A vida por um fio, de José Ricardo Pinto, estreia a 6 de Junho na RTP2

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A vida por um fio, de José Ricardo Pinto, estreia a 6 de Junho na RTP2

Reflexão audiovisual sobre o teatro de Marionetas, realizada por José Ricardo Pinto [1] com a colaboração da companhia alcobacense S.A. Marionetas

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Documentário de José Ricardo Pinto sobre o teatro de marionetas português, que nos conta a História de homens e mulheres que passavam tradições através de fantoches. Um teatro que, prescindindo de actores de carne e osso, animava serões - de norte a sul do país - e cruzava a oralidade com o engenho da imaginação. 

Actualmente, a manipulação das marionetas é uma arte cuidadosamente preservada. Diversas são as companhias que se dedicam a esta arte, investigando, construindo e divulgando o Teatro de Marionetas. 
O documentário vai ao encontro desses homens e mulheres que, puxando os fios, dão vida a bonecos inanimados. O dia-a-dia, as técnicas, o engenho, a criatividade e a capacidade de fazer rir, chorar e sonhar.
«Talvez a vida não seja uma coisa poética. Mas tento encontrar poesia na vida», Henrique Delgado (1938-1971), importante historiador da marioneta em Portugal.

[1] José Ricardo Pinto, é realizador e documentarista, integra a Associação Mural Sonoro. Tem no prelo, também para a RTP2, o filme A Guitarra de Coimbra, documentário da autoria de Soraia Simões que conta com a sua realização.

[2] Estreia dia 6 de Junho pelas 23.10. Mais em RTPlay Programação.

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MURAL SONORO PODCAST de Soraia Simões

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MURAL SONORO PODCAST de Soraia Simões

 Interessei-me, começando a publicar acerca  do tema no ano 2017 [2]  e numa perspectiva comparada (entre o período histórico no qual incide a minha pesquisa e a actualidade) durante a investigação que realizei sobre o início do RAP em Portugal pelo modo como as mulheres foram apresentadas, representadas, se apresentaram e se representaram no universo musical e cultural português pautado por uma masculinização dos sectores de produção e recepção, nos quais os homens continuam a ser maioritários.    
  
  
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
  
  
  
  
  
    Tinha uma grande vontade de estender esse debate acerca dos papéis e reportórios de luta, lugares de fala e de resistência das mulheres a vários universos da música (popular e clássica) e com vários sujeitos.  Este podcast, que pode ser seguido/subscrito pelo Itunes, soundcloud, e posteriormente aqui neste  portal, tem estreia marcada para 12 Julho de 2018.  São entrevistas ao correr de ideias sobre música com sociedade, história contemporânea e das ideias políticas dentro. Passam por estas conversas cerca de 50 intervenientes: directoras musicais, intérpretes, compositoras, investigadoras, museólogas, entre outras, cujos percursos e desempenhos se têm destacado neste campo diverso e com características próprias e outras que são transversais.  São cerca de 50 conversas que nos permitem perceber como se liga o sistema das relações de género às atribuições sociais de papéis, de poder e de prestígio, o qual tem sido ao longo dos anos sustentado por uma ampla rede de metáforas associadas ao masculino ou ao feminino. O poder exercido pela música e as elaborações em termos de metáforas de género na mesma mudam em função dos contextos históricos e universos musicais?  Revela-se ou não a dimensão das relações de género no cenário português em estruturas institucionais e culturais, e no que concerne à relação entre as emoções e a composição, performance e discurso sobre cada campo da música?  Falar-se-á de percursos, histórias de vida com música, traçar-se-ão reflexões, partilhar-se-ão memórias e, especialmente, trajectórias de vida de mulheres no cenário musical.                                     [1]  «Uma Ilha, Utopia», «An Island, Utopia» in  Archipelagos  (Amélia Muge e Michales Loukovikas).   [2]   https://journals.openedition.org/cadernosaa/1397 ;  http://www.muralsonoro.com/qd-intro/    

Interessei-me, começando a publicar acerca  do tema no ano 2017[2] e numa perspectiva comparada (entre o período histórico no qual incide a minha pesquisa e a actualidade) durante a investigação que realizei sobre o início do RAP em Portugal pelo modo como as mulheres foram apresentadas, representadas, se apresentaram e se representaram no universo musical e cultural português pautado por uma masculinização dos sectores de produção e recepção, nos quais os homens continuam a ser maioritários.

Tinha uma grande vontade de estender esse debate acerca dos papéis e reportórios de luta, lugares de fala e de resistência das mulheres a vários universos da música (popular e clássica) e com vários sujeitos.

Este podcast, que pode ser seguido/subscrito pelo Itunes, soundcloud, e posteriormente aqui neste  portal, tem estreia marcada para 12 Julho de 2018.

São entrevistas ao correr de ideias sobre música com sociedade, história contemporânea e das ideias políticas dentro. Passam por estas conversas cerca de 50 intervenientes: directoras musicais, intérpretes, compositoras, investigadoras, museólogas, entre outras, cujos percursos e desempenhos se têm destacado neste campo diverso e com características próprias e outras que são transversais.

São cerca de 50 conversas que nos permitem perceber como se liga o sistema das relações de género às atribuições sociais de papéis, de poder e de prestígio, o qual tem sido ao longo dos anos sustentado por uma ampla rede de metáforas associadas ao masculino ou ao feminino. O poder exercido pela música e as elaborações em termos de metáforas de género na mesma mudam em função dos contextos históricos e universos musicais?

Revela-se ou não a dimensão das relações de género no cenário português em estruturas institucionais e culturais, e no que concerne à relação entre as emoções e a composição, performance e discurso sobre cada campo da música?

Falar-se-á de percursos, histórias de vida com música, traçar-se-ão reflexões, partilhar-se-ão memórias e, especialmente, trajectórias de vida de mulheres no cenário musical.

                                

[1] «Uma Ilha, Utopia», «An Island, Utopia» in Archipelagos (Amélia Muge e Michales Loukovikas).

[2] https://journals.openedition.org/cadernosaa/1397; http://www.muralsonoro.com/qd-intro/

 

Um Podcast  sobre mulheres na música, papéis, reportórios de luta e resistências

 

Há uma carência de pesquisas no campo da música produzida em Portugal que problematizem pontos como: a faixa etária das mulheres que actuam em universos musicais como o pop-rock, em agrupamentos de cariz tradicional e na música erudita ou, do mesmo modo, na execução de instrumentos musicais e no tipo de instrumentos mais procurados, do mesmo modo há uma necessidade de questionamento no campo das autorias: as produções individuais e as colectivas; ou ainda dados que nos revelem as formas de organização dos grupos nas práticas musicais, a visão dos meios de comunicação sobre as mulheres na música, as visões das próprias mulheres na música.

Ao incidir nas trajectórias de vida de mulheres na música ou na pesquisa e questionamento das musicalidades em Portugal revistas sob essa perspectiva, e privilegiando o discurso oral, poderá revelar como o “feminino” e o “masculino” se projectam e se constroem através do discurso musical, tanto ao nível das estruturas composicionais, dos arranjos instrumentais e vocais, bem como no plano das letras das canções ou das suas performances.

Estou bastante contente com todas as conversas que tenho gravado nestes últimos meses.

Enfim, espero que o escutem com tanto entusiasmo como tem sido fazê-lo.

 

Soraia Simões (autoria), Maio de 2018

Ilustração de João Pratas

Música de Amélia Muge[1]                   

 

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Hugo Ribeiro (1925 - 2016): narrar e gravar o invisível, por Soraia Simões

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Hugo Ribeiro (1925 - 2016): narrar e gravar o invisível, por Soraia Simões

 

Amália: repertórios (in) visíveis

«Eu estive lá em casa nessa noite! A Amália, como nunca tinham editado um disco com o nome dela na autoria, metiam o nome de um outro qualquer, convidou o Varela para aparecer como compositor daquele fado, que era da Amália (referindo-se a ''Estranha Forma de Vida''). A Amália fez, mas ainda estava naquela vergonha de aparecer como poetisa. Depois editou livros e tudo, mas naquela altura haver uma mulher que se assumisse como autora não era bem visto».

 

Hugo Alves Fernandes Ribeiro, nascido  em Vila Real de Santo António, na Miguel Bombarda às três da tarde do dia 7 de Agosto, como fez questão de frisar ao longo da nossa conversa ocorrida em Setembro de 2015 na sua casa de Lisboa, um dos nomes incontornáveis da música gravada em Portugal, estando directamente ligado a Amália, Marceneiro e a tantos outros.

Quando falamos de um dos mais importantes espaços para a indústria musical, nomeadamente na gravação e reprodução de fonogramas, a Valentim de Carvalho, falamos invariavelmente do trabalho que desempenhou ao serviço dos estúdios em Paço de Arcos. A história individual de Hugo Ribeiro é uma parte importante da história da música produzida neste país, mas também da sociedade e sistemas organizacionais e políticos que a acolheram, como manifestou o nosso diálogo gravado.

O seu trajecto profissional na editora Valentim de Carvalho começou em 1945, primeiro na secção de músicas e mais tarde na secção de discos. A sua ligação quer laboral como afectiva manteve-se até ao final da sua vida. Mesmo após a sua última gravação, na década de 90, Hugo Ribeiro continuou a ser uma presença assídua  em Paço de Arcos.

Foi precursor de metodologias e técnicas de gravação quando os estúdios ainda contavam com recursos primários, assistindo ao seu desenvolvimento.

Rui Valentim de Carvalho convidou-o para a Valentim de Carvalho, confiou-lhe trabalho e amizade, Hugo Ribeiro tornou-se o primeiro técnico da Valentim de Carvalho com uma produção notável e um dos mais célebres e reconhecidos engenheiros de som portugueses, uma referência para uma geração seguinte de técnicos e engenheiros de som.

Das centenas de músicos  que gravou em distintos formatos físicos destacam-se  referências de vários universos da música popular como Amália e Celeste Rodrigues, Alfredo Marceneiro, Lucília do Carmo, Maria Teresa de Noronha, Carlos Ramos, Tristão da Silva, Hermínia Silva, Beatriz da Conceição, Fernanda Maria, Max, Fernando Farinha, Carlos do Carmo,  Carlos Paredes, António Variações, Rui Veloso, entre tantos outros.

Faleceu no dia 3 de Dezembro de 2016, aos 91 anos, esta conversa, cujo conteúdo sonoro (parte dele) aqui publico pela primeira vez, realizou-se em Setembro de 2015 na sua casa de Lisboa, no Largo Camões, no âmbito de um convite que me foi endereçado pela direcção do suplemento/revista do Jornal do Algarve nesse ano, suplemento que esteve dedicado a várias personalidades algarvias que se destacaram na sociedade portuguesa.

 

Neste excerto, de uma conversa de cerca de quatro horas, Hugo Ribeiro contava como Amália antes do 25 de Abril tinha receio de registar as letras de sua autoria deixando-nos, com esta narração do que presenciou, algumas ideias sobre a conjuntura sociocultural em que Amália gravitava e a partir da qual se notabilizou: «uma mulher que escrevesse não era bem vista no Fado», relataria também o «truque» usado quando gravava Carlos Paredes, sessões de estúdio longas nas quais o som da respiração 'sobre' a guitarra se encontra muito presente, podendo isto 'verificar-se' na respectiva obra discográfica.

 

Amália: repertórios (in) visíveis

Eu estive lá em casa nessa noite! A Amália, como nunca tinham editado um disco com o nome dela na autoria, metiam o nome de um outro qualquer, convidou o Varela (Alberto Varela Silva, autor, director de teatro e cinema e encenador português) para aparecer como compositor daquele fado, que era da Amália (referindo-se a «Estranha Forma de Vida»). A Amália fez, mas ainda estava naquela vergonha de aparecer como poetisa. Depois editou livros e tudo, mas naquela altura haver uma mulher que se assumisse como autora não era bem visto.

 

A inscrição de autorias nos discos até meados dos anos de 1970 não era uma constante, muitas autorias individuais eram remetidas para o colectivo, seja no caso de discos enquadrados em períodos históricos de alguma conturbação político-social (pré 25 de Abril) seja no caso de músicos cujo contexto em que se inseriam e o discurso que os veiculava, e em que se queriam fixar, se situava no espectro do associativismo e/ou sindicalismo na esteira do 25 de Abril e nomeadamente durante o Processo Revolucionário em Curso (PREC).

 

No universo do Fado o papel da mulher como autora não era, segundo Hugo Ribeiro, algo que fosse motivo de orgulho.

«Assisti a coisas verdadeiramente injustas com a Amália, produto de uma sociedade patriarcal e profundamente machista (...).

Quando era autoria dela não aparecia. Mas, a música do Alfredo Marceneiro era mais ou menos conhecida, agora a letra não. E a letra era dela! Ela pediu ao Varela por tudo e ele nem queria, mas ele acabou por assinar como autor da letra. Se uma mulher naquela altura escrevesse para Fado diziam logo mal. Também diziam mal dela por tudo e por nada.

Eu um dia disse-lhe, isso é um sucesso tão grande, os discos vendem-se aos milhares e tu não queres dizer que a letra é tua? Fomos à Sociedade Portuguesa de Autores, apesar dela ir muito contrariada. A Amália não quis que a gozassem. Até diziam, veja lá, que ela tinha ido à Argentina (pausa). Parecia um daqueles filmes da Idade Média. Bem, diziam tudo e mais alguma coisa, até dava vontade de rir. Diziam que ela levava num anel veneno para pôr no copo e matar Humberto Delgado. Há coisas que a gente ainda acreditava, mas há outras que não se acreditava mesmo nada. Ainda mais a Amália, uma medrosa como ela era. O que ri com esse boato».

Hugo Ribeiro foi, e continuará a ser, uma das figuras mais respeitadas por músicos, orquestradores, compositores e outros técnicos igualmente respeitados (à altura em que esta conversa aconteceu, José Fortes, técnico de percurso consolidado no nosso país, ligava-lhe) que integram a História da Música e ainda o contactavam à altura em que decorreu esta nossa última conversa para trocar ideias e pormenores daquele e deste período da gravação musical e sonora.

O estúdio de gravação de música no qual desenvolveu a sua profissão foi responsável pelas mais variadas edições discográficas de sucesso ao longo de cerca de seis décadas, no ano de 1991, quando muda a sua fixação geográfica, Rui Veloso é quem estreia as novas instalações registando aí Auto da Pimenta  (1991), numa altura em que as instalações originais seriam reconvertidas para estúdio de televisão.

 

Várias foram as orquestras de destaque a gravar em Paço de Arcos. A Valentim de Carvalho representaria o culminar de um caminho no universo da gravação e edição de música em Portugal que iniciara na década de 30.

 

Hugo Ribeiro assistiu e fez parte de todo o processo, numa época em que as gravações eram directas para o disco e o resultado das mesmas seguia no dia para Inglaterra e as provas demoravam cerca de duas semanas a chegar, embora os discos demorassem mais tempo vindos de barco.

Num tempo no qual a indústria fonográfica vivia um período de experimentação e adaptabilidade e onde sucesso seria sinónimo de venda de cópias, Hugo Ribeiro protagoniza um dos períodos mais marcantes da história cultural do país. A fábrica de discos que a Valentim de Carvalho tinha no Campo Grande, dedicada à prensagem de discos de 78 rotações cresceu e começou a pensar na sua expansão sendo para isso necessário não só gravar com melhores e mais sofisticados meios como mais e foi por isso que Rui Valentim de Carvalho foi a Londres em busca dessas máquinas onde Hugo Ribeiro acabaria por gravar cá em Portugal. Os estúdios de Abbey Road foram a paragem. Com marcas como a EMI ou a Magnetophon faziam-se gravações na Rua Nova do Almada e na sala do Clube da Estefânia pejada de inconvenientes como relembra Hugo «além das mesas de bilhar, as gravações às vezes estavam a correr muito bem e os pavões de um jardim lá ao lado começavam a fazer um barulho insuportável e tínhamos de parar tudo e começar de novo».

Mas, o espaço novo acabaria por chegar, o estúdio da Costa do Castelo, que funcionava onde posteriormente se fixou o Teatro Taborda, no ano de 1951 veio a assinalar um momento crucial na História da Música, e da sua gravação em particular, em Portugal.

Notas

[1] Artigo do Magazine/suplemento do JA impresso, 5 de Novembro de 2015, on-line, aqui.

[2] Fotografias de Marta Reis, durante entrevista em casa de Hugo Ribeiro, Setembro de 2015.

[3] Captação de som, edição, texto: Soraia Simões

[4] Fotografia a preto e branco cedida do arquivo de Hugo Ribeiro (autor/a desconhecido/a).

[5] ''Varela'': Alberto Varela Silva (Lisboa, 15 de Setembro de 1929 - Lisboa, 15 de Dezembro de 1995) foi um actor, autor e encenador português.

[6] gravação usada: Carlos Paredes em «Balada de Coimbra»

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Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998)

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Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998)

Cadernos de Arte e Antropologia

Vol. 7, No 1 | 2018
Juventudes e Músicas Digitais Periféricas

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 Artigo para  leitura completa aqui   Para citar este artigo  Referência do documento impresso   Soraia Simões, « Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998) »,  Cadernos de Arte e Antropologia , Vol. 7, No 1 | -1, 97-114.   Referência electrónica   Soraia Simões, « Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998) »,  Cadernos de Arte e Antropologia  [Online], Vol. 7, No 1 | 2018, posto online no dia 01 abril 2018, consultado o 03 maio 2018. URL : http://journals.openedition.org/cadernosaa/1397 ; DOI : 10.4000/cadernosaa.1397      Autora    Soraia Simões     Universidade Nova de Lisboa, Portugal    muralsonoro.soraiasimoes@gmail.com     Topo da página     Direitos de autor    © Cadernos de Arte e Antropologia

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Soraia Simões, « Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998) », Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 7, No 1 | -1, 97-114.

Referência electrónica

Soraia Simões, « Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998) », Cadernos de Arte e Antropologia [Online], Vol. 7, No 1 | 2018, posto online no dia 01 abril 2018, consultado o 03 maio 2018. URL : http://journals.openedition.org/cadernosaa/1397 ; DOI : 10.4000/cadernosaa.1397

 

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Soraia Simões

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Por falar em Luís Monteiro, por Jorge Constante Pereira, José Mário Branco, Ana Deus e Soraia Simões

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Por falar em Luís Monteiro, por Jorge Constante Pereira, José Mário Branco, Ana Deus e Soraia Simões

 

Represento aquela esquerda indignada que se indigna com a própria esquerda (Luís Monteiro)

 

Tudo começou há uns meses, quando Ana Deus (intérprete, Ban, Três Tristes Tigres, Osso Vaidoso) leu uma das entrevistas feitas a José Mário Branco (JMB) no Mural Sonoro, cuja transcrição se encontra no  Memórias da Revolução [1] e me contactou alertando para o facto de  uma das  principais referências evocadas por JMB no decorrer dessa conversa ser seu vizinho, hoje com 85 anos. Luís Monteiro: o coleccionador, estudioso e entusiasta das músicas e culturas,  27 anos ao serviço na Emissora Nacional a partir do Porto — tarefa aliás que serviu de motor à curiosidade pela música em concreto e um estímulo à expansão da sua colecção discográfica —,  mas que em simultâneo desenvolvia um interesse, que se agigantou ao longo dos anos, por uma leitura de natureza musicológica, etnográfica, linguística  e historiográfica, que o levou a fazer e a refazer anotações das suas teorias sobre música e cultura e a partilhá-las com algumas figuras, como se mostrará aqui.

