*Os avanços da indústria fonográfica no mundo, examinando aspectos como organização e administração, os seus critérios de produção, os seus números, assim como o impacto das novas tecnologias, deleneiam um amplo diagnóstico da produção independente e lançam questões pertinentes acerca da difusão musical, via Internet, estabelecendo por vezes, devido ao impacto das novas tecnologias, o constrangimento/adaptação e risco na manutenção do poder assumido outrora pelas grandes companhias discográficas.

Estas questões dariam  azo a outros estudos [1], que não caberão exaustivamente neste artigo, mas sobre as quais alguns dos  músicos que tenho gravado em Portugal acabam por  aludir nas recolhas de entrevistas ajudando, deste modo, a essa reflexão.

 

A partir dos anos de 1980, o intérprete e compositor Paulo de Carvalho, crítico da acção da indústria fonográfica na imposição de géneros e estilos no âmbito da música popular, dedicou-se à composição de canções inspiradas nos estilos do fado, suscitando alguma polémica na comunidade  ou sectores mais conservadores desta prática musical.

Quando o músico reflecte acerca de alguns dos seus discos, como ‘Desculpem Qualquer Coisinha’  ou ‘Fados Meus’ verifica-se que afirma a sua «identidade lisboeta» e o papel de autor-compositor defendendo em simultâneo a diversidade de  formas musicais e culturais usadas, como características fundamentais da música popular de matriz  urbana. Exemplo disso são também os fados [2] já consagrados à época que interpretou com a Orquestra Filarmónica de Londres nos anos de 1990 (‘Alma’, de 1994) e orquestrados por José Calvário [3]. Que, por sua vez, dariam origem ao espectáculo com a Orquestra Sinfónica Portuguesa no Centro Cultural de Belém, sob a direcção de Álvaro Cassuto [4].

 

O músico afirma não raras vezes que foram  as preocupações culturais que o levaram em 1985 a utilizar o fado, que considerava ''música da minha terra'', como método de combate à globalização que  na sua opinião vinha há algum tempo  a afectar as outras práticas culturais no geral e musicais em particular em Portugal, que devido à imposição crescente dos universos anglo-americano e/ou anglo-saxónico nos meios de difusão  seriam muito pouco divulgadas.

 

O meu contacto com as editoras discográficas e com a comunicação social foi grande e até, algumas vezes, intenso. Dependendo do êxito que conseguimos junto do público. Eles a vender, eu a fazer música.

A fuga de um compartimento estanque trouxe, para grande parte da recepção musical, uma associação espontânea dos músicos a um cenário de que dificilmente o público e num último recurso o próprio músico se soltam. Na afeição de uma indústria, que os envolve, muitos passaram a ser vistos, nesse despegar, com o que o público e principalmente as indústrias fonográfica e de publicação de conteúdos considerariam de padrões tidos nesses circuitos como ‘original’ ou da ‘cena’ desinteressantes.

A importância que este músico com cinco décadas de experiência no meio dá ao público, que o permitiu chegar aqui, é claramente superior à atribuída aquele que no campo da recepção promove opinião .

 

Paulo de Carvalho afirma que os anos de 1980 trouxeram para a cultura popular em Portugal uma importância significativa, sobretudo no que toca à gravação de discos, mas tal facto também permitiu que com a celeridade com que a indústria fonográfica impunha os resultados da sua actuação muitos intervenientes e os seus repertórios acabassem por ficar pelo caminho.

 

Nos anos de 1980 houve um boom, que ao contrário do que acontece hoje, fez com que a velocidade a que a música se fazia permitiu vender muitos discos às editoras. Mas, digo-te que se teve esse lado positivo, a necessidade que as editoras tiveram de vender, fez com que aqueles anos 80 tenham também, sugado tanto, que acabaram por esgotar imenso a música que se fez nessa altura.

