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Bandas e música para sopros: (Re)pensar histórias locais e casos de sucesso - Colóquio. Call For Papers (até 22 de Julho de 2017)

Está aberta a seguinte Call For Papers.

Bandas e música para sopros: (Re)pensar histórias locais e casos de sucesso


Instituto de História Contemporânea
Faculdade de Ciências Sociais e Humanas | Universidade Nova de Lisboa
10 e 11 de Outubro de 2017

Comissão Científica: André Granjo (INETMD e FLUC), Luís Cardoso (compositor, Escola de Artes da Bairrada), Maria do Rosário Pestana (INETMD-UA), Paulo Estudante (CECH-FLUC), Pedro Marquês de Sousa (CESEM-FCSH/NOVA), Rui Vieira Nery (INETMD-FCSH/NOVA, FCG) e Suzel Reily (UNICAMP)

Comissão Organizadora: Bruno Madureira (FLUC e IHC-FCSH/NOVA), Diogo Vivas (CEIS20-UC), Soraia Simões (IHC-FCSH/NOVA e Mural Sonoro)

Submissão de propostas de comunicação até 22 de Julho de 2017.

 

As bandas de música estão disseminadas em Portugal desde o século XIX e, desde então, a sua actividade tem sido uma das principais práticas musicais no país, pese embora os obstáculos de natureza diversa, sobretudo entre as décadas de 1950 e 1970.

Após a Revolução Democrática a actividade das bandas refloresceu e beneficiou de múltiplas mutações, quer ao nível da disponibilidade de recursos humanos, quer do ponto de vista da solidez financeira, da aposta na formação musical dos músicos, nas novas tipologias de reportório ou nos novos espaços performativos. Não podemos descurar, igualmente, a aposta feita em regentes com formação superior na área da música, a disseminação de conservatórios, academias e escolas profissionais de música ou a evolução do modelo organogógico, mediante o acrescento de diversos instrumentos musicais.

O propósito do colóquio Bandas e música para sopros: (Re)pensar histórias locais e casos de sucesso é reunir investigadores de distintas áreas do saber, criar sinergias, cruzar ideias, reflectir e estimular o debate sobre este campo académico, particularmente relevante da cultura portuguesa, que tem vindo a ganhar visibilidade na última década. Pretende-se fomentar e divulgar a prática musical para sopros (as bandas em particular), partilhar informação e disseminar resultados de investigação, promover a inclusão desta temática no âmbito das investigações académicas e discutir questões e desafios para o futuro desenvolvimento das bandas de música. Além de serem o motivo da fundação de inúmeras colectividades locais ‒ muitas delas constituídas no século XIX ‒ uma parte significativa dos instrumentistas de sopro mais conceituados iniciou a carreira musical precisamente em bandas de música, alguns dos quais continuam a dar o seu contributo, sobretudo como maestros.

Inscrito numa perspectiva de estudo transdisciplinar, este encontro está particularmente vocacionado para as áreas científicas da Antropologia Cultural, Arquivística, Estudos Artísticos, Etnomusicologia, História Contemporânea, Musicologia, Performance Musical e Sociologia. Assim, tendo a música para sopros e as bandas de música como enfoque temático, aceitam-se comunicações enquadradas nas seguintes linhas temáticas:

- Correntes interpretativas e composição de reportório musical para conjuntos de sopro;
- Pedagogia do instrumento e da Direcção Musical;
- Arquivos de bandas civis e militares;
- Aprendizagem musical nas escolas de música das bandas;
- Crítica musical;
- Desenvolvimento do modelo organológico;
- Papel social das bandas;
- Histórias locais de bandas;
- Biografias de personalidades relevantes ligadas a bandas de música.

 

CALL FOR PAPERS:
A Comissão Organizadora convida todos os investigadores interessados a apresentar propostas de comunicação ao Encontro que decorrerá na FCSH-UNL, em Lisboa, nos dias 10 e 11 de Outubro de 2017. As propostas de comunicação deverão ser remetidas para o seguinte endereço de correio electrónico [bandasemusicaparasopros@gmail.com], com a indicação do título da comunicação, palavras-chave (até 4 palavras), resumo (entre 250 e 300 palavras) e nota biográfica (máximo de 150 palavras).

O evento encontra-se estruturado segundo conferências temáticas proferidas por conferencistas convidados (Rui Vieira Nery, António Vitorino d´Almeida, entre outros), em torno das quais se articularam as diferentes propostas de comunicação.

A selecção das propostas será orientada com o propósito de garantir o máximo de qualidade e diversidade temática (os temas apresentados não são exclusivos, aceitando-se propostas no âmbito de toda a música para conjuntos de sopro).

 

Divulgação das decisões da Comissão Científica sobre as propostas até 22 de Setembro 2017.

Cada comunicação terá a duração máxima de 20 minutos.

As línguas oficiais do Encontro são o português, o inglês e o castelhano.

As comunicações apresentadas serão posteriormente publicadas num volume colectivo.

Este evento inclui um Momento Musical protagonizado por um ensemble de instrumentos de sopro da Banda de Música da Força Aérea Portuguesa.

Mais informações aqui»»»

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RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996 (Soraia Simões, sinopse, Editora Caleidoscópio)



A partir de dia 25 de junho de 2017 nas livrarias. Género: Audiolivro.

Trata-se de um audiolivro com cerca de 18 horas de recolhas de entrevistas dirigidas pela autora e investigadora entre 2012 e 2016 que procura cruzar as principais linhas de discussão neste campo e em torno de disciplinas como a história contemporânea e os estudos de música e cultura populares nestes anos (1986 - 1996) com o discurso e partilha de memórias e testemunhos de alguns dos seus principais sujeitos da história. 
Soraia Simões refere acerca deste trabalho "ao usar a oralidade de um modo claro: os dados da minha análise com as experiências vividas pelos protagonistas procurei duas coisas. Em primeiro lugar uma leitura renovada sobre a história da cultura e sociedade portuguesas nestes anos tendo a expressão do RAP como vector principal, por outro lado demonstrar como algumas das principais alíneas temáticas no campo das ciências sociais foram levantadas, no campo da música e cultura populares, nestes anos por, não todos mas, alguns destes actores e actrizes e estão hoje a ser escrutinadas e à procura de respostas. 
Achei que eles e elas podiam/deviam fazer parte dessa discussão, especialmente porque as levantaram num período em que as mesmas, por várias razões, que as conversas (a oralidade) explanam foram sendo adiadas. 

Editar o que foi grande parte do meu trabalho de campo num audiolivro que é também um caderno de notas mesmo sob o ponto de vista do grafismo, homenageando assim o poeta/dizedor/rapper e MC destes anos e as dezenas de cadernos sebenta que me cederam durante estes anos de pesquisa (o qual transcrito serve a minha tese no âmbito académico) foi o modo como achei ser possível devolver essa memória, e a importância do que está inscrito nela, à sociedade e à cultura popular da segunda metade do século XX. 
Permitindo que os mesmos contem, através das questões que lhes são colocadas, essa perspectiva histórica e a sua relevância num quadro social em profunda transformação" | Editora Caleidoscópio.

 

#rapublicar #late20century #raportugal#portuguesehiphop #popularmusicstudies#contemporanyhistory

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RAPublicar de Soraia Simoes, lançamento em Lisboa e no Porto

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RAPublicar de Soraia Simoes, lançamento em Lisboa e no Porto

O audiolivro RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996 de Soraia Simões, editado sob a chancela da Editora Caleidoscópio, teve lançamento no passado dia 6 de Junho em Lisboa pelas 21.00, na Livraria Ler Devagar. Com a autora, Otávio Raposo (Investigador, ISCTE), Djone Santos (músico integrante do grupo Karapinhas que acompanhou o rapper General D ao vivo e em estúdio, autor), Jorge Ferreira (Editora Caleidoscópio). No Porto, a apresentação da obra está marcada para dia 16 de Junho, 21.30, na Gato Vadio. Com a autora, Ace (Mind da Gap) e Jorge Ferreira (Editora Caleidoscópio).

 

audiolivro RAPublicar de Soraia Simoes

Lançamento em Lisboa - Livraria Ler Devagar

 

 

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Apresentação compilação de Debate RAPublicar, apresentação compilação e showcase, 29 de Abril de 2017

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Apresentação compilação de Debate RAPublicar, apresentação compilação e showcase, 29 de Abril de 2017

Debate RAPublicar, apresentação compilação e showcase

Apresentação da compilação musical RAPortugal 2016-2017, auditório Conservatório de Música de Coimbra MESA REDONDA ''RAPublicar: passado e presente: territórios, interacção, ruptura e diversidade liricista''. Moderação: Fausto da Silva (Rádio Universidade de Coimbra).

Com Soraia Simões (Mural Sonoro, IHC/FCSH, autora RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986-1996, Editora Caleidoscópio, publicado brevemente, coordenadora do projecto RAPortugal 1986-1999), Nuno Miguel Neves (Universidade de Coimbra), Jorge Furtado/Jazzy J (ex Zona Dread, RAPública, SONY, 1994), MC Ruze (Rapper/MC de Coimbra), MkNocivo (Rapper/MC de Bragança).

mesa redonda conservatório de coimbra projecto RAPortugal

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Se a Memória Não me Falha - História Oral, Metodologias e Boas Práticas, Festival FOrA, Org. CHAM (FCSH NOVA)

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Se a Memória Não me Falha - História Oral, Metodologias e Boas Práticas, Festival FOrA, Org. CHAM (FCSH NOVA)

Com a presença de Soraia Simoes. O encontro Se a memória não me falha... é organizado em parceria pelo CHAM, Faculdade de Ciencias Sociais e Humanas NOVA Lisboa, Universidade dos Açores, e pela Associação Teia D'Impulsos. Encontra-se enquadrado na terceira edição do FOrA – Festival da Oralidade do Algarve, mostra de património cultural imaterial do Algarve que decorrerá em Portimão e Alvor, Lagos entre os dias 10 a 14 de Maio.

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CINEMA É LIBERDADE (3 filmes de Rui Simões em destaque) MULTIUSOS 3 - 6 e 22 de Abril, 4 de Maio, 17.00 - Entrada Livre

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CINEMA É LIBERDADE (3 filmes de Rui Simões em destaque) MULTIUSOS 3 - 6 e 22 de Abril, 4 de Maio, 17.00 - Entrada Livre

Mais detalhes acerca das sessões:

6 de Abril de 2017 - Deus, Pátria, Autoridade, aqui »»»

20 de Abril de 2017 - Bom Povo Português, aqui »»»

4 de Maio de 2017 - Guerra ou Paz, aqui »»»

 

Cinema é Liberdade, 1ª Sessão »»» áudio aqui 

Apresentação do filme de Alice Samara (IHC - FCSH NOVA)
Organização do Ciclo: Soraia Simões (IHC - FCSH NOVA, Mural Sonoro)
Autor/Realizador: Rui Simões...
Ano: 1975
Local da projecção: Sala multiusos 3, Edifício ID, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas - FCSH NOVA
Horário: 17.00 - 20:00
Data: 6 de Abril de 2017

Síntese: Neste excerto de conversa gravado a seguir à projecção do filme, Rui Simões fala com os presentes sobre o momento em que o filme é realizado, como foi chegar à conversa com alguns dos protagonistas do filme, os desejos, as esperanças que se viveram e a sua lente e leitura sobre este documento histórico. O autor fala do seu percurso inicial como realizador e deste que foi o seu primeiro filme realizado (tinha então 30 anos). Houve uma apresentação e enquadramento iniciais de cerca de 15 minutos por Alice Samara, investigadora do Instituto de História Contemporânea e Docente.
Neste excerto com Rui Simões, ouvem-se, além da sua exposição, intervenções e questões a Rui Simões efectuadas, pela ordem da intervenção, por Alice Samara, João V. Sousa, Soraia Simões, Pedro Santa Rita, José Zaluar e Pedro Serra.
Gravação (sem edição de som) e síntese: Soraia Simões
Nota: ouvir com auscultadores.

cinema é liberdade

 

Acerca da iniciativa:

Ciclo de três sessões que coloca em destaque 3 dos filmes do cineasta Rui Simões (REAL FICÇÃO – RF) e o traz até à FCSH NOVA para nos falar um pouco mais destas obras fundamentais da história contemporânea, que contam com protagonistas mais e menos conhecidos, da sociedade, da cultura, do combate e resistência às censura e ditadura durante o período colonial, que narram memórias de desertores, de faltosos, de aspirações, colectivismos e rupturas nos campos culturais: musicais, literários, em gestação antes do 25 de Abril e vividos com (mais e menos) fulgor durante o PREC, entre outros.

PROGRAMA:

 

Entrada livre

6 de Abril

Deus, Pátria Autoridade (1975)

apresentação de Alice Samara  (IHC, FCSH NOVA) + conversa com o realizador

Multiusos 3, 17.00, lotação: 50 pessoas

Sinopse RF: A partir do célebre discurso de Salazar feito em 1936, o filme procura de forma didática mostrar os alicerces do regime fascista durante os 48 anos da sua existência até ao 25 de Abril de 1974.

20 de Abril

Bom Povo Português (1980)

apresentação de Tiago Baptista (IHC, FCSH NOVA, Cinemateca) + conversa com o realizador

Multiusos 3, 17.00, lotação: 50 pessoas

Sinopse RF: O filme procura traçar a História entre o 25 de Abril de 1974 e 25 de Novembro de 1975, tal como ela foi sentida pela equipa que, ao longo deste processo, foi ao mesmo tempo espectador, actor, participante, mas que, sobretudo, se encontrava totalmente comprometida com o processo revolucionário em curso.

4 de Maio

Guerra ou Paz (2012)

apresentação minha + conversa com o realizador

Multiusos 3, 17.00, lotação: 50 pessoas

Sinopse RF: Entre 1961 e 1974, 100.000 jovens portugueses partiram para a guerra nas ex-colónias. No mesmo período, outros 100.000, saíram de Portugal para não fazer essa mesma guerra. Em relação aos que fizeram a guerra já muito foi dito, escrito, filmado. Em relação aos outros, não existe nada, é uma espécie de assunto tabu na nossa sociedade. Que papel tiveram esses homens que “fugiram à guerra” na construção do país que somos hoje? Que percursos fizeram? De que forma resistiram?

Neste filme de Rui Simões excertos do filme O Salto e o testemunho do músico e compositor Luís Cilia, autor da banda sonora, entre outros: emigrantes, desertores e refratários, marcam presença. Recupero aqui, com esta (espero) boa nova, as temáticas do filme O Salto (1) que relembro neste pequeno trecho relativo ao projecto da RTP, da autoria de Luís Marinho e Rosário Lira, “Extrema-Esquerda porque não fizemos a revolução?” assim como a conversa que mantive com Luís Cilia em 2013 na sua casa, para o acervo do Mural Sonoro, que cruza e fixa memória e história oral (2), recolha de entrevista marcada especialmente pela vida cultural e discográfica que assinalou o seu período de exílio em Paris (Soraia Simões)


 

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RAPublicar (1986 - 1996)  book (oral history), by Soraia Simões

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RAPublicar (1986 - 1996) book (oral history), by Soraia Simões

RAPublicar (1986 - 1996) book

 

  It has been said that at any given historical period a revolutionary being lies dormant in the very nature of the youth stratum. I don't consider that the youth community or, for that matter, any other community or age group have a specific nature as such. There is, rather, a cultural, social and family context. There is a history and historical context marked by economic, political and ideological variables that at specific moments in time place the people at the limits of their individual existences and collective experiences. It is usually then that change occurs or social shifts, even if minimal, take place. When confronted with such limitations or any contingencies that may occur. One of the most often noted aspects of the post-modern world is the absence of memory, be it individual or collective. The rejection of memory is oftentimes the result of the will or the repetitive imposition in time of a collection of unquestioned memories on the contemporary world. Without taking into consideration the existence of other players or simply with no attempt at understanding the reasons for its fading or for the selective reading being done. I see memory as one of the most interesting human faculties. In domains where 'official sources' are absent it is, as far as I'm concerned, one of the most fruitful work tools in the field of the human and social sciences.

