perdurou até princípios do séc. XX, extinguindo-se.

(Fernando Meireles à conversa com Soraia Simões no âmbito deste projecto, categoria:  História Oral , fotos de António Freire)  Fernando Meireles em execução de 'Bailinho da Madeira' com Sanfona

(Fernando Meireles à conversa com Soraia Simões no âmbito deste projecto, categoria: História Oral, fotos de António Freire)
Fernando Meireles em execução de 'Bailinho da Madeira' com Sanfona

Em 1966, Ernesto Veiga de Oliveira escrevia: «Entre nós, da sanfona queda rara lembrança, e já apenas como instrumento de feira, cada vez mais raro, ao serviço de mendigos e cegos que, sem a saberem tocar, a envelheceram e desacreditaram; e é neste aspecto final que a memória dela se fixou (…)». Fernando Meireles (músico do grupo Realejo, construtor de instrumentos e artesão) pesquisou sobre este instrumento durante muito tempo e dedicou-lhe horas de trabalho, fê-lo renascer e valorizou-o de novo.

O instrumento que no século XIX desaparecera do universo musical português passou a fazer parte do quotidiano de Fernando Meireles Pinto, com um labor de critérios impares, recuperou, reconstruindo-o a partir de diversas fontes, nomeadamente das figuras de presépio dos séc. XVII e XVIII, da autoria do escultor Machado de Castro. Na 62ª recolha de entrevista realizada no âmbito deste trabalho, o músico-construtor, que ao fim de cerca de duas décadas permanece num dos corredores da Associação Académica de Coimbra com a sua oficina-Atelier, relembrou não só o seu percurso como o tempo da sua aproximação à sanfona e as emoções experimentadas ao longo de todo o seu percurso de descoberta e reconstrução do instrumento.

Com anos de trabalho consagrado à feitura de instrumentos, e encomendas várias de músicos como Pedro Caldeira Cabral ou Julio Pereira, as sanfonas, concertina, viola braguesa, bandolim e cavaquinhos tocados no grupo do qual faz parte – Realejo – sairam todos da sua oficina. Fernando Meireles tem o seu trabalho reconhecido em vários pontos do mundo, como a Casa Real Espanhola onde se encontra uma guitarra por si construída, o seu trabalho de recuperação da sanfona foi inequivocamente elogiado por colectores, destaco aqui o médico-psiquiatra de Coimbra Louzã Henriques, que tem dedicado mais de três décadas da sua vida ao coleccionismo e pesquisa de instrumentos tradicionais.

 

Vídeo em baixo: Recolha, adaptacão e arranjos de Janita Salomé
Vozes de Vitorino e Janita Salomé
Sanfona por Carlos Guerreiro

adenda: Carlos Guerreiro (entrevista, September 20, 2013, História Oral), construtor e músico (um dos mentores do colectivo Gaiteiros de Lisboa) construiria, igualmente, uma sanfona procurando (re) introduzir este instrumento, à semelhança de Fernando Meireles, noutros campos das música e cultura populares.

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Alguns instrumentos em contexto de grupos migratórios e sua classificação, construtores e executantes

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Alguns instrumentos em contexto de grupos migratórios e sua classificação, construtores e executantes

A forma com que determinado instrumento é construído tem em atenção algumas limitações anatómicas e fisiológicas do indivíduo.

Os materiais usados para conceber alguns instrumentos têm em conta razões de ordem acústica e prática, como por exemplo a forma e tamanho da mão do executante.

Os instrumentos classificam-se em algumas categorias e sub-categorias.

No meu trabalho de recolha para o Arquivo Mural Sonoro tenho efectuado um levantamento e registado alguns construtores de instrumentos tradicionais com ligações às migrações e diásporas a operar em Portugal.