Os segundos discos, que deviam completar os primeiros que saíram, já não tinham importância nenhuma para as editoras, porque entretanto apareciam outros músicos com outros discos e provavelmente, pelo impulso da descoberta e do vender implícito desta fase, havia que promover novos artistas.

Considero, evidentemente, que as editoras tinham, nesta fase, de fazer dinheiro, mas há fazer dinheiro e fazer dinheiro! Agora, silenciar um trabalho ou produto, acabar com ele, porque às vezes o artista começava a ter importância a mais e a fazer alguns pedidos ou exigências, e iam promover outro, acontecia imensas vezes nesta rapidez em que a música era feita e vendida.

Em muitos casos, as músicas apareciam em colectâneas, misturadas com outras, que não tinham nada que ver com o fundamento com que foram criadas. Misturavam-nas ali sem os músicos que as criaram tantas vezes o saberem!

Há uma casa que é o exemplo do  que não se deve fazer, do engano, da aldrabice, do roubo, que é a Movieplay. Mas, depois acabavam por tanto as editoras ditas sérias como as outras se acusarem umas às outras, mas quando era para fazer uma colectânea trabalhavam em conjunto, sem nenhum respeito pelos músicos. O músico diz ainda numa das nossas muitas conversas travadas entre os anos de 2011 e 2012: com a comunicação  social tenho tido uma relação estranha que, eu próprio durante estes 50 anos, ainda não consegui definir, mas que se resume no seguinte, se me tratam bem eu correspondo porque, parece contraditório mas, se eu preciso dela também ela precisa de mim. É tudo uma questão de bom senso. Mas também é verdade que pertenço ao meio mas não o frequento, o que leva a um enorme desconhecimento da pessoa que eu sou. Continuo no mesmo lugar. Continuo a fazer música, boa ou má, já deixou de ser problema meu. É a única coisa que me interessa. Tudo o resto é problema dos outros.Tanto nas editoras, como na comunicação social, estamos a falar de pessoas. Boas, menos boas e até más.

 

A  indústria fonográfica por si mesma, com a sua ligação ao teatro popular ou à cultura de massas como a rádio, cinema e televisão, a música escrita, o seu impacto em diversos domínios musicais na música popular como o fadopop-rockfolclore e música erudita, revelam-se de extrema importância na carreira dos músicos ao longo de todo o século xx.

 

O papel assumido pela gravação na disseminação de novos domínios musicais em Portugal, como o pop-rock e o jazz, a ponte e conexões estabelecidas entre a produção discográfica com Portugal e as ex-colónias; a relevância dos fonogramas produzidos em Portugal em comunidades migrantes, a forma como estas comunidades definiram circuitos particulares de produção no país, ou o papel do marketing e do design gráfico na promoção de fonogramas, têm, mesmo com a chegada e projecção dada pela internet, se mostrado pilares no percurso do músico em geral.

Mas, e a relação de um músico com o tempo de experiência já referenciado com os novos meios de difusão? 

Alguns investigadores vêem na desordem da internet a possibilidade para a liberdade, como é o caso do inglês Richard Brabook[5] para quem o aspecto central da internet é baseado no que ele designa de gift economy (presente económico), por meio do qual a informação não tem valor no mercado.

Segundo este autor hoje em dia a informação é tanta, que por vezes sinto que andamos desinformados.

O veículo  musical moderno está estreitamente ligado à indústria musical e à cultura de massas. Por outro lado, o momento em que a transmissão é efectuada assume, desde logo, características que irão depender do relacionamento entre transmissor, receptor e a interacção entre ambos, bem como do valor do que é transmitido, divulgado, partilhado nesse ‘não lugar’ para cada receptor individualmente. Do grau de interesse e paradigma de cada um dos que recebe.

A própria sociedade da informação está agarrada às novas tecnologias da comunicação. Formatos como o CD ou o vinil são agora modelos transitórios de armazenamento de músicas e aparelhos que tocam MP3 (como o Ipod) são actualmente a procura e desejo, para a fruição musical, de grande fatia da população não só em Portugal como pelo mundo.

