Memórias da Revolução, série de textos e registos sonoros na área Sons da Revolução

Projecto do Instituto de História Contemporânea em parceria com a RTP 

Através da partilha de parte destes depoimentos e considerações sobre factos vivenciados, estes pequenos textos e entrevistas têm por objectivo ajudar a contar a história cultural no geral, e musical em particular, durante este tempo e o modo como ela interage com a comunidade portuguesa emigrada primeiramente e no geral consequentemente.


O conjunto de elementos recolhidos em discurso directo para este trabalho é indicativo da importância que, para estes três protagonistas seleccionados na primeira parte deste artigo, aspectos como o património imaterial, a criação e o contacto permanente com o movimento associativo numa determinada época assumem nos seus percursos, assim como a maneira como o plano político-ideológico em que se inserem convive mutuamente com tais elementos de relevo nas suas condutas e modelam os seus processos criativos em forma de denúncia: nos campos poético, literário e musical, e por consequência nos campos social e comunitário.

Transcrição de parte da entrevista a Luís Cília
 

Luís Cília (LC): Eu quando vim de Angola era um cantor de rock. Até penso que fui dos primeiros a cantar rock em português. E havia um programa na Rádio Renascença que se chamava Domingo às 10 em que o técnico era o Moreno Pinto [13], que depois gravou muitos discos nossos. Meus, do Zeca, do Adriano, do Fausto. Eu era um miúdo e cantava em directo. As coisas do Elvis Presley, do Jim Vincent.

Entretanto, comecei a frequentar a Casa dos Estudantes do Império, a ganhar uma certa consciência política e já nem conheci o Daniel Bacelar [14]. Ainda participava numas coisas acompanhado pelo Jorge Machado (pianista) a cantar umas coisas francesas do Aznavour e tal, mas depois conheci o Daniel Filipe, o Daniel Filipe mostrou-me precisamente os discos do Georges Brassens, um disco fabuloso do Léo Ferré de quem depois fui grande amigo, que era o 'Ferré cant'Aragon' («Les Chanson d'Aragon» cantadas por Léo Ferré), que é um disco maravilhoso, e aí comecei a (pausa).

As primeiras coisas que eu musiquei, de resto o primeiro poema que eu musiquei, é um poema que está no meu primeiro disco que se chama...

Soraia Simões (MS): «O menino negro não entrou na roda»[15]

O menino negro não entrou na roda,

Das crianças brancas. As crianças brancas

 

Que brincavam todas numa roda viva

De canções festivas, gargalhadas francas.

 

E chegou o vento junto das crianças,

E bailou com elas e cantou com elas,

As canções e danças das suaves brisas,

As canções e danças das brutais procelas.

 

E o menino negro não entrou na roda.

 

Pássaros em bando voaram chilreando

Sobre as cabecinhas lindas dos meninos

E pousaram todos em redor. Por fim

Bailaram seus voos, cantando seus hinos.

 

E o menino negro não entrou na roda.

 

«Venha cá pretinho, venha cá brincar»

Disse um dos meninos com seu ar feliz.

A mamã zelosa logo fez reparo

O menino branco já não quis, não quis…

 

O menino negro não entrou na roda,

Das crianças brancas. Desolado, absorto,

Ficou só, parado, com olhar de cego,

Ficou só, calado com voz de morto.

LC: Foi o primeiro poema que eu musiquei e cantava na Casa dos Estudantes do Império e eles quase que me batiam.

MS: Era vaiado?

LC: Diziam, 'eh pá, este maluco! Isto canta-se poesia? Isto não se canta poesia'. Uns dias depois conheci uma cantora maravilhosa, que é a Colette Magny. Cantei uma coisa qualquer e a Colette Magny apresentou-me ao Chant du Monde.

MS: Que é a editora pela qual gravou.