 

Mas foram mais as vezes, para lá dessa entrevista, em que José Mário Branco anotou a importância de Luís Monteiro no guião da sua também já longa  vida nos campos musical e cultural. Como num debate com o título «Música e Sociedade», realizado em 2013,  no Museu Nacional da Música — resultado da coordenação de um ciclo mensal de conferências e debates sobre Música Popular, no qual estiveram distintos músicos, compositores, produtores e construtores de instrumentos, que tive o privilégio de coordenar e conduzir ao longo de quase três anos —, no qual fez alusão mais uma vez aos encontros «através do Luís Monteiro, que eram aulas, aulas não, eram encontros apaixonantes» e ao modo como esses encontros de análise etnográfica e análise musical, ligados à paixão grande que entretanto desenvolvera pela poesia, à abertura da Escola Parnaso no Porto tinha JMB uns 15 ou 16 anos, ao contacto com as músicas contemporâneas, a música dodecafónica, a música concreta, a música electrónica, seriam determinantes.


Foi também na Parnaso que JMB estreitou relações com Jorge Constante Pereira, outro dos beneficiários dos conhecimentos passados por Luís Monteiro.


A 1 de Agosto de 1935, a Emissora Nacional foi oficialmente inaugurada, tendo por primeiro Presidente Henrique Galvão. Nessa fase experimental a programação  procurou  distanciar-se de “programas mais ligeiros” que preenchiam as rádios privadas, com programas musicais de natureza erudita e misturando mensagens pedagógicas com propaganda do regime.


A primeira Lei Orgânica da Emissora Nacional (Setembro de 1940) autonomizou-a prevendo a organização dos serviços, a execução do Plano de Radiodifusão Nacional e a criação de emissores regionais no Porto, Coimbra e Faro. Foi na Emissora Nacional na cidade do Porto que Luís Monteiro permaneceu mais de duas décadas, porém com uma visão crítica relativamente à mesma normal seria que procurasse intercalar o ofício com outras descobertas e redescobertas e um conjunto de questões de natureza linguística e sonoro-musical, mas também política, que advinham da sua inquietação. Quando há um mês gravei conversa para o Mural Sonoro com ele dizia-me ainda hoje represento aquela esquerda indignada que se indigna com a própria esquerda. O áudio dessa conversa, sem guião definido, ficará disponível aqui.


Um testemunho, uma experiência ou uma biografia que nos é partihado/a na primeira pessoa  como parte de um processo ou de uma acção que se tornou real, está além do acontecimento registado de forma oficial, inalterável. É a particularidade que pode despoletar outras perguntas ou o detalhe que, sendo relevante para o detentor dessa memória, pode lançar outras ideias, impulsionar outras narrativas que permitem que a história esteja mais próxima quer de quem a partilha como de quem a lê ou procura entender.


A importância de uns factos em detrimento de outros, como escreveu Paul Veyne (2008) [3] dependerá em primeiro da escolha de quem investiga e escreve e não de uma grandeza qualquer absoluta que seja inerente aos mesmos. Ou, melhor, eles são-no para quem investiga e escreve, por isso lhes dá relevância. Mas, se assim não for, pautada por essa selectividade, que fundamentação, teoria, tese ou reflexão sobre determinado assunto sucederá? Sempre desconfiei de discursos que comecem (como terminam): «é assim e não de outro modo». Imaginar o tipo de leitor que é o escritor que lemos ou imaginar como determinados pormenores existentes nos percursos biográficos de determinados actores da música popular tornaram esses protagonistas naquilo que hoje representam para a História requer, sem dúvida, tomadas de posição.


Porque acredito que as páginas do Mural Sonoro também devem servir para fomentar reencontros e através deles fixar uma parte tão invisível quão essencial destas experiências, com as quais tenho a sorte de me cruzar, um lado que a História da Música e da Cultura populares  merecem receber e inscrever no seu caderno de memórias, onde também vivem afectos e sociabilidades, sem os quais uma boa parte dela não se escreveria nestes campos, fui conhecer Luís Monteiro e desafiei os seus ''ex-alunos'' a escrever sobre ele.


É, então, de Luís Monteiro que há mais de quarenta anos JMB não via, mas que foi tão relevante no seu caminho cultural e artístico, que José Mário Branco e Jorge Constante Pereira aqui escrevem. 


Pretende ser uma homenagem ao papel que operou nas vidas de vários jovens que despertavam no Porto para a música, para a poesia e para as discussões de natureza política onde tudo isso se misturava. Ao homem que acolheu Giacometti no Porto, e dele conta que foi «um homem bom», porque se interessou por recolher aquilo que lhe permitiu cruzar teorias e anotações.

Dias depois, Ana Deus juntou-se a esta homenagem ao seu vizinho. Foi ela, afinal, quem motivou este meu encontro mas igualmente estes reencontros com um passado  tão vivo, presente até, nas memórias e nos caminhos musicais escolhidos por José Mário Branco e Jorge Constante Pereira.

 

Soraia Simões

Lisboa

Abril de 2018

 

Obrigado, Luís Monteiro

 

Tenho uma imagem quase mítica do Luís Monteiro, certamente por razões que nem ele suspeita. Essa imagem resulta da importância que ele teve na minha formação, num tempo em que, com outros jovens apaixonados pela música, pela poesia, pelas artes, eu estava intensamente disponível para as ideias
novas e os sons novos que ele nos deu a conhecer.

Chamado a ter conversas com um grupo de alunos da recém-aberta Escola Parnaso do Prof. Fernando Corrêa de Oliveira, no Porto, o Luís Monteiro deu-nos a conhecer, com os seus discos e as suas explicações, dois tipos de música bem diferentes que eram as grandes paixões da sua vida.
Sendo um simples funcionário da delegação da Emissora Nacional na Rua Cândido dos Reis, tinha em casa uma gigantesca discoteca onde predominavam esses dois tipos de música:
- a música tradicional e erudita dos povos de todo o mundo, onde sobressaía o gamelang (música erudita da Indonésia), e
- a música erudita europeia pós-Schoenberg: Webern, Stockhausen, Dallapiccola, os concretistas Pierre Henri e Pierre Schaeffer, e ainda Boulez, Ligeti, Penderecki, etc.


A memória que dele tenho é a de alguém que procurava relações entre tudo. No campo das músicas tradicionais — a que éramos particularmente sensíveis através de Lopes-Graça e Giacometti —, ele ensinou-nos que a música nasce da vida dos povos. Esboçava mesmo alguma teorização sobre o papel das músicas tradicionais enquanto preciosa informação sobre a evolução das línguas, as migrações dos povos, e até as variações dos climas, das paisagens, dos modos de sobrevivência.


Falando de coisas tão grandes e importantes, ele tinha sempre um ar modesto e marginal, quase inadaptado.
Os nossos encontros com o Luís Monteiro —  que nem sequer foram muitos —  marcaram-me para sempre, e estão entre as mais belas memórias que guardo da minha juventude.


Por esse homem, que quase ninguém conhece, e a quem nunca foi dado o devido valor, eu nutro uma profunda gratidão.
Sem ele, eu não seria quem tento ser.


José Mário Branco
Lisboa
Abril de 2018

 

 

 

Por falar em LUÍS MONTEIRO, por Jorge Constante Pereira [2]

 

Armadilhas da memória

 

Falar sobre alguém com quem convivemos de perto há cinco décadas é uma tarefa muito arriscada, sobretudo quando o relator não é um escritor. A memória talvez ajude mas as emoções podem pregar-nos partidas, inquinar as nossas percepções, adulterar as nossas interpretações. E o tempo é, de facto, um canibal.

 

Feita esta declaração de interesses – que não é certamente novidade para uma investigadora como a Soraia Simões – temos que entrar no assunto. E o assunto é, a meu ver, aquilo que o Luís Monteiro nos trouxe desde os anos sessenta com a sua enorme informação musical e a sua persistência em temas ligados à musicologia comparada.

A minha tarefa de escrever sobre este grande amigo de há muitos anos – e que eu perdi de vista também há tempos – está muito facilitada pela entrevista muito esclarecedora que o José Mário Branco deu ao Mural Sonoro da Soraia Simões [4], entrevista em que, entre outros assuntos da sua vivência como músico e cidadão, fala do Luís Monteiro e relata eventos que com ele partilhámos, em parceria com outros “cúmplices”, durante alguns anos de juventude.

Assim, vou limitar-me a focar alguns episódios que o José Mário poderia não conhecer, nomeadamente porque me implicaram com um papel que resultava sobretudo da minha actividade à época como estudante de piano e composição no Conservatório de Música do Porto e também como educador musical na Escola Parnaso dirigida pelo professor Fernando Corrêa de Oliveira nessa época (vide “A Escola Parnaso” por Joana Resende).  

 

A discoteca do Luís Monteiro

 

Para nós era, à época (cerca de 1960), um assombro! Como estudante que era no Conservatório de Música do Porto – tão conservador nesse tempo como a designação sugere – o contributo do dodecafonismo de Corrêa de Oliveira com a sua abertura ao serialismo  musical, bem como a discoteca do Luís Monteiro, foram duas pedras basilares da minha formação musical, como compositor e como educador musical.

 

O Luís Monteiro trabalhava no arquivo musical da então chamada Emissora Nacional, e só encomendava discos que não existiam nesse   arquivo e por isso o que ele encomendava era mesmo muito restrito e sofisticado, sendo ele conhecido no mercado dos discos como um consumidor de discos especial e muito exigente; tive a confirmação disso uma vez que, numa ida minha a Paris, ele me pediu que fosse à sua loja de discos – nessa época chamava-se “discoteca”, isso agora tem outro significado –, o que fiz com algumas consequências aborrecidas à chegada ao berço, por (des)virtude das chamadas “importações  alfandegárias ilícitas de bens culturais”, que eram mais vasculhadas e taxadas na fronteira do que as bebidas alcoólicas. Enfim, umas “piadas sem graça” do regime.

Por acidente – que não por desforra! – algum tempo mais tarde foi o Luís “incomodado” pela polícia política na sequência das actividades  de militância política em que muitos de nós estavam envolvidos – que o José Mário Branco descreve na já referida entrevista –, uma vez que o regime estipulava que “todas as reuniões de mais que um” eram proíbidas; o Luís Monteiro, funcionário de uma das ferramentas do Estado Novo, a EN, reunia-se connosco para fins de cultura musical e mais nada, mas isso não o livrou de ser interrogado pela PIDE e de a sua discoteca ser vasculhada – grande susto dele! –,  não fosse ter lá alguma versão da “Internacional” ou, pior, ainda discos proibidos com ''cantos heróicos'' do Lopes Graça!

A etno-musicologia vista pelo Luís Monteiro

 

Voltemos então ao nosso assunto principal: o papel do Luís Monteiro nas nossas  AEC’s – “actividades de enriquecimento curricular”.

No que diz respeito a Schoenberg, Alban Berg,  Webern, Messiaen, Stockhausen e tantos outros, ficámos todos mais informados graças ao Luís Monteiro e à sua discoteca, autêntica preciosidade com especial destaque para a música do século XX – o Luís confessou-me um dia  que só saiu verdadeiramente da adolescência depois de ouvir a “Sagração da Primavera” de Igor Strawinski – e para a música tradicional de todo o mundo.

Particularmente apaixonado pela musicologia comparada, o Luís lia – e partilhava com os amigos – tudo o que conseguia arranjar de musicólogos e antropólogos como Curt Sachs, André Schaeffner e outros; não perdia os boletins editados ou patrocinados pelo CIM - Conseil International de la Musique, organização não governamental parceira da UNESCO que dedicava particular atenção à diversidade cultural em todo o mundo, e devorava as publicações do Musée de L’Homme de Paris – e tanta outra bibliografia, tanta que é difícil inventariá-la toda a esta distância.

Ao longo de alguns anos de convivência e partilha, tivemos momentos notáveis, de entre os quais vou referir dois, um mais pessoal e outro mais colectivo.

Primeiro exemplo. Com um interesse especial pela música indiana, que ele considerava ser como a “mãe musical” do mundo, o Luís convenceu-me a tentar, ouvindo os “ragas” e outras formas de música indiana, extrair e notar, para benefício das suas pesquisas, os “modos” que eram usados na construção musical; como eu tinha ouvido e sabia escrever música, ele usou e abusou: da música indiana passou para a africana e, mais tarde, para a americana. Bem, não estou a queixar-me; foi um bom treino de ditado musical e uma boa aprendizagem sobre a música oriental. Sugiro que aproveitem, vale a pena.

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O outro exemplo é diferente.

O Luís Monteiro acedeu em fazer várias palestras, na Escola Parnaso, sobre “música do mundo” – não é bem a “world music” da MTV mas tinha de facto um âmbito muito universal. Só que quis mudar o mundo! E mudou. Com a nossa ajuda. Ou seja, não se pode dizer que o mundo mudou de sítio, antes foi ele que mudou o sítio do mundo!

Durante alguns serões, com muito papel cenário e vários pincéis e tintas, fabricámos um Planisfério que serviu de cenário às suas palestras. O único “pormenor” inovador foi a troca de orientação! No planisfério que usámos entre nós, temos no meio a Europa, e depois a Ásia a Este e as Américas a Oeste.

Mas o mapa do mundo do Luís Monteiro tinha que ser visto “do outro lado do mundo”, porque a cultura musical teria passado, em seu entender, de Oriente para Ocidente através do Estreito de Behring (ou perto disso).

E pronto; foi assim que o Luís Monteiro mudou o mundo. E nós ajudámos, com muito gosto!

Disse Yoko Ono:

One can do alone, but he always needs a friend

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O mundo era assim antes do Luís Monteiro o virar e ficou muito melhor depois disso! Ou não?

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Uma coisa é certa: foi bom estar aqui “na companhia” do Luís Monteiro. Obrigado por isso, caro Amigo! Obrigado por isso, cara Amiga Soraia Simões! Até sempre, e faço votos de que o Mural Sonoro continue, com Rap e tudo o que a música da gente nos puder trazer.

Jorge Constante Pereira

Porto

Março de 2018

 

Somos vizinhos[5] do Luís Monteiro. Vizinhos de baixo, do lado oposto, mas mesmo assim ainda conseguimos ouvir, na casa de banho, ecos das músicas que escuta.

Temos décadas de conversas sobre música, interrompidas e continuadas como episódios, de elevador.

O Luís não gosta da minha música mas eu até gosto «das dele», que são todas as «puras» que procurou e colecionou pela vida fora. Músicas ainda mais impossíveis agora que tudo comunica.

Quando as Fnacs ainda eram lojas francesas, o Luís voava até Paris só para comprar discos. Não visitava museus nem assistia a espetáculos, porque todo o tempo era precioso e escasso para as suas buscas, disco a disco, nos escaparates das lojas. Com o lanche num saquinho plástico, mas sem água ou outra bebida, para não ter de perder tempo em idas ao wc, procurava as suas preciosidades, raras e voltava mais ou menos feliz dependendo das aquisições, fechando-se em casa para ouvir os discos, só saindo rapidamente para comprar comida e vinho branco.

Quando as idas à Fnac, entretanto em Portugal, deixaram de ser proveitosas ajudei-o a encomendar via Amazon alguns cds, mas também dvds de «filmografias eróticas-exóticas» e livros sobre teorias várias, de luz e cor, genética. Tudo do mais relevante que há.

As estórias dele e com ele são muitas, a maior parte delas impossíveis de partilhar com estranhos, mas aqui vai um exemplo de quão exemplar é este meu vizinho preferido. Encontrei-o no momento seguinte ao de uma tentativa de assalto na rua...ao fulano que se lhe atravessou no caminho o Luís terá berrado com largos gestos e indignação - Não me chateie pá! Você acha que eu tenho tempo para isso! O que deixou o larápio baralhado tendo desistido da ação.

Lembro já agora, também, o dia em que no Café da rua fomos abalroados por um polícia que andava à nossa procura, por questões parvas que felizmente já não são questão com a nova legislação. Durante a identificação, mais busca em bolsos e bolsinhas, chega o Luís Monteiro que ignorando completamente a situação e o polícia nos começa a falar acaloradamente do seu último interesse ou descoberta como se nada se passasse. Polícias e ladrões são invisíveis para o Luís Monteiro. Apenas importa o que importa.

Viva o Luís Monteiro!

Ana Deus

Porto

Abril de 2018

 

Notas

Fotografias: José Fernandes

Registo em Vídeo: Amarante  Abramovici


[1] projecto do Instituto de História Contemporânea com a RTP que se destina a evocar os dias que decorreram desde o 11 de Março de 1975 até ao 25 de Novembro do mesmo ano, contando para isso com um número grande de documentos de arquivo, passados em revista durante um minuto na RTP: frases, canções, imagens que se fixaram na história como o «Verão Quente de 75».

[2] Jorge Constante Pereira é compositor e dramaturgo. Do seu trabalho como compositor musical e autor de textos para teatro e televisão, destacam-se, entre outros, A Árvore dos Patafúrdios (1984) e Os Amigos do Gaspar (1986) em colaboração com Sérgio Godinho.

Professor de Educação Musical no Conservatório de Braga (Escola Calouste Gulbenkian de Música), assistente universitário no Curso de Ciências da Educação da Universidade Eduardo Mondlane em Maputo Técnico de Intervenção Precoce do Centro Regional de Segurança Social do Porto, mas também terapeuta da Psicomotricidade no Centro de Higiene Mental Infantil e Juvenil do Porto  e posteriormente no Centro de Observação e Orientação Médico-Pedagógica em Lisboa.

[3] Veyne, Paul 2008. Como se escreve a História. Edições 70. Lisboa.

[4] Entrevista referida por Jorge Constante Pereira a José Mário Branco, aqui.

[5] Ana Deus e Paulo Ansiães Monteiro.

 

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«Cidade Cidadã», Portugal Smart Cities

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«Cidade Cidadã», Portugal Smart Cities

Quem não conseguiu estar saiba que pode ouvir aqui a comunicação de breves minutos (consegui fazê-la, parecia-me impossível, em menos dos 8 pretendidos pela organização) e em português no âmbito da sessão «Cidade Cidadã» que teve lugar hoje de tarde no evento Portugal Smart Cities com o título «RAPresentar a cidade (In) visível no arranque do hip-hop em Portugal»

Comunicação em português no âmbito da sessão «Cidade Cidadã» que teve lugar esta quinta-feira entre as 16.00 e as 18.00 no evento Portugal Smart Cities.

Sessão presidida pela Secretária da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior, Maria Fernanda Rollo e moderada por Miguel de Castro Neto (Sub Director  Nova Ims - Information Management School).

Notas

Fotografia 1) Sessão «Cidade Cidadã», Portugal Smart Cities, Centro de Congressos de Lisboa. 12 de Abril. 2018.

Fotografia 2) material cedido por Jumping (Djamal) durante trabalho de pesquisa. Concerto de Djamal, primeira parte de GNR. 1997.

Fotografia 3) recolhas durante trabalho de pesquisa. Exposição de Ithaka (Darin Pappas).

 

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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR E SOCIEDADE: NOMEN

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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR E SOCIEDADE: NOMEN

Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade

[excerto de conversa com Nomen, Julho de 2016]

 

Como já  aflorado neste dossier (aqui e aqui), as primeiras referências oriundas do contexto internacional influenciaram a criação de grupos de RAP em Portugal, o aparecimento de breakdancers (b-boys e flygirls) e writers.

Outro dado interessante foi percepcionado durante o ciclo de debates organizado (Simões 2016), ao longo dessas sessões constatou-se que quer a música como as poesias RAP foram  transversalmente descritas pelos presentes como modelos de expressão, dentro da «cultura» (hip-hop), mais próximos dos desfavorecidos e excluídos economicamente, ao passo que actividades como o djing ou o muralismo precisaram de um maior investimento de capital financeiro.

Nesta conversa gravada em Julho de 2016, Nomen, um dos primeiros writers portugueses, explica como o RAP influenciou a sua actividade como artista urbano, deixando pistas acerca da transformação verificada em ambas as práticas  da «cultura hip-hop» e a dissociação/não complementaridade que ao longo dos anos foi sendo possível verificar em ambas as actividades.

