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A partir das leituras existentes no plano historiográfico quer relativas ao primeiro rompimento pela esquerda do Partido Comunista Português (PCP), por via da divisão de linha maoísta que teve em Francisco Martins Rodrigues o principal protagonista, quer no que diz respeito à profusão de teses sustentadas por testemunhos de lideres dessas correntes neste contexto e das reconstituições deste passado histórico procurou-se, com este artigo, reflectir sobre a importância dessas leituras na cultura popular e na música, que se foram combinando com a necessidade que a sociedade contemporânea teve de se ir redefinindo em função das marcas desse passado revolucionário cujas raízes ainda marcam a actualidade.

Recorrendo a bibliografia de enquadramento no âmbito historiográfico e história oral, resultado de conversas mantidas entre o ano de 2012 e 2015 com um conjunto de actores da música e da cultura populares, tomando como estudo de caso a obra cultural produzida neste período e as conversas mantidas com José Mário Branco, procurou-se aflorar uma parte deste extenso processo - que iniciou com a sua ligação à cultura, à política e à sociedade no período colonial, no contexto do seu exílio político em Paris, a partir de 30 de Abril de 1974 (data que marca a sua chegada do exílio a Portugal) e durante todo o  Processo Revolucionário em Curso (PREC, 1975) -,  de que modo as letras das suas canções no geral se foram inscrevendo nesse quadro de transformação e ritualizando num conjunto de determinações comportamentais de massas do campo ideológico.

Numa tentativa de compreensão desta micro-história (E.P.Thompson; 1981 - 1987) [1], ou micro análise histórica do campo social, que passou a ser não só a história de um conjunto generoso de organizações que nos anos seguintes à ditadura começaram, dentro da sua diversidade, a construir os seus imaginários de luta, como de um grupo de activistas e protagonistas da cultura popular que nesse cenário acenderiam perspectivas e expectativas quanto às lutas políticas inserindo-se em grupos políticos onde questões como o conflito da União Soviética, a tomada de partido pela China ou  pela União Soviética,  o problema dos resultados práticos da ditadura portuguesa e da guerra colonial pela Europa foram divulgados e denunciados quer sob a forma de textos musicados quer em manifestos.

Foram vários os opositores ao regime do Estado Novo que na esteira do seu período de maior contestação, com forte expressão no movimento estudantil académico (1961 – 1962), começaram a afastar-se da orientação do Partido Comunista Português e a aproximar-se das teses resultantes da Revolução Chinesa, aproximação essa para a qual muito contribuiu o conflito sino - soviético e, por conseguinte, o surgimento da Frente de Acção Popular (FAP/CMLP), primeira organização de base maoísta em Portugal.

O historiador Miguel Cardina, desligando-se da representação social grotesca [2] dominante a respeito dos grupos que mais influência exerceram nos anos de 1974 e de 1975 entre estas organizações, reflectiu no seu trabalho [3] em que medida o complexo maoísta ou marxista-leninista (m-l) operou e se representou no imaginário social português no recorte temporal que apontou para a sua investigação. Ao longo da sua narrativa histórica, Cardina procurou distanciar-se das limitações conservadas na memória social para a qual, ressalve-se, muito contribuiu a profusão de «teorias» e de caricaturas determinadas por uma composição discursiva e figurativa desadequada e tendenciosa no domínio interno, mas também circundante [4], destas correntes no período imediato ao 25 de Abril de 1974.

Este artigo, num universo de acção – e de reflexão crítica -, diferente do de Cardina, na medida em que incidiu num conjunto de ideias em torno da visibilidade que uma destas correntes assumiu  na cultura popular, nos discursos e na prática da música de José Mário Branco em concreto, não deixou de principiar  com um ponto de partida e/ou propósito coincidente com o estabelecido pelo historiador. Isto é, questionando o modo como quer a discussão política e social como as convicções de natureza ideológica inflectiram na obra discográfica do intérprete e compositor bem como em agrupamentos culturais, como o GAC [5] e o Teatro  A Comuna, que integrou pretendeu reflectir sobre um período de lutas e de mudanças relevantes contribuindo de igual modo para a diluição de ‘lugares comuns’ criados no âmbito da criação e fruição musicais  neste momento de transformação. Delimitou-se assim o plano de investigação tendo como sujeito principal José Mário Branco, o papel assumido pela sua obra discográfica em particular e os discursos daí resultantes, num quadro de pré queda do regime do Estado Novo.

Ao usar como ferramenta principal no trabalho de campo a história oral, num modelo indutivo e explanatório de entrevistas e numa recolha de dados biográficos exaustiva realizados ao longo de dois anos, que por sua vez dariam origem a um conjunto de debates [6] com enfoque na música no modelo histórico-social (perspectivada como encomenda social [7]), situou-o na atmosfera das discussões e dos debates que norteavam  no geral as esquerdas em vários países do mundo e os encontros de discussão cultural e política que se realizavam em Portugal, primeiramente, e em França, na fase do exílio, entre um conjunto de participantes da cultura popular, onde José Mário Branco também esteve, e em particular nas circunstâncias em que se vivia no país.

A Revolução Cultural na China da década de 60 e o seu impacto entre a emigração portuguesa politizada em França

As críticas  ao modelo soviético começaram na década de 1950 e intensificar-se-iam na década de 1960. Ainda na década de 1950 quando o Secretário Geral do Partido Comunista da União Soviética (PCUS), Nikita Khrushchov (1953 – 1964),  se começou a desligar da evocação à personalidade e ideais defendidos por Estaline (Era de Khurshchov, também chamada de Era de Desestalinização imposta após a morte de Stálin a 5 de Março de 1953 e marcada pela Guerra Fria) passando a ser um dos principais mentores da adopção do princípio da coexistência pacífica entre a URSS e os EUA, destacando-se ainda das suas acções políticas, entre outras, a criação do Pacto de Varsóvia em 1955, o afastamento da China liderada por Mao Tsé Tung  das relações com a URSS (tendo como motivo a manutenção da sua convivência com os EUA) rejeitando a ajuda ao programa nuclear chinês ou a aprovação da construção do Muro de Berlim a 13 de Agosto do ano 1961 durante a sua administração, depois da rejeição do Oeste em aceitar o seu ultimatum para que Berlim Ocidental fizesse parte da restante cidade. Para o novo dirigente da URSS a via eleitoral passaria a substituir a via revolucionária. Apesar de tudo, a clivagem que se assinalou entre os dois blocos só aconteceria na década seguinte devendo-se tal facto, entre outros, sobretudo à censura que existia na imprensa.