LC: Sim. É um disco um bocado ingénuo. Eu tenho um certo carinho por esse disco, embora tenha muitos erros, os outros também têm erros, mas esse tem mais, porque gravei dezasseis canções numa tarde, aquilo foi sempre a andar.

MS: Este já é o período em que...

LC: Pois. Em que vivia em Paris. A minha residência era em Paris, embora por vezes fosse cantar no campo. Depois cantavamos também, com o Zé Mário não é?, naquelas associações de portugueses, uma delas era a Associação dos Originários de Portugal e faziam aquelas festas todas as semanas e tal, eu ia cantar nessas festas. Era um bocado onde viviam portugueses.

MS: O Luís em França estuda guitarra clássica.

LC: E a composição também.

MS: Com o Michel Puig não é? A composição estuda com o Michel Puig e a guitarra clássica com o António Membrado.

LC: Isso foi já depois, porque aqueles primeiros anos foi um bocado a sobrevivência em Paris, fazer o que aparecia.

MS: Fazia todo o tipo de coisas em Paris, inclusivé sem ligação à música?

LC: Não, isso não tinha ligação à música. Fiz aquele disco trabalhava na União Nacional de Estudantes de França, que era uma casa de estudantes. Era o moço dos recados e depois o realizador, o Christian Chalonge, fez um filme não sei se conhece, nunca viu «O Salto»?

MS: Sim. Já, claro. Tem aquele assobio lá ininterrupto.

LC: É o Paco Ibanez  a assobiar.

MS: Sim.

LC: Mas, depois até eu ir embora a minha profissão era a música. Em 67 fui até com o passaporte falsificado a Cuba. A um encontro que se chamava «Encontro da Canção Protesta» [16] em que havia oitenta cantores de todo o mundo, estivemos lá um mês, foi uma coisa absolutamente maravilhosa. Estava lá o Daniel Viglietti do Uruguai, a Isabel e o Angel Parra, os filhos da Violeta Parra, do Chile. Quer dizer, havia cantores de todo o mundo. Aí me tornei amigo do Silvio Rodriguez.

Quando cá cheguei (referindo-se à chegada a Portugal em 30 de Abril de 1974) morava cá o ''nacional-porreirismo''. Para muita gente era um insulto um tipo chegar e dizer que era profissional. Eu fartei-me de levar porrada. A não ser os outros..

MS: Os que vinham na esteira da Emissora Nacional?

LC: A não ser os outros, nós éramos bons para ir cantar em qualquer lado, de qualquer maneira e não cobrar nada e quando eu disse que era músico profissional houve aí um bocado de polémica e por outro lado uma coisa que eu também fiz (pausa).

Eu cheguei no 30 de Abril de 74, naquele avião em que vinha também o Álvaro Cunhal, vinha o Zé Mário Branco, e havia um sectarismo em relação ao Fado que me chocava muito e eu dei uma entrevista para o Mário Contumélias, para uma revista («Cinéfilo») e nessa entrevista dizia que considerava o Marceneiro (Alfredo Marceneiro) um cantor revolucionário e caiu-me tudo em cima. E considerava, porque para mim o conceito de revolução não é o pão que rima com patrão.

MS: O Marceneiro era revolucionário no domínio do Fado? Pela forma como cantava, seria isso?

LC: Para mim revolucionário é tudo aquilo que transforma.

MS: Que entra em ruptura...

LC: Para melhor. E de facto o Marceneiro, ainda hoje eu tenho uma veneração enorme por ele, o Marceneiro de facto aquilo que fazia transformava-nos, porque ouvíamos o Marceneiro e ficávamos melhores.

Tentei criar, com muita dificuldade na altura, o recital, porque aquilo era: ia-se cantar três aqui, duas ali. Tentei alugar um Teatro e fazer um recital. Claro que era muito difícil naquela altura ir à província e fora de Lisboa porque nem havia salas e muitas das vezes nem havia público.

MS: Andava-se como uma truta. A remar contra-corrente.