 

  There is a personal memory stored by individuals concerning their particular lived experiences, which is not dissociated from aspects of the memory of the social group where they developed or felt to belong, where they were raised and underwent the process of socialisation. There is a collective memory made up of facts considered relevant and stored as official memory. Thus, even that which we name 'places of memory' is expressed in the consolidated versions of a collective past of a given society, of a specific historical time. It is necessary that all of this be questioned if we wish for society to move forward.

 

   This project was completed during 2016 and benefited from several interviews that I conducted between 2012 and 2016 with people involved in RAP, the 'hip hop culture' and other associative movements and trade unions that collaborated and interacted between 1986 and 1996. During the interpretation of their contents these oral sources, in their intrinsic diversity and wealth, have been set against other sources of the same period: interviews given during the 90s, written press, home- made documentaries, correspondence, poems that were never set to music, unreleased recordings of live performances, recordings or radio programs the subjects followed, watching films mentioned during interviews, other written work and exclusive data gathered from a set of seven debates I organised and coordinated between September 2016 and January 2017. The main objective is that of channelling memory to where it must be, to the present, to the bosom of society. To contextualise it with reference to a multitude of perspectives and voices. To set up, for this purpose, a stimulating sharing platform where images and sounds, exclusive or familiar, that have generated dialogue and different interpretations when received or remembered and that gradually grew wider while some of the ties grew tighter. Although rigorous in questioning and following a specific methodology, this project was not meant to be framed exclusively in an academic setting or riddled with technical jargon. I wrote it in the first person intentionally.

It is my belief that academics should seek to be near, not far, the people. This project had as its main objective to claim back this almost uninterpreted memory, all too often systematised, and the questions it raised, in the city of Lisbon to begin with in and later spreading a bit throughout the whole country, in a fashion that is clear within the context of Portuguese society and popular culture of the second half of the twentieth century and using language that is easily understood by all. I was aware that the collection of sources used were selected according to my personal experience in the field I work, since I considered these more logical in the defence of my reading of this particular theme. I was also aware that the assertion – still current within some social groups, especially in the public dominance of some press, the audio-visual and some actors in this micro- history – of the existence of something like 'the' history is inaccurate. For, on the one hand there is 'a history' in each argument that is put forward and, on the other hand, neither a collection of lived experiences nor a collection of written, oral, graphic, official or documentary sources can constitute on its own 'a history.' To this will be added the specific interpretation, framing and historical narrative of the individual who proposed to interpret it. From the person who did it is (self) demanded an understanding of the narrated facts or gathered memories as several pieces of a larger puzzle. Pieces that, as my investigation progressed, I sought to understand if they were being conditioned for reasons of a personal, social, political, (anti) ethical or ideological perspective of my interlocutors. And there were ways of sussing it out. Particularly when setting up oral against documentary sources. Not being undermined by personal experience was a challenge. Firstly because I was familiar with some of my interlocutors for far too long and secondly because, as most of my/our generation, I personally shared their anguish, uncertainty and hope during a historical period marked by, among other aspects, two specific factors: firstly the signing of the treaty of accession of Portugal to the European Community on 12th of July 1985; secondly, the model of economic growth implemented during the period of Cavaquismo [the political period that saw Anibal Cavaco Silva as leader of the centre-right party Partido Social Democrata.

 

  RAP, like any other popular music domain, is a product of quotidian life and so it is inevitable that there will be a confluence or a pull-back of events, of the facts and elements in the midst of which it takes place. The oral history was the best way to highlight this. In my interviews, I sought to question the main topics raised in the past by these actors, the way in which this past left a mark in a section of the memory reproduced throughout these years in this specific cultural and musical domain.

  I invited my interviewees to question themselves over the ambiguous ways in which they relate to the discourses about their pasts, discourses that are often produced by themselves. It was interesting to realise in this process that in some cases my questions came to be their questions to which they eventually sought an answer. The expression of RAP in the Lisbon metropolitan area between the years 1986 and 1996 gradually became the framework in which several communities defined their identities and who, from the initial contribution of the precursors, gradually emerged in their supportive role of the community as a new understanding of the value of memory and its ongoing transmission as practice that tended to become permeable and receptive to other practices such as cinema and the plastic arts.

by Soraia Simões/Researcher&Creative in RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986-1996 (Editora Caleidoscópio, coming out this year).

'The work of memory collapses time'| Walter Benjamin

 

 in RAPublicar . A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986-1996), by Soraia Simões (Editora Caleidoscópio, coming out this year) pictures from personal archive  (General D & Os Karapinhas), Rights reserved - Free access not-re-use Only with permission.

 in RAPublicar . A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986-1996), by Soraia Simões (Editora Caleidoscópio, coming out this year)

pictures from personal archive  (General D & Os Karapinhas), Rights reserved - Free access not-re-use Only with permission.

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Call for papers for International Conference “Variações sobre António. Um colóquio em torno de António Variações”

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Call for papers for International Conference “Variações sobre António. Um colóquio em torno de António Variações”

Call for papers for International Conference “Variações sobre António. Um colóquio em torno de António Variações”

 

PT

Colóquio Internacional: “Variações sobre António. Um colóquio em torno de António Variações”
Data: 7 e 8 de Dezembro de 2017
Local: Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra

Com apenas dois LP’s, editados em 1983 (Anjo da Guarda) e 1984 (Dar & Receber), António Variações – nascido em 1944, com o nome de António Joaquim Rodrigues Ribeiro, e falecido em 1984 –, tornou-se um caso de estudo na música popular portuguesa, quer pelo cunho fulgurante do seu impacto, quer pelo rasto duradouro que deixou, manifesto em várias homenagens coletivas em disco, ou ao vivo, num «disco póstumo» (Humanos, 2004) elaborado por um conjunto de músicos portugueses a partir de maquetes de canções suas gravadas em cassetes, ou na importante biografia publicada por Manuela Gonzaga em 2006 (António Variações. Entre Braga e Nova Iorque, Âncora Editora).

A música, as letras das canções, a imagem, os vídeo-clips, tudo isso tem contribuído para que a presença de António Variações na cultura portuguesa não se tenha desvanecido, continuando, pelo contrário, a alimentar a imaginação do público. Tão importante como tudo isso, porém, é o paradigma que Variações representa na cena portuguesa dos anos 80, bem sintetizado pela frase, que terá dito ao produtor do seu primeiro disco, para enunciar o lugar estético em que via a sua música: «Uma coisa entre Braga e Nova Iorque». A frase não sugere um ponto de equilíbrio que seria, aliás, impossível de garantir; pelo contrário, parece enunciar uma pulsão de desequilíbrio ou de fabricação, não garantida por uma estabilidade identitária prévia – seja ela a da «cultura tradicional» ou a do «cosmopolitismo» –, para qualquer projeto de criação de uma versão moderna do popular, neste caso em Portugal. Nesse sentido, o percurso biográfico de Variações (que interioriza o típico percurso de um homem português da segunda metade do século XX, da aldeia à capital, à Guerra Colonial e à emigração) parece pressupor uma demanda, desde as origens minhotas a Lisboa e, depois, a Londres, Amesterdão, Nova Iorque, etc., mas uma demanda de algo que se produz, fabrica e falsifica pelo caminho, sem ceder a qualquer ilusão de um «encontro pleno com a alma» da cultura portuguesa ou do sujeito com as suas «raízes» e com a sua «verdade profunda», também ela objeto de uma encenação queer no limite do kitsch ou do camp, dando assim a ver, em modo espetacular, a identidade como recodificação. E isso é também reconhecível nas extraordinárias letras que Variações escreve para as suas canções, que oscilam entre uma versão fulgurante da poesia popular e a reinvenção literária que o leva a musicar, por exemplo, Fernando Pessoa.

Falar de António Variações é, pois, falar sempre de muito mais do que apenas das suas canções, já que não custa ler na sua obra e na forma como performatiza a sua identidade (pessoal e coletiva) algo que nos ajuda a ler Portugal na segunda metade do século XX, da música e da poesia à cultura, à sociedade e ao estado do «corpo político».

O colóquio «Variações sobre António» propõe-se, pois, estudar quer a obra do compositor e cantor, quer aquilo que nela é sintoma de fenómenos mais vastos – um deles, e dos mais importantes, a forma como a cultura portuguesa posterior à Revolução de 1974 tenta sintonizar-se / dessintonizar-se com o mundo exterior e, em particular, com a cultura e civilização saída dos anos 60, sobretudo aquela latamente designável como pop. O colóquio é uma proposta do Programa de Doutoramento em Materialidades da Literatura e da área de Estudos Artísticos, ambos da FLUC. O colóquio conta, neste momento, com o apoio do Centro de Literatura Portuguesa, do Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XX, do Teatro Académico de Gil Vicente, da Rádio Universidade de Coimbra e do Jazz ao Centro Clube.

São entidades parceiras do colóquio o projeto Keep It Simple, Make It Fast, coordenado por Paula Guerra, o Núcleo de Estudos em Género e Música, coordenado por Paula Gomes-Ribeiro, e o Projeto Mural Sonoro, coordenado por Soraia Simões. Estas entidades estão representadas na Comissão Científica do colóquio.

O colóquio, que terá lugar na primeira semana de Dezembro de 2017, nos dias 7 e 8, poderá durar três dias, em função do número de comunicações, sendo as inscrições pagas. O colóquio é pensado sobretudo para as seguintes áreas disciplinares: musicologia, estudos artísticos, estudos literários, estudos intermédia, estudos culturais, ciências sociais, média e comunicação, história contemporânea.

Convidamos investigadores a apresentarem comunicações que explorem o seguinte temário:

1.      A música de Variações, entre o rock português, o pop, o fado e o folclore
2.      As letras de Variações: da poesia popular (ou fake) às letras pop
3.      Texto & Som, Imagem & Corpo: performance e intermedialidade em Variações
4.      Identidade, resistência e excesso: o queer, o glam e o camp
5.      Discos: produção; indústria discográfica
6.      Produção e gestão do impacto mediático de Variações
7.      Cultura e sociedade no Portugal de Variações
8.      Legado e reinvenção de Variações

As propostas de comunicação devem ser apresentadas até ao próximo dia 16 de junho de 2017, através da plataforma EasyChair (https://easychair.org/conferences/?conf=cv2017). Podem ainda ser propostos painéis de três comunicações. As propostas de comunicação deverão ter entre 500 e 1000 palavras (incluindo referências). O resultado da avaliação das propostas será comunicado até 16 de julho de 2017. São aceites propostas em português, inglês, espanhol, francês e italiano.

O colóquio terá uma programação complementar, na área dos concertos e performances. No primeiro caso, a organização desafiará músicos e bandas da zona de Coimbra para reinventarem a música de Variações, num concerto a ter lugar no TAGV. No que toca à performance, está disponível uma Call for Performances subordinada ao título «Variações performáticas sobre António», vindo as performances selecionadas a ter lugar na Sala do Carvão, do Edifício das Caldeiras da Universidade de Coimbra, e no Salão Brazil. (por Comissão Organizadora, in sítio Colóquio Internacional «Variações sobre António» on-line)

grafismo no espaço on-line do colóquio

grafismo no espaço on-line do colóquio

 

INGL

The conference «Variações sobre António» is intent, therefore, on studying not only the work of the singer-songwriter but also what in it relates to far-reaching phenomena: one of which (and perhaps amog the more important) is the ways by which the post-1974 revolution portuguese culture tried to be in and out of sync with the outside world and, specifically, with the culture and civilization that had emerged out of the 1960’s, mainly the one broadly referred to as pop. The conference was devised by the Doctoral Program in Materialities of Literature (Programa de Doutoramento em Materialidades da Literatura) and of the Arts Studies field of study, both of FLUC (University of Coimbra, School of Arts). It is currently backed by the Center for Portuguese Literature (Centro de Literatura Portuguesa), by Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XXTeatro Académico de Gil VicenteRádio Universidade de Coimbra and Jazz ao Centro Clube.

Other partners of the conference are: project Keep It Simple, Make It Fast, headed by Paula Guerra; Núcleo de Estudos em Género e Música, headed by Paula Gomes-Ribeiro; and the project Mural Sonoro, headed by Soraia Simões. All of the aforementioned entities will be represented at the conference’s Scientific Committee.

The conference will take place on the first week of December 2017 (7th and 8th), and it may extend to three days depending on the number of participants. Inscription fees will be requested. The conference was sketched as comprising as main targets the following disciplinary fields: musicology, arts studies, literary studies, intermedia studies, cultural studies, social sciences, media and communication, contemporary history.

We invite researchers to present talks exploring the following thematic range:

1.      Variações’ music, between portuguese rock, pop, fado and folk
2.      Variações’ lyrics: from popular (or fake) poetry to pop lyrics
3.      Text & Sound, Image & Body: performance and intermediality in Variações
4.      Identity, resistence and excess: queerglam and camp
5.      Records: production; record industry
6.      Production and handling of Variações’ media impact
7.      Culture and society in Variações’ Portugal
8.      Legacy and reinvention of Variações

Conference proposals should be rendered until June 16, 2017, through EasyChair (https://easychair.org/conferences/?conf=cv2017). Pannels up to three lectures can also be suggested. Lecture drafts will have 500 to 1000 words (including references). The results of the evaluation will become public by July 16, 2017. Proposals in portuguese, english, spanish, french and italian will be accepted.

The conference will display a side, complementary program, comprising a concert and performances. As to the first item, the Organising committee will challenge bands around the Coimbra area to reinvent Variações’ music in a concert to take place at TAGV; as for the performative side, a Call for Performances is available, under the title «Performatic variations on António» (the selected performances will take at Sala do Carvão, at Coimbra University Bolier House, and at Salão Brazil. (in CESEM - FCSH NOVA on-line)

Go to event website    

 

 

 

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#Be bold for change com a presença de Soraia Simões (SOS Racismo)

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#Be bold for change com a presença de Soraia Simões (SOS Racismo)

#Beboldforchange #sosracismo

Soraia Simões, estará presente a 8 de Marco, esta quarta-feira, dia Internacional da Mulher, num evento promovido pela Câmara Municipal de Lisboa (CML) e a ONU em representação do SOS Racismo.
Acerca do evento:
"O Fórum Económico Mundial prevê que a diferença de género não se fechará completamente até 2186....
Um século e meio de espera para alcançar a paridade de género é demasiado tempo para atingirmos um mundo social e do trabalho equilibrado e paritário.
Para o dia Internacional da Mulher de 2017, a Organização das Nações Unidas (ONU) está a lançar uma campanha, na qual convida pessoas e entidades para serem ousadas para a mudança, #Beboldforchange.

Aderindo a este repto da ONU, a CML organiza um pequeno-almoço de e para mulheres, comemorativo do dia internacional da mulher no Altis Grande Hotel.

Pretendendo desafiar o viés de género que ainda prevalece nas esferas económica e cultural, dando voz e visibilidade a várias mulheres que em Portugal têm contribuído para uma afirmação mais justa da mulher no espaço público e nas instâncias de decisão. O evento contara ainda com a Presidente da Assembleia Municipal, Helena Roseta, as Deputadas, Isabel Moreira e Paula Teixeira da Cruz e a Docente Antónia Pedroso de Lima".