No ano 1961 os partidos chinês e albanês seriam publicamente atacados e a separação entre ambos começou então a ser notada na opinião pública.

Os russos acusados de protagonizarem o «novo revisionismo» enalteceriam essa cisão que se alastraria a vários partidos comunistas a uma escala mundial. As mesmas separações expandiriam-se também ao Ocidente, especificamente a Portugal embora assumindo dimensões mais limitadas, na medida em que a tradição seguidista em relação ao Partido Comunista da URSS dominava ainda entre os grupos culturais de esquerda cá.

As organizações de esquerda que estavam já em gestação deveram grande parte da sua radicalização à campanha eleitoral realizada no ano 1958, quando Humberto Delgado concorria com Américo Tomaz à Presidência da República. Ao corporizar o principal movimento de tentativa de derrube do regime salazarista por via de eleições, num processo classificado de «fraudulento», no contexto do qual entre o movimento popular lhe atribuiriam o ‘cognome’ «General sem Medo», acender-se-ia a revolta e a frustração na sociedade portuguesa que entrava na década de 60. Década marcada pelo início da Guerra Colonial e pelo surgimento dos movimentos maoístas um pouco por todo o mundo.

O Partido Comunista Português confrontava-se, nessa altura, com várias acusações de revisionismo e com o controlo mais apertado por parte da PIDE. Ao mesmo tempo avançava-se na China para uma tentativa de teorização da análise social do processo de construção do socialismo, constatando-se que a luta de classes permanecera durante o período da construção do socialismo nesse longo processo histórico, o que motivou a exibição dessa luta entre as várias posições, exposição essa que veio a acordar a Revolução Cultural neste país.

Os interesses de classes diferentes que existiam no interior dos partidos comunistas e que estiveram na génese da Revolução Cultural foram resultado de uma luta pelo poder de Mao Tsé Tung (ou Mao Zedong), levada a cabo dentro do Partido Comunista Chinês, mobilizando para o efeito as massas camponesas e operárias para integrar esse movimento revolucionário.

A existência de uma burguesia dentro do partido, que não se dissiparia com a Revolução Chinesa, acabaria por ajudar à construção de uma teoria segundo a qual coexistiram duas linhas dentro do mesmo: uma de índole revolucionária e outra de índole contra-revolucionária, onde se situava uma franja dessa burguesia. A idolatria a Mao Tsé Tung e o enorme movimento de massas que teve em Mao Tsé Tung figura tutelar expandir-se-ia internacionalmente e o seu impacto entre um conjunto de protagonistas da música e da cultura populares atentos à discussão política, até aí afectos ao Partido Comunista Português, começou a sentir-se.

Com a experiência trazida por José Mário Branco do seu primeiro fonograma, de expressão declaradamente anti-colonialista, produzido durante o seu exílio de 13 anos em Paris, «A Ronda do Soldadinho», e a radicalidade que enformara mais tarde a própria existência do GAC (Grupo de Acção Cultural) e que consolidaria na chegada a Portugal, a 30 de Abril de 1974,  começava a assumir-se entre ele e um grupo de jovens, que faziam parte das suas relações e eram figuras habituais das suas actuações em fábricas ocupadas e associações em Paris, uma vontade de romper com o modelo de discussão política anterior, «(...) estavam uma série de pessoas que em Paris assumiam uma atitude mais ou menos parecida com a minha, que era de ruptura com o sistema. E portanto quando se chega a Portugal e o GAC depois ganha a configuração que ganha, primeiro foi uma grande misturada, nem se chamava Vozes na Luta era só Grupo de Acção Cultural, e depois esse grupo mais ou menos amorfo dividiu-se em vários, mais ou menos em função das diferenças políticas que havia na esquerda portuguesa. Há uns que foram para o PC e fizeram um grupinho ligado ao PC, outros que eram da LUAR e fizeram um grupinho ligado à LUAR, para onde foi o Zeca Afonso e o Sérgio (Godinho), etc. Nesse primeiro GAC digamos que claramente maoísta, e definido como de extrema-esquerda maoísta estava eu (...). O GAC não nasce digamos por uma iluminação repentina no 25 de Abril, em Paris no ano anterior ao 25 de Abril já estava em gestação um grupo cuja ideia era precisamente isso: fazer música, e não só. Fazer música proibida, música ilegal, música de resistência, música subterrânea. Eu tinha tido uma cooperativa em que participei com amigos franceses chamada Organum já mais experiências de auto-edição de coisas marginais, completamente marginais, e que eram financiadas fora do sistema (...)» referia o músico numa das várias conversas que mantivemos e registei.

Uma parte deste extenso processo, que iniciava com a sua ligação à cultura, à política e à sociedade no período colonial, no contexto do seu exílio político, no PREC e no pós PREC já em Portugal foi relatada no corpo das suas canções, reflectiu-se de um modo directo na sua obra discográfica entre os anos assinalados, assumindo-se a canção muitas das vezes como um modelo de discussão de fácil apreensão e circulação entre as camadas populares politizadas  que surgiram neste período e pré-financiaram as suas obras.