Nessas recolhas musicais e de entrevistas vão estando instrumentos pertencentes a estas categorias:

idiofones – instrumento em que o som gerado resulta do corpo do instrumento sem estar submetido a uma tensão. Exemplos: o Balafon do Kimi Djabaté, o "tigelafone" da Maria João Magno, os "dununs" construídos e tocados pelo Kula, os tambores construídos através de materiais reciclados diversos do Filipe Henda, nomeadamente para a Orquestra 7, em Almada, ou a timbila de que fala num dos depoimentos transcritos efectuados para o Mural Sonoro a Historiadora moçambicana Julieta Massimbe.

membranofones – em que o som é gerado através de uma membrana esticada (como o caso dos adufes ou pandeiretas tocados, entre outros músicos gravados em entrevista no Arquivo Mural Sonoro, por Né Ladeiras)

cordofones – instrumento em que o som se produz através de uma corda tensa (como o caso do cavaquinho de Cabo Verde, de que fala o construtor mindelense Luís Baptista, ou o português com afinações várias de que falam no Arquivo João Pratas ou, em depoimento transcrito motivado pela baixa qualidade da gravação, Júlio Pereira e outros instrumentos de cordas com ligações a outras partes do mundo, mas que existem, se tocam e constroem em Portugal como a korá explicada por Braima Galissá ou Kula para o Arquivo, sem esquecer as guitarras de Lisboa e de Coimbra ou outros instrumentos de cordas)

aerofones – em que o som do instrumento é gerado pela vibração de uma massa de ar criada no instrumento (como alguns dos instrumentos de sopro construídos pelo Oleiro João Sousa ou as várias flautas construídas e tocadas por Nuno Pereira, Rão Kyao ou Carlos Guerreiro de que também se falam nas entrevistas). Os aerofones, com a chegada e repercussão dos instrumentos electrónicos deram origem a uma nova classificação ou categoria: os electrofones – instrumentos em que o som é gerado a partir da intensidade de um campo electromagnético.

(João Sousa – Oleiro construtor de instrumentos em barro em 56ª recolha de entrevista)

(João Sousa – Oleiro construtor de instrumentos em barro em 56ª recolha de entrevista)

(João Sousa – Oleiro construtor de instrumentos em barro em 56ª recolha de entrevista)

(João Sousa – Oleiro construtor de instrumentos em barro em 56ª recolha de entrevista)

(Kula – Músico e Construtor em 47ª recolha de entrevista)

(Kula – Músico e Construtor em 47ª recolha de entrevista)

(Kula – Músico e Construtor em 47ª recolha de entrevista)

(Kula – Músico e Construtor em 47ª recolha de entrevista)

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(Filipe Henda – percussionista, formador e construtor em 22ª recolha de entrevista)

(Filipe Henda – percussionista, formador e construtor em 22ª recolha de entrevista)

(à conversa com Kimi Djabaté – executante e construtor de balafons – em 14ª recolha de entrevista)

(à conversa com Kimi Djabaté – executante e construtor de balafons – em 14ª recolha de entrevista)

(à conversa com Maria João Magno em 54ª recolha de entrevista. Fotografia de Sessão Mural Sonoro no Museu da Música em 2013, sob o tema: Música Popular, Ensino e Experimentação)

(à conversa com Maria João Magno em 54ª recolha de entrevista. Fotografia de Sessão Mural Sonoro no Museu da Música em 2013, sob o tema: Música Popular, Ensino e Experimentação)

(à conversa com Nuno Pereira em 43ª recolha)

(à conversa com Nuno Pereira em 43ª recolha)

Das categorias de instrumentos aqui descritas a dos idiofones é a que apresenta um número mais significativo de instrumentos conhecidos da grande maioria das pessoas e classificam-se de acordo com a forma como ‘vibram’ ou como são ‘gerados em vibração’ e podem ser:

idiofones de percussão: sinos, tubos, placas, bambu, metal, vidro e têm nomes como xilofones, metalofones. Exemplo: o hanpan tocado por Kabeção Rodrigues na recolha número 57

idiofones percutidos: em que a sonoridade é transmitida quando a mão, baqueta ou outro objecto análogo toca/bate na superfície do instrumento: Exemplo: os dununs e djembés tocados por Kula ou o sabar tocado por Nataniel Melo ambos em Recolhas de Entrevistas para o Arquivo

idiofones percussivos: quando o som é proveniente do objecto com que se bate

idiofones de concussão: quando o som da vibração resulta do choque entre dois objectos semelhantes. Exemplo: o peitoque tocado por Sebastião Antunes numa das recolhas ou as castanholas usadas por Né Ladeiras