Soraia Simões* começou por colaborar com a Associação SOS Racismo há cerca de 23 anos. Actualmente, no âmbito do projecto RAPortugal 1986 - 1999, promovido pela Associação Mural Sonoro que dirige, a investigadora intensificou a sua parceria, recuperando, desta vez no seio da sua investigação para este trabalho, parte do vasto arquivo desta organização e da sua colaboração, que se poderá verificar ainda este ano no audiolivro que a autora assina com o título RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996.

*Investigadora do Instituto de História Contemporânea e autora do Mural Sonoro, começou em 1994 a colaborar com o SOS Racismo.

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“E o mar é tão grande”: utopia e liberdade nas cantigas de José Afonso, por Dulce Simões

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“E o mar é tão grande”: utopia e liberdade nas cantigas de José Afonso, por Dulce Simões

Dulce Simões*

A canção lírica e satírica de raízes populares encontrou uma surpreendente renovação nas últimas décadas de resistência à ditadura do Estado Novo (1933-1974), e após o 25 de Abril de 1974 na luta pela consolidação de uma democracia participativa. Em ambos os processos José Afonso foi um trovador da liberdade, e uma das figuras mais marcantes da canção de intervenção em Portugal, desempenhando, desde os anos sessenta, um importante papel no combate à ditadura, através do canto e da poesia. Ao longo da sua obra manteve uma linha poética inspirada no cancioneiro popular na maioria das suas canções, para além de ter musicado e recriado temas e poesias de outros autores1. Ao cultivar e recriar diversos géneros musicados, como o “fado de Coimbra”, a balada e as canções populares de várias regiões de Portugal, transformou os versos e as músicas das suas cantigas em mensagens de luta pela liberdade, afirmando: “Semeio palavras na música. Não tenho pretensões de dar a estas minhas deambulações pela música popular qualquer outro rótulo. Faço apenas canções. A canção insere-se sempre dentro de um processo. A sua eficácia depende do processo em que se insere. A sua importância depende da vastidão desse processo” (Ribeiro, 1994).

O escritor Urbano Tavares Rodrigues, referindo-se ao álbum de fonogramas Cantares de Andarilho (1968), sublinhava: “José Afonso, trovador, é o mais puro veio de água que torna o presente em futuro, que à tradição arranca a chama do amanhã, a primeira voz da massa que avança em lume de vaga, a mais alta crista e a mais terna faúlha de luar na praia cólera da poesia, da balada nova” (Ribeiro, 1994). Para o escritor Óscar Lopes, a obra de José Afonso insere-se na tradição poética portuguesa, desde as barcas que levavam para a guerra o amigo, das canções trovadorescas de Martim Codax, passando pelas águas, o arquétipo das almas apaixonadas e livres de Menina e Moça de Bernardim Ribeiro, até ao vento, símbolo romântico da paixão e da revolta (Óscar Lopes cit. em Raposo, 2007: 65). Óscar Lopes também assinalava os ritos paralelísticos, a enorme liberdade de fantasia enternecida, solidária ou sarcástica, proporcionada pelo perfeito entrosamento entre a letra e a música, em motivos folclóricos rurais ou marítimos.

A ruralidade constituiu um dos elementos centrais da obra de José Afonso, refletida nas canções de embalar, nas canções de roda e de trabalho, ouvidas durante a infância e juventude decorridas em Belmonte e Coimbra, às quais imprimiu os mais legítimos anseios e aspirações das pessoas, no sentido da intervenção social2. O seu espírito de andarilho será marcado por sucessivas andanças, entre terra e mar, configurando “uma personalidade nómada, e uma inclinação para a divagação e para a abstração” (Cravo, 2009: 15). A errância e a inquietude vieram manifestar-se na maioria das suas cantigas, nas quais o mar é um tema apelante3.

fotografias de Dulce Simões

fotografias de Dulce Simões

O mar e as temáticas marítimas estão presentes na poética da sua obra, de forma explícita, associadas ao romantismo coimbrão e a realidades sociais concretas, e de forma implícita, servindo de metáforas de revolta e contestação política durante a ditadura de Salazar. Destacamos neste artigo os motivos marítimos na discografia de José Afonso, por manifestarem influências culturais entrosadas no seu percurso de vida, e serem recriados num legado poético de intervenção política e social. Nesta perspectiva, identificamos numa primeira fase da sua obra a presença do mar relacionada com as viagens entre África e Portugal desde a infância, com os dias de veraneio passados em Espinho e na Figueira da Foz, e com as deambulações pelas praias do sul até aportar em terras algarvias. Nesta fase da sua vida, profundamente marcada pelo romantismo e lirismo coimbrão, o mar é resgatado do cancioneiro popular açoriano nos temas “Balada” (1956) e “Mar Largo” (1956). Na canção “Balada de Outono” (1958), referida por alguns eruditos como representativa de uma rutura com o “fado de Coimbra”, José Afonso é ainda dominado pelo imaginário do trovador romântico, enamorado e solitário. Mas, em “Tenho Barcos Tenho Remos” (1962), reflecte claramente as suas experiências de vida, aliando o enamoramento à fraternidade em comunhão com o mar algarvio. Contudo, nunca deixará de recriar canções populares açorianas alusivas ao mar e às suas gentes, como em “Os Bravos” (1967) e “S. Macaio” (1969), da mesma forma que articula temáticas marítimas em canções de embalar, como “Menino d’Oiro” (1962) e “Balada do Sino” (1968).

A relação com o mar e com as comunidades piscatórias adquire particular relevância na sua vida e na sua obra a partir de 1960, quando se fixa em terras algarvias. Nas quais descobre a atmosfera “um pouco pagã” das festas populares, a “confraria de foliões” a que se associou, e Zélia (sua segunda mulher), que o reconciliou com “a água fresca e com os tons maiores”, fazendo eclodir aquilo que definiu por “canções maiores” (Simões & Mendes, 1995: 100). Nas “canções maiores” o mar e as temáticas marítimas atribuem sentido e significado à vida dos pecadores, como nos poemas “Ó Vila de Olhão” (1964) ou “Ti Alves” (1972), denunciando desigualdades e injustiças sociais. Mas também exprimem o flagelo da guerra colonial e da emigração em “Menina dos Olhos Tristes” (1969) e “Canção do Desterro” (1970), como metáforas e símbolos de liberdade, articuladas com o protesto político em “Vejam Bem” (1968), “Já o Tempo se Habitua” (1969), “Canto Moço” (1970), “Cantiga do Monte” (1970), ou em “Fui à Beira do Mar” (1972).

Numa nova fase da sua vida, marcada pelo 25 de Abril de 1974, o poeta e trovador da liberdade assume-se como “poeta militante”, aludindo a um tempo em que “o que faz falta é avisar a malta”. Um tempo durante o qual participou ativamente no Processo Revolucionário em Curso (PREC), manifestando-se frontalmente contra os “traidores da revolução”, como no poema “Viva o Poder Popular” (1975). Nesta fase a poética do mar perde relevância nas suas cantigas, exceto para dar voz às conquistas populares em “Os Índios da Meia Praia” (1976)4. No início da década de 1980 José Afonso retorna às origens coimbrãs, naquela que será a última fase da sua vida. Como cantor, reinterpreta o “fado de Coimbra” como herança cultural renovada, assumindo e definindo os contornos de um trabalho inovador. Como poeta, resgata o mar como metáfora de uma fraternidade utópica, posicionando-se, uma vez mais, como provocador de emoções e agitador de mentalidades. Neste artigo revisito a discografia de José Afonso focalizada na poética do mar, entretecida no percurso de vida de um homem que interveio socialmente “semeando palavras na música”.

fotografias de Dulce Simões

fotografias de Dulce Simões

 

A poética do mar e das águas: tradição popular, utopia e liberdade

As águas do mar, pela sua grandiosidade, provocaram sempre uma emoção intensa quando vistas pela primeira vez. No cancioneiro popular, a largueza, ou imensidão do mar, constitui uma das características mais assinaladas nos versos do cancioneiro popular português, como em “Ó mar largo, ó mar largo”:

Ó mar largo, ó mar largo

Ó berço do marinheiro.

Às tuas águas salgadas

Vai banhar-se o mundo inteiro.

(Galhoz, 1997: 62)

 

Embarquei-me no mar largo,

Já perdi vistas à terra,

Já não vejo senão céu,

Água e vento que me leva.

(Nunes, 1978: 112)

 

José Afonso resgata o poema de Paulo de Sá, “Mar Largo”, para uma das primeiras gravações discográficas:

 

“Mar Largo” (Paulo de Sá/José Afonso, 1956)

Ó mar largo ó mar largo

Ó mar largo sem ter fundo

Mais vale andar no mar largo

Do que nas bocas do mundo.

 

Fosse o meu destino o teu

Ó mar largo sem ter fundo

Viver bem perto do céu

Andar bem longe do mundo.

 

No primeiro volume do Cancioneiro Popular Português, coligido por Leite de Vasconcelos, representam-se profusamente as fainas piscatórias dos “trabalhadores do mar” (1975: 264-275). Nestes versos, manifestam-se as preocupações decorrentes da vida dos pescadores sobre as águas do mar, ou seja, “em cima da sepultura”, exteriorizando as inquietações de quem tem os entes queridos entregues a essa labuta. Por vezes, surgem desabafos, em que estremecem lufadas carregadas do cheiro acre do sal, marulhos estrepitosos envoltos em fuliginosas sombras trágico-marítimas, e não faltam notas dramáticas de naufrágio e morte: “O pobre do pescador/ Já lá morreu afogado:/ Foi à pesca, lá ficou/ Nas ondas do mar rolado” (Nunes, 1978: 49). Estas e outras trovas marcam o sofrimento das pessoas que vivem dependentes do trabalho no mar, enfrentando obstáculos incontroláveis como os ventos, a chuva, a doença, que constituem não só um impedimento à obtenção de ganhos, mas que podem fazer surgir o espectro da morte, como no caso da iminência de um naufrágio. A ausência de segurança torna-se particularmente dramática na vida das gentes do mar, e “ser pescador é desempenhar uma actividade qualificada como profissão de alto risco, onde o número de acidentes mortais é francamente superior ao de outros sectores produtivos” (Nunesª, 1999: 287). Neste sentido, justifica-se que José Afonso tenha exaltado a bravura destes homens, numa canção que recria uma quadra do cancioneiro popular português.

Cancioneiro Popular

As ondas do mar são brancas

E no meio amarelas

Coitadinho de quem nasce

Para morrer no meio delas.

(Vasconcelos, 1975: 20)

Os Bravos” (Popular açoriana/José Afonso, 1967)

(…)

As ondas do mar são brancas

Bravo meu bem, e no meio amarelas,

Coitadinho de quem nasce

Bravo meu bem, para morrer no meio delas.

(…)

“Os Bravos” era uma canção popular frequentemente cantada em coro pelos estudantes de Coimbra, originários das ilhas dos Açores e da Madeira, que pertenciam às repúblicas “Corsários das Ilhas” e “Couraça dos Apóstolos”. José Afonso conviveu com estes grupos, e acrescentou à sua canção um curto estribilho, sobreposto aos acordes de uma escala musical espanhola (Simões & Mendes, 1995: 95). O mar da saudade e das ausências está muito presente na tradição popular, exprimindo as emoções daqueles que ficam, quando levados pelas vicissitudes da vida partem para além-mar noivos, maridos, filhos ou irmãos.

 

“Balada” (Popular açoriana/José Afonso, 1956)

(…) Quando o mê mano se foi

Sete lenços encharquei

Mai la manga da camisa

E dizem que não chorei. (…)

 

No cancioneiro popular soam imprecações contra o mar que separa, causador de dolorosas angústias, ou, tratando-se de temperamentos mais sofredores, ouvem-se os votos de que, para a pessoa bem-amada, “o mar se lhe torne em rosas / O navio num jardim”. Surge então a saudade, cuja especiosa “anatomia” foi feita por D. Francisco Manuel de Melo: “amor e ausência são os pais da saudade; e como nosso natural é, entre as mais nações, conhecido por amoroso e nossas dilatadas viagens ocasionam as maiores ausências, daí vem que, donde se acha muito amor e ausência larga, as saudades sejam mais certas.” (Nunes, 1978: 35). As saudades, acarretadas pela ausência, trazem consigo grande inquietação e o desejo ardente de um breve regresso do amado. Para minorar as saudades tenta-se utilizar o lenitivo de mensagens, que José Afonso tão bem recria a partir de uma canção popular açoriana:

“Canção Longe” (Popular açoriana/José Afonso, 1967)

Ó meu bem se tu te fores

Como dizem que te vais

Deixa-me o teu nome escrito

Numa pedrinha do cais.

(…)

“Balada de Outono” (José Afonso, 1960)

(…)

Águas

Do rio correndo

Poentes morrendo

P’rás bandas do mar

Águas

Das fontes calai

Ó ribeiras chorai

Que eu não volto

A cantar

Rios que vão dar ao mar

Deixem meus olhos secar

Águas

Das fontes calai

Ó ribeiras chorai

Que eu não volto

A cantar

A separação, com as consequentes saudades e lágrimas, ocupam lugar de relevo na lírica popular, sendo evocada a fonte que “não tardará a secar”, por oposição aos olhos “que não param de chorar”. Mas em “Balada de Outono” (1960) José Afonso inverte o sentido do poema, apesar de reflectir uma poesia dominada ainda pelo espírito coimbrão, como produto de um estado perpétuo de enamoramento, numa espécie de revivescência tardia da juventude, com “uma certa disposição fisiológica propensa à melancolia” (Simões & Mendes, 1995: 95). O trovador crê-se insubstituível, como um protagonista que a si próprio se interpela, para convocar a presença das águas dos ribeiros e dos rios, como testemunhas vivas do seu solitário cantar. O poema aponta para uma maior liberdade formal na construção das estrofes, com versos livres e desconcertantes, característica que José Afonso vai assumir como sua, de acordo com “o seu temperamento de homem pouco dado a regras e cedências” (Cravo, 2006: 44). No álbum de fonogramas Balada do Outono (1960), José Afonso introduz pela primeira vez o termo “balada”, para se libertar e diferenciar a sua obra do “fado de Coimbra”, de forma a poder expressar livremente as suas inquietações. Talvez por isso, o seu trabalho não foi particularmente bem recebido nos meios estudantis e académicos de Coimbra, conservadores e defensores de regras preestabelecidas.

Coimbra sempre lhe pareceu uma cidade pequena, e o mundo académico atrofiante para o seu génio desassossegado e livre, e então vagueava. Na entrevista a Viriato Teles, José Afonso afirmou: “Dormia ao relento, muitas vezes sozinho, outras vezes com outros gabirus. Fiz muito auto-stop, de capa e batina (…) Foram deambulações muito importantes para mim” (Teles, 1983: 21). “Menino do Bairro Negro” (1963) nasceu de uma dessas deambulações à boleia, de capa e batina, até ao Porto, cidade onde os amigos lhe deram a conhecer a Ribeira e o Barredo, realidades que não se confrontavam com o meio estudantil. Como mais tarde recordou: “o Porto para mim foi fundamental. (…) Tudo aquilo me chocou de uma maneira espantosa. (…) Lembro-me de ter visto os meninos que pululavam por aquelas ilhas. Foi uma coisa que eu pensei que só existisse nos filmes” (Salvador, 1983: 79). A canção “Menino do Bairro Negro” foi editado em 1963, no álbum de fonogramas Baladas de Coimbra, assinalando um dos primeiros temas vincadamente políticos, juntamente com “Os Vampiros”, que foram proibidos pela Censura. Para José Afonso, os meninos do Barredo eram os “meninos de ouro” que habitavam os céus antes do Dilúvio, “que descem à Terra e são condenados pelo tribunal de Menores a viverem em habitações palafiticas até ao dia do Juízo Final, representado por uma bola de cartão que desce, desce até tocar nas montanhas” (Simões & Mendes, 1995: 96).