«É em França que, por um lado num primeiro período a minha única actividade para além da sobrevivência é participar em lutas políticas, em grupos políticos, cujo objectivo era ao mesmo tempo a discussão sobre o que fazer em relação a Portugal: luta armada ou não luta armada contra a ditadura portuguesa, conflito da União Soviética, tomar partido pela China ou partido pela União Soviética, e a questão da divulgação e da denúncia da ditadura portuguesa e da guerra colonial pela Europa fora. No princípio dos anos 70, cerca de dez anos depois, Paris era a segunda cidade de Portugal, só em França éramos oitenta mil desertores e refratários para um país de nove/dez milhões de habitantes (...)».

As mudanças operadas no comportamento geral da emigração portuguesa durante o período da Guerra Colonial contribuiriam  para a introdução de alternativas de luta, algumas já atentas ao modelo de discussão que aqui emergia e se ia materializando em organizações, outras de curta existência como foi o caso do Movimento de Acção Revolucionária (MAR) criado na sequência da crise académica de 1962 e apontado como uma das referências da esquerda socialista radical [8].  

A emigração portuguesa em França, à semelhança da emigração no Benelux, em Inglaterra, na Alemanha, na Suíça ou nos países escandinavos, que até aí fora uma emigração quase exclusivamente da pobreza, uma emigração económica (emigração que no cinema seria também retratada pelo realizador Christian de Chalonge no filme de ficção O Salto, de 1967, filme que contaria com a música de outro exilado em França nesse período: Luís Cilia) passou neste período histórico (1961 – 1974) a ser, com a ida de dezenas de milhares de jovens universitários contra a guerra, uma emigração política e sobretudo cultural e intelectual. O facto de muitos destes jovens se começarem a integrar nas associações que até aí serviam grosso modo os agrupamentos folclóricos e as festas religiosas da emigração, fez com que se desse uma politização não de todas mas de grande parte dessas associações de emigrantes portugueses que começavam, por isso, a abandonar o modelo tradicionalista associativo durante a sua estadia em Paris.

«Aqueles que como nós a partir de certa altura, este plural é eu, o Luís Cilia que também vivia em Paris, o Tino Flores que também vivia em Paris, o Sérgio (Godinho) que começou a viver em Paris a partir de 1967 que cantávamos canções ou que denunciavam ou que abriam novas fronteiras, digamos assim, para a comunidade não tínhamos descanso. Andávamos sempre a cantar pela Europa toda, a Europa do norte sobretudo, sempre a cantar para associações. O disco A Ronda do Soldadinho é resultado disso, foi um disco feito propositadamente na ilegalidade, aproveitou da experiência que eu tinha ganho já a produzir discos, a arranjar, a fazer colaborações, e foi financiado com pré-compras do movimento associativo» relembrou José Mário Branco numa das conversas gravadas, permitindo através da partilha da  sua memória reforçar a relevância que o exílio tivera na perspectiva crítica que muitos, oriundos do Partido Comunista Português (PCP), passaram a assumir dentro do partido, que Cardina assinalaria numa passagem do seu trabalho através do relato gravado de Rui D’Espiney (pp 41 – 43), «Em Paris, as pessoas que para lá tinham fugido reentram no PC, mas com uma perspectiva crítica. Aí, numa reunião, encontram um funcionário a quem voltam a fazer críticas. O funcionário assume as dores do partido, o Manuel Claro ficou desanimado, mas nessa noite batem-lhe à porta e é esse funcionário que lhe vem dizer: ‘o que vocês dizem está certo mas há muito mais para dizer’. Era o Francisco Martins Rodrigues» [9].

Vou andando por terras de França

pela viela da esperança

sempre de mudança

tirando o meu salário

Enquanto o fidalgo enche a pança

o Zé Povinho não descansa

Há sempre uma França

Brasil do operário

Não foi por vontade nem por gosto

que deixei a minha terra

Entre a uva e o mosto

fica sempre tudo neste pé

Vamos indo por terras de França

nossa miragem de abastança

sempre de mudança

roendo a nossa grade (...)

Vamos indo por terras de França

trocando a sorte pela chança

sempre de mudança

suando o pé de meia

Com a alocação e a segurança

com sindicato e com vacança

Há sempre uma França

Numa folha de peia

Não foi por vontade nem por gosto (...) [10]

O facto de em Portugal, antes do exílio em Paris, a influência musical mais importante da emigração politizada, cultural e estudantil ser a francesa fez não só com que a apropriação de algumas palavras fosse uma constante neste período marcado pela sua chegada a Paris, repare-se no caso da palavra engagé, que começaria a ser usada para exprimir o corpo de algumas canções de José Mário Branco, Luís Cilia, Sérgio Godinho ou Tino Flores categorizando-as de «canção engajada», tal como havia já sido aplicada à maior parte das canções poéticas francesas do pós-guerra, na década de 50, como permitiu que a consolidação efectiva de uma  mudança de ideias, já germinantes em Portugal antes do seu exílio forçado, acerca das linhas de orientação política que eram perfiladas nesse grupo se afirmassem concretamente a partir daí. «Os meus pais, éramos pequeninos, davam-nos a ouvir George Brassens (...) era uma das minhas influências» relembrou José Mário Branco durante a recolha das suas memórias. Influência também referida, no âmbito do levantamento de testemunhos [11] sobre o mesmo contexto histórico, por Luís Cilia e Sérgio Godinho.

A PIDE terá apurado que Rui D’Espiney [12] escrevera a Manuel Claro solicitando dados acerca do grupo que estava em construção e que ele respondera tratar-se de um colectivo dirigido por Francisco Martins Rodrigues que começara à altura a militar nele. João Pulido Valente que terá sido abordado por Rui D’Espiney com as mesmas questões referira que além de ter conhecimento da organização em causa era seu militante. Rui D’Espiney passaria a receber imprensa editada com a chancela da nova organização e em finais de 1964 abandonou Argel, onde estava anteriormente exilado fazendo parte com João Pulido Valente, dezasseis anos mais velho, da Junta de Acção Patriótica dos Portugueses na Argélia (JAPPA), criada no ano de 1963  mas deixando de funcionar pouco tempo depois da saída de Rui D’Espiney e João Pulido Valente para França, e partiu para o exílio em Paris (CARDINA, pp 41 – 42) onde foi funcionário da nova organização (FAP) e onde permaneceu até regressar a Portugal com Francisco Martins Rodrigues e João Pulido Valente (que pertencera também ao MUD – Juvenil tendo posteriormente integrado o PCP) em Junho de 1965.