 

   
   As relações estabelecidas por  comunidades juvenis de características distintas com as geografias urbanas, e vice-versa, calcularam diferentes formas de transitar e intervir  nos espaços urbanos. Esses modos distintos de circulação traduzir-se-iam quer na própria constituição, organização ou disposição da cidade como em ''novos'' circuitos inventados por estes jovens nos quais recriaram e reforçaram dinâmicas de significação e valoração dos locais, inventando e reinventado os seus guiões e discursos quotidianos ou, readquirindo a proposta de Certeau (1980), outros «circuitos» e «mapas». 

As mediações entre os protagonistas da «cultura hip-hop» e o mundo urbano foram  a base do nascimento e da estruturação desta prática cultural. A cidade seria não mais do que um lugar de outros «circuitos» que funcionou como motor de criação e contribuiu para uma auto-encenação expressa no RAP (nas suas letras e poesias) bem como nas suas performances.


  Nesses circuitos convergiram ideologias, histórias locais e translocais, influências, biografias e um conjunto semelhante de referências sonoras e musicais. Em simultâneo, com a massificação do hip-hop, as representações socioculturais da juventude urbana de final dos anos 80 e dos anos 90, apropriar-se-iam desta cultura dando aos seus praticantes por um lado um sentido ainda maior para as suas actividades ou práticas criativas, por outro lado um espaço maior de representação ideológica e de reivindicação fora do universo de origem, marcado pela imigração, a diáspora e o processo de retorritorialização, dando aos jovens das e nas margens novos paradigmas de actuação, de protagonismo social, assim como novos lugares de pertença sociocultural.


Porém, nestas mediações cresce quer nos grupos como nos sujeitos uma preocupação e exigência cada vez mais reclamada: a referente à sua «identidade».


O questionamento acerca da sua identidade, a sua permanente reafirmação, o sentimento de pertença de um «movimento» ou «cultura», o posicionamento num universo discursivo, ou a fixação numa comunidade com lutas aproximadas ou afinidades de natureza política ou afectiva tornar-se-ia uma exigência dentro do meio hip-hop em todas as suas vertentes, mesmo estando este baseado numa «cultura de retalhos» (Simões 2017).

 

Notas

Fotografia [cedida por Jazzy J em 2015, durante trabalho de campo]: graff de Nomen de 1992, no interior da Escola Secundária de Carcavelos, "2mad".

Tema: «Só queremos ser iguais». 1994. Zona Dread. Colectânea RAPública. Sony Music.

Certeau, Michel de 1980. L'Invention du quotidien - la arts de faire.

Simões, Soraia. coorden. 2016. Ciclo de debates RAPortugal 1986 - 1999. DGArtes. Lisboa.

No prelo. Simões, Soraia. 2018. RAProduções de memória, afirmação, resistências: os primeiros passos do RAP feito em Portugal  (1986 - 1998). Dissertação. Área: História Contemporânea.

Simões, Soraia. 2018. RAPoder no Portugal urbano pós 25 de Abril. As margens, o centro, paradoxos e contradições do RAP em Portugal. Esquerda.net.

Simões, Soraia. 2017. RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada 1986 - 1996. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

 

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Luiz Caracol (músico, compositor)

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Luiz Caracol (músico, compositor)

111ª Recolha de Entrevista
Quota MS_00094


Luiz Caracol é um músico e compositor português nascido em 1976.

Faz parte de um conjunto de outros músicos e autores cujos percursos profissionais iniciaram na primeira metade dos anos de 1990, no seu caso especialmente ao lado de Sara Tavares, com quem trabalhou durante oito anos. O seu primeiro instrumento musical foi a viola, que passou a funcionar, principalmente, como acompanhamento das suas composições musicais.  Ao longo de cerca de duas décadas foi colaborando com um leque variado de outros músicos e compositores (Uxia, Zeca Baleiro, Jorge Palma, Tito Paris, entre outros) e integrou um agrupamento (Luiz e a Lata) que também deixaria dois discos, porém o seu primeiro registo discográfico a solo surge só em 2013 (Devagar) ao qual junta Metade e Meia (2017) — uma edição que contou com o apoio do fundo cultural da Sociedade Portuguesa de Autores. É da edição discográfica a solo tardia que parte esta conversa, das razões para tal, para depois se centrar em parte do seu processo de escrita musical, da composição, do modo como os percursos biográficos da sua família, vinda de Angola em 1975, se entrecruzam com a sua produção musical, os repertórios em concreto, etc.


Fotografias: José Fernandes
Pesquisa, Som, Entrevista, Texto, Edição: Soraia Simões
© 2018 Luiz Caracol à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no campo

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RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade: Maze (Dealema)

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RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade: Maze (Dealema)

 

O momento em que a prática do RAP deu os primeiros passos em Portugal foi também o momento de afirmação de outras manifestações do «movimento hip-hop» como a dança (breakdance) e a pintura de murais (grafitti, muralismo). Foi ainda o momento em que esta prática assumiu uma missão na cultura popular que outras práticas musicais não haviam representado até então: a de fazer a reportagem das ruas e dos bairros (denominada pelos protagonistas de RAPortagem) alertando para aquilo que era um conjunto de problemas distintivos de uma primeira geração de filhos de imigrantes ou de afrodescendentes nascidos em Portugal, como o do racismo, da exclusão social, da pobreza, da xenofobia. Mas, este primeiro momento de afirmação foi também marcado por um conjunto de outras desigualdades, como as relacionadas com a condição feminina, também aqui exercidas, o que deu azo a uma desvalorização e/ou falta de atenção para os  assuntos relatados nos repertórios e discursos falados das primeiras rappers, como a violência com base no género e o sexismo.
Apesar de tudo, por colocarem no centro, no corpo poético-literário de uma grande parte das suas criações, grupos de população invisibilizados do meio social, os agrupamentos RAP das décadas de 1980 e 1990 constituem hoje um património interessantíssimo para analisar uma parte da história contemporânea portuguesa do período pós-colonial.

O RAP constituiu ainda um relevante objecto de análise às lógicas de actividade verificadas entre os grupos culturais mais vulneráveis no âmbito discográfico e de entretenimento, especialmente aos seus paradoxismos. O  modo como estes actores e estas actrizes despontaram e como, apesar da crítica expressa nos seus discursos falados à conjuntura social e ao modelo de funcionamento das indústrias da música dialogaram e dependeram delas permitiu reforçar um questionamento mais lato sobre uma retórica por demais «romantizada» acerca deste pioneirismo.

Maze, foi um dos integrantes de Dealema — um dos primeiros grupos de RAP que nasceram nas cidades de Gaia e do Porto —, a faixa usada neste excerto de uma conversa maior, realizada no âmbito desta investigação, faz parte do primeiro fonograma gravado, com o título O Expresso do Submundo (1996).

Dealema seria fruto da junção dos colectivos Factor X (Mundo e Dj Guze) e Fullashit (Fuse e Expeão) aos quais se juntaria Maze e deixariam seis registos discográficos.

Nesta conversa informal fala-se, entre outros assuntos, de secundarizações, retóricas visíveis e invisíveis que têm orientado e difundido a primeira década de gravação sonora deste domínio sonoro e cultural em Portugal.

Fotografias

Helena Silva

Notas

Simões, Soraia 2018. « Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998) », Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 7, No 1 | -1, 97-114. Brasil.

Simões, Soraia. 2018. RAPoder no Portugal urbano pós 25 de Abril. As margens, o centro, paradoxos e contradições do RAP em Portugal. Esquerda.net.

Simões, Soraia. 2017. RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada 1986 - 1996. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

 

 

 

 

 

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(DES) NORMATIZAR POR ANDRÉ SAMORA PITA #2 COM EMERSON PESSOA (INVESTIGADOR, ANTROPÓLOGO)

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(DES) NORMATIZAR POR ANDRÉ SAMORA PITA #2 COM EMERSON PESSOA (INVESTIGADOR, ANTROPÓLOGO)

Emerson Pessoa é um Antropólogo e Investigador brasileiro, nacido em Paulicéia-SP. Mestre em Ciências Sociais e professor na Universidade Federal de Rondônia. Neste momento encontra-se a fazer o seu doutoramento no ICS - ULisboa.

Nesta recolha de entrevista fala do que tem sido a sua pesquisa no seio das questões de identidade de género, direitos, capitais culturais, simbólicos e sociais no mercado de trabalho (como o da prostituição) no contexto de migração das mulheres trans, violência transfóbica e inclusivé policial, mas também no universo da construção de visibilidades da comunidade LGBTQ+ e invisibilidades.


Créditos

Fotografia de António Pedro

Entrevista conduzida por André Samora Pita;
Indicativo/música do dossier de Nuno Pereira; 
Captação musical para o indicativo de Soraia Simões para Mural Sonoro (arquivo).

(c) 2018 Direitos Reservados Associação Mural Sonoro, dossier (Des) normatizar

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Liberdade e luta ideológica na revista Mundo da Canção, por João Vasconcelos e Sousa

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Liberdade e luta ideológica na revista Mundo da Canção, por João Vasconcelos e Sousa

Liberdade e luta ideológica na revista Mundo da Canção

 por João Vasconcelos e Sousa*


O Mundo da Canção (MC) foi a primeira revista portuguesa exclusivamente dedicada à música popular. Fundada no Porto em 1969, e de periodicidade mensal, foi mantida por jovens estudantes que tinham em comum o gosto pelas sonoridades pop e uma visão crítica do Estado Novo. Como tal, desprezavam o “fatalismo” do fado e o “mau gosto” do chamado “nacional-cançonetismo”, estilos que conotavam com o regime. Em oposição, deram a conhecer à juventude do país os chamados «baladeiros» ou «cantores de intervenção», onde se incluíam nomes como José Afonso, José Mário Branco, Adriano Correia de Oliveira ou Sérgio Godinho. O MC também divulgava as últimas «tendências» da pop estrangeira, como os Beatles, os Rolling Stones ou os Pink Floyd, e esteve nas primeiras edições do festival de Vilar de Mouros e do festival de Jazz de Cascais, ambas em 1971. Dois anos mais tarde, um número inteiro da revista foi apreendido pela PIDE e impedido de ir para as bancas. Este artigo aborda os dois primeiros números após o 25 de Abril de 1974, data que marca o início da liberdade de expressão em Portugal mas, também, o começo de disputas políticas insanáveis no MC.

 

Aquelas palavras com que poluíamos o papel eram sempre palavras cruzadas. Passavam bastante ao largo da verdade directa mas não mentiam. […] Quem servíamos? A verdade, ainda que camuflada. E só nós sentíamos como era duro combater com «armas» tão distantes do alvo que visávamos.

É desta forma que a revista Mundo da Canção (doravante MC) se refere, no primeiro número depois da queda do Estado Novo, às limitações até aí impostas pela Censura. Nesse artigo de Maio de 1974, assinado por Mário Correia, também se exalta o facto de ter passado a ser possível escrever “com uma liberdade desconhecida mas desejada”. Assim se celebrava, na publicação portuense fundada em Dezembro de 1969 por Avelino Tavares, a queda da ditadura de António de Oliveira Salazar e de Marcello Caetano.


Mas a conquista da liberdade de expressão também trouxe uma mudança de fundo na orientação da revista: até aí conotada com uma oposição apartidária, o MC radicaliza o discurso, na linha do momento político que se vivia na sociedade portuguesa, e passa a advogar a defesa do socialismo, propondo-se “construir uma revista popular”. É esse, aliás, o título do editorial do número 39, o primeiro escrito após a queda do regime, que abre com o então director António José Fonseca a citar Mao Tsé-Tung. Em forma de autocrítica, o jornalista declara que o MC “foi sempre uma revista reaccionária”, “onde uns poucos intelectuais pequeno-burgueses davam largas à sua imaginação provocatória”. Realçando que “a arte serve sempre uma determinada classe”, António José Fonseca considera que “é preciso subordiná-la a uma política justa” para “iniciar a construção de uma nova revista finalmente ao serviço dos interesses revolucionários da classe operária e das massas trabalhadoras suas aliadas”.


Esta nova orientação do MC foi, naturalmente, impulsionada pelo fim da censura, que “determinou a transformação radical do sistema de comunicação social” e abriu caminho a que o jornalismo passasse a estar, uma vez liberto das amarras do regime, “em conformidade com a orientação dos diferentes projectos políticos que se foram erguendo na sociedade”. As mudanças de fundo fizeram-se notar, antes de mais, logo na capa da revista, que já não trazia a habitual fotografia de um cantor ou grupo pop, mas sim um comunicado do recém-formado Colectivo de Acção Cultural, composto por nomes como José Afonso, José Jorge Letria, José Mário Branco, Adriano Correia de Oliveira ou Luís Cília, e que advogava a paz imediata nas colónias, a “terra a quem a trabalha”, a luta “contra o imperialismo internacional” e a garantia de liberdade.


Talvez devido à azáfama dos dias pós-Revolução, o número 39 traz apenas quatro textos originais, sendo todos os restantes retirados de outras publicações. Ainda assim, um dos artigos produzidos pela redacção da publicação portuense dá bem conta da sensação de se poder escrever, pela primeira vez na vida, sem o sentimento de coacção imposto pela sombra da censura. Mais aliviado do que propriamente eufórico, o jornalista Mário Correia deixa um desabafo no texto com que se abre este artigo: ainda que não mentissem, as palavras do MC pré-Revolução “passavam bastante ao lado da verdade directa”, fazendo com que fosse “duro combater com «armas» tão distantes do alvo que visávamos”.

 Número 39: cedido por Avelino Tavares durante o trabalho de pesquisa

Número 39: cedido por Avelino Tavares durante o trabalho de pesquisa


De resto, e apesar de, à primeira vista, a antologia de artigos de outras publicações, que o MC resolveu incluir neste primeiro número em liberdade, parecer limitar um pouco a percepção do que foi a revista durante este período, na verdade ela dá-nos uma ideia bastante precisa da realidade do jornalismo português durante estes dias iniciais do PREC. Desde logo, a vontade, expressa pelo jornal República - e partilhada pelo MC através da publicação do texto – de sanear os meios de comunicação social, e particularmente a rádio, acusados de colaborar com “um regime que acorrentou a informação”.


Entrado numa fase de grande destaque dado aos temas políticos, e marcado “por uma escrita adjectivada, por uma linguagem ideologizada” e, por vezes, “maniqueísta”, é sem surpresa que o MC inclui um texto, desta vez do Jornal de Notícias, que conota Amália Rodrigues com o fascismo. Até então, a revista tinha-se constituído como clara opositora do fado, mas esta era a primeira vez que estabelecia uma ligação explícita entre a mais famosa intérprete deste estilo musical e o regime do Estado Novo. Embora o artigo do JN ressalve que, segundo um porta-voz das Forças Armadas, Amália “não teve jamais qualquer ligação com a PIDE ou a DGS”, não deixa de a classificar como intérprete da “obra-prima do masoquismo nacional” – uma vez que, segundo o musicólogo Rui Vieira Nery, o fado tinha sido apropriado pelo regime e passado a exaltar frequentemente valores como “o nacionalismo e o bairrismo primários” ou os “méritos espirituais da pobreza”. O artigo reproduzido pelo MC lembra que Amália tinha dito, antes do 25 de Abril, que “não há ninguém mais português do que eu! Cheiro a sardinha…”, e conclui chamando-lhe oportunista e atirando: “Cheira a sardinha, D. Amália? Ou cheira a outra coisa?”. Ainda que, num contexto de mudança de regime, se entenda a reacção popular contra o fado, José Mário Branco, um dos mais proeminentes cantores de intervenção, já não pensa assim. À distância de mais de quatro décadas, o músico aprendeu a apreciar este género musical e justifica, numa entrevista feita no âmbito da tese de mestrado que originou este artigo: “no fado, como em tudo, há o bom, há o mau e há o assim-assim. Só que a ditadura, em geral, só nos mostrava o mau”.


Voltando a 1974 e ao MC, a revista contrapõe ao desprezo pelo fado a aclamação da chamada música de intervenção. Através da publicação de um artigo do República sobre o I Encontro Livre da Canção Popular, ocorrido no Pavilhão dos Desportos do Porto a 6 de Maio de 1974, a redacção mostra apoio incondicional a cantores como José Afonso, José Jorge Letria, Francisco Fanhais, Manuel Freire, ou os exilados políticos recém-regressados José Mário Branco e Luís Cília. Agarrando finalmente a oportunidade de poder exaltar a canção de teor político, que sempre protegera e divulgara nos tempos do Estado Novo, o MC cita um texto onde se fala de um público portuense em apoteose, “de punho cerrado no ar”, e a exibir “uma gigantesca bandeira do Partido Comunista Português” que “percorreu várias partes do pavilhão” e que se tornou, assim, prova física “de uma liberdade recentemente conquistada”. Na linha da “refundação cognitiva” que fez a imprensa do pós-Estado Novo recorrer frequentemente “ao clássico pastone, que mistura opinião e informação no mesmo texto”, é importante notar que o artigo não se limita a descrever os acontecimentos e toma um partido claro – por exemplo, ao declarar que o actor Vasco Morgado e o cantor Paco Bandeira, presentes no pavilhão, foram recebidos “como mereciam: com vaias e apupos”, por supostamente terem colaborado com o fascismo.


Crescem as tensões ideológicas na revista


No entanto, apesar de todos os jornalistas do MC partilharem os sentimentos de alegria motivados pelo fim do regime, o ambiente na redacção estava longe de ser harmonioso. A conquista da liberdade de expressão e de associação também contribuiu, no seio da sociedade portuguesa, para um extremar de posições relativamente aos diferentes projectos políticos defendidos para o país, e ao qual a revista também não foi alheia. No caso do MC, a disputa interna deu-se devido a divergências sobre qual o modelo de socialismo a defender, e colocou em conflito partidários do PCP e do MRPP. O número 39 já deixava antever algum mal-estar entre a redacção – por exemplo, quando António José Fonseca escreveu, no editorial já aqui citado, que ocupa “uma posição isolada” na revista, fruto “dos profundos antagonismos que me separam do restante corpo redactorial”, ou quando António Vieira da Silva declarou estar confinado à secção de correspondência da revista, e que a única razão que o fez não abandonar o MC foi o gosto de dialogar com os leitores. Mas, no número seguinte, a situação de ruptura tornou-se ainda mais evidente: em pleno período revolucionário, destacou-se um artigo de três páginas com o título “Mário Correia: Um miserável provocador”. O texto, assinado por António José Fonseca e Octávio Silva, coloca a dupla maoísta em confronto com Correia, militante do PCP, e dá bem conta da realidade vivida nas redacções – e na do MC em particular - durante este período histórico.


A situação que precipitou esta troca de acusações pública foi uma reunião, ocorrida em Agosto de 1974, em que participaram os cinco redactores de então e onde se discutiu o novo rumo da revista. Apenas surgiu uma proposta, vinda dos maoístas, que caracterizava o MC como uma revista feita por “ideólogos pequeno-burgueses” que traíam a luta de classes porque “exaltavam ideais neutros como o pacifismo, a lucidez [ou] a honestidade”, ignorando “a demarcação entre reaccionários […] e progressistas”. Também se acusava a publicação de desprezar o povo, ao desdenhar “dogmaticamente as suas manifestações de arte”, e de produzir textos onde sobressaía a “utilização de linguagem complicada”, que impedia a revista de “viver no seio das massas”. Perante este cenário, dois dos jornalistas – António José Campos e António Vieira da Silva - alegaram “falta de convicção” ideológica para fazer parte do novo MC e abandonaram o projecto.