idiofones de agitação: quando o recipiente contém sementes ou grânulos que na agitação produzem som. Exemplo: caxixi usado por Ruca Rebordão ou Quiné Teles e Nataniel Melo, maracas ou sistro)

idiofones de raspagem quando funcionam através de um corpo que vibra sobre uma superfície irregular que é ‘raspada’. Exemplo: reco-reco

idiofones beliscados: quando o som se produz através da flexão de uma lâmina. Exemplo: o berimbau também tocado por Ruca Rebordão e falado em entrevista

idiofones friccionados: quando o som é gerado por fricção do corpo em vibração. Exemplo: violino de pregos

A categoria dos membranofones é dividida em: tambores, tambores de fricção (como o caso da sarronca) e mirlitão (como as flautas de enuco ou Kazoos).

Já os cordofones são por norma assim classificados mas sub-classificam-se de acordo com o posicionamento das cordas relativamente ao corpo do instrumento, podem ser: liras – quando as cordas estão esticadas entre a caixa de ressonância e a armação, cordofones tipo alaúde – quando as cordas paralelas são esticadas ao longo do braço e se prendem no lado extremo oposto do braço, como o caso das guitarras, cordofones friccionados com arco – como é o caso das violas de gamba ou outras da família do violino, cordofones tipo cítara – quando as cordas se encontram esticadas ao longo do comprimento do instrumento e paralelamente a este como o caso da trombeta marina, cordofones de teclado da família das cítaras como o clavicórdio, cravo ou piano.

Os aerofones assumem seis grupos distintos: aerofones de palheta (acordeão, órgão de boca ou harmónica de boca, saxofone, clarinete, oboé, fagote), aerofones de bocal (trompete, trompa, trombone, etc), aerofones de aresta (são da família das flautas como flauta transversal, flauta de pã ou de apito – bísel), órgão (sendo um instrumento mais complexo e híbrido é quase um instrumento à parte, tanto por conter tubos com embocadura de bisel como por ser munido de um ou mais teclados), aerofones livres nos quais o som se produz através do ar em contacto com um corpo de um instrumento, em que o que faz o corpo vibrar é o ar e não o corpo em si mesmo (exemplo: pião musical).


Quanto à voz, por se tratar de um instrumento humano que não é construído é um caso, embora se insira nesta classificação, complexo já que desempenha igualmente funções extra-musicais, como a comunicação oral.


As características tecnológicas, sociais, europeias e extra-europeias, etnográficas e organeiras dos instrumentos situam-nos pelo valor em si mesmo e não no espaço. A retórica que realça o imaginário de ”pertença geográfica” de um instrumento faz cada vez menos sentido até pelas alterações e desterritorializações de que eles têm sido alvo ao longo dos séculos.

Fontes usadas na pesquisa: HENRIQUE Luís, Fundação Calouste Gulbenkian, Instrumentos Musicais, recolhas de entrevistas a vários construtores, estudiosos e executantes de instrumentos musicais em contexto migratório para Arquivo Mural Sonoro

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Pandeireta com soalhas

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Pandeireta com soalhas

(fotos de Soraia Simões, colecção Museu da Música)

(fotos de Soraia Simões, colecção Museu da Música)

A Pandeireta é um instrumento musical (que permanece desde os tempos romanos) de percussão semelhante ao pandeiro brasileiro mas menor. Usado em músicas tradicionais de vários países europeus como, entre outros, Espanha, Rússia ou Portugal.

No seu formato mais conhecido a pandeireta é constituída por um aro circular (geralmente de madeira) cujo centro é coberto por uma camada de pele. É constituído ainda por um conjunto de soalhas metálicas, agregadas aos pares.

As pandeiretas aparecem em vários formatos e formas apresentando entre si várias diferenças de:

Formas – Os aros podem ser circulares, semi-circulares, rectangulares, triangulares e até geometricamente irregulares.
Materiais – Os materiais dos aros podem variar entre madeira e plástico e a camada que cobre o aro pode ser de pele ou de plástico.
Tamanho – podem ter desde diâmetros de 13cm até 28cm e algumas chegam a atingir 30-40cm de diâmetro, sendo essas chamadas pandeiros.
Soalhas – podem incluir desde 2 até 12 pares de soalhas.