 

“Tecto na Montanha” (José Afonso, 1968)

Num lugar ermo
Só no meu abrigo
Aí terei meu teto
E meu postigo

(…)

Olha o mar alto
Olha a maresia
Olha a montanha
Vem rompendo o dia.

fotografias de Dulce Simões

fotografias de Dulce Simões


A balada “Teto na Montanha”, editada em 1968, foi concebida no período das deambulações dos tempos de Coimbra, “em estado de penúria física e mental”, numa fase que José Afonso caracterizou de “mais ou menos franciscana”. Durante esta fase mística da sua vida, e embora não se reconhecendo como “devoto”, leu o “Hino ao Sol” de São Francisco de Assis, e alimentou uma enorme simpatia pela doutrina de amor à natureza e desprendimento pelos bens materiais perfilhadas pelos franciscanos, que assimilou como bastante realista e revolucionária. De tal forma que chegou a pensar: “Qualquer dia reduzo-me ao essencial e piro-me para uma terra qualquer, no cimo de uma montanha, daí aquela cantiga (…) Era frequente em Coimbra trocar de camisa com outros gajos. Era um símbolo, um testemunho de amizade” (Teles, 1983: 21). A fraternidade marcava os anos de Coimbra, onde uma certa “loucura” representava um sinal de pureza, alimentando os anseios de um mundo mais justo e igualitário.

No ano letivo de 1960/1961 José Afonso aporta em terras algarvias como professor, e descobre o mar da libertação, emocionalmente debilitado pela ausência dos filhos e pela rutura do primeiro casamento. Durante a sua permanência no Algarve, até 1964, inicia uma nova fase da sua vida. No desempenho das suas funções de professor fixou-se primeiro em Lagos, onde partilhou, com “figuras típicas” da cidade, “as beberragens, os arrozes de conquilhas e as caldeiradas” intercaladas de canções. Posteriormente, em Faro, percorrendo um sem-número de coletividades e espaços públicos, nos quais exprime a sua arte maior como cantador, constrói uma visão idílica do Algarve, convencido de que aí encontraria maior liberdade e menos interdições: “Algarve o nome me está lembrando/ Algarve e a brisa passa a cantar/ E as sombras leva-as o vento voltando/ Silêncio dizem as ondas do mar” (Salvador, 1983: 126). Todavia, deparou-se com uma sociedade profundamente marcada pelo controle social, na qual o Carnaval era a “válvula de escape”, a máscara da liberdade. Todavia, a experiência de vida em terras algarvias alargou os seus horizontes literários e poéticos. As suas especulações existenciais e metafísicas encontraram o epicentro de discussão no convívio com um grupo de intelectuais, companheiros de viagens marítimas e de sonhos, que metaforicamente inspiraram as suas canções.

A balada “Tenho Barcos, Tenho Remos” é um dos temas mais representativos desta fase de libertação do poeta-cantor, na qual expressa o amor por Zélia, a “quem não pode chegar” em virtude do controle social a que ambos estavam sujeitos. Paralelamente revela o convívio com os poetas surrealistas, que contribuíram para a depuração da palavra escrita. Porque apesar de nunca se ter assumido como poeta, José Afonso deixou muitos textos poéticos escritos à margem da sua produção como cantor, “reconhecendo a influência que sobre ele tiveram os surrealistas, tanto franceses como portugueses” (José Jorge Letria cit. em Cravo, 2006: 50). Neste tema, incluído no álbum de fonogramas “Baladas de Coimbra” (1962), José Afonso idealiza-se metaforicamente barco, navio, mar, livre de amarras, interrogando-se sobre o seu percurso de vida de adolescente a adulto, arriscando um tópico surrealista “o ser mulher” (Cravo, 2009: 58). No poema encontramos igualmente algum paralelismo com uma canção popular de Olhão:

Cancioneiro Popular (Olhão)

Tenho barcos, tenho redes

Tenho sardinha no mar

Tenho uma mulher bonita

Que não me quer trabalhar

(Vasconcelos, 1975: 274)

Tenho Barcos, Tenho Remos” (Popular/José Afonso, 1962)

 

Tenho barcos, tenho remos

Tenho navios no mar

Tenho amor ali defronte

E não lhe posso chegar.

 

Tenho navios no mar

Tenho navios no mar

Tenho amor ali defronte

Não o posso consolar. (…)

 

O aludido barco, comprado e recuperado pelo poeta surrealista António Barahona, batizado de “o barco do Diabo”, foi pertença de uma “pequena sociedade de foliões”, constituída por José Afonso, António Barahona, Manuel Pité, António Bronze e Luísa Neto Jorge. Entre os pescadores de Faro o barco era alcunhado pelo “Tosse Tosse”, como referência erótica às viagens e noitadas do grupo pela ria, no qual, Luísa Neto Jorge era a única mulher a bordo (Salvador, 1983: 123). “Tenho Barcos, Tenho Remos” expressa vivências partilhadas, numa comunhão perfeita com o mar algarvio, agrupados “numa espécie de ciclo fraterno representativo de uma das fases mais felizes da vida do autor” (Simões & Mendes, 1995: 98).

 

“Canção do Mar” (José Afonso, 1964)

Ó mar

Ó mar

Ó mar profundo

Ó mar

Negro altar

Do fim do mundo

(…)

O tema evocado vive da valorização sonora, dada pelo acompanhamento musical e pela repetição cadenciada da palavra “mar”. Para José Afonso a dificuldade consistiu em fazê-lo passar ao plano abstrato, como elemento omnipresente no espírito do cantor, fora do ambiente convencional para que foi criado (Simões & Mendes, 1995: 97). “Canção do Mar”, juntamente com “Ó Vila de Olhão” e “Maria”, dedicado a Zélia, faz parte do álbum de fonogramas Cantares de José Afonso (1964), no qual as temáticas marítimas servem para expressar claramente o seu posicionamento perante a vida e a sociedade, fruto das vivências com alunos do ensino noturno, trabalhadores estudantes de Faro e de Olhão, que o despertaram para novas realidades sociais (Salvador, 1983: 137)5.

Quando residia em Faro, José Afonso deslocava-se todas as semanas a Olhão, deambulando pela vila, em passeatas puramente contemplativas “pelas cabanitas e pelo cais”, apreendendo a labuta dos “trabalhadores do mar”. Dessas passeatas, e das relações que ia estabelecendo com os pescadores, nasceu o poema “Ó Vila de Olhão!”, manifestando uma clara paixão pelo lugar e pelas pessoas. Como mais tarde recordou: “Não sei bem porquê. Imaginava-a a terra do trabalho, ou a terra de indivíduos temperados pela experiência” (Salvador, 1983: 139). O escritor Raul Brandão, na sua obra “Os Pescadores”, fala-nos dos sentimentos de igualdade e fraternidade que caracterizavam “o marítimo de Olhão”, consciente de que no mar os homens eram todos iguais, por enfrentarem os mesmos perigos e partilharem o mesmo destino. A fragilidade e a incerteza da faina marítima alimentavam a religiosidade dos pescadores, reforçando a solidariedade, “arriscando a vida para salvar a dos outros: hoje por ti, amanhã por mim”. E como “o mar abundante e pródigo não tem cancelas, são generosos, imprevidentes e comunistas” (Brandão, s/d: 159).

 

“Ó Vila de Olhão” (José Afonso, 1964)

(…)

Larga ó pescador

O que tens na mão

Que o peixe que levas

É do teu patrão

É do teu patrão

É do teu patrão

 

Limpa o teu suor

No camisolão

Que o peixe que levas

É do cais de Olhão

 

Vem o mandarim

Vem o capitão

Paga o pagador

Não paga o ladrão

Não paga o ladrão

Não paga o ladrão

 

Ó vila de Olhão

Da Restauração

Madrinha do povo

Madrasta é que não

(…)

 

Em 1922, Raul Brandão escrevia: “há meio século, Olhão, entranhado de salmoura e perdido no mundo, vivia só do mar. Todos se conheciam. Os que não eram marítimos eram filhos ou netos de marítimos, contrabandistas uns e outros, pescadores costeiros e pescadores do alto que iam à cavala a Larache. (…) Havia muito peixe, e a vida era extraordinária” (Brandão, s/d: 156). José Afonso reencontra-se com o mar e com as fainas marítimas nas sucessivas viagens a Olhão, sobretudo de comboio, designando-a por “minha terra adotiva.” Sobre o poema que lhe dedicou, a que chamou uma “crónica rimada”, recorda uma dessas viagens que deram sentido e significado às palavras: “A meio do caminho da Fuzeta, entre Olhão e Marim, a vila vai-se adelgaçando, a viagem torna-se mais rápida e ruidosa, devido ao vento que entra pelas janelas. Pode-se berrar sem que ninguém nos ouça. Foi assim que nasceu esta crónica rimada. Servida pela cadência mecânica do «pouca-terra», versa em tema alusivo às vicissitudes por que passa o mexilhão quando o mar bate na rocha. A culpa não é do mar” (Simões & Mendes, 1995: 104).

Em 1968, a doença de Salazar e a tomada de posse de Marcelo Caetano como Presidente do Conselho de Ministros gerou algumas expetativas de transformação política e social6. A “Primavera Marcelista”, designada como o período histórico compreendido entre 1968 e 1970, no qual se verificou uma discreta modernização económica e uma liberalização política moderada, acalentou a esperança de uma transição política do regime e influenciou a poesia de José Afonso. Durante este período, o mar e as temáticas marítimas servem frequentemente de metáforas para apelar à mobilização e consciencialização política dos portugueses.

 

“Vejam Bem” (José Afonso, 1968)

Vejam bem

Que não há só gaivotas em terra

Quando um homem se põe a pensar

Quando um homem se põe a pensar

 

Quem lá vem

Dorme à noite ao relento na areia

Dorme à noite ao relento no mar

Dorme à noite ao relento no mar

(…)

“Vejam Bem” foi o tema musical do filme “O Anúncio”, apresentado no Festival de Cinema Amador pelo Cineclube da Beira, retratando a vida de um homem que procura emprego, dirigindo-se ao gerente de uma firma conceituada, a capatazes e mestre-de-obras, em vão. Privado de meios de sobrevivência, vê-se obrigado a dormir ao relento e a roubar para comer. Na retrete de um restaurante, único lugar onde não é visto, devora apressadamente dois ovos que metera ao bolso, aproveitando-se da algazarra geral. É à luz deste contexto dramático que poderão entender-se a linha melódica e o texto rimado, apensos às sequências julgadas mais expressivas (Simões & Mendes, 1995: 104). “Gaivotas em terra” é uma expressão popularmente utilizada para anunciar metaforicamente uma tempestade, ou um período conturbado de mudança. “Quando um homem se põe a pensar” representa um primeiro passo para a mudança, como processo de transformação social, em que o pensamento consolida o sentido da acção e da revolução. O motivo de “dormir ao relento”, usado frequentemente na poesia de José Afonso, representa a sua própria experiência de vida, embora no poema possa exprimir a condição social dos mais carenciados, ou o encontro fraterno dos que partilham os mesmos ideais de mudança.

“Vejam Bem”, tema do álbum de fonogramas Cantares de Andarilho (1968), assinala a fase política e culturalmente mais interventiva de José Afonso, aproveitando a escassa abertura da “primavera marcelista”. Neste trabalho, alia a criatividade poética à mais genuína inspiração popular, através da utilização de melodias tradicionais, mas “Vejam Bem” foi sem dúvida uma das canções mais marcantes da sua obra, transformando-se numa espécie de hino da “geração de 70”, na qual as temáticas marítimas apelam metaforicamente a uma liberdade desejada. Todavia, a transformação política do regime encontra fortes resistências à sua concretização, nomeadamente em relação à guerra colonial e à acção da polícia política (PIDE). Marcelo Caetano cede às pressões dos grupos mais conservadores do regime, facilmente percebidas pela oposição democrática e pelo Partido Comunista Português na clandestinidade. José Afonso capta e regista com clareza a correlação de forças políticas contrárias à mudança, no poema “Já o Tempo se Habitua”, usando metaforicamente elementos estilísticos marítimos.

 

“Já o Tempo se Habitua (José Afonso, 1969)

(…)

Nem a rota

Da gaivota

Ao vento norte

Nem toda

A força do pano

Todo o ano

Quebra a proa

Do mais forte

Nem a morte

(…)


“Já o Tempo se Habitua”, com poema e música de José Afonso, é um dos temas do álbum de fonogramas Contos Velhos Rumos Novos (1969), galardoado com o prémio da crítica da Casa da Imprensa 1969. Neste álbum, fruto da recolha de música tradicional portuguesa, na procura de uma estética renovada, José Afonso demarca-se definitivamente da tradição coimbrã. Ao intercalar temas do cancioneiro popular com canções de denúncia e resistência, como “A cidade”, com poema de José Carlos Ary dos Santos e “Era de noite e levaram” de Luís de Andrade, numa alusão às prisões arbitrárias da Polícia Internacional e de Defesa do Estado (PIDE), assinala na sua obra os “rumos novos” anunciados pela “primavera marcelista”.

No sentido da mudança, José Afonso participou ativamente na campanha das Comissões Democráticas Eleitorais de 1969, empenhou-se nas ações da Liga de União e Acção Revolucionária (LUAR), na produção e distribuição de folhetos noticiosos e livros proibidos, e solidarizou-se com os presos políticos. No mesmo ano participou no festival “La Chanson de Combat Portugaise”, em Paris, juntamente com Luís Cília, José Mário Branco e Sérgio Godinho, denunciando a guerra colonial e a situação política portuguesa na Europa. A sua crescente popularidade como opositor ao regime acentuou a vigilância da PIDE, com a proibição das suas acuações, a interdição de visitar as colónias portuguesas em África, para além da censura sobre as canções “Vampiros” e “Menino do Bairro Negro”, editadas em 1963.

Em 1970 José Afonso recebe novamente o prémio da Casa da Imprensa pelo álbum de fonogramas Traz Outro Amigo Também, gravado nos estúdios da Pye em Londres, revelando uma grande maturidade poética e musical, e contribuindo decisivamente para a sua afirmação na renovação da música popular portuguesa, a par de outros cantores de intervenção como Adriano Correia de Oliveira em Coimbra, e Luís Cília e José Mário Branco em França. As referências a África e ao colonialismo surgem pela primeira vez nos seus poemas “Avenida de Angola” e “Carta a Miguel Djéje”, assinalando a sua experiência de vida em África entre 1964 e 1967. Neste álbum surgem igualmente os primeiros temas alusivos à emigração, e ao exílio em “Canção do Desterro”.