Sobrou, portanto, Mário Correia, que num primeiro momento aceitou as condições. Tudo se alterou, contudo, no início de Setembro, quando o jornalista explicou ao director Avelino Tavares, por carta, que tinha reflectido e decidido, também ele, abandonar o MC, justificando com as “profundas e iniludíveis desavenças” que o separavam da dupla Fonseca/Silva. Pedindo ao director para informar os colegas da decisão, Correia acusava-os de terem adoptado uma “fachada revolucionária” quando, na verdade, não eram mais do que pequeno-burgueses e “farsantes a fingir fazer história”. Ironizando acerca da proximidade de António José Fonseca e de Octávio Silva ao MRPP ao chamar-lhes “marxistas achinesados”, Mário Correia considerava que a dupla vivia no conforto e que, por isso, não podia ter pretensões de falar pelo povo. Nesse sentido, concluiu com aquilo que considerava ser o quotidiano dos seus antagonistas: “fazer a revolução, sair para as ruas defender o povo e retirar para o conforto do lar burguês, recompondo-se da luta com marisco! Bonito!”.


Se, à distância de mais de quatro décadas, as acusações de Mário Correia podem parecer inauditas e até cómicas, a resposta de António José Fonseca e Octávio Silva não o é menos. Ambos reagem às acusações de forma crispada e classificam Correia como “provocador”, “racista”, “burguês” e “extremamente reaccionário”, considerando que o militante do PCP quer “apoderar-se do controle da revista” e “manter erguida a rota bandeira da opressão, do analfabetismo [e] da cultura podre da burguesia”. Apelando aos leitores para demonstrarem “o seu vivo repúdio perante as manobras contra-revolucionárias” do jornalista em causa, António José Fonseca e Octávio Silva concluem o artigo de três páginas em apoteose: “OS REACCIONÁRIOS DEVEM SER CASTIGADOS! APOIEMOS A IMPRENSA PROGRESSISTA! CALEMOS A VOZ AO MISERÁVEL MÁRIO CORREIA E A TODOS OS LACAIOS DA BURGUESIA! A LUTA CONTINUA! [sic]”.

 Número 40. Cedido por Avelino Tavares.  Luís Cilia  na capa.

Número 40. Cedido por Avelino Tavares. Luís Cilia na capa.


Tendo em conta o tempo que nos separa do período histórico em que tudo isto se passou, é compreensível que a primeira reacção de quem lê esta discussão em 2018 se situe entre a incredulidade e, como já dissemos, até um certo divertimento. Contudo, estes números 39 e 40 do MC, ambos publicados em 1974, são um testemunho precioso acerca dos tempos do PREC, no sentido em que recordam aquilo que estava em causa no pós-Revolução dos Cravos. E a verdade é que, em Portugal, que Salazar descreveu como sendo um país de “brandos costumes”, discutia-se, escassos meses após a queda do Estado Novo, se o caminho era manter o modo de produção capitalista ou abraçar o socialismo – e, como o caso do MC tão bem demonstra, havia até debate ideológico sobre qual a melhor forma de construir a sociedade sem classes. As posições estavam tão extremadas que, por estes dias, o MC deixava a música para segundo plano e transformava-se num espaço de disputa política entre gente que, até bem pouco tempo antes, era camarada de redacção – e, é bom não esquecer, com um passado comum de oposição ao fascismo.


Batalha ideológica: se houve vencidos, também teve de haver vencedores


Todo este cenário aconteceu devido às “décadas de desinformação política, ideológica e cultural” durante o Estado Novo, antítese total da realidade que o 25 de Abril de 1974 inaugurou. Muito antes de se conhecer o desfecho do PREC, com a derrota das facções à esquerda do PS e a emergência da chamada “normalização política”, já a população – incluindo, como se constata, os jornalistas do MC – entrava num período de intensa luta ideológica, tantas vezes simplista e incoerente, fruto do estado de quase “virgindade cívica” que imperava em Portugal e de que fala o historiador António Reis, mas que abalou e pôs em causa os pilares da sociedade.


Não se nega, bem pelo contrário, que boa parte dos textos publicados no MC após o 25 de Abril são, como se viu, precipitados, maniqueístas, intolerantes e profundamente sectários – na linha, de resto, da “manifesta disposição psicológica de jornalistas e intelectuais no sentido de se distanciarem do passado recente”. Contudo, se é ponto assente que a revista era, por estes dias, um projecto marcadamente ideológico – e não se defende, neste artigo, que jornalismo e ideologia tenham de ser conceitos necessariamente separados – julgamos oportuno e até necessário colocar algumas questões.


Com o fim do PREC e a promulgação da Constituição de 1976, o MC continuou a ser uma revista com uma linha editorial marcadamente posicionada à esquerda, por oposição a publicações entretanto surgidas como o Musicalíssimo, o Música & Som, o Se7e ou, um pouco mais tarde, o Blitz (jornal). Num país que tinha encontrado na adesão à Comunidade Económica Europeia a grande razão de ser da sua existência pós-revolucionária, e que queria enterrar em definitivo o ano e meio conturbado em que se falou de socialismo, nacionalizações, ocupações e reforma agrária, a canção de intervenção foi deixando de ter espaço nas rádios, jornais e revistas. Uma das poucas excepções foi precisamente o MC que, até à extinção, em 1985, continuou a dar espaço a nomes como José Afonso, José Mário Branco ou Sérgio Godinho. Nesse sentido, lança-se a pergunta: não terá essa progressiva exclusão dos “baladeiros” do espaço mediático sido também motivada por questões ideológicas? A este respeito, José Barata-Moura declarou, em 1978, que “o facto de a canção política […] não ter o lugar que merece na rádio e na TV é uma lacuna cultural extremamente grave e que tem muito a ver […] com a luta de classes”. E dois anos antes, em 1976, indagava:


A que horas podemos ser de ‘esquerda’? Pergunta do novo ‘marketing’ que se chama ‘pluralismo’ na rádio. Às horas mortas […] pode-se ser um pouco mais de esquerda, mas não muito. Assim, às quatro da matina, põe-se um pouco de José Afonso, Sérgio Godinho, Adriano, Letria […] e daí não vem mal ao ‘pluralismo’. Pelo contrário, ficamos bem vistos, com ‘dados concretos’ para apresentar em contestação, tal e qual como diz a técnica do ‘marketing’.


De igual modo, José Mário Branco também considerou – mais recentemente, em 2016 - existir uma “’macdonaldização’ da expressão artística”, no sentido em que as vozes críticas na música começaram, no pós-PREC, a ser substituídas pelo “diktat da produção disfarçado pela aparência de possibilidade de escolha”. Já José Afonso reagiu desta forma, ao ver o seu álbum Cantigas do Maio ser distinguido pelo Se7e, em 1978, como o melhor de sempre da música portuguesa:


A marginalização do canto de intervenção, que nem o fascismo conseguiu ou teve a coragem de impor, era o fim pretendido. Queriam, no meu caso, colocar-me na prateleira do museu. Mas de uma forma bonita e que sossegasse a consciência desses críticos cor-de-rosa, aliás, sociais-democratas. A forma encontrada foi a de prestarem um culto aparente a um indivíduo cuja actividade antes e depois do 25 de Abril eles próprios propositadamente ignoraram. […] Querem-me fazer uma festa de despedida onde, para gáudio deles, eu teria de dar voltas à pista, agradecer e, para maior prazer da assistência, retirar-me.


Conclui-se, portanto, lançando novas questões: se é verdade que o MC foi um projecto marcada e assumidamente ideológico, sobretudo durante o PREC, não terá sido também ideológica e premeditada a decisão de afastar dos media os cantores de intervenção a partir da segunda metade dos anos 1970? Não terá sido a chamada “normalização política” de 1975/76, no fim de contas, também o triunfo de uma determinada concepção ideológica, neste caso avessa áquilo que muitos dos chamados ''cantores de intervenção'' defendiam nas suas músicas e vida pública?


Mais do que dar resposta a estas interrogações, julgamos pertinente sobretudo formulá-las, no sentido de lançar o debate sobre se a escalada ideológica inaugurada em 1974 foi exclusiva dos sectores posicionados mais à esquerda, tal como diz a narrativa dominante, ou se, por outro lado, não terão existido dois pólos opostos, cada um com uma determinada concepção do panorama cultural e artístico, e ambos a disputarem o mesmo palco. Um deles saiu vencedor, e não foi o pólo em que se situava o MC. No entanto, o legado que a revista deixa é da maior importância para quem quiser compreender como a primeira publicação portuguesa especializada em música viveu aquela que é, ainda hoje, a última Revolução da Europa Ocidental.

 

 

* João Vasconcelos e Sousa é Mestre em Comunicação Social. Com dissertação defendida em 2016 na Escola Superior de Comunicação Social (aqui). Este artigo inédito que aqui publica resulta desta sua investigação.

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RAPoder no Portugal urbano pós 25 de Abril: As margens, o centro, paradoxos e contradições (O Independente, Jornal Blitz), por Soraia Simões (parte II)

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RAPoder no Portugal urbano pós 25 de Abril: As margens, o centro, paradoxos e contradições (O Independente, Jornal Blitz), por Soraia Simões (parte II)

 

RAPoder no Portugal urbano pós 25 de Abril, parte II, por Soraia Simões

[publicado originalmente no Esquerda Net]
 

A história do início do hip-hop em Portugal consolidou-se em tópicos que realçaram a sua racialização, a sua estigmatização social e a sua etnicidade. Neste período este enquadramento foi especialmente usado nas condições de exclusão  mencionadas na primeira parte deste artigo. Isso permitiu reforçar mecanismos de identidade que viriam a dar um maior enquadramento aos percursos biográficos da maioria dos/a pioneiros/a.

A notoriedade atribuída pelo hip-hop a um conjunto de realidades vividas no bairro foi dando sentido à causa e ao modo de viver próprios de uma juventude fortemente estigmatizada pela sociedade dominante (Campos: 2007) quer nos EUA como em Portugal. No entanto, quando o RAP deu os primeiros passos no seio editorial, de gravação e de espectáculos iniciou-se também uma retroalimentação com a cultura do centro, alguma de direita, ambivalente, que se tornou a cultura dominante nesses anos (Araújo: 2014), como tal a que difundiu o género com um alcance maior entre a comunidade jovem.

   

Pese embora o facto da contestação estar presente no arranque do hip-hop em território português, e no caso das músicas e poesias RAP ser a opção tomada por muitos, existiu paralelamente a criação de repertórios onde a conotação política ou ideológica não esteve tão presente. O que até se pode justificar facilmente pelo facto desta prática musical dentro desta «cultura urbana» se iniciar, à semelhança do que aconteceu nos EUA, na rua e nela se inspirar, e a rua condensar em si todas as realidades que estimularam e ultrapassavam os seus próprios imaginários criativos, como a discriminação racial (General D. 1994. Portukkkal é um Erro. EMI.), a exclusão social (Zona Dread. 1994. «Só queremos ser iguais». RAPública), o machismo (Abram Espaço. 1997. Djamal. BMG.), mas também a festa (Family. 1994. «Rabôla Bo Corpo». RAPública), o encontro (Black Company. «Nadar». 1994. RAPública), a partilha de referências musicais (Boss AC&Cupid. «Generate Power». 1994. RAPública) e a sociabilização (Black Company. Geração Rasca. 1995. Sony Music; Líderes da Nova Mensagem. 1997. Kom-tratake. Vidisco.) conseguida pela troca de experiências comuns (Simões: 2017).

Os principais actores estabeleceriam uma relação directa com os lugares de onde eram oriundos ou dos quais descendiam, reflectindo a sua experiência ou a do meio cultural onde se inseriram e afastando-se aos poucos do capital cultural americano, que lhes tinha sido referencial numa fase primeira. A reprodução de um estilo «americanizado», onde algumas realidades sociais retratadas se tocavam, próprios de um RAP ainda em gestação deu lugar a um recém-nascido RAP — específico, territorial —, que inscreveu a sua duplicidade nacional, as raízes, ou a natureza das suas lutas nas primeiras produções em forma de verso. Fê-lo de modo mais e menos claro (metafórico) registando as suas músicas, nomeadamente os seus repertórios poético-literários, ora nos quadros históricos onde permaneciam duras memórias colectivas, como os da Guerra Colonial e da Descolonização, ora no campo dos acontecimentos ou ocorrências provindos da vida no bairro ou (mesmo que na cidade) nas franjas mais vulnerabilizadas da, apelidada comummente pela imprensa deste período (1984 - 1998), «segunda geração». Nestas ocorrências, assuntos como o capitalismo vs as desigualdades sociais, ou a presença do corpo negro, do corpo imigrante, do corpo feminino — subalterno dos subalternos —, na sociedade portuguesa do pós 25 de Abril de 1974 ressoaram, conquistaram ouvintes e estimularam outros jovens em condições de vida ou de afirmação social semelhantes numa fase primeira, e numa fase posterior um conjunto de jovens da mesma geração destes sujeitos, sem uma relação aproximada a essas vivências ou experiências. Ao mesmo tempo que se introduziram o quimbundo (Tá-se Bem. Kussondulola. 1995. EMI), o crioulo de cabo-verde (Boss AC, Cupid, Djoek Varela, TWA ou Teenagers with Attitude, Nigga Poison, Chullage), sons (tambores africanos de modelos variados, batuque), vestuário africano (General D) e símbolos ou alusões a referências políticas locais e translocais conectadas com a luta contra o racismo mundial ou a Guerra de Libertação no caso português (Martin Luther King, Malcom X, Amilcar Cabral, Agostinho Neto).

Não era apenas uma nova expressão cultural, especialmente a partir da área metropolitana de Lisboa, que era criada no circuito cultural e social pós revolução era também um  lugar de difícil definição para estes jovens, que resultou naquilo que Fradique (2009) procurou definir como «in-between», um lugar de dupla descendência, que se afirmou igualmente como sendo uma nova «identidade cultural», através da qual emergiram novos repertórios musicais e que General D com os Karapinhas emitia no tema «Raíz Desenraízada» (Pé Na Tchon Karapinha Na Céu. 1995. EMI) cuja letra na sua primeira estrofe versa Sou filho sem nação/Sou segunda geração/ Eu sou aquele filho que sentiu a solidão/ Eu sou aquele homem que cresceu sem saber/ Se era africano ou se africano queria ser/ Boca, canhão,Palavra, munição/ Cresci, aprendi e me desenvolvi/ Mas raiz africana eu ainda trago em mim/ Mas raiz africana eu ainda trago em mim.

Ao mesmo tempo, na área metropolitana do Porto estruturou-se uma prática musical com contornos estéticos e sonoros semelhantes, embora os guiões quotidianos e/ou os repertórios literários dos seus primeiros actores fossem distintos dos de Lisboa (Mind da Gap: 1993, MatoZoo: 1995, Dealema: 1996). Não obstante as distâncias de natureza quer empírica como geográfica, a troca de ideias e de testemunhos encontrar-se-ia num contexto principal charneira entre o RAP feito em Lisboa e o que era feito no Porto —  um encontro de improviso em tempo real em Miratejo (freestyle) entre Ace (Mind da Gap, grupo do Porto) e vários grupos de rappers do sul, alguns que gravariam na colectânea RAPública (1994), no qual seria gravado um dos primeiros vídeos com General D e os restantes precursores, transmitido posteriormente em televisão (Pop Off: 1990 - 1993. RTP2).

Filhos e filhas na sua larga maioria de imigrantes, no limiar da insatisfação face à sua condição histórico-social encontraram brechas de esperança (Bloch: 1959. 483) mesmo num universo pautado por coexistências e paradoxos: por um lado, uma tentativa de afirmação na cultura popular e na indústria de gravação de discos e media, por outro lado uma retórica de resistência face a uma cidade em mudança e (in) aceitação lenta (s).

É certo que neste compasso (1986 - 1998) o RAP conseguiu reunir um conjunto de jovens,  praticantes e seguidores, de origens diversas e não exclusivamente afrodescendentes ou  imigrantes, mas também se tornou evidente, depois das entrevistas realizadas (Caleidoscópio: 2017), que para a maior parte dos/a visados/a a aceitação e o reconhecimento no meio RAP eram atribuídos a montante internamente, isto é, pelo próprio grupo ou «movimento», a quem se destacasse pelas qualidades líricas, rítmicas, técnicas (skills) e isso, muitas das vezes, esteve ligado à condição social e até ao espaço geográfico ao qual pertenciam (Simões. 2017. QR-Code. História Oral).

 

As margens, o centro, paradoxos e contradições (O Independente, Jornal Blitz)

 

Todavia, a afirmação no campo musical e cultural português esteve no arranque desta prática em Portugal, à semelhança do que sucedera nos EUA, fortemente marcada por uma conjuntura histórica. Cá, esse facto resultava, por um lado da permanência de um regime político (cavaquismo) que  no campo das artes e da cultura no geral não conseguiu reunir simpatizantes nem de uma fileira progressista nem de uma ala conservadora, por outro lado pelo desenrolar de um movimento cultural que cresceu nas margens e paulatinamente se afirmou no centro (hip-hop), ao mesmo tempo que um movimento do centro se afirmava gradualmente nas margens: o de uma indústria de novas publicações de conteúdos, especialmente audiovisuais (Correio da Manhã Rádio/CMR: 1983 - 1993, SIC: 1992, SIC Radical: 2001, TVI: 1993) e escritos — jornais, revistas e semanários (Jornal Blitz: 1984 - 2006, semanário O Independente: 1988 - 2006, Revista K: 1990 - 1993) —, que curiosamente se assumiu como  um contraponto de natureza conservadora, mas simultaneamente «culta» e «liberal», junto das esferas urbanas e elitistas, às publicações de esquerda que prevaleciam desde o pós 25 de Abril.

Uma «cultura de direita» assomava adeptos e leitores junto dos sectores culturais, da esquerda à direita, e tornou-se um dos canais privilegiados para a difusão do hip-hop, tendo-o destacado com traços tão dúbios como marcadamente díspares. A demonstra-lo para memória futura ficará a capa escandalosa do nr 277 do O Independente, publicado a 3 de Setembro de 1993, na qual Gonçalo Pires Marques dava nota (páginas 2 a 5) do «Relatório Secreto sobre os Gangs» ilustrando-o com o título «Alta Tensão. Serviços Secretos investigam gangs negros e violentos na margem sul. O relatório é assustador» e uns macacos desenhados, um deles vestindo uma camisola com a palavra «RAP», seguida cerca de dois anos depois de uma publicação do mesmo semanário onde se destacava a entrevista na redacção com o grupo Black Company na qual se promovia o disco Geração Rasca (1995: Sony Music) que sucedeu a edição da colectânea RAPública (1994: Sony Music) que os tinha já projectado, com o célebre tema «Nadar», para o campo mediático nacional. Esse disco contaria com produção de André Roquette e Tó Ricciardi, reconhecidos quer pelo meio social próximo em que estas publicações  gravitavam como cultural, e com um teledisco que apresentava a faixa um do respectivo disco de estúdio («Abreu») realizado por Edgar Pêra que à época colaborava com o O Independente.

INDEPENDENTE

   

O semanário O Independente teve um alvo claro, Cavaco Silva e o cavaquismo, que o levou a ser definido numa recente publicação como «um projecto político com um jornal de fora» (Valente; Santos Costa: 2015), mas foi, tal como o Jornal Blitz — e outros pertencentes ao grupo de comunicação Impresa (arranque com o jornal Expresso: 1972) fundado por Francisco Pinto Balsemão (um dos fundadores, no pós 25 de Abril, do PPD, actual PSD, com Francisco Sá Carneiro e Joaquim Magalhães Mota e ex primeiro ministro: 1981 - 1983) —, um produto e o resultado do contexto político em vigor, sem o qual possivelmente o impacto causado pelas suas presenças não teria sido tão eficaz.

Este foi o ambiente cultural em que os primeiros discos de RAP foram produzidos e difundidos em Portugal, período no qual os primeiros protagonistas do hip-hop em território nacional assinaram os primeiros contratos discográficos, com editoras já consolidadas (EMI Valentim de Carvalho, Sony Music, BMG, Vidisco) e deram as suas primeiras entrevistas. Um período que atravessou duas décadas (desde 1985/6 até ao fim da década de 1990).