LC: Pois. Ia lá fora, dava os meus espectáculos, ganhava um dinheirinho, e depois cá tentava fazer esse tipo de trabalho.

MS: Dedica-se à composição, nomeadamente para teatro, para bailado, para cinema, o facto da sua composição servir outros campos de acção que não a música por si mesma, tinha que ver então com a não reciprocidade do meio para aquilo que fazia, com esse ''nacional-porreirismo'' de que falava há pouco?

LC: De facto. Com o estar sempre a remar contra a maré. E por outro lado comecei a ser solicitado mais para compor. E depois a composição também requer muito tempo, não é? Ou dedicava-me a uma coisa ou dedicava-me à outra, foi natural.

MS: O certo é que estou a dizer isto, mas tem há volta de vinte e tal fonogramas gravados desde 65.

LC:  De 64.

MS: Desde 64, exactamente.

LC: Tenho e com muito prazer fiz por exemplo um disco só dedicado ao Eugénio de Andrade, outro dedicado ao Jorge de Sena, outro dedicado ao David Mourão-Ferreira, que me acarinharam sempre esses poetas.

MS: O primeiro registo fonográfico em Portugal dá-se precisamente em 1974, os outros são todos feitos durante o exílio em França («O Guerrilheiro»).

LC: Esse disco saiu cá, mas eu gravei-o em França, foi o último disco que gravei em França, mas foi o primeiro que saiu cá, porque a partir de 70 o director da Biblioteca da Gulbenkian em Paris era o Coimbra Martins, que depois até foi Ministro da Cultura e de facto ele facilitou-me muito e fiz uma série de recolhas, depois trabalhei com um grupo de música antiga. Fiz esse disco mas também um bocado em reacção ao que se passava cá na altura, de resto o hino da intersindical é tirado desse disco. Não é minha a música, meu é o «Avante!»[17]

MS: Pois é. Em 1974, o panorama que se estava a viver (pausa)...É porque aparecem muitas edições de autor, mais tarde da Orfeu (Arnaldo Trindade)...

LC: Pois, pois. Esse disco eu depois até o recomprei e saiu na Sassetti, já se chamava «O Cancioneiro». Eu estava farto de ler «Luís Cilia: o Guerrelheiro».

MS: (depois de falarmos sobre vários fonogramas gravados com edição de autor durante o exílio). E entretanto pelo meio ficava o single O Salto.

LC: É pena dizer isso, mas penso que é o único filme de ficção que se fez sobre a emigração portuguesa.

MS: O único até hoje, acha?

LC: Eu não conheço outro. Sobre a emigração, aquela coisa de ir a salto, eu não conheço outro filme português. Há documentários, mas ficção penso que ficou o único.

MS: Falámos no «O Guerrelheiro» que marca a sua chegada à indústria fonográfica portuguesa, embora tenha sido gravado em França...

LC: Sim, mas com produção portuguesa.

MS: É aqui que de facto as pessoas em Portugal começam a reparar no Luís Cilia ou já se reparava no Luís Cilia?

LC: Não, não. Eu de facto penso que, e isto agora não é puxar de galões nem coçar o umbigo, mas eu tenho a impressão que era dos tipos, dos cantores, mais proibidos cá, eu não tinha discos editados cá, portanto eu quando cheguei havia pouca gente que me conhecia e esse disco também não ajudava muito a (pausa) eu nunca tive um grande público cá, não é?

MS: Mas, havia uma forte cumplicidade com a emigração portuguesa em França desde que foi e que se foi mantendo ao longo dos tempos?

LC: Uma forte cumplicidade com determinada emigração, aquela mais politizada.

Havia umas casas (pausa). Que era o Foyer du Bâtiment onde viviam os trabalhadores que trabalhavam na construção civil e tal e de vez em quando conseguia-se lá organizar espectáculos e por outro lado, para além da parte política, tinha uma parte que era profissional, eu ia a Grenoble lá numa sala de espera dava um espectáculo e vinha quem vinha. A emigração portuguesa em França era um bocado fechada em si mesma.