“Canção do Desterro (Emigrantes) ” (José Afonso, 1970)

Vieram cedo

Mortos de cansaço

Adeus amigos

Não voltamos cá

O mar é tão grande

E o mundo é tão largo

Maria Bonita

Onde vamos morar

(…)

A “Canção do Desterro” nasceu em Lourenço Marques, na sequência da leitura de um artigo da revista “Seara Nova” sobre as causas da emigração portuguesa. José Afonso tentou evocar a odisseia dos forçados actuais, partindo em modernas “naus catarinetas”, como os Mendes Pintos de outras épocas, “a caminho dum destino que na História se repete como um dobre de finados” (Simões & Mendes, 1995: 101). Consciente da realidade de um país estagnado e vigiado, José Afonso cria um dos seus mais belos poemas, incitando à liberdade de pensamento, no sentido de uma consciencialização política pela mudança anunciada. No texto de apresentação do álbum “Traz Outro Amigo Também”, o escritor Bernardo Santareno realçou a pureza, como a nota maior da arte de José Afonso. Pureza que se reflecte no tema “Canto Moço”, um poema de fraternidade a que não falta a raiva de quem se sente vigiado.

“Canto Moço” representa uma breve síntese de vários elementos da poesia de José Afonso, numa perfeita harmonia de símbolos, tradições, palavras e melodia. Síntese de tradições portuguesas relativas ao “mar” e da linguagem poética de José Afonso, vivificando palavras de várias épocas, medievais e clássicas, como “galera”, “barca”, “oliva”, “mágoa” e “madrugada”. Síntese da diversidade cultural das tradições judaicas e árabes na cultura portuguesa, assumidas com simplicidade e beleza, e síntese dos principais símbolos universais expressos na sua poesia, como o mar.

“Canto Moço” (José Afonso, 1970)

Somos filhos da madrugada

Pelas praias do mar nos vamos

À procura de quem nos traga

Verde oliva de flor no ramo

(…)

Vira a proa minha galera

Que a vitória já não espera

Fresca brisa moira encantada

Vira a proa da minha barca.

“Canto Moço” nasceu para ser cantado em coro, por estudantes universitários que José Afonso conheceu numa digressão em que participou, “destinava-se a ser interpretado como música coral por duzentos figurantes de ambos os sexos e de todas as proveniências e condições, como uma espécie de hino à Liberdade” (Simões & Mendes, 1995: 101). Para Helena Langrouva, a canção “Canto Moço” constitui a chave, e uma breve síntese de vários fulcros da poesia de José Afonso, unindo várias tradições e palavras com a melodia, no sentido da universalidade. A aventura, guiada pelo espírito, dirigindo o olhar para um futuro de paz, opõem-se à jornada da emigração expressa na “Canção do Desterro”, enquanto síntese de tradições portuguesas relativas ao mar. Por outro lado, destaca a relação dos “filhos da madrugada” com o “menino de oiro”, como duas formas de exprimir a esperança e a procura de luz. Por último, “Canto Moço” reúne os principais símbolos universais assumidos na poesia de José Afonso: o “mar”, como espaço infinito, de aventura, de integração no ritmo do universo e de libertação; a “barca”, representando a aventura; a “oliva e a pomba”, simbolizando a paz, a pureza e a harmonia; a “noite”, assinalando as trevas e ausência de luz; a “fogueira”, como símbolo de vida, de elevação do espírito, de luz no meio das trevas; o “vento e a brisa”, como sopro e leveza do espírito, a força para mudar de rumo, e a “madrugada”, trazendo a luz e a esperança numa sociedade mais justa (www.triplov.com/helena/Zeca-Afonso/Poesia-popular/resto.htm).

Ao lirismo coimbrão da saudade, no qual as lágrimas, as águas e o mar estavam impregnados de romantismo, sucedessem-se temas de intervenção política e social denunciando a guerra colonial. “Menina dos Olhos Tristes” (1969) representa, simbolicamente, o sofrimento das mães, esposas e noivas de milhares de soldados que partiam “para o outro lado do mar”, chorando a incerteza do regresso.

“Menina dos Olhos Tristes” (Reinaldo Ferreira/José Afonso, 1969)

Menina dos olhos tristes,

O que tanto a faz chorar?

- O soldadinho não volta

Do outro lado do mar.

(…)

O mar e as temáticas marítimas que metaforicamente se articulam com a contestação política, evidenciam-se nos poemas “Cantiga do Monte” (1970) e “Fui à Beira do Mar” (1972).

“Cantiga do Monte” (José Afonso, 1970)

(…)

Na crista da vaga

Tormento alonguei

No vento e na fraga

Só luto encontrei

 

Abriram-se as velas

Mal rompe a manhã

Na luz e nas trevas

Foi-se a louçã

(…)

 

“Fui à Beira do Mar” (José Afonso, 1972)

Fui à beira do mar

Ver o que lá havia

Ouvi uma voz cantar

Que ao longe me dizia

 

Ó cantador alegre

Que é da tua alegria

Tens tanto para andar

E a noite está tão fria

(…)

“Fui à Beira do Mar” surge numa fase de grande empenhamento político de José Afonso, revelando um poema de incentivo à luta, que antecede a sua detenção pela PIDE e a prisão em Caxias em 1973. Este tema, incluído no álbum de fonogramas Eu Vou Ser Como a Toupeira (1972) assinala o tempo em que José Afonso esteve praticamente impedido de cantar publicamente em Portugal realizando espetáculos em Espanha e em França, denunciando a situação política portuguesa. O álbum discográfico foi apresentado como um trabalho de coletivo, numa espécie de irmandade ibérica pela democracia e pela liberdade, unindo as colaborações de artistas portugueses e espanhóis. A este trabalho seguiu-se o álbum Venham Mais Cinco (1973), gravado em Paris com colaboração de José Mário Branco, incluindo diversos poemas escritos por José Afonso durante a sua detenção na prisão de Caxias, em Maio desse mesmo ano. Na balada “Que Amor não me Engana” a poesia atinge a vastidão do mar, livre de significados imediatistas e de interpretações lineares, sem perder o sentido da agitação sociopolítica que as suas intervenções musicais possibilitavam.

 

“Que Amor não me Engana” (José Afonso, 1973)

(…)

Muito à flor das águas

Noite marinheira

Vem devagarinho

Para a minha beira

(…)

Assim tu souberas

Irmã cotovia

Dizer-me se esperas

Pelo nascer do dia.

O 25 de Abril de 1974 representa o “nascer do dia”, esperado e desejado, após o qual José Afonso grava o álbum de fonogramas Coro dos Tribunais (1975), exprimindo nas suas canções a “revolução dos cravos”, frontalmente e sem metáforas, recriando na poesia a concretização de um sonho de liberdade que viveu intensamente. Entre 1974 e 1979 assumiu-se como “poeta militante”, trovador da liberdade, da mobilização popular e da luta pela consolidação da democracia participativa. O mar e as temáticas marítimas não são referenciados em nenhuma das suas canções, exceto no poema “Os Índios da Meia-Praia” (1976), testemunhando esta fase do trovador da revolução, como arauto do poder popular.

“Os Índios da Meia-Praia” (José Afonso, 1976)

Aldeia da Meia-Praia

Ali mesmo ao pé de Lagos

Vou fazer-te uma cantiga

Da melhor que sei e faço

 

De Monte-Gordo vieram

Alguns por seu próprio pé

Um chegou de bicicleta

Outro foi de marcha a ré

(…)

 

No poema “Os Índios da Meia Praia”, José Afonso conta a história de um grupo de famílias de pescadores oriundas de Monte Gordo que se fixaram em Lagos, nos areais da “Meia Praia”, na década de 1930, na procura de melhores condições de subsistência. O principal motivo da jornada estava relacionado com a pesca de arrasto realizada por barcos espanhóis, que deixavam sem peixe as águas junto à fronteira. Nos finais do século XIX, e nas primeiras décadas do século XX, os pescadores são desprezados pelos poderes públicos e sobrecarregados de impostos, “segregados e condenados a migrarem sazonalmente para fugir à miséria, enquanto a burguesia letrada que vem a banhos nas estâncias balneares se entretém a determinar os traços do seu carácter e a descrevê-los como descendentes de fenícios, gregos e púnicos” (Nunes(b): 2003, 133). Para as famílias de Monte Gordo, dependentes da pesca artesanal, forçadas a mendigar durante o Inverno para poderem sobreviver, a alternativa foi migrar para Lagos à procura de trabalho no mar. No extenso areal da “Meia Praia” construíram um aglomerado de barracas, feitas de canas, e aí se fixaram e permaneceram ao longo de gerações, contando apenas com o esforço do seu trabalho. Após o 25 de Abril, no âmbito de um programa de habitação social, foi-lhes prometido o seu realojamento num bairro de casas de tijolo, mas a burocracia adiou sistematicamente a concretização do projecto. Na luta pelo direito a uma habitação condigna os “índios da Meia Praia” deitaram mãos à obra, iniciando a construção por sua conta e risco, gerando diversos conflitos com os Serviços camarários que regulamentavam as obras de construção civil. O termo “índios” significa neste contexto “aqueles que perdem sempre, ou que têm de perder, os mais fracos e socialmente marginalizados” (Engelmayer, 1999: 50).

Quando o bairro foi oficialmente legalizado, “os índios” tinham investido oito mil horas de trabalho na realização do projecto, envolvendo homens, mulheres e crianças. Após as eleições de 1976, muitas das habitações sociais edificadas por iniciativa popular, durante o período revolucionário de 1974/1975, não chegaram a ser concluídas, mas tal não sucedeu aos “índios da Meia Praia”. Numa acção de solidariedade o cineasta António Cunha Telles filmou o processo de luta empreendido entre 1974 e 1976, realizando o filme “Continuar a Viver – ou os índios da Meia Praia”, para o qual José Afonso compôs a versão original da canção, mais longa daquela que conhecemos gravada, “criando uma simbiose entre a voz do povo e a voz do artista” (Engelmayer, 1999: 57).

Com o final do PREC, e após o 25 de Novembro de 1975 a revolução encontra o seu término, gerando no poeta-cantor o desencanto e a incerteza sobre o futuro da democracia participativa. No álbum de fonogramas Fura, Fura (1979), as referências ao “mar” e à “madrugada” voltam a emergir na poesia, como símbolos de resistência. Neste trabalho é acompanhado por uma nova geração de cantores e músicos, aos quais passa o testemunho de formas de expressão utilizadas nas primeiras obras, enriquecidas pela experiência humana e artística adquirida.

 

“Fura, Fura” (José Afonso, 1979)

(…)

Debaixo do céu

Que é pena, que é mágoa

Que uma ave de penas

Não possa voar

Às vezes

Não tenho jeito

P'ra falar de amigos

Meu amigo

Passageiro

Dá-me o teu capote

Para me abrigar

Vai num barco à vela

Numa aduela

Vai fazer-se ao mar

Em 1983 José Afonso grava o último disco em que participou ativamente “Como Se Fora Seu Filho”, testemunhando grande vitalidade e lucidez criativa, capaz de sobreviver a todos os tempos. Com arranjos musicais de Júlio Pereira, José Mário Branco e Fausto representa o olhar amadurecido e calmo de quem viveu a vida com intensidade e paixão. Numa viagem entre a utopia e o desencanto, o poeta José Afonso reconstrói as memórias, os desejos e os sonhos numa sociedade igualitária. Neste álbum, encontramos “Papuça”, um dos mais belos poemas sobre o 25 de Abril, numa reflexão serena e quase existencial sobre o que se fez, e o que ficou por fazer na “revolução dos cravos”.

“Canção da Paciência” (José Afonso, 1983)

Muitos sóis e luas irão nascer

Mais ondas na praia rebentar

Já não tem sentido ter ou não ter

Vivo com o meu ódio a mendigar

(…)

Na “Canção da Paciência” José Afonso recorre às temáticas marítimas para expressar a angústia e a deceção pelo rumo da sociedade portuguesa. O sentimento de perda invade o poeta, que ainda resiste, esperando pelo clarear de um novo dia. Em “Utopia”, refugia-se no sonho, no inatingível, forjando um ideal utópico de igualdade e fraternidade, deixando como interrogação: “que outro fumo deverei seguir na minha rota?”.

 

“Utopia” (José Afonso, 1983)

(…)

Homem que olhas nos olhos

Que não negas

O sorriso a palavra forte e justa

Homem para quem

O nada disto custa

Será que existe

Lá para os lados do oriente

Este rio este rumo esta gaivota

Que outro fumo deverei seguir

na minha rota?

No álbum de fonogramas “Galinhas do Mato” (1985) José Afonso não canta, mas deixa-nos o poema “Alegria da Criação”, contando a sua história de vida recriada metaforicamente no universo da ruralidade, anunciando, com serenidade e altivez, a chegada da “morte-feiticeira”, como síntese de uma vida vivida com paixão, de quem não se arrependeu de nada, porque só a vida o ensinou a cantar.

Notas finais:

A influência do cancioneiro popular e do mar nas cantigas de José Afonso remete para a importância das viagens como aprendizagem de vida, para a boémia e o lirismo coimbrão entrosados numa ruralidade incorporada, marcada pela imaginação e fantasia, para o espírito aventureiro do trovador e o desassossego existencial do poeta, na procura ávida da liberdade e da fraternidade utópica. Como afirmou o cantor Luís Goes: “José Afonso nunca abdicou dos valores do humanismo e do culto das utopias, tão essenciais à sobrevivência do homem. Como homem de causas acima de partidos políticos, fez das suas canções uma arma no combate às injustiças, à pobreza e às privações que também havia sentido ao longo da vida. Apesar de algumas vezes ser classificado de incoerente e contraditório, o facto é que nunca abdicou da sua liberdade crítica, nem da fraternidade utópica” (Cravo, 2006: 96). A partilha dos costumes e anseios dos “trabalhadores da terra e do mar”, a par das preocupações intelectuais dos letrados, configuraram a alma sensível do poeta-cantor que “semeava palavras na música”.

Na nossa perspectiva, o mais fascinante na obra de José Afonso foi sem dúvida a riqueza e variedade do seu génio, para além da escolha de poesias de outros autores vocacionadas para o canto. Como poeta deu rédea solta e criadora à lírica pessoal, exprimiu o mais persuasivo e generoso companheirismo, exprimiu os mais belos efeitos em incursões metafóricas, da mesma maneira que frontalmente, e sem metáforas, combateu os traidores da “revolução dos cravos”, aliando a fraternidade à denúncia da exploração salarial, do colonialismo, da violência e da hipocrisia. Por tudo isto “Grândola, Vila Morena” foi o santo-e-senha musical da revolução de Abril, por representar as aspirações daqueles que lutaram contra a ditadura, mantendo-se intemporalmente no repertório de contestação popular às políticas neoliberais, pelo direito à igualdade, na fidelidade ao princípio de que “o povo é quem mais ordena”.

 

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Este artigo foi publicado primeiramente em A Trabe de Ouro, Publicación Galega de Pensamento Crítico, Octubre/Noviembre/Diciembre, nº 96, 2013, ISNN: 1130-2674.

Outros artigos da mesma autora publicados nesta área desta plataforma**: «Carnaval em Lazarim: Máscaras, Testamentos e Práticas Carnavalescas», aqui »»»

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*Dulce Simões integra a Associação Mural Sonoro e tem publicado nesta área do Portal Mural Sonoro**, onde outros autores alguns dos seus artigos - resultado das suas investigações.  É doutorada em Antropologia pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (FCSH/NOVA) e bolseira de Pós-Doutoramento da Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT). É investigadora integrada no INET-md e colaboradora do Instituto de História Contemporânea (FCSH/NOVA). É membro fundador do Grupo de Estudios Sociales Aplicados da Universidad de Extremadura (GESSA) e da Red(e) Ibero-Americana Resistência e(y) Memória (RIARM). Realiza investigação em Portugal e Espanha sobre fronteiras, movimentos sociais, usos políticos da memória e práticas da cultura. Participa em projectos de investigação internacionais e multidisciplinares.       