Rui D’Espiney (1942 – 2016) ao destacar-se logo como um dos protagonistas da luta anti-fascista em Paris introduziria aquilo que seria para muitos os primeiros discursos numa primeira frente de linha maoísta criada por portugueses, o Comité Marxista-Leninista Português/Frente de Acção Popular (CMLP/FAP), fundado em 1964.

Micro – histórias e alternativas maoístas: FAP e CMLP

Rui D’Espiney nasceu em Moçambique e foi militante do PCP até 1962. Na primeira cisão maoísta no partido resolveu, com Francisco Martins Rodrigues, abandonar a organização política onde se iniciara. Uma das particularidades do CMLP/FAP, que ajudou a fundar nos primeiros meses de 1964, era a da defesa da luta armada. Após o documento inicial de apresentação do Comité - «O Caminho da Insurreição Anti-Fascista» -, assinado pela Frente de Acção Popular Anti-Fascista que nos primeiros meses do ano da sua criação procurava persuadir os militantes do PCP a integrar a FAP, muito embora o descontentamento dos militantes do PCP com a orientação seguida pelo partido começasse já a formar-se desencadeando protestos violentos a 1 de Maio de 1962, o que ajudou a que quando a FAP é criada muitos estivessem atentos a alternativas mais radicais de luta, o que talvez tenha facilitado as suas ligações quer à FAP como às movimentações e organizações de «extrema esquerda» que se lhe seguiram no decorrer deste processo histórico em mudança.

A FAP começou por rejeitar ser mais uma frente anti-salazarista comum congregando trabalhadores e burguesia republicana, crítica que era aliás emitida à Frente Popular de Libertação Nacional (FPLN) e à Frente Portuguesa reunida no ano de 1964 em volta de Humberto Delgado.

As iniciativas de fundar organizações não-PC seriam a partir daqui uma constante. A Liga do Ensino e da Cultura Popular, onde José Mário Branco também se encontrava, exercia alguma força no campo da cultura, pelo que a tentativa de criarem uma organização não-PC ligada a esta liga com maoístas e gente que não fosse militante do PCP começou a ganhar forma, tendo algumas das reuniões  sido realizadas em casa do músico com António José Saraiva entre os presentes.

Um primeiro grupo de teatro aparecera conectado com a Liga, na qual fariam um primeiro espectáculo sobre Gil Vicente. Foi nesse movimento ao qual começariam a juntar-se mais pessoas, como Hélder Costa (que no terceiro espectáculo já estava ligado ao O Comunista, outro grupo) ou Manuel Areias, que José Mário Branco começa por aprender a tocar viola, depois da experiência em criança com as aulas de violino que abandonara, e da sua experiência apenas de tocar de ouvido, aprendendo sozinho.

Música, Teatro Operário e revolução no exílio

Na emigração francesa o teatro foi, com a música, dos campos culturais com uma produção e resultados mais visíveis. Hélder Costa, em exemplo, concebia-o como um meio de combate ao regime.

O encenador sairia de Coimbra a 13 de Maio de 1962 onde estudava e pouco tempo depois integra a Companhia Disciplinar de Penamacor. Foi aí que ensinou aos presos o que eram sindicatos e apesar de nunca se ter envolvido na luta armada, de modo a evitar a clandestinidade, foi também aí que se dedicou à produção de algumas falsificações de documentos ajudando elementos da FAP a desertarem. Acabaria por se livrar do serviço militar por causa de um problema de saúde que aí contraiu.

O grupo criado em 1970 por Hélder Costa no Teatro Operário serviria como espaço de consciencialização não só cultural como política, tendo a primeira peça encenada sido Histórias para Serem Contadas, de Osvaldo Dragún, levada a palco pelo encenador Fernando Gusmão no Cénico de Direito cerca de 5 anos antes. Peça realizada com três actores e uma actriz.

O Teatro Operário assumia-se como um instrumento de educação político-cultural, no qual os recursos começaram por ser limitados e onde mais do que a «qualidade» da performance se procurava clarificar mensagens discutidas depois com os espectadores (2011; pp 242 – 244), mas onde segundo Hélder Costa ao fim de seis meses a estrutura crescera criando-se dois grupos nos arredores de Paris e tendo sido produzidos cerca de 40 espectáculos.

O trabalho levado a cabo pelo Teatro Operário optou desde o início pela criação colectiva. Uma das razões prendia-se com os objectivos que estavam na sua génese, uma tentativa de criar novos militantes anti-fascistas.

Por um lado, a população emigrante não alfabetizada tinha um contacto maior com as práticas artísticas e os assuntos políticos sendo incentivada a juntar-se ao grupo e a formar os seus grupos ou associações, por outro lado para uma população emigrante mais atenta as associações foram nesses anos assumindo um papel determinante ajudando na procura de trabalho e legalização, entre outros.

Um grupo de jovens que fugia da Guerra Colonial deu corpo, por via do Teatro Operário, a um conjunto de aproximações da prática artística com os universos politizados que se juntavam entre si em volta de estruturas que eram dinamizadas pelo O Comunista na Europa. Exemplo disso, é a digressão realizada na Dinamarca e Suécia em conjunto com o grupo musical Os Camaradas, do intérprete e compositor Tino Flores, onde actuaram para a comunidade portuguesa emigrada e exilada em ambos os países.

