Partindo da ideia «A música Comprometida com uma realidade social», abordada por José Mário Branco no decorrer de uma conversa registada  para este trabalho, juntou-se um ciclo de três debates  com agentes distintos para discutir respectivamente os temas: «Músico Profissional que Futuro?» (Fernando Girão, Tozé Brito, Carlos Barretto, Fevereiro de 2013), «Música e Sociedade» (José Mário Branco, Sebastião Antunes, Maio de 2013), «Música e Política» ( Ruben de Carvalho, Manuel Rocha, 24 de Maio de 2014) e uma palestra sob o título (em jeito de pergunta retórica) «Estará a Música Popular sempre comprometida com uma realidade social?».

Destas sessões de entrada livre registadas para o Arquivo, que justificaremos no fim do ciclo confinado a esta directriz de base, salientam-se para já as seguintes questões e noções levantadas:

A tentativa de explicar os discursos contidos em domínios musicais no âmbito da cultura popular, a forma como estes se organizam à luz de determinados  valores que enformam as suas práticas, se representam nas suas músicas e textos, abrem por si mesmo espaço para a discussão acerca da cultura em geral e da prática musical em concreto na sociedade portuguesa.

As relações quer de poder como de proximidade e distância impressas pelos grupos sociais no seio da Música Popular[0] revelam indícios sobre os valores a negociar e os elementos contrastantes com a ordem social. Como acontece, de um modo explícito, com as designadas «músicas de protesto» ou com o «rap» ou de um modo implícito com músicas onde o recurso à metáfora em períodos socialmente, economicamente e politicamente fracturantes é intenso.

 «Uma canção de amor pode ser uma canção de protesto (…)  a luta que faço é uma luta por amor ao meu povo, porque eu quero ver os meus amigos bem, os meus filhos a crescer num mundo melhor (…) na melhoria, na melhoria», diz o rapper Chullage[1].

 

Paulo de Carvalho celebrizou o tema que seria usado por João Paulo Diniz na rádio no momento em que a ‘’Revolução de Abril’’ acontecia «E depois do Adeus», com música de José Calvário e letra de José Niza, tema com o qual o intérprete ganharia no ano de 1974 o Festival RTP da Canção, apesar de para este músico, longe de imaginar «no uso que iria ser dado a esta cantiga», o «cantor da revolução ser José Afonso, eu se estou na história é por acaso», assevera numa das nossas longas conversas no decorrer do trabalho publicado a 18 de Outubro de 2012 [2], ainda que para si «Uma canção de amor pode ser de protesto». Tanto o seu trabalho de compositor como as interpretações a que ficou ligado acabam por clarificá-lo em, a título exemplificativo, «Com uma Arma e uma Flor», «Quando um Homem Quiser» que interpretou ou «Recado para o Chico» de 1977 que representa uma resposta sua à canção «Tanto Mar» de Chico Buarque de Hollanda escrita em homenagem à ‘’Revolução dos Cravos’’.

«A música nunca inventou a política, é a política que inventa a música» diz José Mário Branco[3]. Mas, estiveram as perspectivas «neoliberais», os discursos dominantes, os agentes de promoção e difusão da música que foi sendo feita em Portugal, especialmente na viragem da década de 1980 para a de 1990, receptivos para a apreensão de um discurso diferente, uma música que se distanciava de uma retórica monolítica, ou de uma música atenta e crítica ao panorama social? «Quando eu estive na Polygram e na BMG, na função de A&R, eu tinha de ter música que vendia senão fechava a companhia (…) mas naqueles anos 80 o facto de ter discos que vendiam davam-me obrigação moral de gravar outros que eu sabia que apesar de bons músicos não venderiam tanto comparativamente com outros que vendiam muitíssimo bem (…) eu sabendo que o António Pinho Vargas era o músico brilhante que era vendia muito pouco, mas tinha obrigação de o gravar», diz-me Tozé Brito[4]. O facto de ter alguns nomes nessa companhia discográfica que vendiam permitia que outros que não eram tão conhecidos pudessem ser lançados reflecte o seu comentário, mas será que esse papel agregador, assumido pela indústria fonográfica, das «minorias» que à partida não iam vender terá sido claro para outros autores? José Mário Branco, que teria os primeiros discos de autor apoiados em pré-venda pelos movimentos associativos de emigrantes em França refere-se ao facto de «quando mostrei o ‘Ser Solidário’[5] ao Tozé Brito ele disse-me que já lá tinha um Sérgio Godinho» o que deixa antever um outro aspecto: o de que com a velocidade que a música foi sendo gravada («porque tinhas de ter um produto sempre novo no dia seguinte» diz Paulo de Carvalho a respeito do papel da indústria fonográfica no seu percurso primeiro como intérprete e depois como intérprete e compositor)  e difundida nos anos de 1980 muita coisa terá ficado pelo caminho.  

As relações de contacto e afastamento, do contornar a indústria cultural num processo delimitador frequente que tem na sua essência a fixação primeira de interesses económicos e posteriormente culturais é também uma relação com os públicos e as sociedades[6]. Se o «modo pelo qual uma sociedade ensina a sua música é um factor de grande importância para o entendimento daquela música» (NETTL,1992: 3), o modo pelo qual a música explica a sua sociedade é de grande importância para o entendimento daquela sociedade.

As abordagens e estudos da música como cultura cingem-se a uma  não separação da música e sociedade. 