**Recepção musical: à excepção do restante portal, com trabalhos de Soraia Simões, nesta secção a autora publica, além do seu trabalho, outros autores com os quais se tem cruzado ou colaborado noutros projectos, convidando-os a partilhar também neste seu espaço resultados dos seus trabalhos de investigação.

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Referências bibliográficas:

Brandão, Raul. s/d. Os Pescadores (1893-1923). Lisboa: Ulisseia.

Cravo, Jorge. 2009. José Afonso. Da Boémia Coimbrã à Fraternidade Utópica. Coimbra: Câmara Municipal de Coimbra.

Engelmayer, Elfriede. 1999. José Afonso, Poeta. Lisboa: Ulmeiro.

Galhoz, Maria Aliete. 1997, Pequeno cancioneiro popular. Porto: Civilização.

Nunes, Maria Arminda Zaluar. 1978. O cancioneiro popular em Portugal, Lisboa: Instituto de Cultura Portuguesa, Secretaria de Estado da Cultura, Ministério da Educação e Cultura.

Nunesª, Francisco Oneto. “O Problema do Aleatório: da Coerção dos Santos ao Idioma da Inveja”. Etnográfica, vol. III (1999): 271-291.

Nunes(b), Francisco Oneto. “O Trabalho faz-se Espetáculo: a pesca, os banhos e as modalidades do olhar no litoral central”. Etnográfica, vol. VII (2003): 131-157.

Raposo, Eduardo. 2007. Canto de Intervenção (1960-1974). Lisboa: Público.

Ribeiro, Rogério. (coord.). 1994). Zeca Afonso – Poeta, Andarilho e Cantor. Lisboa: Associação José Afonso.

Salvador, José A. 1984. Livra-te do Medo. Estórias & Andanças do Zeca Afonso. Lisboa: Regra do Jogo.

Santos, João Afonso dos. 2002. José Afonso, um olhar fraterno. Lisboa: Caminho.

Simões, Manuel e Mendes, Rui. 1995. Cantares. José Afonso. Coimbra: Fora do Texto.

Teles, Viriato. 1983. Zeca Afonso. As Voltas de um Andarilho. Lisboa: Relógio D’Água.

Vasconcellos, José Leite de. 1975. Cancioneiro popular português. Vol. I. Coimbra: Universidade de Coimbra.

 

Fontes Internet:

Discografia de José Afonso consultada na Associação José Afonso (site oficial): http://www.aja.pt/

“Os símbolos de purificação: a madrugada, a água, a brisa, o vento e o fogo: «Canto Moço»” de Helena Langrouva. (Consultado em Outubro de 2010). Disponível em: http://www.triplov.com/helena/Zeca-Afonso/Poesia-popular/simbolos.htm

“José Afonso: um professor que não usava fato e gravata – memórias de uma aluna de Setúbal”. Expresso. (Consultado em Outubro de 2010). Disponível em: http://aeiou.expresso.pt/jose-afonso-um-professor-que-nao-usava-fato-e-gravata-aluna-de-setubal=f528847

1 Nas cento e vinte e cinco canções da coletânea Movieplay, setenta e uma têm poesias de sua autoria, e as restantes cinquenta e quatro remetem para diversos autores distribuídos da seguinte forma: “fados de Coimbra” (14), canções populares (20), e outras (20). Os catorze fados de Coimbra interpretados por José Afonso são respectivamente da autoria de Ângelo Araújo, António Menano, António Nobre, Carlos Figueiredo, Edmundo Bettencourt, Felisberto Ferreirinha, Fortunato Fonseca, Mário Faria Fonseca, Paulo de Sá e Tavares de Meio. Das vinte canções populares cinco são da Beira­ Baixa, três dos Açores e as restantes de Trás-os-Montes, Beira-Alta, Alentejo e Galiza. As restantes vinte canções têm como autores Aires Nunes (trovas do séc. XIII), António Quadros, Barnabé João (pseudónimo de António Quadros), Bertolt Brecht, Luís Francisco Rebello, Fernando Miguel Bernardes, Fernando Pessoa, Hélder Costa, Jorge de Sena, José Carlos Ary dos Santos, Lope de Veja, Natália Correia, Luís de Andrade (Pignatelli), Luís de Camões, Nicolau Tolentino e Reinaldo Ferreira. Ver discografia completa, no site da Associação José Afonso, consultável em: http://www.aja.pt/discografia/.

2 José Afonso viveu a infância em Belmonte, em casa do tio Filomeno, com quem apreendeu as cantigas populares da Beira Baixa, o despertar para os temas líricos de ópera, o gosto pelo “fado de Coimbra” e a descoberta de Edmundo Bettencourt. Em Coimbra viveu a adolescência, em casa da tia Avrilete, partilhando terços e novenas com os contos populares narrados e inventados pela Joana, serviçal da casa. Foi um período de intensa rebeldia (do liceu à universidade), durante o qual encontrou na boémia a sua redenção. As noites eram passadas em deambulações pela cidade “com meia dúzia de meliantes da minha idade, amantes inconsequentes da noite” (Teles 1983, 18), configurando o lirismo de uma Coimbra poetizada ao unir a sua voz aos acordes da guitarra e da viola. “Quando íamos às aldeias, rapávamos de violas e guitarras, cantávamos e, às vezes, davam-nos umas línguas de bacalhau e uns copos” (Salvador,1983: 56), recordava José Afonso das suas vivências de aluno do liceu. Um Cartaz da Queima das Fitas, representando um grupo de estudantes atravessando o espaço numa réstia de luar, dançando de braço dado em direção à lua, refletia a atmosfera romântica e irreverente desses primeiros anos.

3 Durante a sua permanência em Coimbra viveu diferentes fases da sua vida com a mesma paixão: a fase do futebol, no Campo de Santa Cruz com os colegas do liceu, e posteriormente como extremo-direito nos juniores da Associação Académica; a fase das cantigas, participando no Orfeão Académico e na Tuna, vagueando pela cidade e pelas republicas estudantis (Cágados, Corsários das Ilhas, Prá-quis-tão, Palácio da Loucura e Ai-Ó-Linda); a fase do Coral de Letras, que ajudou a fundar, ao qual pertenceu Lúcio Lara (dirigente do MPLA), e a fase do Ateneu, de convívio com os “futricas”, quando rejeitou a tradição e a praxe, após a crise académica de 1969. No Ateneu, coletividade fundada por operários, comerciantes e industriais da zona da Sé Velha, partilhou a cultura popular da cidade: “esse mundo popular de Coimbra que eu conheci das cantadeiras, das criadas, dos fulanos que iam pedir medicamentos à malta, de toda aquela fauna que gravitava em torno dos estudantes, às vezes com laços de grande cordialidade e de grande amizade” (Santos, 2003: 125).

4 O Processo Revolucionário em Curso (PREC) foi um período histórico e revolucionário após o 25 de Abril de 1974, compreendido entre Julho de 1975 e o Golpe Militar de 25 de Novembro de 1975, fortemente impulsionado por partidos e organizações de esquerda, de extrema-esquerda, e pela participação popular. A este período histórico está associado a criação de associações de trabalhadores, associações culturais, associações de moradores, o Serviço Cívico, as Campanhas de Dinamização Cultural e a Reforma Agrária. Para uma abordagem mais completa, ver: Rosas, Fernando. 2004. “A Revolução e a Democracia”, em Francisco Louçã e Fernando Rosas (org.). Ensaio Geral. Passado e Futuro do 25 de Abril. Lisboa: D. Quixote, pp. 15-49.

5 Para além do ensino da História, que fazia parte do programa curricular, José Afonso contava outras “histórias” nas salas de aula, algumas das quais permanecem na memória dos seus antigos alunos. A advogada Alice Brito foi aluna em Setúbal, e nunca esqueceu a resposta de um pescador, que remendava redes no areal, quando José Afonso, distraidamente, foi embater nele: “- E o mar é tão grande!” Consultável em: http://aeiou.expresso.pt/jose-afonso-um-professor-que-nao-usava-fato-e-gravata-aluna-de-setubal=f528847.

6 Sobre a “Primavera Marcelista” ver, por exemplo: Rosas, Fernando. 2004. Transição Falhada. O Marcelismo e o Fim do Estado Novo 1968-1974. Lisboa: Editorial Notícias

 

 

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Estudantinas – danças carnavalescas na raia do Baixo Alentejo, por Dulce Simões

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Estudantinas – danças carnavalescas na raia do Baixo Alentejo, por Dulce Simões

por Dulce Simões*

O Carnaval, tema milenário do “mundo às avessas”, propicia práticas rituais de inversão que assinalam um tempo de utopia. Por isso, todas as formas e símbolos da linguagem carnavalesca estão impregnados de lirismo e da consciência sobre a relatividade da verdade e do poder. Este tipo de pensamento, disfarçado de forma alegórica, revela uma declaração explicitamente revolucionária, pela crítica e negação da ordem social existente. Até ao 25 de Abril os versos das Estudantinas passavam pelo crivo da censura do Presidente da Câmara (Barrancos) ou do Regedor (Amareleja) e eram cantados pelas ruas das vilas no domingo e na terça-feira gorda. Os versos das Estudantinas, acompanhados de música e teatralizações, falavam do que de bom e de mau foi feito ao longo do ano, e visavam direta ou indiretamente os vizinhos e os representantes do poder. Os autores mais recordados em Barrancos são o “Cumbreño” e o “Lelo”, e na Amareleja o Luís Perico, que “dava uma na caixa, e outra de racha”, como recordam os mais idosos.

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Amareleja - Estudantina de 1960

Como prática carnavalesca as Estudantinas perderam alguma dinâmica em anos fortemente marcados pelos fluxos migratórios. Em Barrancos restam algumas fotografias e versos que ajudam a reconstruir a memória de um tempo de folia, que actualmente não atrai o interesse dos jovens .

 

Barrancos – Estudantina de 1961

Barrancos – Estudantina de 1961

“Trabalho não nos arranjam /Isto assim não pode ser /Nós temos que trabalhar/Para se queremos comer./ Rapazes tenham paciência / Temos de seguir andando /De noite por essas fragas /Na vida do contrabando” (Barrancos -excerto da Estudantina de 1973).

Na Amareleja, as Estudantinas mantiveram-se como prática cultural carnavalesca. Em 1992 a Junta de Freguesia promoveu o primeiro concurso de Danças/Estudantinas para “manter a tradição”, que contou com a participação de cinco grupos. No ano seguinte estabeleceu um roteiro pela vila, assinalando os locais de actuação, que actualmente se mantêm. Os grupos são constituídos por familiares e amigos que partilham a mesma visão do mundo, e pretendem manter uma prática cultural herdada dos pais e avós. Quase todos os intervenientes evocam algum familiar com o qual se estrearam nas Estudantinas, e começaram tão jovens como aqueles que integram os grupos da Hortense, do Carlos Prazeres e do Manuel Valente. As competências musicais e vocais dos participantes, aliada à criatividade dos versos, fazem do processo de criação um tempo de convívio e cumplicidade entre os elementos dos grupos. Tudo começa pela escolha do tema musical, ao qual se ajustam os versos, em função das temáticas sociais escolhidas. A rima é particularmente apreciada pelos mais idosos, que ainda não reconhecem nos jovens as qualidades atribuídas ao saudoso Luís Perico. Os temas de crítica social enlaçam as problemáticas locais com a crise global, refletindo uma “visão do mundo” de falsas promessas eleitorais, de alterações de valores e perdas de direitos sociais. A Junta de Freguesia da Amareleja apoia os grupos com 150€, e oferecia um jantar. Mas, em 2014, “nem petiscar…” como diziam os versos da Estudantina do grupo de Carlos Prazeres.
Nos últimos anos, as Estudantinas da Amareleja suscitaram o interesse dos vizinhos da Granja, de Santo Amador, de Moura e de Santo Aleixo da Restauração que desfilam na terça-feira gorda pelas ruas da vila da Amareleja. Todavia, os grupos amarelejenses não se revêm nas performances dos vizinhos, que caracterizam de “folcloristas”, defendendo as suas danças como representativas da tradição local. A concertina, as pandeiretas, as castanholas e as zambombas são os instrumentos estruturantes, aos quais se juntam violas, caixas, bombos ou trompetes, conforme a criatividade de cada agrupamento. Na manhã de terça-feira os grupos da Amareleja percorrem as ruas da vila criando o seu roteiro de actuações, e coincidem no Lar de Idosos, frente à Casa do Povo e SFUMA e no Regato. Na parte da tarde a concentração e actuação de todos os grupos inicia-se junto à Igreja Matriz, seguindo-se o desfile e actuações frente à Junta de Freguesia, nas 4 esquinas e por fim no Regato, para onde converge o público (locais e forasteiros). Em 2014 as Estudantinas denunciavam o desemprego, a emigração dos jovens, o grupo de Carlos Prazeres cantava:

“Estamos de novo, cantando para o povo, este Carnaval / Já não é feriado, está tudo acabado, neste Portugal /As festas acabam, e ainda por cima, muitos emigraram, porque em Portugal, já não há esperança /Se tudo abalar, temos que ir cantar, a dança na França.

Em 2015 a festa começou pela manhã, no lugar dos Barranquinhos, situado no extremo da vila na estrada para Barrancos, e terminou no Regato, o coração da vila alentejana. Os grupos de Estudantinas percorreram as ruas e os vizinhos assomaram-se às janelas e às portas, para partilharem do riso e da crítica social, e alguns contribuem com o que podem para a colecta dos grupos. Ao longo do percurso pelas ruas os grupos são recebidos em casas de amigos e familiares que lhe oferecem comida e bebida. “É a folia que nos chama” dizem uns versos, reafirmando que “a Amareleja tem mais cor quando chega o Carnaval”. Em 2015 saíram cinco grupos da Amareleja: da Hortense Lameiras, do Manuel Estevão, do António Guerra, do Carlos Prazeres e do Mário Valente. A festa atraiu grupos das povoações vizinhas de Santo Amador, Moura, Safara e Granja. A Granja fez-se representar por um grupo feminino e outro masculino, membros dos grupos corais da Casa do Povo. De Safara veio a banda juvenil, e dos Leões de Moura veio um grupo misto de cantadores. Os versos das Estudantinas falaram do desemprego, dos cursos de formação, dos subsídios da União Europeia para “os jovens agricultores”, denunciando as falácias do discurso do poder. O reconhecimento do cante a Património Imaterial da Humanidade foi homenageado por todos os grupos, “depois de 50 anos a cantar”, dizia um cantador. Os versos denunciaram os casos mais mediatizados, como “o caso Sócrates”, “o terrorismo” e a intolerância religiosa, os programas de televisão, como “A casa dos segredos”, assim como os acontecimentos locais que geram polémicas como “o Dia da Mulher” e os conflitos do poder local em torno de um Pavilhão. Como cantava o grupo de António Guerra:

“Muita coisa aconteceu / neste ano que findou, /continuou-se a viver mal, / até aqui nada mudou”.

 

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*Dulce Simões integra a Associação Mural Sonoro e tem publicado nesta área do Portal Mural Sonoro**, onde outros autores alguns dos seus artigos - resultado das suas investigações.  É doutorada em Antropologia pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (FCSH/NOVA) e bolseira de Pós-Doutoramento da Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT). É investigadora integrada no INET-md e colaboradora do Instituto de História Contemporânea (FCSH/NOVA). É membro fundador do Grupo de Estudios Sociales Aplicados da Universidad de Extremadura (GESSA) e da Red(e) Ibero-Americana Resistência e(y) Memória (RIARM). Realiza investigação em Portugal e Espanha sobre fronteiras, movimentos sociais, usos políticos da memória e práticas da cultura. Participa em projectos de investigação internacionais e multidisciplinares.       