MS: Essa emigração mais politizada à esquerda que acolhia de alguma forma  a sua obra  foi determinante para a sua existência como compositor?

LC: Em França eu tinha um público que era um público francês. As épocas mudam, mas os franceses na altura, naqueles anos 60 e 70, eram um público muito curioso e tinham prazer em descobrir outro tipo de música, penso até que o meu maior público em França eram franceses que vinham, eu ia dar espectáculos aqui e ali e vinham, embora houvesse portugueses, não é? Portanto, eu vivia dos franceses. O Zé Mário (José Mário Branco) para sobreviver, bem ele também tinha filhos e tinha outras exigências que eu não tinha, trabalhava numa empresa, penso que era de mármores já não me lembro. Penso que eu era o único que vivia da canção em França.

MS: Historicamente há uma forte ligação entre esses dois lados politizados das artes, não só da música mas das artes de um modo geral: o lado português emigrado em França e a França por si mesma que sempre teve uma forte influência naquilo que os autores portugueses faziam lá.

LC: Sim. Eu também tive uma sorte, que foi num espectáculo para emigração portuguesa em Champigny. Estava lá o Paco Ibanez, ele já referiu várias vezes isso, desde aí tornamo-nos amigos, e o Paco Ibanez era um cantor que já vivia lá, poucos anos depois da Guerra Civil em Espanha, e portanto que conhecia o meio. O Paco proporcionou-me conhecer o Brassens, o Moustaki e outros.

MS: Todo este período da segunda metade de 70 é um período em que podemos dizer que o Luís Cilia se dilui nesse movimento de um determinado tipo de  música que se estava a formar, de certa forma de «militância»?

LC: Havia também naquilo que eu fazia uma certa poesia de amor, e em todos os discos eu misturei, a não ser nesse primeiro disco «Portugal Angola», etc.

MS: Em «Contra a ideia da violência a violência da ideia» também se refere a esse? Porque este disco até tem arranjos que não eram arranjos muito simples e é de 73.

LC: Eu tenho muitos erros e há muita gente que me critica em muita coisa, mas eu tentei sempre em cada disco que fazia fazer algumas coisas novas. Por exemplo esse disco «Contra a ideia da violência» em vez de pôr um quarteto de cordas eram duas violas de arco e um violoncelo. Eu tenho um certo carinho por esse disco.

MS: Neste movimento havia uma necessidade um pouco 'folclorista' dessa militância e o Luís ia um pouco, mesmo estando dentro dele, contra esse factor, até pelos instrumentos musicais que introduzia, que não eram os cordofones tradicionais, etc?

LC: Eu nasci em Angola, vivi dezasseis anos em Angola, depois vivi cinco em Portugal na Casa dos Estudantes do Império e em colégios internos antes e depois fui para França e não tinha influências da música popular portuguesa. Não tinha, não conhecia, havia outros que o faziam maravilhosamente, o Zeca por exemplo, eu não ia fazer uma coisa por imitação, ia fazendo a música que era um bocado fruto da minha experiência pessoal, daquilo que eu ouvia.

MS: Embora falasse das situações do momento, por isso é que estes discos todos em 70 e na segunda metade de 70 que apelam a isso e se calhar as pessoas o vejam ligados aquele movimento.

LC: Eu estava ligado aquele movimento e com muita honra e acho que Portugal naqueles anos para um país pequeno tinha um movimento na canção riquíssimo, os espanhóis fartavam-se de imitar os cantores portugueses. Se nós falarmos de cantores como o Zeca, o Zé Mário, o Sérgio (Godinho), o Fausto, o Vitorino, estou a falar de pessoas que naquela altura não tentavam imitar-se, cada um tinha a sua expressão e é esta diversidade que eu considero muito rica e que em geral os portugueses, mesmo os portugueses de esquerda, nunca deram valor.