Grande parte dos integrantes do Teatro Operário deslocavam-se pela Europa com passaportes falsificados. Indo ao consulado e pedindo um passaporte de regresso a Portugal, que lhes era facultado com a declaração de que seria válido para o regresso a Portugal, mas que era depois falsificado. Os passaportes falsificados para circulação da emigração cultural politizada exilada em Paris passariam a ser mais frequentes, Luís Cilia contava numa das recolhas neste âmbito [13] que «em 67 fui até com o passaporte falsificado a Cuba. A um encontro que se chamava Encontro da Canção Protesta em que havia oitenta cantores de todo o mundo, estivemos lá um mês, foi uma coisa absolutamente maravilhosa. Estava lá o Daniel Viglietti do Uruguai, a Isabel e o Angel Parra, os filhos da Violeta Parra, do Chile. Quer dizer, havia cantores de todo o mundo. Aí me tornei amigo do Silvio Rodriguez». Em Maio de 1967, durante o Encontro da Canção Protesta em Varadero ouviu-se pela primeira vez a célebre canção «Hasta Siempre» do compositor Carlos Puebla numa homenagem a Che Guevara, que tinha como missão, através dos versos, exprimir o sentimento dos cubanos para com o comandante e guerrilheiro. A canção seria usada como resposta à carta de despedida de Ernesto à sua resistência ao conforto do governo já estabelecido em Cuba, optando pela incerteza da luta revolucionária internacional.

a cantiga é uma arma

eu não sabia

tudo depende da bala

e da pontaria (...) [14]

José Mário Branco popularizaria por via da canção uma das expressões mais usadas como referência a este período. A canção tornar-se-ia uma espécie de hino destas correntes e organizações a partir de 1973.

O Movimento dos Trabalhadores Portugueses Emigrados e o jornal O Salto organizariam em Vincennes uma edição de Jogos Florais da Emigração Portuguesa entre 9 e 11 de Junho de 1973, evento realizado em salas diversas onde ocorreram espectáculos de música, recitais de leitura e teatro, nos quais vários grupos e organizações de emigrantes participavam, José Mário Branco que concorrera com «A Cantiga é uma Arma», composição que a revista Seara Vermelha de linha PCP (m-l) considerara, entre outros aspectos, «(...) sem vigor nem riqueza musical», reforçando que «esta canção não ultrapassava  no seu conteúdo a problemática pequeno-burguesa», tendo-lhe afirmado Heduíno Gomes, líder do PCP (m-l), entre risos que «(...) é uma cantiga pequeno-burguesa. Um verdadeiro revolucionário não pode dizer ‘eu não sabia’».

José Mário Branco contou na sua Biografia assinada por Octávio Fonseca Silva que a música da canção havia sido composta na véspera e distribuiria pelas pessoas o primeiro verso, ‘’brincadeira’’ que repetira mais à frente, já em Portugal, durante o PREC. Em ambos os momentos as pessoas cantaram com ele a canção toda a partir de uma certa altura.

«A Cantiga é uma Arma» e José Mário Branco sabia-o muito possivelmente, embora afirmasse a medo que não, antes de ser confrontado com a clara visão de que as pessoas enchiam as fábricas e associações numa primeira fase para as escutar e passaram a pré-financiar-lhe os primeiros discos feitos durante o seu exílio, por sentirem as suas vivências tratadas e validadas nelas.

 

Ao contacto de José Mário Branco, ainda na cidade do Porto, com as músicas contemporâneas, a música dodecafónica, a música concreta, a música electrónica, somam-se, a partir de 1958, altura das eleições presidenciais de Humberto Delgado (1906 – 1965), a entrada em grupos que exerciam uma considerada politização no movimento liceal, através do exemplo de amigos mais velhos que já andavam na universidade e estavam ligados ao movimento estudantil universitário, o músico acabaria por pertencer ao primeiro grupo que no Porto tenta formar associações de estudantes nos liceus, conhecendo-se pelo nome de Pró Associação.

José Mário Branco fazia parte de um grupo de jovens misto, por um lado muito sensibilizados para os problemas relacionados com a resistência à ditadura, resistência à censura, e por outro lado uma ligação desse grupo à poesia e à música no estilo da tertúlia, no contacto com poetas mais velhos, como poetas neo-realistas da sua cidade natal, casos de Brigitte Gonçalves, António Rebordão Navarro ou Eugénio de Andrade. Participavam no suplemento juvenil do Diário de Lisboa, o  suplemento foi proibido pela censura e passou a ser publicado no jornal República.

Temas como o Concílio Vaticano II, a Revolução Cubana, a Guerra na Argélia, faziam parte das discussões deste grupo. Em 1961 José Mário Branco tinha 19 anos. A questão da guerra colonial e o facto de muitos de  estar, como muitos dos seus companheiros, ligados ao Partido Comunista, «era a única organização onde a gente podia fazer qualquer coisa a sério correndo todos os riscos inerentes, que no meu caso por exemplo levou à prisão pela PIDE em 1962, não é?» [15].

Seria já em França que José Mário Branco teria contacto com a música encarando-a nesta fase como, aquilo que apelidou de, «encomenda social», muito ajudaria nessa visão as lutas a que assistira dos vários movimentos políticos que se formavam em dissidência com o Partido Comunista Português.

A reclamação de identidades e revivalismos nas práticas culturais passou a ser uma presença constante neste momento, sendo a revisitação de repertórios e a introdução de novos significados nos mesmos o processo que mais visibilidade alcançou entre as camadas populares. Em exemplo, o tema «Canta Camarada Canta», canção conhecida da resistência anti-fascista em Portugal, foi antes um tema de contrabandistas que neste período se voltou a recuperar pelo coro da Academia e posteriormente pelo movimento estudantil universitário.

A divisão de várias destas estruturas políticas de «extrema-esquerda» a partir de 1965 e o facto de um primo se esquecer de uma viola no apartamento por onde passou em Paris levou José Mário Branco a ter contacto com esse instrumento que nem conhecia até à altura (tocava piano, percussões, acordeão de botões e flauta de bísel) e a começar a fazer as suas canções reflectindo nelas o que se estava a passar.