A plasticidade do arquivo digital sonoro encontra-se, hoje em dia, bem longe dos métodos modernos de gravação e edição.

As actualíssimas formas de produção cultural não se encontram ligadas às séries industriais e as possibilidades do uso e manuseamento desse plasticismo regressor tornaram-se ilimitadas, criando por um lado convergência de meios e por outro conflito entre quem produz e quem utiliza.

Além da internet mudar não só o modo de fazer música, como de a experimentar (não só a música, que aqui é o foco essencial, como qualquer género de cultura ou arte), a ‘cibercultura’ tem o poder de reconfigurar o universo da música partindo das tecnologias da compressão de arquivos. A Internet cria uma espécie de ‘globalização sonora’, o download e a disseminação rápida poderão ser uma troca eficaz entre comércio electrónico e indivíduos com os mesmos padrões de interesse, mas impreterivelmente incitarão de igual modo a um fosso entre o músico e o seu público.

Tanto os produtores como os consumidores da música mudam efectivamente as suas relações com esse objecto de interesse. Se por um lado, os produtores podem veicular com extrema facilidade as suas músicas, colocando-as à disposição de milhões de pessoas a custos mais reduzidos, os consumidores passaram  a beneficiar da recuperação e uso dos arquivos musicais sem qualquer mediação da indústria fonográfica.

As movimentações de música sem suporte físico fazem produtores e consumidores dependerem menos da indústria.

As editoras hoje em dia acabam por ter esse problema [6], mas nós músicos acabamos, se calhar por estar bem mais próximos de quem nos procura. Não significa que depois, por causa dessa ausência de controle entre o que é mediado sobre nós, esteja sempre correcta. São as vantagens e as desvantagens do seu bom e mau uso, diz o músico.

Conclui-se que a indústria fonográfica sempre expôs o seu produto e estabeleceu os seus preços de acordo com o poder aquisitivo daquilo que depreende como «público-chave» ou «público-alvo». Mas, há vender e vender, reforça o músico.

Mesmo que o suporte discográfico  seja mais barato, o que importa é que os níveis do consumo possibilitem o lucro desejado.

Pensar de acordo com metodologias quantitativas e qualitativas, na análise de campo, com o músico e a sua relação com os poderes dessa indústria alargada de acordo com um método de avaliação triangular (a indústria fonográfica, os media, a internet) permite entender melhor o meio que o envolve e o modo como se consolida, em interesses capitalistas, ao longo das épocas.

 

artigo publicado em Revista UNICAMP em português do Brasil

[1] este artigo resulta de um trabalho de campo assente em recolhas de entrevistas, depoimentos e memórias sobre os processos de produção e recepção musical nas últimas quatro a cinco décadas em Portugal realizado por mim

[2] 1985 Desculpem Qualquer Coisinha (LP, Polygram), 1994 Alma (CD, Movieplay), 1996 Fados Meus (CD, BMG), 2004 Cores do Fado (CD, MDL)

[3] José Carlos Barbosa Calvário (Porto, 1951 - Oeiras, 17 de junho de 2009) foi um maestro português. É considerado um dos melhores orquestradores e arranjadores de Portugal. Foi ainda compositor, destacando-se temas que fazem parte da memória colectiva da Música Popular em Portugal como, entre outros, "E Depois do Adeus" ou "Flor Sem Tempo".

[4] Álvaro Cassuto (Porto 17 de Novembro de 1938) é, actualmente, o chefe de orquestra português de maior projecção internacional.

[5] Richard Barbrook é professor de ‘hipermedia’ na Universidade de Wensminster em Londres Autor, entre outros, de ‘Cibercomunismo: como os americanos estão a superar o capitalismo no Ciberespaço’, de 2004.

[6] SIMÕES Soraia, Passado-Presente: Uma Viagem ao Universo de Paulo de Carvalho,Public. 18 de Outubro de 2012, Chiado Editora

 

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