Referências bibliográficas

[13] Moreno Pinto fez parte do programa  23ª Hora, da Rádio Renascença, Moreno Pinto era, a par de João Martins e Joaquim Pedro, uma das figuras mais respeitadas da rádio. Foi um dos técnicos de som portugueses que mais próximo esteve dos músicos tanto no no domínio do chamado «yé-yé» como nos estúdios de gravação e posteriormente na RDP. O seu percurso iniciou na Rádio Renascença nos anos de 1950. Salientam-se, as suas generosidade, prestabilidade e mestria técnica durante as décadas de 60 e 70 ao serviço da Música Popular em Portugal (SIMÕES, Soraia, in Passado Presente. Uma Viagem ao Universo de Paulo de Carvalho, public.18 de Outubro, Chiado Editora)

[14] Daniel Eugénio de Sousa Bacelar ( Lisboa 26 de Maio de 1943) era chamado, aos 17 anos, pelos meios de comunicação e difusão de «o Ricky Nelson português».Foi, com esta idade, o vencedor, na categoria de artista a solo, da primeira edição do concurso "Caloiros da Canção" da Rádio Renascença, organizado por Aurélio Moreira e Pozal Domingues. Enquanto na categoria: 'conjuntos', se sagraria vencedor o grupo Conchas. O prémio, que consistiu na gravação de um disco conjunto, 'Caloiros da Canção 1', editado em Setembro de 1960, considerada a primeira gravação portuguesa «ié-ié» incluía temas do grupo Os Conchas e de Daniel Bacelar, acompanhado pelo conjunto de Jorge Machado, "Fui Louco Por Ti" e "Nunca", ambas da autoria de Bacelar. (SIMÕES, Soraia, in Passado Presente. Uma Viagem ao Universo de Paulo de Carvalho, public.18 de Outubro, Chiado Editora)

[15] Tema: «O menino negro não entrou na roda», 1964 -"Portugal-Angola: Chants de Lutte" (França); primeiro poema musicado por Luís Cilia, poesia de Geraldo Bessa Victor. Excerto da canção usado nesta entrevista. Esta canção está inserida no LP "Meu País", ed. 1970.    

[16] Encontro da Canção Protesto em Cuba. Em Maio de 1967, durante o Encontro da Canção Protesta em Varadero ouviu-se pela primeira vez a célebre canção «Hasta Siempre» do compositor Carlos Puebla numa homenagem a Che Guevara, que tinha como missão, através dos versos, exprimir o sentimento dos cubanos para com o comandante e guerrilheiro. A canção seria usada como resposta à carta de despedida de Ernesto à sua resistência ao conforto do governo já estabelecido em Cuba, optando pela incerteza da luta revolucionária internacional.

 

[17] A canção «Avante Camarada» tem letra e música são do compositor e ex intérprete Luís Cília. Foi composta em 1967 durante o seu exílio em Paris, destinando-se à transmissão na Rádio Portugal Livre. Luísa Basto foi quem a interpretou acompanhada pela orquestra «Ecrã Azul», editada em Moscovo pela editora Melodia na compilação «Canções Portuguesas». No ano de 1974, com arranjos e direcção de Pedro Osório foi gravada para a editora Sasseti, e interpretada novamente por Luísa Basto. No ano 1981, com a introdução de novos arranjos do compositor Pedro Osório, interpretada igualmente por Luísa Basto, que seria acompanhada pelas vozes de Carlos Alberto Moniz, Carlos Mendes, Fernando Tordo, Maria do Amparo, Samuel e Pedro Osório, e a colaboração de uma orquestra constituída por vinte e cinco elementos. O tema tornou-se uma das mais conhecidas músicas de resistência antifascista, uma espécie de segundo hino do PCP.

Luís Cilia, 64ª Recolha de Entrevista Quota MS_00041 Europeana Sounds
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fotografia Augusto Fernandes (direitos reservados Associação Mural Sonoro)