De forma autodidacta o músico aprenderia a acompanhar-se a cantar canções e foi aí que colocou pela primeira vez a hipótese de se exprimir através desse meio.

«Nós éramos aqueles a quem a esquerda chamou ‘os nossos’ e depois da derrota da esquerda a direita chamou ‘os deles’. Por isso a partir do refluxo da revolução em 76, 77, 78, nós fomos totalmente cortados dos meios de comunicação, abolidos, não havia rádio nem televisão para nenhum de nós. A única maneira era ir ter com as pessoas e fazer concertos» [16]

Foram várias as vezes em que, com Luís Cilia, Tino Flores e Sérgio Godinho cantou no ambiente rural ao redor de Paris. As Associações, como a Associação dos Originários de Portugal, onde tocou algumas vezes eram espaços onde os portugueses emigrados praticamente viviam. Porém, grande parte dos seus públicos era público francês.

As canções, com temáticas que inclusive contrariavam as doutrinas do PCP, foram aproveitadas para tais propósitos de luta. Temas com a emigração, a Guerra Colonial ou o tratamento dado às mulheres por homens de esquerda foram sendo reflectidos na obra discográfica de José Mário Branco.

Mariazinha, deita os olhos pro mar
Pela tardinha, quando a noite espreitar
E no verde das águas sem fundo
Já se perde da esperança do mundo, a afundar, a afundar

Mariazinha, deita os olhos pro mar
Tão pequenina, sem saber que pensar
Vê a roda do mundo girando
E os navios ao longe passando, sem parar, sem parar (...) [17]

José Mário Branco tornou-se um dos actores da canção neste quadro, provocando as suas canções rituais de massas entre a camada estudantil e a «esquerda radical», que enformava as várias correntes, que compareciam e começaram a partilhar entre as suas organizações aquelas canções. Um entre vários exemplos da importância que a sua música teve neste cenário ficou patente na recolha de memórias dolorosas realizada por Ana Aranha a homens e mulheres, ex-presos e ex-presas políticos (as), torturados (as) pela PIDE e submetidos (as) a todo o tipo de torturas: espancamentos violentos, privação do sono, isolamento, chantagem emocional. São pessoas de diferentes formações políticas: do PCP à FAP, passando pelo MRPP e pelos Católicos Progressistas. Mulheres que foram presas políticas no Couço (1933 – 1974) [18]Algumas que nunca prestaram declarações à polícia política, outras que acabaram por falar quer em nomes de outros companheiros, quer sobre a organização a que pertenciam.

Nessas memórias em que um conjunto de mulheres expressava as fortes experiências vivenciadas, os medos, a coragem e o modo como têm vivido e convivido com esta parte do seu passado, a música seria também lembrada nesse exercício de memória, canções que se cantavam em momentos em que a tortura insensibilizava e no Reduto Sul, Caxias, uma das prisioneiras: «não podia chorar, a única maneira que eu tinha de me aguentar era organizar-me de modo a sobreviver (...) sem dizer nada, sem falar de ninguém, sem falar das minhas actividades e sobretudo sem falar de nomes e de nenhuma organização, a única escolha era não falar (...) abria a boca para falar comigo própria, para cantar, que eu não me punha a falar sozinha (...) quando abria a boca cantava a 'Ronda do Soldadinho'», primeira música, de carácter anti-colonialista, feita durante o seu exílio em Paris.

Conclusão

Este artigo, centrando-se numa micro análise histórica do campo social, tendo a cultura popular - nomeadamente a obra discográfica de José Mário Branco, além do papel do Teatro Operário e das ideias expostas sobre um período histórico pouco discutido -, como foco, pretendeu demonstrar que os primeiros movimentos de linha maoísta dissidentes do PCP, que surgiriam com uma vontade expressa de trazer a «ciência» para o interior do movimento operário em Portugal (FAP e CMLP), tiveram uma repercussão forte na cultura e na sociedade poruguesas, embora de curta durabilidade (de 1964 a 1974 sobretudo) e ainda hoje se reservam no corpo de algumas canções mais conhecidas realizadas durante este período e nos discursos e manifestos que se seguiram à realização e difusão das mesmas no campo da cultura popular.

A denúncia que o PCP faria em Dezembro de 1964 da FAP em Portugal, através do Avante!, causaria um grande impacte. Com o título «Cuidado com eles!» numa parte do artigo lia-se «Manuel Claro e João Pulido Valente, dois renegados pertencentes ao grupelho de Francisco Martins Rodrigues, todos eles expulsos há tempos do Partido Comunista Português por actividades cisionistas e aventuristas, dedicaram-se ultimamente a acções provocatórias contra o Partido (..)», mas não deixaria de inscrever o primeiro partido de Rui D’Espiney e seus camaradas afecto às teorias herdadas pela China de Mao Tsé Tung na história da extrema-esquerda em Portugal e do papel que assumira entre a emigração, as camadas populares, mas também nos sectores estudantis e da cultura.

Segundo a historiadora Irene F.Pimentel a polícia política conseguira prender «no início de 1966, a 30 de Janeiro e a 14 de Fevereiro respectivamente, Francisco Martins Rodrigues e Rui D’Espiney, dirigentes da FAP/CMLP».

A prisão deste núcleo sindical prejudicaria as possibilidades de desenvolvimento da corrente, mas não deixaria de a fixar nas transformações que se seguiram.

A confissão acerca da tortura experienciada na prisão por Francisco Martins Rodrigues e Rui D’Espiney ao mesmo tempo retirava para alguns dos seus seguidores a credibilidade moral revolucionária ao maior teórico à esquerda de Alvaro Cunhal. Uma questão que se terá tornado numa frequente fonte de polémicas entre os futuros grupos maoístas que chegariam a sentir a obrigatoriedade de reclamar o legado de teorização de ideias políticas de alguém que acabaria por, ao contrário de Cunhal, ceder nos interrogatórios.