 

O sítio onde eu estava era onde paravam todos os músicos e estes miúdos começaram a aparecer por ali, muitos deles com o Boss.

— Para além de fazer animação cultural tinha alguma ligação a eles como manager?

Não. Era amigo dos músicos que paravam no meu bar, como o Zé Leonel. Só mais tarde agenciei alguns destes rappers, miúdos e miúdas.

— O primeiro vocalista de Xutos (Xutos e Pontapés)?

Sim. Também me dava com o Zé Pedro, o Pedro Ayres de Magalhães, o Pedro Oliveira, o Rodrigo Leão ou o Miguel Ângelo. Entre outros.

— O pessoal que ia ao Rock Rendez-Vous também passava no seu bar?

O Rock Rendez-Vous já foi depois do meu bar. Mesmo antes disso. No início dos inícios de 80. Esta malta parava ali. Havia pessoas da Avenida de Roma, dos Olivais, de Almada e de outras bandas. Depois havia uns grupos de rock, de punk, parava tudo ali e dava- -me bem com todos. Aliás, eu e o meu saudoso amigo José Guiné (Zé da Guiné) devíamos ser das pessoas mais transversais da cidade de Lisboa.

— Mais cosmopolitas?

Também. Mas, em termos das “culturas urbanas” eramos muito transversais. Dava-me bem com alfarrabistas, jornalistas, desenhadores.

— E com músicos de todos os domínios da música popular, pelo que me conta. Do rock ao hip-hop.

Exacto. Tinha amigos da música clássica também.

— Estaria no epicentro dessas confluências? Por ser um homem da noite, estar pelo Bairro Alto, etc?

O Bairro Alto tem sido todos anos. Só agora é que deixou de ser.

— Há uns 10 anos?

Talvez, sim. Agora é outro Bairro Alto. Era o sítio da noite com a maior expressão em Lisboa, ao contrário do que muitas pessoas possam dizer.

— O que é que as pessoas “podem dizer”?

São outras pessoas e há outra geração, mais nova, porque os que iam nos anos 80 já têm 50 anos. Não há nenhum bar onde eles sintam hoje que estão em casa, como no tempo do Café Concerto, do Frágil, do Rock House, do Artis e a do Ocarina.

— Não se sentem identificados? Será pela idade ser outra e o tempo que a acompanha?

Eu acho que tem muito a ver com os locais em questão, porque eles já não existem.

— Mas também é uma altura em que há economia do espaço e dinheiro. Nunca tem uma ligação como manager. Isso vem depois? Quando começa?

Só mais tarde. Essa ligação deve ter começado em 1984/85, com uma banda que eu tive de música africana. Espere (pausa). 1985 ou 1987.

— O que o leva a aproximar-se destas pessoas que ainda não tinham uma representação discográfica nem cultural de alcance?

Já ouvia RAP desde os anos 70. Olhe, ainda ontem levei para casa um dos “discos sagrados” de The Last Poets. Desde esse tempo que ouço RAP. Gostando de música e sendo uma pessoa que estava no sítio certo, na hora certa e conhecendo a indústria discográfica, na altura em que a (colectânea/compilação) RAPública aparece já tinha duas ou três bandas, foi fácil agilizar tudo quando me fizeram o convite para organizar e reunir uma série de cantores.

— Quem lhe faz essa proposta? A Sony? O Tiago (Faden)?

É o Tiago Faden. Numa conversa tida no meu bar, como muitas que existiram. Em determinada altura eu digo-lhe que era pena não haver um projecto de hip-hop e RAP neste país. Ele calou-se e passado um tempo perguntou-me se eu queria fazer isso. Eu disse que queria e ele disse para me organizar. Cada banda teve dois dias para gravar, o que foi ridículo.

— Em estúdios diferentes.

Sim. E com produtores diferentes. Ninguém tinha preparação e nenhum produtor sabia o que era gravar hip-hop. Felizmente, para a causa, aparece o tema “Nadar” que, não sendo o melhor tema de hip-hop, torna-se a sua bandeira e consegue fazer com que aquilo tenha uma tremenda visibilidade. Apesar de tudo, a Sony, tirando o facto de não nos ter dado mais tempo e condições, era independente, ao contrário da Norte-Sul, onde estava o General D, que estava sempre dependente da Valentim de Carvalho. Eu acho que eles não acreditavam muito naquilo que deveriam e foi uma questão economicista.

— Não disponibilizar o estúdio por tanto tempo?

Não, de forma nenhuma. Escolheram um estúdio simpático e o técnico era bom homem e olhou para aquilo com alma e coração (pausa). Podíamos ter tido melhores condições e podia ter sido outra coisa.

— Recorda os impactos que a colectânea foi tendo nesses anos? Nas rádios, nos espaços culturais, na noite, etc?

É o disco do ano.

— Mas o que se reserva na memória colectiva nacional da RAPública é o “Nadar”.

Tem razão. É o “Nadar”. Mas, reserva-se outra coisa fantástica. São músicos a cantar e a escrever em língua portuguesa, quando se dizia que era muito difícil. Na altura, salvo algumas excepções, os grupos não cantavam em português. Os miúdos começaram a perceber mais tarde que não precisavam das editoras. O Boss AC e o grupo Mind da Gap existem por causa disso. Começou a existir a “cultura MTV” e aquilo começou a abrir. O “Nadar” é o tema que abre aquilo tudo.

 

excerto de entrevista a Hernâni Miguel (Simões: 46 - 48).


 

De facto, aqueles anos de 1993/94 foram importantes nesse sentido, porque ao haver uma crise antes, foi a primeira vez que as pessoas começaram a viver com alguns subsídios, havia algum Estado social e alguma redistribuição na área da saúde e da educação, como por exemplo os livros à borla. A mim o que me fazia impressão é que parecia que estava tudo bem. Eu estava muito bem porque estava numa multinacional e ganhava bem, não me preocupando com as condições sociais e materiais dos outros (pausa). Tinha um departamento para gerir, com uma dezena de pessoas, assim como um budget para fazer. Não estava muito disponível para experiências.

— Isso quer dizer que no contexto da multinacional em questão, produzir a colectânea RAPública podia ser uma  experiência, mesmo que falhasse? Ou seja, o que a motivou foi o facto da editora estar num momento financeiramente bom e o género estar a alcançar algum sucesso lá fora?

Isso mesmo. Mas eu tinha essa liberdade da empresa (Sony Music) para fazer algumas experiências.

— Mas esta colectânea foi uma experiência?

Eu diria que foi duas coisas (pausa). Do ponto de vista pessoal que me trouxe pouco. O facto de, hoje em dia, algumas pessoas estarem surpreendidas por eu ter sido o autor intelectual deste projecto, conta pouco. Eu fiz isto por motivação pessoal e interesse. Fui músico nos anos 80 (integrante do grupo Radar Kadafi — 1984 - 1987 —, como baixista, que se apresentou no Rock Rendez Vous uma década antes e deixou dois discos editados pela Polygram) e estas questões não me passavam ao lado. Também fiz isto por uma questão de oportunidade e negócio, mas o negócio foi sempre muito pouco.

— Mas porque estas pessoas estavam a ter expressão na cidade de Lisboa?

Não. É importante fazer esta ponte porque eu tive a noção desta situação quando falei com o Hernâni. O meu desafio foi embarcar neste projecto e ele ir à procura dos artistas. O Hernâni é que foi o verdadeiro produtor.

— O General D não entra na colectânea Rapública.

O General D não entrou porque estava a preparar o seu primeiro EP, que saiu no princípio desse ano. Lembra-te que o EP do General (Portukkal é um Erro) saiu dois ou três meses antes da Rapública. Ele deverá ter sido aconselhado pela editora (Valentim de Carvalho) para não entrar na compilação. Normalmente as editoras fazem isso. É uma questão de exclusividade. Se ele pode ser uma figura emergente e estiver exclusivo é melhor. Lancei o desafio ao Hernâni em 1993. Depois contactámos as pessoas, definimos um budget para gravação, escolhemos o repertório dos grupos e íamos para o estúdio gravar. Fez-se o processo normal. A situação que gerou sempre uma controvérsia foi a questão do tempo para os músicos gravarem.

— Já me disseram. Foram 2 dias e em estúdios diferentes.

2 dias? Por amor de Deus! Nos anos 80 gravei um disco em dois dias.

— Também eram as condições do momento. Mas eles não gravaram todos no mesmo estúdio de gravação. Gravaram em vários. Daí também se notarem as diferenciações sob o ponto de vista sonoro na gravação, não há equilíbrio nisso.

Sim, mas não foram 2 dias para todos. Tiveram muito tempo. A questão era que a maior parte deles eram personagens imberbes na música. Chegavam ao pé de mim a dizer que dois dias era pouco, mas se lhes desse mais não sabiam como o usar.

— Sem experiência de estúdio, queres tu dizer?

Principalmente sem grande experiência do ponto de vista musical. Tinham a experiência do ponto de vista do spoken word, mas não tinham capacidade de operacionalizar e informar sobre uma música, porque não tinham acesso às máquinas que eram caras.

— Alguns tinham a QY10. Outros usavam o computador, como no caso de Líderes da Nova Mensagem. À maquinaria mais cara não teriam com certeza...Mas, há outra perspectiva. Que alguns deles já me disseram também, a de que a indústria de gravação e as editoras em Portugal não conheciam naquela fase inicial RAP e por isso não sabiam como trabalhar um domínio daqueles, por não haver experiência a esse nível. Queriam que eles trabalhassem no mesmo 'molde' que grupos de pop rock...

As pessoas da Rapública usaram o RAP na sua forma original, ou seja, na versão negra do punk. Mais nada.

— O “Do It Yourself” e o faz tu mesmo com os recursos que tens. Uma fotografia do momento....

Sim. E rompe com as barreiras. Eu vejo que, no final dos anos 70, o RAP emerge nos EUA associado ao street art. É conjunto. O RAP apropria-se do punk, que tinha existido na Europa e transita para Nova Iorque. É a resposta negra a um insurgimento na sociedade, tal como o punk foi uma resposta branca. E é isso que o hip-hop já não é, nem nunca será.  Acho que a beleza do RAP está na sua dureza. Aquela geração de miúdos sentia uma grande revolta e necessidade de sair de um “colete-de-forças”. Nós sentimos isso com o contacto que tivemos com eles. Quando eu lhes perguntei o que eles queriam para a capa, um dos grupos disse que queria duas kalashnikov. A capa acabou por ser feita pela Célia, mulher do Hernâni. Havia um grupo ou dois no Porto, mas não achámos que eram significativos. Entendemos que isto era sobre a área metropolitana de Lisboa e que uma forma de conseguir mostrar uma nova música, que estava a ser feita, era através da tensão que ela poderia significar. A Rapública, contrariamente ao que dizem alguns branquelas que depois se meteram no movimento RAP e no hip-hop,  que foi um “falso tiro de partida”, a verdade é que foi um arrastão artístico. A única coisa que penou é que não tinha uma street art, com um mínimo de qualidade, que pudesse ser, com a parte musical, o match (ponto de partida). Foi isso que não conseguimos fazer e, mais tarde, começa a aparecer. Quando quisemos fazer o vídeo do “Nadar” vimo-nos aflitos para encontrar sítios icónicos. Precisávamos de sítios de street art e não havia. Os sítios que haviam eram de muito fraca qualidade, mais do que a própria música.

 

excerto de conversa com Tiago Faden (Simões: 66. QR-Code).


 

Fundado em 1988, tendo como directores Miguel Esteves Cardoso e Paulo Portas e subdirector Manuel Falcão, que tinha fundado quatro anos antes (Novembro de 1984) o Jornal Blitz, do qual no arranque fizeram parte também Rui Monteiro e Cândida Teresa (directora gráfica até ao fim da década de 90) e João Afonso, o qual permanecera apenas um ano na publicação, quer o semanário O Independente como o Jornal Blitz assinalaram, em extensas reportagens, e promoveram, em entrevistas e notas de opinião, o lançamento de discos e espectáculos de vários universos musicais de matriz urbana, o RAP não foi excepção.

 

O historiador António Araújo no decorrer de uma fundamentada  intervenção oral no colóquio «O estado das direitas na democracia portuguesa» (ICS-UL: 2012) questionava como pôde a direita ser liberal na economia e conservadora nos costumes, ou vice-versa? O resultado desta comunicação seria partilhado num longo ensaio (Malomil: 2014), no qual procurou traçar os itinerários socioculturais de uma cultura de direita que emergiu, tomou o poder e se foi fixando na sociedade portuguesa   desde o período colonial até à actualidade na imprensa e audiovisual, sobretudo.

Nessa abordagem aflorava de um modo explícito a natureza «iconoclasta, narcísica, com um sentido de superioridade intelectual, urbana, relativista nos costumes, liberal na economia, conservadora em política, diletante, hedonista, cosmopolita, terrivelmente snobe» que norteou, não todas as publicações, mas grande parte delas e, especialmente, o ambiente vivido nesse período.

Um dos exemplos dados no extenso ensaio, resultado da comunicação de Araújo, é o de Agostinho da Silva, que fora «descoberto» e convertido num personagem envolto por uma aura de misticidade e profecia «de espírito franciscano que sonhava com um Quinto Império e que nem sequer tinha bilhete de identidade». A transversalidade, a presença e a elevação, em distintos sectores políticos e ideológicos, da figura de Agostinho da Silva é parte de uma transverberação de posições, comportamentos e aparente (des) alinhamento do estatuto destes «novos intelectuais» que se vão afirmando na indústria de publicação de conteúdos escritos e audiovisuais. O individualismo em detrimento da sua inscrição «num grupo», que poderia ser vista como uma «cedência» ou como uma «perda de independência» (Araújo: 2014) marcou (ainda hoje marca) a notabilidade ou mediatismo dos principais protagonistas (opinion makers) destas publicações, mas antes de tudo o «estatuto» que almejavam. Serem «intelectuais» e ressentirem «a pequenez da terra onde tiveram a desventura de nascer» (Araújo: 2014). Aos poucos, verificaram que tinham alcançado «um lugar seguro no mercado nacional das ideias». Esse lugar, atribuído pela internacionalização dos seus percursos, resumia no entanto um paradoxo contínuo: o de uma confluência entre duas realidades à primeira vista contraditórias: o vanguardismo cosmopolita e o saudosismo nacionalista, que fez com que esta «direita urbana e sofisticada», com tendência para valorizar o «autêntico», o «antigo», o «nacional» (Araújo: 2014) permanecesse no poder, em vários sectores culturais (do humor ao jornalismo, entre outros) até hoje.

Apesar de tudo, por estas publicações passariam vários nomes e personalidades de quadrantes ora políticos ora socioculturais distintos mantendo-se ainda hoje esta ideia de que periódicos como os referidos eram consumidos da esquerda à direita. A qual seria, igualmente, confirmada pelos precursores do hip-hop durante as entrevistas realizadas (Simões: 2017. 61. QR-Code).

Pelo Jornal Blitz passariam nos primeiros anos da sua existência nomes como António Pires, António Sérgio, Luís Vitta, Manuel Cadafaz de Matos, Ana Cristina Ferrão, Rui Pêgo (que fora director do Correio da Manhã Rádio, uma extensão do diário que terminaria no ano 1993), ou os fotógrafos  Alfredo Cunha e Luís Vasconcelos e com o semanário O Independente colaboraram Agustina Bessa Luís, Vasco Pulido Valente, António Barreto, João Bénard da Costa, Maria Filomena Mónica, Pedro Ayres Magalhães, Rui Vieira Nery ou Edgar Pêra, entre outros.

Possivelmente sem o modelo de crescimento económico implementado durante o cavaquismo (2016: Rosas. debate FCSH NOVA) neste período e sem a adesão à CEE (Simões: 2017), esta elite que reforçou «o seu estatuto de superioridade devido à 'informação privilegiada' que detinha pelos seus canais próprios de acesso ao estrangeiro» (Araújo: 2014) não teria tido espaço e palco para se afirmar sob os pontos de vista cultural e social, talvez até o modo como o primeiro período do hip-hop em Portugal foi difundido nas massas não se tivesse verificado. Tal demonstra também que as peças e edições realizadas na época, mais do que fontes de um contexto social e político particular são uma extensão do modo de agir e pensar de um conjunto de agentes de poder no momento em que os/a primeiros/a rappers se apresentaram à sociedade portuguesa, não devendo significar mais do que isso e demonstrando a necessidade que há em interpretar essas fontes cruzando-as, no recurso à história oral, com as dos intervenientes vivos no campo musical em questão.

 A ideia de privilégio de uma elite que «informa» e «cultiva» o gosto do «povo» (Araújo: 2014) permitiu um consenso que firmou o cavaquismo e foi favorável às suas maiorias absolutas.

 Neste período, do mesmo modo que semanários como O Independente, foram contribuindo para o desgaste político do cavaquismo, e General D com os Karapinhas 'cantavam'  «Cavaco quer kumbu*», alimentou-se o lado recreativo e uma percepção de bem-estar tangível e intangível entre classes e grupos distintos da sociedade – «das classes médias e médias-altas até à juventude das mais variadas origens sociais» (Araújo: 2014) –,  que foi relevante para os sucessos políticos de Cavaco Silva.

O RAP foi talvez das práticas musicais de matriz urbana que, ironicamente, nos primeiros anos da sua existência mais se tornou um produto  daquilo que censurou: o modus operandi das indústrias musicais e de publicação e do contexto social e económico em questão. Porque deles dependeu e com eles negociou modos de acção e impacto na cultura popular, num momento em que o estúdio ainda não estava no computador e a (inter) dependência do processo (gravação, promoção, difusão, aceitação) era mais notória. Talvez por isso poucos/a desse primeiro grupo que nesta época se afirmou hoje resistam.

 

Notas

parte I do artigo, Esquerda Net, Cultura.

*kumbu: dinheiro.

ARAÚJO. António. «A Cultura de Direita em Portugal». Fevereiro de 2012. Colóquio O estado das direitas na democracia portuguesa. Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa. Lisboa. Consultado texto que suportou a intervenção oral em 17 de Janeiro de 2014 no blogue Malomil.

BLOCH. Ernest. 1959. O Princípio Esperança em 3 volumes. Sujet-objet. 483.

CAMPOS. Ricardo Marnoto de Oliveira. 2007. Pintando a cidade. Tese de Doutoramento. Universidade Aberta. 10.1.4.

FRADIQUE. Teresa. 2003. Fixar o movimento: representações da música rap em Portugal. Lisboa: Publicações Dom Quixote.

ROSAS. Fernando. RAPoder no Portugal urbano pós 25 de Abril. coordenação: SIMÕES. Soraia. Ciclo de debates projecto RAPortugal 1986 - 1999. FCSH NOVA. Setembro de 2016.

SIMÕES, Soraia. 2017. RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada 1986 - 1996. Editora Caleidoscópio.

VALENTE, Filipa, COSTA, Filipe Santos. 2015. O Independente. Edição Matéria Prima.

 

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Rui Júnior (Tocá Rufar)

Rui Júnior (Tocá Rufar)

113ª Recolha de Entrevista
Quota MS_00096

 

Rui Júnior nasceu em Vila Nova de Gaia no ano 1956.

Iniciou o seu trabalho discográfico no ano 1983 com o fonograma Ó Que Som Tem? seguido de Ó Tambor (1996), mas é com o projecto de percussões Tocá Rufar criado  para apresentar um espectáculo na Expo'98 integrado na Programação Prioritária Nacional, que se destaca e inicia um caminho centrado no instrumento ao qual  tem dedicado a maioria do seu tempo e do percurso: o tambor e a prática do bombo em especial.

Foram vários os espectáculos com os quais colaborou e os discos nos quais participou, com músicos/a compositores/a como José Mário Branco, António Pinho Vargas, Sérgio Godinho, Jorge Palma, Amélia Muge, Janita Salomé, entre outros/a.