 

Vídeo em baixo e explicação de Jonás Gimeno

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Cavaquinho em regiões de Portugal e Cavaquinho em Cabo Verde

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Cavaquinho em regiões de Portugal e Cavaquinho em Cabo Verde

Cavaquinhos de  Raul Simões

Cavaquinhos de Raul Simões

Afinações, cordas e palhetas

Notas extra:

O cavaquinho de origem portuguesa é o integrante  mais agudo da família das violas europeias compostas de tampos achatados.

Essa família (muito criada e transmitida em Espanha), foi levada para o norte de Portugal por executantes oriundos de Biscaia (hoje País Basco) e foi na região do Rio Minho (em Braga) que o cavaquinho emergiu, sendo comummente chamado de braguinha.

Em Portugal, há outros nomes dados a este instrumento, como: machimbo, machim, machete ou marchete, braguinho e cavaco.

O povo do Minho, com suas danças e canções tradicionais, foi o meio que tornou por cá o cavaquinho  popular.

Com o passar dos anos o cavaquinho foi sendo levado para outras regiões de Portugal, dentro e fora do continente.

Em Lisboa, o cavaquinho  passou a ser usado em conjunto com bandolins, violas e guitarras, nas chamadas tunas. O instrumento rudimentar dos camponeses, em que o braço e a caixa eram uma só peça (escala rasa), ganhou um melhoramento que ampliou a sua projecção sonora.

O espelho (ou escala), uma madeira de maior densidade situada sobre o braço e que avança por cima da caixa até a proximidade da boca. Tudo aponta para que tenha sido igualmente em Lisboa que a palheta passou a ser usada. Até então, no Minho, o cavaquinho  era tocado num rasgo, com os dedos polegar e indicador da mão direita.

Como todo instrumento popular, o cavaquinho congrega afinações várias sendo  a mais conhecida Ré-Sol-Si-Ré. Em Portugal ainda encontramos:

•Ré-Sol-Si-Mi – usada em Coimbra

•Sol-Ré-Mi-Lá – chamada afinação para “malhão e vira na moda velha”

•Sol-Dó-Mi-Lá – afinação usada na região de Barcelos

•Ré-Lá-Si-Mi – considerada por muitos como a mais versátil harmonicamente

São usadas também afinações em que a corda mais aguda é a quarta e não a primeira.

No Brasil, por norma a afinação, é Ré-Sol-Si-Ré , mas existem executantes que usam a  Ré-Sol-Si-Mi.

A afinação em quintas como no bandolim, Sol-Ré-Lá-Mi, modifica acentuadamente o timbre do instrumento, mas tem um resultado em acompanhamento que funciona bem no samba.

As cordas que um dia foram de tripa, hoje são de aço e as palhetas que antes usavam casco de tartaruga, hoje são feitas de variados compostos plásticos.

Notas: Foto de capa e restantes de Cavaquinhos construídos por Raul Simões (1891-1981) em Coimbra.

Demonstrações de dois dos mais reconhecidos músicos e  tocadores de cordofones vários: Amadeu Magalhães  e Pedro Caldeira Cabral (''Minho'') numa apresentação na cidade de Coimbra. Também na cidade de Coimbra o construtor Fernando Meireles gravado para o Arquivo Mural Sonoro e um dos intervenientes, com Óscar Cardoso, numa das Sessões do Ciclo Conversas em Volta da Guitarra Portuguesa  com o Tema: Guitarras de Coimbra e de Lisboa. Sua construção, técnicas e difusão, se tem dedicado à feitura de cavaquinhos, foi até o primeiro instrumento que fez como construtor enquanto vivia numa República na cidade de Coimbra, explicando na recolha de entrevista efectuada para o Arquivo Mural Sonoro o porquê de ter decidido começar por este instrumento.

No vídeo abaixo o músico e construtor cabo-verdiano, Luís Baptista, na sua oficina no Mindelo (São Vicente)

Raul Simões e o neto Fernando em 1955

Raul Simões e o neto Fernando em 1955

pormenor de cavaquinho construído por Raul Simões

pormenor de cavaquinho construído por Raul Simões

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