 

 

[1] MICROSTORIE, EDWARD PALMER THOMPSON , SOCIEDADE PATRÍCIA, A CULTURA PLEBÉIA: OITO ENSAIOS SOBRE A INGLATERRA NO SÉCULO XVIII DE ANTROPOLOGIA HISTÓRICA (1981, 1987).

[2] «MENINOS RABINOS QUE PINTAM PAREDES» FOI UMA EXPRESSÃO AMPLAMENTE USADA PARA CATEGORIZAR OS QUE MILITAVAM NO MOVIMENTO REORGANIZATIVO DO PARTIDO DO PROLETARIADO (MRPP).

[3] CARDINA, MIGUEL, MARGEM DE CERTA MANEIRA, O MAOÍSMO EM PORTUGAL 1964 – 1974, LISBOA,TINTA-DA- CHINA, OUTUBRO, 2011.

[4] NO INTERIOR DESSAS ORGANIZAÇÕES E NO CAMPO DA COMUNICAÇÃO DESSES INTERESSES ENTRE AS MASSAS: IMPRENSA. OS SANEAMENTOS POLÍTICOS NO DIÁRIO DE NOTÍCIAS NO VERÃO QUENTE DE 1975, PEDRO MARQUES GOMES, ALÊTHEIA EDITORES, LISBOA, (322 PÁGINAS), ISBN 978-989- 622- 592-6.

[5] GRUPO DE ACÇÃO CULTURAL - VOZES NA LUTA (GAC), COLECTIVO DE DEZENAS DE INTÉRPRETES, LETRISTAS E COMPOSITORES EMPENHADOS POLITICAMENTE EM GESTAÇÃO ANTES DO 25 DE ABRIL DE 1974, MAS QUE ECLODIRIA DURANTE O PERÍODO REVOLUCIONÁRIO EM PORTUGAL.

[6] DEBATE «MÚSICA E SOCIEDADE», MUSEU NACIONAL DA MÚSICA, COORDEN., CONVIDADO: JOSÉ MÁRIO BRANCO, DISPONÍVEL «INICIATIVAS MURAL SONORO» PORAL MURAL SONORO, MAIO, 2014.

[7] EXPRESSÃO USADA POR JOSÉ MÁRIO BRANCO EM CONVERSA. RECOLHA DE ENTREVISTA A JOSÉ MÁRIO BRANCO COM A QUOTA MS_00029 EUROPEANA SOUNDS, DO MINUTO 7 AO MINUTO 40 DO ÁUDIO DISPONIBILIZADO NO PORTAL MURAL SONORO, ÁREA «HISTÓRIA ORAL - ARQUIVO E DOCUMENTAÇÃO MURAL SONORO», ABRIL, 2013.

[8] ASSINALARAM-SE NO MAR DOIS MOMENTOS DISTINTOS: A CONGREGAÇÃO NUMA FASE INICIAL DE EXILADO NO INTERIOR DO MOVIMENTO, COMO JOSÉ HIPÓLITO SANTOS E FERNANDO PITEIRA SANTOS, LOPES CARDOSO, RUI CABEÇADAS, SACUNTALA DE MIRANDA, NUMA FASE POSTERIOR CONTARIA COM AS COLABORAÇÕES DE TRIGO DE ABREU, JORGE SAMPAIO, NUNO BRAGANÇA, MANUEL LUCENA, MEDEIROS FERREIRA E VITOR WENGOROVIUS.

[9] CARDINA, MIGUEL, MARGEM DE CERTA MANEIRA, OUTUBRO DE 2011, TINTA-DA- CHINA, «A GÉNESE DO MAOÍSMO PORTUGUÊS», RUI D’ESPINEY, ENTREVISTA, 01/07/2008.

[10] MARGEM DE CERTA MANEIRA (ALBUM), CANÇÃO: «POR TERRAS DE FRANÇA», MÊS E ANO DE EDIÇÃO: DEZEMBRO DE 1972, EDIÇÃO DE AUTOR (PRÉ-FINANCIADO), JOSÉ MÁRIO BRANCO.

[11] HISTÓRIA ORAL, PORTAL MURAL SONORO, ARQUIVO E DOCUMENTAÇÃO.

[12] FUNDADOR COM FRANCISCO MARTINS RODRIGUES, JOÃO PULIDO VALENTE DA FRENTE DE ACÇÃO POPULAR (FAP).

[13] HISTÓRIA ORAL, ARQUIVO E DOCUMENTAÇÃO MURAL SONORO, LUÍS CILIA, 64ª RECOLHA DE ENTREVISTA QUOTA MS_00041 EUROPEANA SOUNDS.

[14] «A CANTIGA É UMA ARMA», CANÇÃO DE JOSÉ MÁRIO BRANCO FEITA EM 1973 E GRAVADA NA COMPILAÇÃO COM OS 4 PRIMEIROS SINGLES DO GRUPO/COLECTIVO, QUE AJUDOU A FUNDAR, GAC – VOZES NA LUTA, COM O NOME A CANTIGA É UMA ARMA, ANO 1975.

[15] + [16] RECOLHA JOSÉ MÁRIO BRANCO COM A QUOTA MS_00029 EUROPEANA SOUNDS, DO MINUTO 7 AO MINUTO 40 DO ÁUDIO DISPONIBILIZADO NO PORTAL MURAL SONORO, «HISTÓRIA ORAL», ABRIL, 2013.

[17] CANÇÃO QUE FAZ PARTE DO ÁLBUM MUDAM-SE OS TEMPOS, MUDAM-SE AS VONTADES, PRIMEIRO ÁLBUM A SOLO DE JOSÉ MÁRIO BRANCO, GRAVADO EM 1971 EM PARIS, ONDE O CANTOR ESTAVA EXILADO. ENTRE OS MÚSICOS PORTUGUESES QUE COLABORARAM NO DISCO, ENCONTRA-SE SÉRGIO GODINHO, AUTOR NESSE ANO TAMBÉM DO SEU PRIMEIRO DISCO, OS SOBREVIVENTES.