Este artigo foi publicado também no espaço virtual da autora, aqui »»» 

Outros artigos acerca de práticas carnavalescas da mesma autora publicados nesta plataforma: «Carnaval em Lazarim: Máscaras, Testamentos e Práticas Carnavalescas», aqui »»»

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**Recepção musical: à excepção do restante portal, com trabalhos de Soraia Simões, nesta secção a autora publica, além do seu trabalho, outros autores com os quais se tem cruzado ou colaborado noutros projectos, convidadando-os a partilhar também neste seu espaço resultados dos seus trabalhos de investigação.

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14/01/2017, 'O RAP como Resposta', projecção de dois filmes seguidas de uma conversa com o cineasta Rui Simões (Real Ficção)

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14/01/2017, 'O RAP como Resposta', projecção de dois filmes seguidas de uma conversa com o cineasta Rui Simões (Real Ficção)

14/01/2017

7ª sessão do Ciclo de conferências e debates do projecto RAPortugal 1986 - 1999.
Projecção filmes Retratos a preto e branco e Ilha da Cova da Moura de Rui Simões (Real Ficção) seguido de conversa com o realizador. Tema: ''O RAP como resposta''
Coordenação: Soraia Simões (Instituto de História ContemporâneaAssociação Mural Sonoro)
Espaço: Fórum Municipal Romeu Correia, sala Pablo Neruda, Almada
Capatação som, imagem: José Fernandes

 

 

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Reabilitar o diálogo - breve nota, Soraia Simões

Reabilitar o diálogo - breve nota, Soraia Simões

Ontem numa conversa fora-de-horas com amigos lembrava-me do quão urgente é reabilitar o diálogo e acabei por lhes transmitir em privado o que agora aqui transmito.

O (a) trabalhador (a) intelectual é normalmente solitário (a) por três motivos: 1º: porque é incompreendido (a) fora do seu meio de reflexão ou actuação, 2º: porque não existe na sociedade ou nos meios em que se sente livre para se expor argumentação aduzida, nem dialéctica, nem originalidade no pensamento ou, pior, nem vontade de experienciar qualquer um dos dois ou de cruzar olhares diferentes sobre assuntos comuns - é incómodo e correm-se riscos e posições, que são também perdas, para algumas gentes, de identidades e visões -, 3º: porque aquelas (es) com quem podia dialogar andam mais preocupados (as) em competir consigo.

provérbios populares inscritos em pacotes de açúcar, servidos durante a bica em Portugal

provérbios populares inscritos em pacotes de açúcar, servidos durante a bica em Portugal

 

 

'Geraçon RAP' Doc 1995, Fórum Romeu Correia (Almada) com António Contador e Emanuel Lemos Ferreira

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'Geraçon RAP' Doc 1995, Fórum Romeu Correia (Almada) com António Contador e Emanuel Lemos Ferreira

11/01/2017 - 16h - 18h, Auditório Fernando Lopes Graça, Almada

''Geraçon Rap'' (1993-1995) Doc + conversa com os autores

Uma parte do início da prática do RAP em Portugal foi registada em vídeo por Antonio Contador, Artemisa Delgado, Emanuel Ferreira, Massimiliano Ferraina e Jorge Barata entre 1994 e 1995 enquanto estudavam Sociologia no ISCTE.

São momentos de pequenos encontros, concertos, sessões de improviso filmados de modo arbitrário durante os seus trabalhos de campo que aqui estão reunidos. Neles encontramos alguns e algumas dos/as protagonistas desta ''micro-história'' que fazem parte das recolhas de entrevistas entre 2012 e 2016, história oral e sessões de debate que coordenei neste período recente, procurando um maior enquadramento e contextualização da prática em território nacional no presente, como José Mariño, Djamal, Boss AC, Cupid, Zona Dread, General D, Maimuna Jalles, os Karapinhas, Black Company, Hernani Miguel, entre outros e outras. 

Depois de há um ano, no decorrer do meu trabalho de pesquisa, o conseguir ver na integra convidei agora o Antonio Contador e o Emanuel Lemos Ferreira, hoje radicados em Paris e Londres respectivamente, para vermos este Documentário de cerca de uma hora conjuntamente seguindo-se a ele uma conversa, volvidas estas duas décadas, com eles sobre o trabalho que realizaram e as expectativas desse momento em que o domínio em questão ganhava forma.

 

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Sincronias e Assincronias do Fado no contexto amadorístico de Alfama, por Soraia Simões

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Sincronias e Assincronias do Fado no contexto amadorístico de Alfama, por Soraia Simões

Sincronias e Assincronias do Fado no contexto amadorístico de Alfama

Digitalização realizada no âmbito de artigo no centenário de Martinho d’Assunção, feita durante recolha de memórias em casa de Vital D’Asunção1

Digitalização realizada no âmbito de artigo no centenário de Martinho d’Assunção, feita durante recolha de memórias em casa de Vital D’Asunção1


 

[**] Soraia Simões

muralsonoro.soraiasimoes@gmail.com

*este trabalho é escrito sem estar ao abrigo do «novo» acordo ortográfico

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Resumo

Estado da Arte

Metodologia e Objectivos

Alfama: tradição e modernidade

O Fado nas suas concomitâncias: outros lados do Fado

Conclusão

 

Resumo

Este trabalho, enquadrado na proposta do L3-Lisboa Laboratório Comum de Aprendizagem, procurou demonstrar, através do convívio e interacção com a prática regular do Fado em contexto de tertúlia, maioritariamente não profissionalizante, no bairro de Alfama como a existência de uma desfragmentação dos modelos convencionais aceites pela sociedade1 no que diz respeito a este género foi em si a explicação da sobrevivência económica e da extensão sócio-humana e de transmissão oral que a prática foi assimilando desde a República2 até aos dias de hoje, permitindo a aproximação de pessoas com profissões, formações académicas e condições económicas e sociais distintas.

Propõe-se neste trabalho uma reflexão crítica sobre a utilização e recriação de fontes poéticas originais com conexão às questões do âmbito social e ideológico nestes encontros e a compreensão, através da escolha de repertórios feita por estes sujeitos nestes retiros e tertúlias, sobre as suas escolhas.

Pretende-se com esta leitura mostrar que a existência de camadas populares neste domínio, de grupos de prática conhecedores mas sem ligação profissional ao Fado, oriundos de esferas da vida pública distintas, que se encontram semanalmente em contexto de tertúlia e «retiro»3 foram, e são, desde a geração da década de 70 modos de representação e materialização que permitiram a existência e subsistência do género em diversos períodos marcantes da história de Portugal e onde assuntos como o «movimento operário», «a Grande Guerra» e a «censura do estado Novo» estiveram presentes em várias letras que ainda hoje, em circuitos de amantes do género, se cantam e tocam.

Estado da Arte

No livro Fados para a República, o musicólogo Rui Vieira Nery expõe, a partir de um levantamento de fontes referentes a repertórios poético-literários originais, uma explicação detalhada que sobrevém da ligação dessas fontes aos grandes questionamentos da esfera pública que teriam assinalado o período entre a designada Geração de 70 e o 28 de Maio. Neste trabalho propõe-se uma leitura, que partindo da relação estabelecida entre amantes e praticantes do Fado com algumas dessas fontes já contextualizadas demonstre as suas visões, a utilização e recriação das mesmas propondo, desta forma, uma leitura actual da dimensão social e humana estabelecida a partir de um bairro – eixo de intervenção neste trabalho (Alfama) e de um espaço de encontro situado no coração desse bairro – A Muralha Tasca Típica, tendo a prática do Fado como objecto comum de relacionação e as aspirações e empenhos dos diferentes sujeitos que o habitam como balizador de um conjunto de regras e princípios, quer do espaço físico de encontro como da prática do Fado, em frequente redefinição.

Metodologia e Objectivos

Entre Novembro de 2012 e Maio de 2014 foram estabelecidos fortes laços de cumplicidade entre profissionais e amadores do Fado no bairro de Alfama. Deles resultariam um conjunto de recolhas de memórias e testemunhos, registadas e devidamente enquadradas, em espaços como A Muralha Tasca Típica e o Museu do Fado, situados no coração do bairro, a vários profissionais do género para o trabalho de documentação do Mural Sonoro, posteriormente integrado na plataforma europeia Europeana Sounds. Foram os casos das entrevistas realizadas com o fadista Artur Batalha, o guitarrista e professor de guitarra António Parreira, o guitarrista José Manuel Neto, o violista Jaime Santos, os fadistas João Braga e António Pinto Basto, Camané ou Pedro Moutinho, o violista Vital D’Assunção ou Joel Pina, que introduziria a viola-baixo no Fado com grande louvor e exaltação no meio, entre outros registos no âmbito realizados fora do ambiente de Alfama.

Numa tentativa de compreensão da ligação destes sujeitos com questões semelhantes que lhes foram colocadas nessas entrevistas individuais foram realizadas cinco sessões de debate que cruzaram sujeitos-intervenientes já registados em conversa nesse trabalho de documentação com outros de outros domínios, dentro e fora do Fado, mas com afeição pelo género, trabalhos como letristas ou compositores no âmbito, e impacto na cultura popular e sociedade portuguesas. «Autorias e Composições para Fados» com Daniel Gouveia e Paulo de Carvalho, «Novas literaturas para Fado?» com os letristas Manuela de Freitas e José Luís Gordo, «O Fado e as outras músicas populares: relações de proximidade e distância» com João Braga e Rão Kyao, «Outras composições e autorias para Fado» com Vital D’Assunção e Amélia Muge e «Guitarras de Coimbra e Lisboa: sua construção, técnicas e difusão» com os guitarreiros Fernando Meireles (Coimbra) e Óscar Cardoso (Lisboa)4 tiveram lugar no espaço A Muralha Tasca Típica no bairro.

Após a transcrição e análise desse vasto material, a paixão que cresceu pelo ambiente de Alfama, pela sua noite e pela vivência dos fados em particular levou a um relacionamento, que se intensificou com naturalidade, com as suas concomitâncias e com outros lados que o enformavam e que estiveram presentes, na assistência, em vários momentos dessas sessões de debate com vozes activas: consonantes e dissonantes.

Depois de várias idas a espaços que fazem das suas noites de fados um porto de convívio e de relações sociais, resultante da ligação entre amadores e profissionais, conhecedores e frequentadores de tascas típicas com elencos fixos e rotativos, onde a premissa é «não é só do fado quem canta, mas quem o ouve ou sabe ouvir», ponto de partida habitual defendido por todos neste universo, foi escolhido a Muralha Tasca Típica para permanecer durante este período de tempo e registar as expressões variadas que ele em si continua a congregar, mantendo os laços sociais e humanos no bairro vivos e o tecido cultural em crescimento e aceitação.

Às características físicas do espaço, ao facto de estar situado numa área que conserva um pouco o ambiente das referenciadas casas mouriscas de antes do terramoto de 1755, como as longas escadarias e a roupa a secar nas janelas, apesar das áreas mais afectadas terem sido alvo de profundas obras de restauração e a vida no bairro se realizar em volta das pequenas mercearias e tabernas, somou-se o molde humano em contínua diversificação, com turistas de dentro e de fora, habitantes de outras regiões: dentro e fora de Portugal que lhe dão o suporte necessário às relações de troca e partilha próprias do espírito colaborativo dos pequenos bairros situados dentro de grandes cidades e a prática do Fado que se afigurou, neste trabalho, como o elemento unificador que permite que num espaço comum de tertúlia vários sujeitos de esferas diferenciadas possam, na sua diversidade cultural e de opções, coexistir e possibilitar o crescimento da prática ao nível sócio-cultural e a sua sustentabilidade do ponto de vista económico-financeiro.

Recorrendo a história oral este trabalho procurou mostrar como Alfama tem aproximado e afirmado o Fado como o meio favorito de auto-representação simbólica das comunidades pertencentes não só a esse bairro como aos bairros populares do centro da cidade velha de Lisboa e pelas periferias na região saloia que com ele se sentem identificadas e nele se encontram pelo menos uma vez por semana, assim como da própria experiência transatlântica sendo por vezes um modo de afirmação de outras culturas que nele residem e procuram, através dele, se representar.

Alfama: tradição e modernidade

As sociedades de massas que prosperaram no mundo ocidental depois de 1945 vieram a atribuir aos ideais de democracia, que estiveram na chamada Nova República Velha, que sucedera ao sidonismo e à guerra, como regime contra o rotativismo parlamentar e clientar da monarquia constitucional (pp 540 – 541)5, associados a uma matriz liberal e democrática, um sentido novo.

Os processos históricos, apesar de tudo, determinaram vários momentos de aproximação ou semelhança nos seus contornos ao longo da história recente desde a Primeira República.

A Nova República (1919 – 1926) com um predomínio visível da aristocracia e do clero fragilizaria o compromisso histórico criado pelos republicanos, sendo as medidas reformadoras ditadas pelo Governo Provisório em 1911 alvo de discórdia por parte das classes desapossadas de privilégios e de poder no 5 de Outubro na mesma medida em que a contenção das reivindicações do foro económico do operariado era também alvo de discórdia do «povo republicano» que tentaria por isso implantar, de armas na mão, um novo regime.

O facto de Portugal estar, neste período, longe das possibilidades de uma democracia das massas não evitou que entre as camadas populares afectas a práticas tradicionais da música e da cultura, e da sua transmissão através da oralidade, essas práticas e rituais desabrochassem, podendo encarar-se como uma possibilidade de emancipação de vozes mais dissonantes contrárias à oligarquia monárquica e favoráveis à reconstitucionalização imposta depois da Primeira Grande Guerra e da experiência sidonista, como acontecera em vária literatura no domínio do Fado, concretamente em vários textos publicados no suplemento Guitarra Social de Avelino de Sousa ainda hoje cantados, entre um conjunto de outros, neste domínio6.

Na última fase do Estado Novo, o bairro de Alfama foi deixado completamente ao abandono aumentando o índice de criminalidade. Após o 25 de Abril de 1974, poucas acções de reabilitação foram realizadas no sentido de devolver a vida cultural e social a este bairro histórico, tornando-se, na década de 80, num dos bairros mais problemáticos da cidade no que respeito disse ao tráfico de droga. Em meados da década de 1990, Alfama começou a ser lentamente recuperada tendo hoje se tornado um dos bairros que melhor sintetiza a vida de Lisboa e a sua imagem entre o rural e o urbano, o local e o transnacional.

Atravessando a natureza dos processos de recriação e transmissão, hoje o Fado afirma-se como uma prática expressiva inseparável da cultura tradicional no geral.

Desde o segundo quartel do século XIX que se tem aproximado e afirmado como o meio favorito de auto-representação simbólica das comunidades pertencentes aos bairros populares do centro da cidade velha de Lisboa e posteriormente, motivado pela extensão urbana oitocentista, pelas periferias na região saloia.

Como veículo de construção de identidade das comunidades que foram emergindo, o seu papel de suporte tanto da cidadania como dos valores intrínsecos da memória afirmam-no como um meio que tende a passos largos a tornar-se cada vez mais permeável.

O crescimento demográfico e a integração de uma população imigrante que também foi crescendo tornaram a identidade cultural da cidade de Lisboa num processo em constante redefinição.