No universo académico e de investigação, se por um lado longe parecerá que está o tempo em que no contexto das músicas de cariz tradicional, entre países com ligações à Europa e ao resto do mundo o conceito de mudança representou uma ameaça para a Etnomusicologia, onde se imaginava que o papel da música não ocidental era estático e o papel do investigador era preservá-lo sem questionar as mudanças socais, atitude que negligenciou uma série de comportamentos e mudanças nas músicas de todo o mundo (na primeira metade do século XX, para vários investigadores antes dos anos de 1950,  na sua maioria oriundos de uma cultura que colocava a música erudita num patamar distante e superior olhava-se com desconfiança tanto para as suas origens como para as músicas cujos contextos de transmissão e mudança eram recentes, devido não só à presença das rádios e editoras discográficas como das próprias mudanças culturais e extensão de metrópoles pluriculturais [7]), por outro lado a partir da segunda metade dos anos de 1980 que cresceu o número de teses e abordagens sobre práticas culturais em contexto urbano oriundas de outros pontos geográficos. As redefinições do papel da cidade e da sua ligação a novas culturas passou a fazer parte dos currículos académicos a uma crescente velocidade, tal qual a mutabilidade dessas culturas e do contexto novo que as recebe, com políticas para a promoção da interculturalidade que têm sido tão aplaudidas como severamente criticadas.

No universo de disciplinas ou áreas de estudo como a sociologia, antropologia social, estudos sobre música popular em contexto migratório aspectos como «gentrificação urbana», «políticas interculturais», «relações de paridade no universo da ‘lusofonia’» e o próprio conceito de «lusofonia» têm gerado o mais diverso tipo de argumentos e controvérsias  assim como um leque variado de opiniões desiguais entre intervenientes da música, incluindo a actividade cultural relacionada com algumas práticas tradicionais de países diversos espalhados por cidades um pouco por todo o mundo, e o discurso veiculado pelos meios de comunicação convencionais de massas [8].

A abordagem dos acontecimentos políticos, culturais e de indústria considerados relevantes, das suas práticas e repertórios musicais num determinado período e espaço geográfico e dos seus agentes têm sido os assuntos abordados no decorrer destes encontros de entrada livre, que têm contado com a presença de investigadores, músicos e autores, produtores e agentes discográficos.

 

[0]«Música Popular» é um conceito alargado que congrega todos os domínios musicais num contexto urbano, de gravação, de espectáculo, com públicos. Grande parte da música que conhecemos é popular. A não ser que seja feita para não estar em cima de um palco, não passar no cinema, na rádio, nos fonogramas (EP, single, LP, CD), não ser veiculada em quaisquer plataformas a que os públicos, comunidades, sociedades diversos tenham acesso.

 

Os Popular Music Studies, para nós Estudos de Música Popular, têm maior força a partir da década de 1980, mas a Música Popular existe desde que existe gravação sonora. Embora ela também existisse e exista tanto escrita como ágrafa. Seja no «swing», «jazz», «rap», no «fado», no «pop-rock» ou qualquer outro domínio ou género. Assim, quando alguém no âmbito comunicacional exprime na ligação de uma ideia, que é comum aliás, «o 'jazz' e a música popular» ou «o fado e a música popular» não faz sentido, porque estes domínios são também populares. Todos estes domínios na verdade o são. As elites que os formam é que são tratadas pela recepção musical de modos diferentes. É o papel da recepção, não o do interveniente na música, que cria tal confusão. «A gravação sonora está para a Música Popular, em qualquer um dos domínios que conhecemos, como a partitura está para a erudita» é uma afirmação também discutível, porque a gravação sonora atravessou já os dois universos. Presentemente não faz, dita assim, sentido. Por outro lado, esta confusão que  considero propositada levar-nos-á sempre à interminável discussão de uma «alta» e «baixa» cultura e dos códigos assimilados superficialmente dessa discussão por alguma da recepção. A Música Popular, o conceito em si, passa a ser mais significativo com a gravação porque simplesmente é ela que 'multiplica' as obras, as leva às pessoas, até porque a partitura limitava quem não sabia ler música. Hoje, no campo da «música improvisada e contemporânea» são usados nos processos de aprendizagem tanto um como outro método: quer o disco, o suporte sonoro, como a pauta. Na entrevista feita ao músico e compositor Filipe Raposo (disponível em arquivo) isso fica patente. Se (ou) virmos as composições de José Luís Tinoco no âmbito de uma Música Popular e o seu discursar sobre eles, (em arquivo Mural Sonoro) atentaremos outro aspecto: ela tinha características de «música clássica»  muito embora ele não lesse música e se inspirasse incialmente nos discos de musicais americanos.

[1] Recolha de Entrevista, Julho de 2012, Arquivo Mural Sonoro, disponível online

[2] «Passado Presente. Uma Viagem ao Universo de Paulo de Carvalho», Simões, Soraia, Chiado Editora, 2012

[3] Recolha de Entrevista, Maio de 2013, Arquivo Mural Sonoro, disponível online

[4] Recolha de Entrevista, Outubro de 2012, Arquivo Mural Sonoro, disponível online

[5] Sessão de Debate «Música e Sociedade», Maio 2013, Museu da Música, disponível online, Secção ‘Iniciativas Mural Sonoro’, portal: muralsonoro.com

[6] Vargas, António Pinho, « A ausência da música portuguesa no contexto europeu: uma investigação em curso», Revista Crítica de Ciências Sociais, 2007

[7]  Edgar Morin, p.26. 24, Cultura de Massas no Seculo XX

[8] Cidade: palco de cultura e comunicação, espaço de reflexão sobre turismo, Denise da Costa Oliveira Siqueira - UERJ, Euler David de Siqueira - UFRJ