[18] NO LIMITE DA DOR, DE ANA ARANHA, COM CONSULTORIA HISTÓRIA DE IRENE FLUNSER PIMENTEL.

 

BIBLIOGRAFIA

SILVA, RUI FERREIRA DA (1996). “MAOISMO”, IN DICIONÁRIO DE HISTÓRIA DO ESTADO NOVO (DIR. FERNANDO ROSAS E JOSÉ MARIA BRANDÃO DE BRITO). LISBOA: BERTRAND EDITORES, PAG 546.

CARDINA, MIGUEL, MARGEM DE CERTA MANEIRA, TINTA-DA-CHINA, 1ª EDIÇÃO: OUTUBRO DE 2011.

COMUNISMO E NACIONALISMO EM PORTUGAL - POLÍTICA, CULTURA E HISTÓRIA NO SÉCULO XX, LISBOA, TINTA-DA-CHINA, 2008.

GOMES, PEDRO MARQUES, OS SANEAMENTOS POLÍTICOS NO DIÁRIO DE NOTÍCIAS NO VERÃO QUENTE DE 1975, ALÊTHEIA EDITORES, LISBOA, 2014.

ZARROW, PETER GUE, CHINA IN WAR AND REVOLUTION, 1895-1949, LONDON, ROUTLEDGE, 2005.

MARTINS, FERNANDO E OLIVEIRA, PEDRO AIRES (ED.), AS REVOLUÇÕES CONTEMPORÂNEAS, LISBOA, EDIÇÕES COLIBRI, 2005.

FONTES ORAIS

RUI D’ESPINEY, ENTREVISTA CEDIDA A ROSÁRIO LIRA E RICARDO ANDRADE NO ÂMBITO DE PROJECTO ON-LINE EXTREMA – ESQUERDA: PORQUE NÃO FIZEMOS A REVOLUÇÃO?, AUTORES: LUÍS MARINHO E ROSÁRIO LIRA, RTP, 25 DE NOVEMBRO DE 2015.

FRANCISCO MARTINS RODRIGUES, ENTREVISTA CEDIDA A ROSÁRIO LIRA E RICARDO ANDRADE NO ÂMBITO DE PROJECTO ON-LINE EXTREMA – ESQUERDA: PORQUE NÃO FIZEMOS A REVOLUÇÃO?, AUTORES: LUÍS MARINHO E ROSÁRIO LIRA, RTP, 25 DE NOVEMBRO DE 2015.

ENTREVISTA COM JOSÉ MÁRIO BRANCO, MURAL SONORO HISTÓRIA ORAL, 53ª RECOLHA DE ENTREVISTA REALIZADA POR SORAIA SIMÕES, 4 DE ABRIL DE 2013, QUOTA MS_00029, EUROPEANA SOUNDS, FEVEREIRO DE 2015.

SESSÃO DE DEBATE, TEMA «MÚSICA E SOCIEDADE», COM JOSÉ MÁRIO BRANCO MUSEU NACIONAL DA MÚSICA, COORDEN. SORAIA SIMÕES, PLATAFORMA ASSOCIAÇÃO MURAL SONORO, 28 DE ABRIL DE 2013.

 

20] (OUTROS) GRUPOS MAOÍSTAS, SEU TEOR E REPRESENTAÇÕES

CMLP – COMITÉ MARXISTA LENINISTA PORTUGUÊS, CRIADO PELOS MILITANTES DA FAP DE ORIENTAÇÃO (PRÓ) CHINESA E GÉNESE DE UM FUTURO PARTIDO COMUNISTA EM RECONSTRUÇÃO EM ABRIL DE 1964. DIRIGIDO POR FRANCISCO MARTINS RODRIGUES, JOÃO PULIDO VALENTE E RUI D’ESPINEY. CONTARÁ COM O REVOLUÇÃO POPULAR (ORGÃO TEÓRICO).

GPRL – GRUPO REVOLUCIONÁRIO PORTUGUÊS DE LIBERTAÇÃO, FUNDADO EM ARGEL NO ANO DE 1964 POR CARLOS LANÇA E PATRÍCIA MACGOWAN PINHEIRO POSICIONANDO-SE POLITICAMENTE NA LINHA CUBANA E CHINESA E APOIANDO TEMPORARIAMENTE A FAP.

URML – UNIDADE REVOLUCIONÁRIA MARXISTA LENINISTA (URML) CRIADA EM 1971, TENDO NASCIDO DE UMA PEQUENA CISÃO COM A CDE – COMISSÃO DEMOCRÁTICA ELEITORAL, OPOSIÇÃO DEMOCRÁTICA AO ESTADO NOVO, CONCORRENTE ÀS ‘’ELEIÇÕES’’ DE 1969.

MRPP – MOVIMENTO REORGANIZATIVO DO PARTIDO DO PROLETARIADO CRIADO EM DISTINGUINDO-SE DAS OUTRAS ORGANIZAÇÕES M-L POR NÃO TER-SE CONSEGUIDO IMPLANTAR NA EMIGRAÇÃO E POR CONSIDERAR QUE PORTUGAL NUNCA DEVERIA TER TIDO UM PARTIDO COMUNISTA. TEVE E, ARNALDO MATOS, CO-FUNDADOR E SECRETÁRIO GERAL DO MESMO, UMA FIGURA TUTELAR. FOI FUNDADO A 18 DE SETEMBRO DE 1970. CONTOU NAS SUAS FILEIRAS COM DOIS ‘’MÁRTIRES DA REVOLUÇÃO’’ – RIBEIRO SANTOS, ASSASSINADO EM 1972 PELA PIDE E ALEXANDRINO DE SOUSA, ASSASSINADO TRÊS ANOS DEPOIS, A 9 DE OUTUBRO, POR ELEMENTOS AFECTOS À UDP.

 

  

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