O processo de construção de uma identidade própria convive com uma nova auto-representação potenciada durante todo o século XX e interiorizada no século XXI. Uma identidade que é cada vez menos generalizada, devido à auto-construção de cada uma destas esferas locais, que cria os seus códigos culturais, a sua identidade ou auto-representação colectiva, de acordo com as vivências quotidianas do núcleo a que pertence, onde a luta pela sobrevivência, o espírito de solidariedade, a partilha em comunidade e a escolaridade mínima do século XX deram origem à luta do dia-a-dia de um país ainda em crise, mas onde a escolaridade aumentou entre os mais novos e tal reflecte-se também nas suas interpretações e leitura dos repertórios tradicionais ainda escolhidos para cantar.

Na cultura popular da cidade de Lisboa desde o período oitocentista que a mistura das tradições performativas e religiosas das várias origens geográficas que chegam se vão fundindo não só na matriz cultural predominante da cidade como dentro dessas mesmas culturas originárias, possibilitando uma mundividência colectiva agregadora, que não deixa imune nenhuma das partes e se reflecte na auto-imagem de vários lados de Alfama e na prática do Fado em ambiente de tertúlia.

Através da observação diária entre 2012 e 2014 das relações contíguas produzidas por estes agentes, tendo o «tocar e cantar o fado» como ligação, a aproximação entre o mundo rural e o mundo urbano, entre culturas, entre gerações e entre classes sociais distintas evidenciou-se. Por outro lado, a reconciliação da sociedade portuguesa com o Fado, depois de uma acentuada controvérsia do foro ideológico e político, devolvida através do estudo, levantamento sistemático de fontes primárias, documentos, histórias e testemunhos dos seus protagonistas, inventários de registos sonoros, filmicos ou fonográficos e aumento da bibliografia e posterior consagração pública foi-se intensificando junto da sociedade pelos órgãos de comunicação de massas.

O Fado nas suas concomitâncias: outros lados do Fado

A permeabilidade do Fado em Alfama foi-o afirmando como veículo de construção de identidade das comunidades que foram emergindo, do seu papel de suporte tanto da cidadania como dos valores da memória e da sua transmissão como um meio que tende a passos largos a tornar-se cada vez mais permeável.

Entre 2012 e 2014 o espaço de restauração A MuralhaTasca Típica, alfobre de amadores e profissionais, situado na rua Jardim do Tabaco - coração de Alfama e perto do Museu do Fado, numa tertúlia que tem atraído no último ano amadores e profissionais uma vez por semana, de várias idades, culturas e esferas sociais foi o ponto de partida e chegada para a apreensão de um conjunto de aprendizagens e apreensões acerca da história do Fado que não está aflorada nos manuais, ou neles figura de forma secundarizante.

O interesse pelo aprofundamento da reflexão crítica sobre o fado, seja a partir de fontes poéticas tradicionais, pelo seu papel nem sempre bem visto num plano transnacional, seja pela ligação da lírica deste universo musical às problemáticas da esfera social e política que marcaria a existência diária do género dentro das comunidades populares, onde se criava e recriava no seio de uma outra dualidade: por um lado a sua vivência durante a ida para a guerra (1914-1918), por outro o seu não sucumbir face ao regime político posteriormente em vigor (1928) foi uma constante durante as discussões entre Fados.

Tanto no contexto de uma grande guerra, como no do movimento operário e até à sua intervenção política asfixiada pela censura do Estado Novo, a memória viva sobre este domínio é diversificada e patenteada especialmente através da recriação ou reinterpretação permanente das suas letras e poesias, que foram acompanhando a mobilidade das esferas sociais e o paulatino reconhecimento do género.

A ligação próxima estabelecida com estes sujeitos nestes três anos a partir do bairro de Alfama eclodiria numa série de constatações que fazem parte da extensa bibliografia do Fado. Em exemplo, o registo de testemunhos baseados nas memórias descritivas dos interlocutores escolhidos neste contexto de tertúlia semanal, sobretudo amadoristas, e a tentativa de compreensão das relações de alguns intérpretes de Fado com a designação fados operários, levou à procura de documentação nos seus espólios pessoais. Foi assim que, por sugestão do violista e compositor de Fado Vital de Assunção, figura habitual durante esses três anos das tertúlias no A Muralha Tasca Típica, foram encontradas algumas letras censuradas do seu bisavô e a expressão de ‘’poeta vermelho’’ referente ao mesmo7 (Martinho de Assunção), bem como a alusão frequente durante as conversas travadas nesses serões com Vital ao «Fado Lenine» da autoria do seu bisavô. A exaltação neste contexto pareceu igualmente importante, na medida da sua representatividade em grande parte da literatura contemporânea a respeito da mesma8.

O ambiente de tertúlia em Alfama foi o prenúncio que deu continuidade a um conjunto de constatações acerca deste vasto universo e de outras das suas particularidades, para lá dos palcos. A disponibilidade semanal de Nuno Siqueira9, outra figura habitual destas tertúlias, em abrir as portas da sua colecção e biblioteca particular foi permitindo apreender a existência de uma série de textos que reconfirmariam que as conversas que  mantêm entre os fados da tertúlia semanal são uma extensão da literatura que enforma também os seus espólios particulares, tornando-os sujeitos conhecedores do género e atentos à produção literária e científica do mesmo.

A partir do repertório cantado nestas tertúlias foi fácil ir ao encontro dos textos escritos. As partes distintas nestas tertúlias semanais permitiram constatar que elas continuam a ser por si não só uma extensão da vivência do Fado entre as camadas mais populares, como dos seus modus operandi, orientados de acordo com as suas aspirações, os conhecimentos adquiridos e as suas vivências, como de alimentação mútua entre as elites mais eruditas, os ambientes amadorísticos e os profissionalizantes, que em ambiente de tertúlia passam a ser um só.

Estas Tertúlias congregam um conjunto de pessoas de faixas etárias e esferas sociais e políticas impossíveis provavelmente de se encontrar ou conviver sem ser num ambiente destes. Uma fadista que tem discos gravados e trabalha num restaurante em Alfama (Susana Rodrigues), um engenheiro agrónomo que canta (Eduardo Falcão), um engenheiro civil que toca (José Burnay), uma jurista que canta (Maria da Luz Mesquitela), uma reformada que ali se junta para o mesmo (Maria Júlia), um profissional do fado que é sempre diferente e onde foi possível várias vezes ouvir à viola John Luz (músico cabo-verdiano radicado em Lisboa), uma doutoranda oriunda de Nápoles com tese na área de Estudos Literários sobre o género que ali canta e ensaia (Martina Maffione), um advogado que toca guitarra, tem letras registadas no âmbito e é coleccionador (Nuno Siqueira),Vital D’ Assunção (violista e compositor de fado), José Pracana (estudioso, guitarrista e entusiasta do género) ou Daniel Gouveia (estudioso, letrista, intérprete e entusiasta) entre os e as que todas as semanas se vão juntando ao ambiente criado, como Carlos Albino (guitarra portuguesa), José Burnay (guitarra portuguesa), Hugo Cação (viola) ou amantes e conhecedores do género no âmbito familiar, como o caso de Diogo Varela Silva (realizador, sobrinho de Amália Rodrigues e neto de Celeste Rodrigues, irmã de Amália, ainda no activo).

Grande parte das suas visões do mundo e do fado em particular ficavam patentes nestes encontros e nos intervalos de cada actuação, não só nas observações que emitiam como através da escolha dos seus repertórios10.

Facilmente, durante estes encontros, se passou de um fado com conteúdo mais jocoso, humorístico a um intervencionista, ou a um fado com uma estrutura melódica mais tradicional.

Conclusão

Através da atmosfera de proximidade criada numa tertúlia semanal com traços tão heterogéneos foi possível perceber que o afastamento entre rural e urbano é tão presente quanto a sua aproximação, e que a analogia ao modo como estas melodias são incluídas no ambiente local fora do seu habitat e a transmissão geracional através da oralidade que essa apropriação implicou faz todo o sentido pelos interesses e aspirações frequentes: a ideia de um meio interior que sonha com a capital e de uma capital que por vezes se vê representada através do interior.

Ao mesmo tempo, num ambiente fora deste - de tertúlia congregadora de dois universos à partida dissonantes: o amador e o profissional, o local e o transfronteiriço, o novo e o velho, a apropriação local de um contexto urbano com o qual não se quis ou pôde conviver directamente -, fez com que o impugnar sobre as suas características contextuais na cidade de Lisboa se perdessem na memória colectiva da maioria das pessoas. Isto é: é hoje possível encontrar estas letras e melodias interpretadas e recriadas em espaços geográficos distintos e, em Alfama, por pessoas oriundas de espaços distintos, que se sentem representadas a partir do bairro de Alfama com a lírica deste universo cultural e musical.

As letras que eram já uma denúncia à exploração exercida sobre as classes trabalhadoras, ou anteriores poemas de oposição à monarquia11, foram fortalecidas com o contacto estabelecido com estes sujeitos e as suas acções, quer do foro cultural (nestes encontros com Fado) quer do for argumentativo (no âmbito dos debates realizados). A expressão fados operários exaltada por uns e silenciada, aquando das minhas perguntas, por outros está hoje ainda patente no repertório escolhido para cantar nessas tertúlias e na introdução de outros baseados nos repertórios tradicionais que atravessaram este longo processo histórico desde a República, passando pelo Estado Novo e a Revolução, como contextualizado, através de um levantamento de diversificadas fontes literárias e não só que demonstram a lógica do seu uso.

 

[**] SIMÕES, Soraia, seminário:  Problemática da Modernidade Política no Portugal do século XX: República, Estado Novo, Revolução, Docente. Maria Fernanda Rollo, área de especialização: História Contemporânea, Mestrado, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, classificação final: 17 valores.


Bibliografia específica de enquadramento

ROSAS, Fernando, ROLLO, Maria Fernanda coords, História da Primeira República Portuguesa, 2ª edição, FARINHA, Luís, «A Caminho do 28 de Maio, Porque caiu a República? A democratização do regime: uma democratização de massas»? pp 535 – 545, Tinta-da-China.

NERY, Rui Fernando Vieira, Os Sons da República, Lisboa: Babel, ed. 2012.

NERY, Rui Fernando Vieira, Fados para a República, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, ed. prevista para 2012.


Fontes orais

Recolhas de memórias

Em contexto de tertúlia/retiro

Vital D’Assunção

Bebe Mesquitella

Hugo Cação

Nuno Siqueira

Eduardo Tereso

José Pracana

Martina Maffione

Susana Rodrigues

Paulo (dono A Muralha Tasca Típica, aluno de guitarra no Museu do Fado)

José Burnay

Em contexto de debates organizados

Daniel Gouveia

Paulo de Carvalho

Vital D’ Assunção

João Braga

Rão Kyao

Manuela de Freitas

José Luís Gordo

Fernando Meireles

Óscar Cardoso

Repertórios registados durante os encontros

Registo 1

‘’Variações em Ré’’ – Guitarrada

Nuno Siqueira, José Burnay, Carlos Albino (guitarras portuguesas)

Hugo Cação, Ricardo Caixado, José Infante (violas)

Registo 2

Fado: ‘’Marcha do Alfredo Marceneiro’

Letra: João Ferreira-Rosa

Música: Alfredo Marceneiro

Tema: ‘’Fadista Velhinho’’

Intérprete: Eduardo Falcão

Registo 3

Música: Joaquim Campos

Fado: ‘’Fado Tango’’

Letra: Nuno Siqueira

Tema: ‘’Rosa Vermelha’’

Intérprete: Eduardo Falcão

Registo 4

Música: José Marques

Fado: ‘’Fado Triplicado ’’

Letra: Maria Manuel Cid

Tema: ‘’Passeio à Mouraria’’

Intérprete: Maria Júlia

''Fado Pedro Rodrigues de Sextilhas''

Registo 5

Música: João Black

Fado: ‘’Fado Menor do Porto’’

(melodia tradicionalmente conferida a José Cavalheiro Jr e posteriormente atribuída ao fadista anarquista João Black)

Interpretação: Eduardo Tereso

Registo 6

Música: Casimiro Ramos

Fado: ‘’Fado Alberto’’

Tema: ‘’Não Passes Com Ela à Minha Rua’’

Letra: Carlos Conde

Intérprete: Susana Rodrigues

Registo 7

Música: Carlos da Maia

Fado: ‘’Fado Perseguição’’

Tema: ‘’ O Meu Rosário’’

Letra: Autor desconhecido

Intérprete: Maria da Luz Mesquitela

''Fado Perseguição''

Registo 8

Música: Fernando Pinto Coelho

Tema: ‘’Verdes Campos’’

Letra: Maria Manuel Cid

Intérprete: Maria da Luz Mesquitela

''Verdes Campos''

Link para audição integral: https://soundcloud.com/muralsonoro/sets/no-mbito-de-publica-o-escrita

Em anexo

Fontes escritas digitalizadas

Avelino de Sousa, Jornal A República Social, Suplemento «Guitarra Social» (1909 – 1911).

 

1 SIMÕES, Soraia, O violista que marcou e se deixou marcar pelo Fado, Portal do Fado, 24 de Abril de 2014.

1Gente do fado que vive exclusivamente do circuito de restauração/Casas de Fado vs gente do fado que vive do circuito de espectáculo e intercâmbio de ambos os universos no bairro de Alfama.

2 NERY, Rui Fernando Vieira, Fados para a República, Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, ed. 2012.

3 «retiro», expressão comum utilizada pelos sujeitos em contexto de tertúlia ou encontros para cantar e falar sobre fados.

4 Mural Sonoro Arquivo e Documentação, Iniciativas Mural Sonoro, Portal Mural Sonoro (2013 – 2015).

5 ROSAS, Fernando, ROLLO, Maria Fernanda coords, História da Primeira República Portuguesa, 2ª edição, FARINHA, Luís, «A Caminho do 28 de Maio, Porque caiu a República? A democratização do regime: uma democratização de massas»? pp 535 – 545, Tinta-da-China.

6 Ver imagens em Bibliografia, anexo, em «Fontes escritas digitalizadas».

7 SIMÕES, Soraia, Martinho d’Assunção: o violista que marcou e se deixou marcar pelo Fado, Portal do Fado, 24 de Abril, 2014.

8 Ver «bibliografia específica de enquadramento».

9 SIQUEIRA, Nuno, coleccionista, 77 Recolha de Entrevista, Quota MS_00046 Europeana Sounds.

10 Ver Bibliografia, em «repertórios registados nestes encontros».

11 NERY, Rui Fernando Vieira, «Propaganda pela Trova: Movimento Operário e Ideal Republicano no Fado de Lisboa até à Ditadura», in catálogo da exposição Fado 1910 (Lisboa: Sociedade Nacional de Belas Artes/Museu do Fado, 2010).

Anexo

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Apresentação disco: Cavaquinho, de Daniel Pereira no Cantado Teatro Circo, Braga, apoio Associação Mural Sonoro

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Apresentação disco: Cavaquinho, de Daniel Pereira no Cantado Teatro Circo, Braga, apoio Associação Mural Sonoro

A Associação Mural Sonoro sugere e junta-se a esta apresentação

Cavaquinho Cantado de Daniel Pereira Cristo com o apoio da Associação Mural Sonoro, dia 14 no Theatro Circo - Página Oficial em Braga.

Cavaquinho e voz: Daniel Pereira Cristo | Bandola e coros: Diogo Riço | Percussões: André No | Contrabaixo: David Estêvão | Som e produção musical: Hélder Costa | Som: Diogo Cocharro | Desenho de luz: Sérgio Lajas | Convidados: André Ramos (viola braguesa), Catarina Valadas (flauta e voz), Luís Almeida (voz), Nuno Sousa (voz), Mário Gonçalves (bateria), João Conceição (percussão)

Onde comprar bilhetes? Ver aqui >>>

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