Excertos dos seus álbuns foram utilizados pela Companhia Nacional de Bailado em Canto Luso, com coreografia de Dave Fielding, Rui Lopes Graça e Armando Maciel (1998) ou em Mazurca Fogo  pela Tanztheater Wuppertaler , com coreografia de Pina Bausch para o Festival dos 100 dias integrado na Expo'98.

É o  responsável pela viragem significativa no meio musical português que a prática de bombos alcançou. Condenada ao esquecimento, ou às suas funcionalidades e especificidades nas regiões do Douro, Fundão (Lavacolhos) ou Beiras ela ressurgiria a partir da dinâmica deste grupo, na área metropolitana de Lisboa, e sem o pendor quase exclusivamente masculino que a caracterizara anteriormente. No final da década de 90, após a participação no palco Sony da Expo 98, o projecto que se tornou também uma Associação Cultural reuniu um conjunto de tocadores e de tocadoras e inaugurou um capítulo novo na história do bombo em Portugal, que trouxe até si cada vez mais jovens, tornando-se um satélite e/ou fonte de referência para um conjunto de outros grupos que se foram criando, primeiro na margem sul, sede da Associação Tocá Rufar (Seixal), e depois um pouco por todo o país, reanimando outros agrupamentos ou colectivos e a actividade de alguns construtores, entidades dinamizadoras e praticantes.

Este ano prepara (2017 - 2018), com outras entidades de natureza cultural e científica, a candidatura da prática dos Bombos à Lista Representativa do Património Cultural Imaterial da Humanidade (UNESCO - Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial - Convenção 2003). Disso, entre outros assuntos, também fala nesta recolha de entrevista/conversa.

Fotografias: Alicia Mota

Pesquisa, Som, Entrevista, Texto, Edição: Soraia Simões

© 2018 Rui Júnior à conversa com Soraia Simões, Perspectivas e Reflexões no campo

RAProduções de Memória: Apontar origens, influências e contradições (I), por Soraia Simões

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RAProduções de Memória: Apontar origens, influências e contradições (I), por Soraia Simões

originalmente publicado no Esquerda.Net

[com vídeos]

Quais os nomes e papéis da cultura hip-hop nos EUA que se destacaram e que caminhos percorreu o RAP no seu arranque? 

São muitas as fontes que se posicionam consensualmente quer quanto à década de nascimento do hip-hop, enquanto cultura e movimento urbanos, quer quando se trata de apontar um espaço geográfico para a sua origem — primeira metade da década de 1970 do século XX, nos Estados Unidos da América, especialmente o South Bronx, por via da figura de Afrika Bambaata fundador do grupo The Zulu Nation, que apesar de não ser o primeiro no género tiraria o hip-hopda invisibilidade dos media. Um grupo juvenil, que se afirmava numa atmosfera de grande tensão social e se expandia nos bairros negros e latinos da cidade de Nova Iorque congregando DJs, MCs (mestres de cerimónias), Writers (grafiteiros), B.boys e B.Girls (dançarinos e dançarinas). O grupo contribui para que o hip-hop se tenha tornado um meio para onde se desviava essa tensão e os conflitos daí resultantes aplicando-os na música, na pintura de murais ou na dança, principais eixos da cultura  hip-hop, e ganhasse posteriormente força na indústria musical americana.

Nos EUA, sobretudo na costa este, cedo o RAP se fez representar em modelos sonoros, líricos e temáticos distintos. Prova disso foram os primeiros fonogramas com alcance, como Rapper’s Delight (1979) de Sugarhill Gang, a apelar à festa e diversão, que contrastava com  How We Gonna Make The Black Nation Rise? anunciado por Brother D três anos depois (1982) ou The Message (1982) de Grandmaster Flash and The Furious Five onde o teor de crítica social voltou a estar presente.

 

Trabalhos perto de um RAP de protesto, contestatário, apareceriam pouco tempo depois na costa oeste americana — Captain Rapp com o disco Bad Times I Can’t Stand It (Saturn. 1983) foi disso exemplo. Várias correntes, com nomenclaturas aproximadas, se procuraram afirmar acabando por criar escolas diferentes, que foram sendo seguidas nas décadas posteriores um pouco por todo o mundo, com maior ênfase nas zonas suburbanas. Na Califórnia, por exemplo, nasceriam as etiquetas Gangsta rap ou Reality rap. Estas chancelas estiveram intimamente ligadas à edição de Six in The Morning (1986) do rapper Ice-T.

As mesmas incutiram designações  dentro do RAP, que descreviam as suas ramificações ou os «sub-géneros» deste universo definidos pelos seus protagonistas [1].

Nos últimos anos da década de 1970 e nos primeiros da década de 1980 o RAP produzido nos EUA apresentou, como já mencionado, modelos musicais e literários (líricos) distintos. O seu campo temático e o seu ambiente estético inauguraram no campo mediático uma imagem irreverente e desconcertante, mas ao mesmo tempo apetecível para as massas. Essa aceitação na cultura de massas deveu-se em grande parte à expansão do recursório electrónico, no qual géneros, à época, na moda como o funk ou o disco convergiam sendo sinónimo simultaneamente, por um lado de uma afirmação das minorias gays, negras, imigrantes e de uma subcultura, por outro lado de um ambiente cultural que sob o ponto de vista sonoro e imagético começou a atrair outros domínios do campo artístico (cinema, televisão, moda) e a vida nocturna americana.

Os anos de 1982 - 1989 tornaram-se decisivos não só para a viragem na trajectória assumida pelos primeiros rappers com impacto translocal, além da trilogia «bairro-cidade-problema», como para a imagem do hip-hop no geral e para aquilo que para a maioria dos entrevistados no contexto português foi a sua função central: uma extensão das realidades vividas na e/ou à margem do poder cultural hegemónico.

Foi um período onde o teor contestatário, interventivo e emancipatório destas comunidades veio à tona consolidando-se nas letras e nos discursos, e alterando a sua estética musical.

De Planet Rock de Afrika Bambaataa (1982) e dos diálogos musicais aparentemente imprevisíveis estabelecidos entre o RAP e outros domínios sonoros e musicais, como o rock — ouça-se «Walk this Way» onde Run DMC aparece com Aerosmith —, fruto do impacto e interesse gerados, o RAP abrir-se-ia a um leque de diversidades e opções estilísticas que reforçaram a sua missão.

 

As mulheres, como Roxanne Shanté (Roxanne’s Revenge. 1984. Bad Sister. 1989.), o colectivo Salt-N-Pepa (Hot, Cool & Vicious. 1986.) ou Queen Latifah (Wrath of My Madness. 1988. All Heil The Queen. 1989.) acrescentaram ao mapa temático do RAP a questão do género e da condição feminina num meio onde, apesar da denúncia ao status quo e ao stabelichment, se descurou esse capítulo — a maioria das referências à imagem feminina surgem por via da sua objectificação  quer em telediscos como no exercício da sua escrita musical de um modo mais e menos manifesto. Este tópico é desenvolvido na dissertação cujo título é indicado na nota [1].

Grupos como Public Enemy (Takes a Nation of Millions to Hold Us Back. 1988. Fight the Power...Live!1989.), N.W.A ou Niggers With Attitude (Straght Outta Compton. 1989), KRS-One (Criminal Minded. 1987. By All Means Necessary. 1988), transferiram o teor contestatário das ruas e uma crítica dura à sociedade branca americana para o RAP, e nele firmaram as bases ou fundamentos que levariam à criação e explanação de um  RAP que tornou visível as condições de vida das comunidades que o viram nascer.

N.W.A seria responsável ainda pelo agrupamento HEAL, um colectivo que abria a discussão sobre a violência no ghetto ao mesmo tempo que procurava dar resposta e soluções aos crimes de negros contra negros e mudar a visão da sociedade americana sobre a comunidade negra. O RAP de N.W.A tornou-se inconveniente para a sociedade americana das décadas de oitenta e noventa  e a prova disso foi a investigação realizada pelo FBI. Mas, as suas letras despudoradas eram não mais do que uma extensão da vida dos ghettos.

A misoginia, o sexo livre, a violência física e verbal e o consumo de drogas, num estilo que denominaram de gangsta style ou gangsta rap, teve seguidores, foram disso exemplo nos anos 90 entre outros os rappers Tupac Shakur ou Snoop Dog.

O papel político, de uma política nem sempre visível, ou infra-política (Scott: 1990), várias vezes incompreendida e, portanto invisível, exercida por rappers nesta conjuntura e nestes tempo e contexto vem dar luz a uma série de relações desenvolvidas pelas populações ''afro-americanas'' como as ilustradas pelo historiador Robin D. G. Kelley a respeito dos trabalhadores negros que se dedicavam a «práticas espirituais populares», música ou dança, em detrimento das prescrições da classe média negra, que cultivava formas «mais aceitáveis» e participação na vida pública, seja no contexto de igrejas ou de associações políticas e voluntárias (1994: capítulo 2).  Kelley argumentava  ainda a «existência e a dignidade de uma cultura negra distintamente trabalhadora», ao mesmo tempo que alertava para a criatividade da classe trabalhadora negra através da transmissão de conhecimentos e práticas populares. Como Scott, Kelley insistiu que essa infrapolítica não necessitava de uma organização, nem sequer de ser intencional, como nos caso de desobediência ou de vandalismo gerados pela «segregação de comunidades racializadas».

Kool Moe Dee (Kool Moe Dee. 1986. How Ya Like Me Now. 1987.), foi uma das poucas excepções no arranque, ao procurar tirar o vocabulário de natureza misógina do RAP, embora exista pouco aprofundamento do seu trabalho.

O grupo Native Tongues usaria a ironia para expressar o seu designado afrocentrismo apontando Martin Luther King como uma das referências sociopolíticas.

Agrupamentos como Jungle Brothers, A tribe Called Quest, De La Soul, Zulu Nation ou Black Sheep integraram o colectivo, que se tornaria conhecido pelas letras de conteúdo social envolto em humor e pelo uso de instrumentais oriundos do domínio do jazz.

Da mesma forma se destacaram outras vertentes da «cultura hip-hop» como o breakdance.  Crazy Legs — Richard Colón, porto-riquenho criado no Bronx hoje com cinquenta e dois anos —, transformou-se numa figura de referência neste eixo, foi um dos fundadores e integrantes do grupo Rock Steady Crew criado em 1977, ao qual se juntou com apenas doze anos. Na cidade de Nova Iorque o grupo era formado pelos b-boys (bailarinos) Jojo e Jimmy Dee e em Manhattan por Crazy Legs e B-Boy Fresh. Rock Steady Crew é, segundo praticantes, dinamizadores e simpatizantes do hip-hop entrevistados considerado o principal grupo de breakdance. A partir do qual outros grupos se inspiraram e se foram formando e orientando nessas décadas, com características pessoais e estórias de vida semelhantes.

Que RAP chegou a Portugal na década de 1980?

Este foi, em traços gerais, ao longo dos seus primeiros anos de afirmação, o RAP que chegou a Portugal e se tornou um molde inspiracional para os primeiros agrupamentos que se formavam em Cacilhas, Massamá, Oeiras, Miratejo, Monte da Caparica, Pedreira dos Húngaros, Cova da Moura, Pinhal Novo, Maia, Gaia, Torres Vedras entre outros espaços geográficos visitados durante a recolha de arquivos, depoimentos e entrevistas para este trabalho.

Ele chegou por via da rádio (Mercado Negro. 1986-1987. CM. Novo RAP Jovem. Rádio Energia. 1992-1993. Repto. 1993-1998. Antena 3.), parabólica (Yo!MTV RAPS. 1988), televisão (Via Rápida. RTP. 1988), imprensa nacional da época (Independente, Blitz jornal), revistas internacionais (Black Masters) ou filmes (Breakin'. 1984. Beat Street. 1984. La Haine. 1995) e foi emulador, paradoxalmente, tal como nos EUA, ao longo das primeiras décadas da sua existência de um conjunto de contradições. Além da respeitante à pouca inscrição da condição da mulher, anteriormente descrita, o modo como ele se tornou num alvo a abater e simultaneamente um produto interessante, onde havia que manter a inscrição e defesa do ghetto porque foi ela, afinal, quem fez nos EUA sucessos.

O desalento sentido face às regras, normas e valores da sociedade americana dominante das décadas de 1980 e 1990, estimulou uma prática vivida a partir de um núcleo estruturado e internamente legitimado de normas e valores (Fradique: 2003). Nesse núcleo, os jovens encontraram um modo de exteriorizar as suas realidades quotidianas, vividas na primeira pessoa e/ou presenciadas no seu núcleo, ao mesmo tempo que experimentaram e exibiram no RAP um sentido para as suas existências. O RAP tornara-se já a banda sonora do bairro, do subúrbio, do que tinha estado, usando uma expressão do sociólogo Pierre Bourdieu, à margem do «capital cultural» ao mesmo tempo que procurava colocar a sua «identidade» no itinerário discográfico e televisivo, assinalando rotas de afirmação, resistência mas também cedências.

Esse RAP chegaria num momento crucial a Portugal, que talharia a sua amplificação junto da sociedade civil. Num período (i) limitado pela euforia dos fundos europeus, um período marcado por um programa político ancorado no cavaquismo e neoliberalismo  (1985 -1995) que impactou nas condições de vida das comunidades imigrantes e afrodescendentes, pelo crescimento de semanários e imprensa que o destacou com traços ambivalentes (Independente: 1988. Blitz jornal: 1986), pelas rádios, televisão e o momento auspicioso vivido pelas etiquetas discográficas com impacto internacional (EMI Valentim de Carvalho, BMG, Norte Sul, Sony Music), um período onde os arroubos de esperança da maioria dos/a precursores/a entrevistados/a no audiolivro RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada 1986 - 1996 (Caleidoscópio: 2017) deram lugar a desilusões, onde só alguns se afirmaram prevalecendo na linha do tempo, mas muitos foram resistindo.

 

Notas

segunda parte do artigo no prelo (public. esquerda.net) com o título RAPoder no Portugal urbano pós 25 de Abril. As margens, o centro, paradoxos e contradições (O Independente, Jornal Blitz).

RAP: O uso da designação RAP em maiúsculas, e não em minúsculas e itálico, nos trabalhos que tenho apresentado acerca deste tema configura uma tomada de posição. Serve para demonstrar a preocupação em colocar esta prática num domínio central, e não num plano secundário ou complementar, das mudanças de comportamentos e linguagens verificadas na cultura popular num determinado contexto histórico. Isto é, onde as medidas e mudanças que se definiram e aconteceram socialmente não diminuam ou tornem secundária, como habitualmente sucede, a dimensão ideológica ou o papel social exercido por esta prática musical nos primeiros anos do seu surgimento e afirmação em Portugal.

[1] Simões. Soraia. no prelo: RAProduções de memória, afirmação, resistências: os primeiros passos do RAP feito em Portugal  (1986 - 1998). Dissertação. Área: História Contemporânea (2018).

Fradique. Teresa. 2003. Fixar o movimento: representações da música rap em Portugal. Lisboa: Publicações Dom Quixote.

Kelly. Robin. D. G. 1994. Race Rebels: Culture Politics and the Black Working Class. Free Press.

Scott. James. 1990. Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts. Yale Universiy Press New Haven and London.

Simões. Soraia. no prelo: Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1997).

Capa: fotografia cedida por Jazzy J   durante trabalho de pesquisa (2012 - 2016). Zona Dread, D. Mars e Jazzy J, 1994.

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(Des) normatizar por André Pita #1 com Afonso Guerreiro (Ex-bailarino, actor, encenador)

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(Des) normatizar por André Pita #1 com Afonso Guerreiro (Ex-bailarino, actor, encenador)

Afonso Guerreiro iniciou o seu percurso em 1987 na Companhia Dança do Tejo, nele além da transmissão da sua vasta experiência, está, com certeza, uma parte da História da Cultura Popular de Lisboa e Almada dos anos 80 e 90 e é também disto que fala esta primeira entrevista.

Da chegada dos fundos europeus ao cavaquismo, dos primeiros anos no Conservatório de Dança e de Teatro ao Teatro de Revista, do 'boom' dos espectáculos de transformismo no Bairro Alto à importância de um conjunto de casas nocturnas, de que é exemplo o Frágil. De Passa por Mim no Rossio, Maldita Cocaína ou What Happened to Madalena Iglésias [1] (como escolas de crescimento artístico e pessoal) às experiências como bailarino, intérprete, actor, coreógrafo. Do teatro dito «erudito» e «sério» ao denominado «popular e de massas», onde o jocoso e político tiveram palco, marcando uma viragem para um conjunto numeroso de bailarinos, intérpretes e actores em Portugal, de áreas distintas, que confluíram nesses anos.

Também as questões relativas à sua vivência enquanto homossexual não são ignoradas. Tanto nas transformações sofridas na cidade de Lisboa, e a forma como as comunidades LGBTQ+ são agora interpretadas pela sociedade portuguesa, como ainda o impacto dos movimentos sociais na dinamização da mudança.

Créditos
Indicativo/música de Nuno Pereira; 
Captação musical de Soraia Simões para Mural Sonoro (arquivo);
Fotografia de Alicia Gomes;
Entrevista conduzida por André Samora Pita.

Notas

[1] peças de teatro

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RAProduções de Memória, Cultura popular, Sociedade: Tiago Faden

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RAProduções de Memória, Cultura popular, Sociedade: Tiago Faden

Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade

 

TIAGO FADEN

Director Artístico e Executivo da colectânea Rapública, 1994

(excerto de uma das conversas — gravadas de Fevereiro a Julho de 2016)

  O desalento sentido face às regras, normas e valores da sociedade americana dominante das décadas de 1980 e 1990, estimulou uma prática vivida a partir de um núcleo estruturado e internamente legitimado de normas e valores (Fradique: 2003). Nesse núcleo, os jovens encontraram um modo de exteriorizar as suas realidades quotidianas, vividas na primeira pessoa e/ou presenciadas no seu núcleo, ao mesmo tempo que experimentaram e exibiram no RAP um sentido para as suas existências. O RAP tornara-se já a banda sonora do bairro, do subúrbio, daquilo que esteve, usando uma expressão do sociólogo Pierre Bordieu, à margem do «capital cultural» ao mesmo tempo que procurava colocar a sua «identidade» no itinerário discográfico e televisivo, assinalando rotas de afirmação, resistência mas também cedências.

Esse RAP chegaria num momento crucial a Portugal, que talharia a sua amplificação junto da sociedade civil. Num período (i) limitado pela euforia dos fundos europeus, pelo cavaquismo e neoliberalismo, pela consolidação da indústria de publicação de conteúdos: imprensa, rádio, televisão e o momento auspicioso vivido por etiquetas discográficas com impacto internacional (EMI Valentim de Carvalho, BMG, Norte Sul, Sony Music) [1].

 

Soraia Simões: Havia consciência  por parte deste grupo de rappers, quando os conheces, do impacto que o RAP estava a ter com o que era distribuído na Europa? Isto é, tens isso presente?

Tiago Faden:  Aquilo que te posso dizer, porque tenho acompanhado a música com alguma atenção, é que essa consciência não existia. Ou seja, não existia a consciência de que aquele tipo específico de música significasse um «movimento». 

Soraia Simões: Para os/a rappers, e foram trinta e cinco, os/a que entrevistei ligados a esta compilação ou ao momento da sua feitura, todos/a se referem ao domínio como tratando-se de parte de «um movimento», o hip-hop, com as suas outras vertentes. 

Tiago Faden: Isso foram os branquelas que vieram com essa conversa. 


Soraia Simões: Queres com isso dizer que na tua opinião foram os media e eles reproduziram?

Tiago Faden: Essa eventual consciência foi-lhes, um pouco, passada posteriormente, sim. Naturalmente, aos poucos eles também tomaram consciência ao falarem com outras pessoas, como jornalistas, etc. Reflectiram sobre a questão e perceberam. Não tinham a intenção de encabeçar ou liderar «um movimento», mas havia uma mensagem e uma música que se tinha repetido várias vezes em diversos países. Repetia-se em França, de forma estrondosa. De repente, ficou tudo rappisado. Durou duas ou três décadas. Ainda hoje, o RAP é um movimento forte em Paris. Logo, essa consciência foi adquirida posteriormente. Daí ter sido uma expressão um pouco naif, ingénua. Eu não estou a dizer que eu e o Hernâni fomos buscar pessoas e colocámos em salas de ensaios para fazer grupos. Não! Eles já existiam. Na verdade, nós é que acelerámos esse processo. O Hernâni esteve em cima deles e este trabalho foi feito. 

Soraia Simões: Se já existiam e com determinados repertórios, características ou nomenclaturas, então tinham consciência, parece-me...

Tiago Faden: Já havia uma procura de outra afirmação. As pessoas já não se constrangiam aos lugares que lhes estavam destinados. Uma sociedade que via que todos tínhamos a ganhar e o dinheiro era distribuído por toda a gente, mas não era verdade. 

Soraia Simões: Pois não. Era de facto bastante desigual. Mas, achar que a hipotética evidência quanto à preparação do «fenómeno» nos processos de mercadorização da vossa parte, da parte da indústria de gravação de discos, é alheia aos que lhe deram corpo: aos seus actores, sujeitos da história e portanto agentes impulsionadores dessas dinâmicas é que...

Tiago Faden: De facto, aqueles anos de 1993/94 foram importantes nesse sentido, porque ao haver uma crise antes, foi a primeira vez que as pessoas começaram a viver com alguns subsídios, havia algum Estado social e alguma redistribuição na área da saúde e da educação, como por exemplo os livros à borla. A mim o que me fazia impressão é que parecia que estava tudo bem. Eu estava muito bem porque estava numa multinacional e ganhava bem, não me preocupando com as condições sociais e materiais dos outros (pausa) Tinha um departamento para gerir, com uma dezena de pessoas, assim como um budget para fazer. Não estava muito disponível para experiências. 

Soraia Simões: Isso quer dizer que no contexto da multinacional em questão, produzir a colectânea RAPública podia ser uma  experiência, mesmo que falhasse? Ou seja, o que a motivou foi o facto da editora estar num momento financeiramente bom e o género estar a alcançar algum sucesso lá fora?


Tiago Faden: Isso mesmo. Mas eu tinha essa liberdade da empresa (Sony Music) para fazer algumas experiências.

Soraia Simões: Mas esta colectânea foi uma experiência?


Tiago Faden: Eu diria que foi duas coisas (pausa). Do ponto de vista pessoal que me trouxe pouco. O facto de, hoje em dia, algumas pessoas estarem surpreendidas por eu ter sido o autor intelectual deste projecto, conta pouco. Eu fiz isto por motivação pessoal e interesse. Fui músico nos anos 80 (integrante do grupo Radar Kadafi — 1984 - 1987 —, como baixista, que se apresentara no Rock Rendez Vous uma década antes e deixou dois discos editados pela Polygram) e estas questões não me passavam ao lado. Também fiz isto por uma questão de oportunidade e negócio, mas o negócio foi sempre muito pouco. 

Soraia Simões: Mas porque estas pessoas estavam a ter expressão na cidade de Lisboa?


Tiago Faden: Não. É importante fazer esta ponte porque eu tive a noção desta situação quando falei com o Hernâni. O meu desafio foi embarcar neste projecto e ele ir à procura dos artistas. O Hernâni é que foi o verdadeiro produtor. 

Soraia Simões: Não? Levantei durante a minha pesquisa um número simpático de material em VHS e fita cassete de 1986, 1987, 1988. Já tinham expressão. Se virmos os bairros à época como parte e extensão da vida nas cidades. Alguns até viviam nela, como o Boss AC (pausa). O Hernâni foi o produtor  com alguma ajuda do Boss AC?


Tiago Faden: Sim. Com alguma ajuda do Boss, o Gutto (Bantu, Black Company), o Makkas (Black Company) e outros que já não me lembro o nome. Penso que o Gutto, o Boss e o José Mariño (radialista e ex director da Antena 3 da RTP, também entrevistado. Autor dos programas Novo RAP Jovem, Repto) tiveram um papel preponderante. 

Soraia Simões: Na escolha?

Tiago Faden: Sim, acabámos por escolher em conjunto. Houve alguma democraticidade no processo. 

Soraia Simões: Mas o General D não entra na colectânea Rapública


Tiago Faden: O General D não entrou porque estava a preparar o seu primeiro EP, que saiu no princípio desse ano. Lembra-te que o EP do General (Portukkal é um Erro) saiu dois ou três meses antes da Rapública. Ele deverá ter sido aconselhado pela editora (Valentim de Carvalho) para não entrar na compilação. 
Normalmente as editoras fazem isso. É uma questão de exclusividade. Se ele pode ser uma figura emergente e estiver exclusivo é melhor. Lancei o desafio ao Hernâni em 1993. Depois contactámos as pessoas, definimos um budget para gravação, escolhemos o repertório dos grupos e iamos para o estúdio gravar. Fez-se o processo normal. A situação que gerou sempre uma controvérsia foi a questão do tempo para os músicos gravarem. 

Soraia Simões: Já me disseram. Foram 2 dias e em estúdios diferentes. 

Tiago Faden: 2 dias? Por amor de Deus! Nos anos 80 gravei um disco em dois dias. 

Soraia Simões: Também eram as condições do momento. Mas eles não gravaram todos no mesmo estúdio de gravação. Gravaram em vários. Daí também se notarem as diferenciações sob o ponto de vista sonoro na gravação, não há equilíbrio nisso.

Tiago Faden: Sim, mas não foram 2 dias para todos. Tiveram muito tempo. A questão era que a maior parte deles eram personagens imberbes na música. Chegavam ao pé de mim a dizer que dois dias era pouco, mas se lhes desse mais não sabiam como o usar. 

Soraia Simões: Sem experiência de estúdio, queres tu dizer?

Tiago Faden: Principalmente sem grande experiência do ponto de vista musical. Tinham a experiência do ponto de vista do spoken word, mas não tinham capacidade de operacionalizar e informar sobre uma música, porque não tinham acesso às máquinas que eram caras.

Soraia Simões. Alguns tinham a QY10. Outros usavam o computador, como no caso de Lideres da Nova Mensagem. À maquinaria mais cara não teriam com certeza...

Mas, há outra perspectiva. Que alguns deles já me disseram também, a de que a indústria de gravação e as editoras em Portugal não conheciam naquela fase inicial RAP e por isso não sabiam como trabalhar um domínio daqueles, por não haver experiência a esse nível. Queriam que eles trabalhassem no mesmo 'molde' que grupos de pop rock...

Tiago Faden: As pessoas da Rapública usaram o RAP na sua forma original, ou seja, na versão negra do punk. Mais nada. 

Soraia Simões: O “Do It Yourself” e o faz tu mesmo com os recursos que tens. Uma fotografia do momento....

Tiago Faden: Sim. E rompe com as barreiras. Eu vejo que, no final dos anos 70, o RAP emerge nos EUA associado ao street art. É conjunto. O RAP apropria-se do punk, que tinha existido na Europa e transita para Nova Iorque. É a resposta negra a um insurgimento na sociedade, tal como o punk foi uma resposta branca. E é isso que o hip-hop já não é, nem nunca será.  Acho que a beleza do RAP está na sua dureza. Aquela geração de miúdos sentia uma grande revolta e necessidade de sair de um “colete-de-forças”. Nós sentimos isso com o contacto que tivemos com eles. Quando eu lhes perguntei o que eles queriam para a capa, um dos grupos disse que queria duas kalashnikov. A capa acabou por ser feita pela Célia, mulher do Hernâni[2]. Havia um grupo ou dois no Porto, mas não achámos que eram significativos. Entendemos que isto era sobre a área metropolitana de Lisboa e que uma forma de conseguir mostrar uma nova música, que estava a ser feita, era através da tensão que ela poderia significar. A Rapública, contrariamente ao que dizem alguns branquelas que depois se meteram no movimento RAP e no hip-hop,  que foi um “falso tiro de partida”, a verdade é que foi um arrastão artístico. A única coisa que penou é que não tinha uma street art, com um mínimo de qualidade, que pudesse ser, com a parte musical, o match (ponto de partida). Foi isso que não conseguimos fazer e, mais tarde, começa a aparecer. Quando quisemos fazer o vídeo do “Nadar” vimo-nos aflitos para encontrar sítios icónicos. Precisávamos de sítios de street art [3] e não havia. Os sítios que haviam eram de muito fraca qualidade, mais do que a própria música.


Soraia Simões: O grupo que referes é Mind da Gap, presumo. Eles foram convidados, segundo me contou o Ace (um dos elementos fundadores) para entrar na RAPública, e o grupo recusou. Mas, o Hêrnani, teu camarada de produção, acha que foram um grupo impactante a norte.


Tiago Faden: Sim, mas o mais importante eram os sinais simbólicos da música em si. Podia ter sido um caminho interessante para o hip-hop. Mas era Lisboa, do ponto de vista artístico. O  disco tinha algumas expressões muito interessantes. Foram beber à música tradicional angolana, africana e cabo-verdiana algumas batidas, ritmos e formas de «entrar na música», como «saltar à corda». Um cantar como «saltar à corda». 
O primeiro disco de Black Company não tem isso curiosamente[4]. O General D tentou fazer isso, mas sob o ponto de vista da imagem, vídeo e fotografia apoiou-se na cultura africana. Do ponto de vista musical, não sei se ele teve vergonha ou se acharam na altura que «a música africana» era foleira. 

 

Notas

[1] Simões. Soraia. 10 de Fev. 2018. (parte I). RAProduções de Memória: Apontar origens, influências e contradições. Cultura. Esquerda.net

[2] Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade: Hernâni Miguel: Mural Sonoro.

[3] Simões. Soraia. RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 -1996. Caleidoscópio. QR Code - História Oral: Nomen (writer).

[4] Geração Rasca. 1995. Sony Music.

Fradique. Teresa. 2003. Fixar o movimento: representações da música rap em Portugal. Lisboa: Publicações Dom Quixote.

Fotografia de capa

RAPortugal 1986-1999. 2016. DGArtes. Simões. Soraia. Coordenação. Tiago Faden na fotografia. ''RAPromoção e publicações de conteúdos nos anos 1990''. Debate. Com: José Mariño, António Pires, Djoek Varela, Soraia Simões. Pedro Almeida, imagem.

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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR, SOCIEDADE: HÊRNANI MIGUEL

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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR, SOCIEDADE: HÊRNANI MIGUEL

Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade

HERNÂNI MIGUEL

(excerto de conversa gravada em 14 de Abril de 2016)

Por colocarem no centro, no corpo poético-literário de uma grande parte das suas canções, grupos de população invisibilizados do meio social, a música e a escrita RAP das décadas de 1980 e 1990 constituem hoje um património interessantíssimo para analisar uma parte da história contemporânea portuguesa do período pós-colonial. Isto se, como aconteceu ao longo deste trabalho, se tiver também em conta o levantamento de um conjunto de poemas e de letras que não foi musicado e, em variadíssimos dos casos, editado discograficamente (e/ou preteridos para outros na altura de gravar em estúdio com a chancela das primeiras etiquetas discográficas a mediatizar o género: Norte-Sul, Valentim de Carvalho, Sony Music). 

A relação entre indústrias culturais, produtores, media, agentes artísticos e fonográficos criaram dinâmicas de resistência mas também de aceitação e (inter) dependência, especialmente por ser um período em que a afirmação do domínio não se dissociava do processo habitual de gravação, difusão e recepção caracterísitco da Música Popular em Portugal e no resto do mundo. As negociações que daí decorreram criaram tensões e disputas por um lugar de aceitação e permanência no campo cultural urbano de início da década de 90.

Hernâni Miguel foi, com Tiago Faden, responsável pela produção da colectânea RAPública a primeira colectânea gravada em Portugal por uma multinacional (Sony Music: 1994) —, sobre a qual, num dado momento destas conversas realizadas entre 2012 e 2016, recaem olhares e perspectivas distintas.

 

Soraia Simões: Antes de se interessar por RAP e pelo que este conjunto de miúdos e de miúdas estava naqueles anos a criar, o que fazia na cidade de Lisboa?

Hernâni Miguel: Era animador cultural.

Soraia Simões: Conhecia uma série de músicos?

Hernâni Miguel: Sou um homem de Lisboa. Se há algum alfacinha, com 50 anos, eu sou dos mais alfacinhas de todos. Sempre vivi na Baixa-Chiado, entre a Brasileira (café), Bairro Alto, Charneca, Alto do Pina, Casal Ventoso e Xabregas. Era normal conhecer muita gente, já em miúdo.

Soraia Simões: Porque chega aqui muito cedo?

Hernâni Miguel: Sim, com 7 anos.

Soraia Simões: Quando começa a sua ligação?

Hernâni Miguel: A minha ligação começa de modo quase imediato, quando o RAP ainda estava a aparecer, porque sempre gostei de música (pausa). A partir daí, era irreversível.

Soraia Simões: Fazia programação?

Hernâni Miguel: Não. Punha discos. Tinha discos com 14 ou 15 anos já.

Soraia Simões: Em espaços nocturnos?

Hernâni Miguel: Não. Eram espaços diurnos.

Soraia Simões: Onde?

Hernâni Miguel: Por exemplo nas escolas, festas em que era convidado e clubes recreativos.

Soraia Simões: Estamos a falar de anos 70?

Hernâni Miguel: 1976, por aí. Antes disso, havia um café/bar em que eu pedia para pôr discos. Estávamos ali uma hora e vinte a ouvir música que eu levava todos os dias.

Soraia Simões: Entretanto, para além dos discos, cruzava-se com uma série de músicos na cidade de Lisboa?

Hernâni Miguel: Sim. Com essa idade cruzava-me porque conhecia, mas não tínhamos uma grande relação. Só mais tarde, nos anos 80.

Soraia Simões: Nos anos 80 começa a ter os seus espaços na cidade de Lisboa?

Hernâni Miguel: Sim. Começo a trabalhar para outros e a fazer produções minhas.

Soraia Simões: Ainda nos anos 80? Esta ligação de que fala só começa na década de 90 ou ainda na segunda metade dos anos 80?

Hernâni Miguel: Já conhecia o Ângelo (Boss AC) e a família dele, a mãe (a cantora cabo-verdiana Ana Firmino), os irmãos e o tio. Uma família que me é particularmente querida.

Soraia Simões: Porque também viviam em Lisboa?

Hernâni Miguel: Moravam a 20 metros de mim (bairro de São Bento, em Lisboa). O primeiro onde eu estive, nos anos 80, foi no Bairro Alto.

Soraia Simões: Um espaço onde era animador cultural?

Hernâni Miguel: Sim. Era RP (Relações Públicas) e amigo do dono.

Soraia Simões: Até chegarmos à edição daquela colectânea em 1994 (RAPública) qual era a sua ligação afinal concreta com esta tipologia musical?

Hernâni Miguel: Era muito grande. O sítio onde eu estava era onde paravam todos os músicos e estes miúdos começaram a aparecer por ali, muitos deles com o Boss.

Soraia Simões: Para além de fazer animação cultural tinha alguma ligação a eles como manager?

Hernâni Miguel: Não. Era amigo dos músicos que paravam no meu bar, como o Zé Leonel. Só mais tarde agenciei alguns destes rappers, miúdos e miúdas.

Soraia Simões: O primeiro vocalista de Xutos (Xutos e Pontapés)?

Hernâni Miguel: Sim. Também me dava com o Zé Pedro, o Pedro Ayres de Magalhães, o Pedro Oliveira, o Rodrigo Leão ou o Miguel Ângelo. Entre outros.

Soraia Simões: O pessoal que ia ao Rock Rendez-Vous também passava no seu bar?

Hernâni Miguel: O Rock Rendez-Vous já foi depois do meu bar. Mesmo antes disso. No início dos inícios de 80. Esta malta parava ali. Havia pessoas da Avenida de Roma, dos Olivais, de Almada e de outras bandas. Depois havia uns grupos de rock, de punk, parava tudo ali e dava- -me bem com todos. Aliás, eu e o meu saudoso amigo José Guiné (Zé da Guiné) devíamos ser das pessoas mais transversais da cidade de Lisboa.

Soraia Simões: Mais cosmopolitas?

Hernâni Miguel: Também. Mas, em termos das “culturas urbanas” eramos muito transversais. Dava-me bem com alfarrabistas, jornalistas, desenhadores.

Soraia Simões: E com músicos de todos os domínios da música popular, pelo que me conta. Do rock ao hip-hop.

Hernâni Miguel: Exacto. Tinha amigos da música clássica também.

Soraia Simões: Estaria no epicentro dessas confluências? Por ser um homem da noite, estar pelo Bairro Alto, etc?

Hernâni Miguel: O Bairro Alto tem sido todos anos. Só agora é que deixou de ser.

Soraia Simões: Há uns 10 anos?

Hernâni Miguel: Talvez, sim. Agora é outro Bairro Alto. Era o sítio da noite com a maior expressão em Lisboa, ao contrário do que muitas pessoas possam dizer.

Soraia Simões: O que é que as pessoas “podem dizer”?

Hernâni Miguel: São outras pessoas e há outra geração, mais nova, porque os que iam nos anos 80 já têm 50 anos. Não há nenhum bar onde eles sintam hoje que estão em casa, como no tempo do Café Concerto, do Frágil, do Rock House, do Artis e a do Ocarina.

Soraia Simões: Não se sentem identificados? Será pela idade ser outra e o tempo que a acompanha?

Hernâni Miguel: Eu acho que tem muito a ver com os locais em questão, porque eles já não existem.

Soraia Simões: Mas também é uma altura em que há economia do espaço e dinheiro. Nunca tem uma ligação como manager. Isso vem depois? Quando começa?

Hernâni Miguel: Só mais tarde. Essa ligação deve ter começado em 1984/85, com uma banda que eu tive de música africana. Espere (pausa). 1985 ou 1987.

Soraia Simões: O que o leva a aproximar-se destas pessoas que ainda não tinham uma representação discográfica nem cultural de alcance?

Hêrnani Miguel: Já ouvia RAP desde os anos 70. Olhe, ainda ontem levei para casa um dos “discos sagrados” de The Last Poets. Desde esse tempo que ouço RAP. Gostando de música e sendo uma pessoa que estava no sítio certo, na hora certa e conhecendo a indústria discográfica, na altura em que a (colectânea/compilação) RAPública aparece já tinha duas ou três bandas, foi fácil agilizar tudo quando me fizeram o convite para organizar e reunir uma série de cantores.

Soraia Simões: Quem lhe faz essa proposta? A Sony? O Tiago (Faden)?

Hêrnani Miguel: Sony. É o Tiago Faden. Numa conversa tida no meu bar, como muitas que existiram. Em determinada altura eu digo-lhe que era pena não haver um projecto de hip-hop e RAP neste país. Ele calou-se e passado um tempo perguntou-me se eu queria fazer isso. Eu disse que queria e ele disse para me organizar. Cada banda teve dois dias para gravar, o que foi ridículo.

Soraia Simões: Em estúdios diferentes.

Hêrnani Miguel: Sim. E com produtores diferentes. Ninguém tinha preparação e nenhum produtor sabia o que era gravar hip-hop. Felizmente, para a causa, aparece o tema “Nadar” que, não sendo o melhor tema de hip-hop, torna-se a sua bandeira e consegue fazer com que aquilo tenha uma tremenda visibilidade. Apesar de tudo, a Sony, tirando o facto de não nos ter dado mais tempo e condições, era independente, ao contrário da Norte-Sul, onde estava o General D, que estava sempre dependente da Valentim de Carvalho. Eu acho que eles não acreditavam muito naquilo que deveriam e foi uma questão economicista.

Soraia Simões: Não disponibilizar o estúdio por tanto tempo?

Hêrnani Miguel: Não, de forma nenhuma. Escolheram um estúdio simpático e o técnico era bom homem e olhou para aquilo com alma e coração (pausa). Podíamos ter tido melhores condições e podia ter sido outra coisa.

Soraia Simões: Recorda os impactos que a colectânea foi tendo nesses anos? Nas rádios, nos espaços culturais, na noite, etc?

Hêrnani Miguel: É o disco do ano.

Soraia Simões: Mas o que se reserva na memória colectiva nacional da RAPública é o “Nadar”.

Hêrnani Miguel: Tem razão. É o “Nadar”. Mas, reserva-se outra coisa fantástica. São músicos a cantar e a escrever em língua portuguesa, quando se dizia que era muito difícil. Na altura, salvo algumas excepções, os grupos não cantavam em português. Os miúdos começaram a perceber mais tarde que não precisavam das editoras. O Boss AC e o grupo Mind da Gap existem por causa disso. Começou a existir a “cultura MTV” e aquilo começou a abrir. O “Nadar” é o tema que abre aquilo tudo.

Soraia Simões: Mas também há uma tentativa, e o cantar em português[1]reflecte-o, de se demarcarem da imposição do capital cultural americano, embora lhes tivesse sido referencial numa fase primeira (pausa). Esses anos que se seguem imediatamente à publicação de RAPública surgem (interrompe).

Hêrnani Miguel: Da Weasel aparecem.

Soraia Simões: Exacto. Já ganham notoriedade nessa segunda fase, depois do recorte de tempo que aqui tracei. Mas, o que lhe quero perguntar é se os, à altura miúdos, da colectânea têm, após dois/três anos de lançamento dela, alguma projecção em Lisboa?

Hêrnani Miguel: Não têm. Não acho que tenham. O Funky-D foi viver para Angola, o Lince (New Tribe) é um senhor engenheiro muito bem estabelecido (sócio-gerente do estúdio BIG BIT, onde o som destas entrevistas foi tratado), o Gutto (Bantu, Black Company) é advogado em Angola, o Boss AC é um músico reconhecido, o D-Mars (Zona Dread) está na Holanda, o Jorge (Jazzy, Zona Dread) tem um bar (Soul de Lisboa, à rua da Madalena, baixa lisboeta, que acabou por fechar no fim de 2017). Ou seja, se olharmos, quem é que quis continuar na música? O Boss AC, o Gutto faz umas aparições, o Makkas idem, o Bambino só música e o D-Mars. Os outros, de uma forma geral, olharam para outras coisas.

Soraia Simões: No pós RAPública continua a ter uma ligação com esses músicos?

Hernâni Miguel: Sim. Amigo deles.

Hêrnani Miguel: Fui manager do Boss (AC), de Black Company, da Maimuna (Jalles) e, fora disso, até de Blackout, Samora (que celebrizaria o tema “Black Magic Woman” com General D).

Soraia Simões: Consegue perceber porque é que a sua experiência como manager está tão marcada na cabeça destas pessoas? Todos e todas me falam de si.

Hêrnani Miguel: Porque me relacionava muito bem com imensas pessoas. Tudo o que parecia difícil tornava-se fácil. Chegávamos aos locais e os 'homens do hip-hop' eram recebidos ao nível dos artistas. Isso era marcante.

Soraia Simões: Sente que houve, da parte de alguns miúdos, deslumbramento com tudo? Já falei e gravei vinte e três pessoas ligadas directamente ao disco e sinto uma certa mágoa.

Hêrnani Miguel: Houve um deslumbramento grande por parte do Makkas[2] e de uma série de outras bandas. Os miúdos que vêm da periferia e de um momento para o outro são estrelas nacionais.

Soraia Simões: Sente que criaram expectativas num meio que depois não deu respostas na póscolectânea?

Hêrnani Miguel: Sim, absolutamente. Havia uns que não estavam bem preparados. Para se ter uma carreira é preciso saber que nem sempre estamos lá em cima. Existe um “virar de costas” que tem a ver com vários factores. A indústria musical não acreditou que o nosso hip-hop singrasse. Pensavam que era um epifenómeno, mas depois deste período da sua investigação, aparecem o Sam (The Kid), o Valete, etc. Aparece a segunda vaga que, em termos gerais, é mais forte do que a primeira vaga, porque já conhecia mais música e recursos. Entre a primeira e a segunda vaga há uma banda muito importante, Mind da Gap. Depois as Djamal também são um legado importante e fazem um barulho. Em Maio vou ter uma reunião com a Sony para propor uma nova colectânea, chamada RAPública 2. Vou fazer os possíveis para convidar os antigos. Para isso preciso de dinheiro e não queria da Sony. A minha ideia era ir à procura do Bambino (Black Company) com uma câmara e dos outros todos. Acho que era um documentário fantástico.

Soraia Simões: Estão quase todos ainda vivos.

Hêrnani Miguel: Sim. E somos amigos uns dos outros.

Soraia Simões: Às vezes é preciso passar algum tempo para as pessoas perceberem a importância daquela pessoa no seu percurso?

Hêrnani Miguel: Sim, sim. E eu sei bem disso. Porque senti na pele. Houve uma altura que eles acharam que não era aquele caminho e que eu estava a agir mal. Para além de haver um desinteresse. Foi preciso haver uma liderança por alguém como eu ou outra pessoa. Alguém que conseguisse reuni-los, congregá-los e irem abrir a porta para não ficarem na fila de espera. Eu tinha um bar fortíssimo (o Targus), onde parava lá o crème de la crème.

Soraia Simões: Com a vantagem de conhecer uma Lisboa que a maioria não conhecia. Estavam sobretudo concentrados nos bairros circundantes a esta área metropolitana.

Hêrnani Miguel: Sim, exacto. Não iam ver as coisas e eu andava sempre a passear.

Soraia Simões: Não há grupos femininos na RAPública.

Hêrnani Miguel: As Djamal apareceram depois do álbum estar feito.

Soraia Simões: Mas elas já existiam.

Hêrnani Miguel: Não se mostraram.

Soraia Simões: Se fizesse uma reedição elas entrariam?

Hêrnani Miguel: Não sei. Se elas se derem bem, entram.

Soraia Simões: Como foi escolher aqueles grupos em concreto?

Hêrnani Miguel: Eu falei com o Boss AC para arranjar um grupo de pessoas que ele gostasse de hip-hop e quisessem cantar. Ele disse que tinha uns bons colectivos que faziam umas festas. Deu-me os nomes e meio trabalho já estava feito.

Soraia Simões: O Boss AC já tinha esses contactos...

Hêrnani Miguel: Dava-se com eles, sim, e faziam coisas em conjunto. Isso foi muito bom.

Soraia Simões: Porquê RAPública como nome da colectânea? De onde vem essa ideia?

Hêrnani Miguel: Essa ideia é minha e do Tiago Faden. Ele queria RAP e eu queria que fosse uma coisa pública.

Soraia Simões: Aglutinou-se. Ficou RAPública (risos).

Hêrnani Miguel: Não havia dinheiro. Depois a mãe da Beatriz (filha de Hernâni Miguel) fez o mapa em rios, com o Rio Tejo no meio.

Soraia Simões: Foi uma forma de legitimar os grupos da área metropolitana de Lisboa?

Hêrnani Miguel: Sim.

Soraia Simões: Porque o seu contacto era com Lisboa. 

Hêrnani Miguel: Lisboa e a margem sul. Morei um tempo no Feijó.

Soraia Simões: Foi uma altura em que houve muito dinheiro.

Hêrnani Miguel: Houve muito dinheiro, é um facto.

Soraia Simões: Em pleno cavaquismo[3].

Hêrnani Miguel: Com a história de matar as empresas.

Soraia Simões: As multinacionais não tinham nada a perder? Ou, por outra, podiam arriscar com outros com que ganhavam muito e as permitia investir noutros com menor visibilidade ou que geravam mais incertezas?

Hêrnani Miguel: Não tinham nada a perder. Isso baralhou tudo porque a Sony investia o que queria. Se olharmos para quanto custou o álbum Viagens do Abrunhosa, percebemos tudo. Eu, o Manuel Reis e o meu amigo Eduardo criámos uma associação chamada Bairro Alto Produções.

Soraia Simões: Não encontrei. Estava registada?

Hêrnani Miguel: Nada (risos). Depois proponho ao Eduardo fazer um concerto do Pedro Abrunhosa.

 

Breves notas e referências

  • [1] bem como o uso do crioulo, de expressões em quimbundo (Kussondulola) ou de gíria angolana.
  • [2] História Oral. Mural Sonoro. 20 de Outubro. 2014. Makkas. Black Company.
  • [3] Em Outubro de 1985 Cavaco consegue legislativas antecipadas, vencendo com 29,9%. Um ano a seguir às presidenciais de 1986, quando Mário Soares vence Freitas do Amaral, o governo cai perante a aprovação na Assembleia da República pela maioria de esquerda de uma moção de censura. Mário Soares contraria a vontade do Partido Socialista e convoca eleições legislativas. Em 19/07/1987 o PSD, com Cavaco, vence com 50,2%. Seria a primeira das quatro maiorias: duas legislativas e duas presidenciais. Quatro anos depois, reforça essa maioria com 50, 6% o que leva o PSD de um modo geral a afirmar em décadas posteriores, após os fundos da CEE, que foi um dos momentos em que o país conheceu «melhores níveis de desenvolvimento» ao passo que os partidos da oposição consideram, de um modo geral, que é o período em que o modelo de crescimento económico assente «no betão e cimento» se sobrepõe a outras necessidades do país, como a aposta na produção local, entre outras. 
  • A este propósito, repesco este ensaio: Culturas de Direita em Portugal que li e partilhei há uns 4 anos numa das redes sociais do Mural Sonoro, do Malomil (blogue). Integra hoje um conjunto de releituras (ainda) para a minha dissertação. Acho que lhe podem (que devem, no contexto, pode soar acerbo) ´´passar também os olhos por cima´´. Nele entende-se o impacto cultural de periódicos, agentes e espaços culturais referenciados do período em questão e os seus posicionamentos e cariz dúbio, bem como a dimensão das práticas culturais de matriz urbana com expressão entre a comunidade jovem no período cavaquista. O modo como esse período político-social impactou nas condições de vida das comunidades imigrantes e afrodescendentes das 'periferias' e nos primeiros passos dados por práticas musicais como a do RAP em Portugal é um dos pontos que procuro demonstrar na dissertação.
  • Simões. Soraia. 2017. RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986-1996. Editora Caleidoscópio.

 

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Breves do quotidiano: «Eram os nossos melhores ouvintes»

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Breves do quotidiano: «Eram os nossos melhores ouvintes»

Breves do quotidiano
«Eram os nossos melhores ouvintes»

A mediatização da «cultura hip-hop», e do RAP em particular, durante a década de oitenta, em especial nos EUA, começou a atrair um numeroso conjunto de jovens sobretudo nos subúrbios da área metropolitana de Lisboa, mas também no Porto, Maia e Vila Nova de Gaia. 
Programas e revistas internacionais — como Yo! MTV RAPS (1988 - 1995), Hip-Hop Masters —, filmes — Beat Street (1984), Breakin’ (1984), La Haine (1995) —, e grupos musicais — Afrika Bambaataa, Public Enemy, Grandmaster Flash and the Furious Five, Tupac Shakur, Run DMC, Queen Latifah, entre outros —, começaram a ser distribuídos na Europa, vistos e escutados em Portugal.

As relações de sociabilidade cresciam nos bairros por via da troca de experiências comuns.

Começaram por se encontrar em círculo para dançar, para os primeiros encontros de freestyle (improvisação poética) acompanhados de gravadores portáteis e do beatbox (uma reprodução oral de ritmos percussivos), para trocar cassetes, recortes de revistas francesas e americanas. 


Em Portugal a rádio foi o órgão dos media sobre o qual recaiu uma maior atenção por parte dos protagonistas. Surgiam os primeiros programas dedicados a estes universos. Com transmissão em Lisboa (Correio da Manhã Rádio) Mercado Negro (1986 - 1987), da autoria do radialista João Vaz, com transmissão nacional (Rádio Energia) Novo RAP Jovem (1992 - 1993) e Repto (Antena3) da autoria de José Mariño (1994 - 1999).

A rádio assumia uma presença tão marcante no quotidiano deste grupo de jovens, que a própria rádio pressentiu e ressentiu esse impacto e 'se experimentou' em função disso. Em 1995 a convite da direcção da Rádio Energia (RE) os próprios protagonistas tomaram esse espaço, Ataque Verbal (1995 - 1996) arrancava com KJB e Pacman, integrantes dos grupos Black Company e Da Weasel respectivamente.

A Avenida de Ceuta, onde se situava a RE, assemelhava-se às sessões de microfone aberto que ocorriam por essa altura no Johnny Guitar e por onde passaram dezenas de projectos de RAP, alguns transmitidos na emissão. Ao mesmo tempo, o programa prolongava os laços de socialização e interajuda que eram frequentes no bairro. Lá divulgavam grupos que haviam inspirado os seus percursos, recebem maquetes de outros que os vêem como fontes ora de referência ora de influência, mas também cartas de presos a cumprir pena - por ''pequenos delitos'', uma boa parte -, nas prisões de Vale Judeus e de Caxias. Eram pessoas «das suas criações», «eram os nossos melhores ouvintes». Oriundos dos mesmos bairros ou de bairros com características semelhantes e que viam no RAP um sentido para as suas causas e para o modo de viver próprio de uma juventude fortemente estigmatizada pela sociedade dominante, num período marcado pelo capitalismo tardio, e por um sistema político que impactou nas condições de vida das comunidades afrodescendentes e/ou imigrantes das periferias. KJB, quando me partilhou esta estória, entre outras, no decurso da minha pesquisa para a tese, não sabia que me estava a abrir espaço para um mergulho em águas (pro) fundas, para lá do que é visível, e que no fundo reorientaria o meu olhar sobre o tema e o período em questão (quase todos/a temos um). Sabe-o agora.

Laranjeiro, documento inédito, 1989

kjb e bambino por soraia simoes.jpg

 

 

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Dossier (Des)normatizar, por André Samora Pita

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Dossier (Des)normatizar, por André Samora Pita

A área Recepção Musical e Cultural abre espaço para outros olhares estreando em breve outro dossier temático

(Des) normatizar
Trata-se de um dossier temático da autoria de André Samora Pita realizado no âmbito do projecto e Associação Mural Sonoro (Soraia Simões: 2011)

O presente dossier tinha como tópico base retratar percursos de atores, atrizes e outros géneros que a língua portuguesa não permite assim expor. Pessoas cujos únicos traços unificadores são a sexualidade e identidade de género não normativas.

“Tinha” porque, por motivos pessoais, não o poderei retomar. Do modo como termina conta com duas entrevistas: a Afonso Guerreiro e a Emerson Pessoa.

Afonso Guerreiro deteve um itinerário emblemático na vida cultural portuguesa, nomeadamente nos palcos, primeiro como bailarino e, depois, como ator. Contudo, nesta primeira entrevista, para além da sua vida profissional também revelou uma perspetiva daquilo que era a vida de um homossexual nos primeiros tempos da democracia portuguesa e os contrastes e continuidades com o tempo presente. A audição desta entrevista irá, sem dúvida, contribuir para quem querer compreender um pouco mais do que era esta realidade, especialmente em Lisboa.

Contrastando com a experiência artística de Afonso Guerreiro, surge a análise académica de Emerson Pessoa. Este explora as realidades de mulheres transsexuais brasileiras e as suas dificuldades na transição para o “velho continente” em busca de melhores condições, mas também de ascensão social. O seu contributo neste dossier revela igualmente como perceções sociais e culturais diferentes moldam o percurso de pessoas não normativas, sendo reforçados vários pontos que podem não ser logo aparentes. Sendo este áudio uma “convalescença” do seu trabalho, recomendamos a leitura daquilo que tem vindo a produzir em torno destas temáticas.

Com isto encerramos este dossier. Um projeto sincero que termina antes de explorar outras realidades (como as trans, as femininas e tantas outras que desafiam rótulos), mas mesmo assim uma tentativa de trazer outras questões para discussão. Resta-me agradecer aos dois entrevistados pela colaboração e aos que foram apoiando este trabalho quer com o seu interesse, quer com as suas críticas. Obrigado.

 

André Samora Pita

 

Links para as entrevistas:

 

#1 Afonso Guerreiro

#2 Emerson Pessoa

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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR, SOCIEDADE: LINCE

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RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR, SOCIEDADE: LINCE

Dossier RAProduções de memória, cultura popular, sociedade

LINCE

(excerto de conversa gravada em Março de 2016)

 

 

A história do hip-hop tem vindo a estar alicerçada em tópicos que  realçam as racialização, estigmatização social e etnicidade. Neste período inicial este enquadramento é especialmente usado nas condições de exclusão mencionadas ao longo deste trabalho, isso permitiu reforçar mecanismos de identidade que viriam a dar um sentido maior aos percursos biográficos da maioria dos pioneiros.

Apesar da contestação estar presente no arranque do hip-hop e no caso das músicas e poesias RAP ser a opção tomada por muitos, existe paralelamente a criação de repertórios onde a conotação política ou ideológica não está tão presente. O que se justifica pelo facto desta prática musical dentro desta cultura urbana se iniciar na rua e nela se inspirar, e a rua condensar em si todas as realidades que estimularam e ultrapassavam os seus próprios imaginários criativos, como a discriminação racial, a exclusão social, o machismo (casos de Djamal e Divine), mas também a festa, o encontro, a partilha de referências musicais e sonoras e a sociabilização conseguida pela troca de experiências comuns (Simões: 2017).

Lince fez parte do grupo New Tribe, um dos que integra a colectânea RAPública (Sony Music: 1994), da qual se fala ao longo destas entrevistas. O modo como foi criando o seu espaço dentro da cultura hip-hop e em especial no RAP foi também, como se pode constatar, um reflexo daquilo que foram os seus modelos referenciais dentro da Música Popular do século XX, especialmente anglo-americana.
 

Fontes orais

SIMÕES. Soraia. 2017. RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996. Editora Caleidoscópio. QR-Code, Histórial Oral. 66.

RAPortugal 1986-1999. Setembro. 2016. «Da QY10 ao estúdio de gravação». Casa Amarela. Coorden: Soraia Simões. Participantes: Double V (Family), Francisco Rebelo (Cool Hipnoise). 

Notas
Referências ao longo da conversa

AC: Boss AC.
Breakin´ e Beat Street (1984): filmes americanos com distribuição europeia. Zona J (1999), realizado por Leonel Vieira com argumento de Luís Pedro Nunes e Rui Cardoso Martins.
Hip-Hop Masters: revista.
Mercado Negro: programa da autoria de João Vaz (Correio da Manhã Rádio: 1986 - 1987).
M: outro integrante do grupo New Tribe.
Palco 6: palco destinado a apresentação de novos projectos musicais na Expo 98.
Poesia Urbana (2004): colectânea de hip-hop editada dez anos após RAPública (1994) com uma geração que afirma novos protagonistas neste domínio musical.
Trópico Disco (1991-1993): espaço situado na zona de Santos onde se realizaram encontros de hip-hop e que à semelhança de outros espaços culturais mais tarde, de que é um dos exemplos o Johnny Guitar (1990-1996), acolhia e promovia 'a cultura'.
QY10: máquina da Yamaha usada por muitos durante os anos 90.

Fotografia

Hélder Lagrosse

Debate RAPoder no Portugal urbano pós-25 de Abril, realizado na FCSH NOVA em Setembro de 2016, que contaria ainda com José Falcão (fundador e um dos dirigentes do SOS Racismo) e Fernando Rosas (Historiador).

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